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Farbe – Macht – Körper

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Anna Greve

III. Zur Anwendung

Weiße Differenzbildung

Texte intégral

  • 575 In der Übersetzung von August Wilhelm von Schlegel wird, dem Original entsprechend, auf jede Farba (...)
  • 576 Vgl. Anna Greve: Die Fremde mit der man(n) rechnen muss… Afrika und Asien in den Petits Voyages (1 (...)

1Die Farbangaben in diesem Zitat scheinen ein Konstrukt aus späterer Zeit zu sein, was sie nicht weniger interessant macht.575 Was soll man/frau sich unter einem schwarzgelben Menschen vorstellen? Klar ist, dass ein Kontrast zwischen dunkler Körperfarbe und weißer Kleidung aufgebaut wird. Offensichtlich reicht die Bezeichnung M[…] – die sich auch auf Personen mit heller Körperfarbe beziehen kann – nicht zur Beschreibung der Körperfarbe aus, die durch die Erwähnung des Gelben differenzierter ausfällt. Das entspricht der Reiseliteratur zwischen dem 16. und 18. Jahrhundert, in der weiße Europäer_innen die vielfältigen Körperfarben der Bewohner_innen des afrikanischen Kontinentes beschreiben.576 Auch die Kombination des Auftretens einer Person von dunkler Körperfarbe mit einem Trompetenstoß entspricht literarischen und malerischen Werken der Zeit.

  • 577 Vgl. William Shakespeare: The Tragœdy of Othello, The Moor of Venice (um 1604). Erstdruck: London (...)

2Bekannter als Morachius, der Prinz von Marokko, ist Othello als Schwarzer Protagonist im Werk William Shakespeares.577 Auf Othello, der Mohr von Venedig (1604) bezogen, lässt sich ein deutlicher Unterschied zwischen einer weißen Mehrheitsperspektive und einer Schwarzen Forschungsperspektive ausmachen. Während erstere in ihm ein Stück über Rassismus mit emanzipatorischen Tendenzen sieht, identifiziert letztere in ihm einen rassistischen Text:

  • 578 Daileader 2005 (wie Anm. 577), S. 6.

»One could even say that in the official discourse of post-modern, white democracy, the devil is racism itself. That is why so many scholars, theater-goers, and readers have been struggling, for so many years, to prove that Othello either is or is not racist, either is or is not ›about race‹.«578

  • 579 Georg Kirkpatrick Hunter: Othello and Colour Prejudice, in: Proceedings of the British Academy, Nr (...)
  • 580 Vgl. Hunter 1968 (wie Anm. 579), S. 139-163; Mythili Kaul (Hg.): Othello. New Essays by Black Writ (...)
  • 581 Vgl. Karen Newman: »And Wash the Ethiop White«. Femininity and the Monstrous in Othello, in: Jean (...)
  • 582 Vgl. Paul H. D. Kaplan: The Earliest Images of Othello, in: Shakespeare Quarterly, Nr. 39 (Summer (...)

3In der Vorlage des Werkes, von Giraldi Cinthio verfasst, trägt nur Desdemona einen Namen. Die moralische Botschaft, sich nicht mit Personen außerhalb der Mehrheitsgesellschaft einzulassen, ist an europäische (weiße) Frauen gerichtet. Shakespeare rückt dagegen Othello ins Zentrum seines Stücks und charakterisiert ihn als Angehörigen der venezianischen Gesellschaft. Die Würdigung eines Schwarzen Helden wird in der Mehrheitsdeutung als Verletzung des herrschenden decorums angesehen und gilt damit als Nachweis eines kritischen Bewusstseins Shakespeares für die Thematik. Der Hinweis Schwarzer Autor_innen, dass Othello »a black hero for a white community«579 sei, verdeutlicht allerdings, dass Diversität zwar verhandelt wird, die bestehenden Gesellschaftshierarchien aber gerade nicht in Frage gestellt werden.580 Symptomatisch ist die Diskussion, ob Othello tatsächlich Schwarz im Sinne der rassifizierten Position gedacht war oder ob wir es mit einer sozialen Kategorie zur Kennzeichnung seiner gesellschaftlichen Außenseiterposition zu tun haben.581 Bildliche Darstellungen des Othello liegen erst aus sehr viel späterer Zeit vor.582

  • 583 Vgl. Philine Helas: Schwarz unter Weißen. Zur Repräsentation von Afrikanern in der italienischen K (...)
  • 584 Zur Präsenz Schwarzer Menschen in Italien vgl. Hans Werner Debrunner: Africans in Rome and Italy 1 (...)

4Wie im letzten Kapitel dargelegt, weist die weiße Wissensproduktion über Schwarze Menschen in der europäischen Kunst – und ein solcher ist auch Othello – ihnen einen Platz im eigenen Wissenssystem zu. Da die Mehrzahl der entsprechenden ikonografischen Motive in der nordeuropäischen Kunst entwickelt wurde, stellt sich die Frage, wie es sich mit der weißen Differenzbildung im Zentrum des kunsthistorischen Kanons – der italienischen Kunst des 16. Jahrhunderts – verhält. Hierzu liegen vergleichsweise wenige Forschungen vor.583 Ist die größere Anzahl Schwarzer Menschen in den entsprechenden Gesellschaften der Grund dafür, dass hier weniger Schwarze als Ausnahmefiguren repräsentiert wurden?584 Offenbar bildeten sich keine stereotypen Repräsentationen in Form von ikonografischen Motiven als Kuriositäten heraus. Die mit dunkler Körperfarbe dargestellten Menschen in der südeuropäischen Kunst, für die keine so klaren Kategorien gefunden werden konnten, wurden stattdessen von der weißen Forschung weitestgehend ignoriert. Dies hatte zur Folge, dass die mit dunkler Farbe gefasste Sandsteinfigur des Heiligen Mauritius eines anonymen Meisters im Magdeburger Dom (um 1240) inzwischen intensiver erforscht ist als die dunkel ausgeführten Menschen im Œuvre Tizians oder Paolo Veroneses. Einige Beobachtungen zur venezianischen Malerei aus der Entstehungszeit von Othello und dem Kaufmann von Venedig sollen daher im Folgenden, aus Perspektive der Kritischen Weißseinsforschung, entsprechende Desiderata aufzeigen.

Blinde Flecken im Zentrum des Kanons

  • 585 Vgl. Klaus von Beyme: Die Faszination des Exotischen. Exotismus, Rassismus und Sexismus in der Kun (...)

5Es ist wiederholt festgestellt worden, dass Florentiner Künstler wie Sandro Botticelli (1445-1510), Domenico Ghirlandaio (1449-1494), Leonardo da Vinci (1452-1519), Michelangelo (1475-1564) oder Raffael (1483-1520) kaum Schwarze Menschen darstellten, Künstler des venezianischen Umfelds wie Andrea Mantegna (1431-1506), Gentile Bellini (um 1431-1507), Vittore Carpaccio (um 1455/65-1525/26), Tizian (um 1477/90-1576), Jacopo Tintoretto (1518-1594) und Paolo Veronese (1528-1588) dagegen häufiger.585 Nachgegangen wurde diesem Umstand allerdings nicht. Dass alle diese Künstler selber weiß waren, versteht sich in der weißen europäischen Kunstgeschichte von selbst.

  • 586 Vgl. Melville J. Herskovits: The Myth of the Negro Past, London 1941.
  • 587 Vgl. Folarin Shyllon: Black People in Britain 1555-1833, London 1977.
  • 588 Vgl. Nicola Lauré al-Samarai: Diasporisches Denken, ex-zentrisches Kartografieren. Repräsentations (...)

6Die weiße Erforschung der historischen Präsenz Schwarzer Menschen in Europa und ihrer Darstellung in der europäischen Kunst zeichnet sich durch das Sammeln von Einzelnachweisen aus, um dem Vorurteil zu begegnen, es habe eine derartige Präsenz nicht gegeben. Das Erstaunen über die zahlreichen Belege – das auch ich im Verlauf meiner Arbeit erlebte – ist der Tatsache geschuldet, dass dieses Wissen bisher keinen Eingang in das kollektive weiße Gedächtnis gefunden hat. Es werden immer wieder die gleichen Werke benannt und untersucht, ohne dass die entsprechenden Kenntnisse in den Fachkanon einfließen und zu einem Gemeingut werden würden. Üblicherweise liegt das Erkenntnisinteresse im Aufspüren von Ausnahmen bzw. Alternativkonzepten zu gängigen rassistischen Stereotypen. Das ist in meiner Arbeit anders, geht es mir doch um die Frage der Etablierung derartiger Stereotypen, denn die Geschichte des Mechanismus der Differenzbildung ist bisher nicht geschrieben worden. Schwarze Forschungen nehmen stärker die Kulturleistungen Schwarzer Menschen und ihre Marginalisierung durch das weiße Wissenssystem in den Fokus, war es doch eine der wirkungsmächtigsten Kolonialstrategien, den aus Afrika nach Amerika und Europa verschleppten Menschen eine Kulturlosigkeit anzudichten.586 Das europäische Unwissen über die afrikanischen Länder und ihre jeweiligen komplexen Gesellschaftsstrukturen, Religionen und Kulturen wurde vereinfachend zu einer afrikanischen Nicht-Existenz dieser Aspekte erklärt.587 Statt Mitleid erregende Einzelschicksale darzustellen, plädieren Schwarze Wissenschaftler_innen für die Verknüpfung vergangener und gegenwärtiger Erfahrungen Schwarzer Menschen mit der weißen Mehrheitsgesellschaft, um die Kontinuität der strukturellen Marginalisierung aufzuzeigen.588

7Der Nachweis einer kontinuierlichen Schwarzen Präsenz in Europa und in der europäischen Kunst beginnt von Seiten der europäischen Kunstgeschichtsschreibung stets in der griechischen Antike. Dunkel ausgeführte Menschendarstellungen sind als Rand- und Hauptfiguren in Vasenmalerei, Mosaiken und Skulpturen zu finden. Dass ihre Farbe stärker durch die künstlerische Technik bedingt und eben nicht Schwarzsein gemeint ist, wurde immer wieder festgestellt. Das hielt weiße Autor_innen allerdings nicht davon ab, stattdessen von dem griechisch-römischen Ideal abweichende Gesichtszüge als entscheidendes Merkmal zur Identifikation von Schwarzen zu benennen, ohne die Diskrepanzen zwischen der Farbe Schwarz als Kontrast zu anderen Farbtönen, symbolischem Schwarz, dunkler Körperfarbe und Physiognomie zu diskutieren. Der Afrikaner in der europäischen Kunst (1967) und L’Image Du Noir Dans l’Art Occidental (1976) setzen an den Anfang ihrer ikonografischen Bestandsaufnahmen Werke aus der ägyptischen und griechischen Kunst, die sich heute im British Museum in London befinden. Dass es sich dabei höchstwahrscheinlich um Beutekunst aus dem 19. Jahrhundert handelt, die Objekte also unmittelbare Zeugen von Kunstraub und Kulturaneignung sind, ist für die Autoren kein Thema. Da erscheint es doch etwas kurios, dass die von französischen Auswanderern in Amerika gegründete Menil Foundation für L’Image Du Noir Dans l’Art Occidental eine eigene Fotokampagne in Nordafrika finanzierte.

8Die nächste Station in der chronologischen Bestandsaufnahme ist üblicherweise die byzantinische Kunst. Dunkle Figuren sind hier gehäuft in Höllendarstellungen als blau-schwarze Teufelswesen zu finden; es geht also weniger um Schwarzsein als rassifizierte Position, als vielmehr um die Etablierung der negativen Symbolik der Farbe Schwarz im Christentum.

  • 589 Vgl. den Abschnitt »Der Heilige Mauritius« (S. 146).
  • 590 Vgl. Dione Flühler-Kreis: Die Darstellung des Mohren im Mittelalter, Zürich 1980 (unveröffentlicht (...)
  • 591 Vgl. Den Abschnitt »Schwarze Menschen als ikonografisches Motiv« (S. 123).
  • 592 Vgl. Jean Devisse (Hg.): L’Image du Noir dans l’Art Occidental, Bd. 2,1: Des premiers Siécles chré (...)

9Durch die europäischen Bestrebungen, Jerusalem zu erobern, waren ab dem 11. Jahrhundert vermehrte Kontakte mit Bewohner_innen anderer Kontinente gegeben. Europäische, weiße Herrscher haben mit der Integration Schwarzen Personals in ihre Höfe nicht nur ihren Zugriff auf die Welt, sondern zugleich auch deren militärische Bezwingung unter Beweis gestellt, zumindest auf der Repräsentationsebene. Wie im Zusammenhang mit Darstellungen des Heiligen Mauritius dargelegt, war die Dynastie der Hohenstaufer die erste, die bewusst Schwarzes Personal rekrutierte.589 Neben der Präsenz Schwarzer Menschen in Europa wurde für diese Zeit auf der künstlerischen Repräsentationsebene eine neuartige Toleranz diskutiert, die etwa in der literarischen Gestalt des Feirefiz im Parzival von Wolfram von Eschenbach (um 1210) oder der Sandsteinfigur des Heiligen Mauritius im Magdeburger Dom (um 1240) zum Ausdruck käme.590 Inwiefern diese Figuren – ähnlich wie später Othello – zur inkludierten Exklusion Schwarzer Menschen durch die weiße Mehrheitsgesellschaft dienten, habe ich an anderer Stelle dargelegt.591 Die negative Konnotation dunkler Figuren bzw. durch ihre von der weißen Norm abweichende Physiognomie als Schwarze Menschen charakterisierter Figuren wird auch in dieser Zeit fortgeschrieben. Von 1260 stammt die Darstellung der Enthauptung des weißen Täufers Johannes durch einen Schwarzen Mann im Tympanon des Nordportals der Westfassade der Kathedrale von Rouen.592 Die Sandsteinfiguren weisen – jedenfalls heute – keine unterschiedlichen Körperfarben auf. Ein körperlicher Unterschied zwischen ihnen wird durch Gesichtszüge und Haarstruktur aufgebaut. In dieser Tradition steht auch die Darstellung Giottos (um 1267-1337) eines Schwarzen Menschen als Folterer in der Geißelung Christi in der Arena-Kapelle in Padua (um 1305).

  • 593 Zu Johannes dem Täufer vgl. Ebd., S. 71. – Zu Matthäus vgl. Jean Devisse und Michel Mollat (Hg.): (...)
  • 594 Vgl. LCI, Bd. 7, Sp. 289-297; Hiltgart L. Keller: Reclams Lexikon der Heiligen und Biblischen Gest (...)
  • 595 Vgl. den Abschnitt »Die Heiligen Drei Könige« (S. 138).

10In Martyriumsdarstellungen einzelner christlicher weißer Heiliger sind Schwarze Menschen, die durch ihre Kopfbedeckungen als Juden oder Muslime definiert werden, üblich. Gelegentlich handelt es sich um dunkel ausgeführte Darstellungen Schwarzer Menschen, wie in den bisher publizierten vier Bänden von L’Image Du Noir Dans l’Art Occidental in Bezug auf die biblischen Gestalten Johannes, Matthäus und Thomas gezeigt wurde.593 In späterer Zeit sind sie auch bei Darstellungen der Heiligen Justina und Sebastian zu finden. Bisher unpubliziert sind Beispiele des Martyriums der Heiligen Katharina in Alexandrien, von denen deshalb zwei vorgestellt seien. Ein heute im Ca’d’Oro in Venedig zu findender Schnitzaltar mit der Katharinenlegende wird vom Museum einem anonymen englischen Künstler zugeschrieben und ans Ende des 15. Jahrhunderts datiert. Im mittleren Kompartiment kniet die in Alabaster ausgeführte Katharina mit vergoldetem Haar (Abb. 47). Über bzw. hinter ihr thront Gottvater, links und rechts von ihm stürzt jeweils ein Engel aus der oberen Bildecke in das Geschehen, um der Folter Katharinas Einhalt zu gebieten, wodurch viertausend Nicht-Christen getötet wurden, wie die Legende besagt.594 Gott und Engel sind wie Katharina aus Alabaster, der linke Engel hält ein hölzernes Schwert in der Hand. Aus diesem Material sind auch Gesichter und Hände der zu Boden stürzenden Figuren, deren bekleidete Körper aus Alabaster geformt sind. Dass ein derartiges Werk keinerlei Interesse bei weißen Wissenschaftler_innen erweckt, liegt sicherlich daran, dass die Wertungen der Figuren so eindeutig sind und sich kein Widerstand des Künstlers gegen das Schema »Weiß gleich gut und Schwarz gleich böse« ausmachen lässt. Strahlend weiße Kleidung zur Hervorhebung dunkler Haut und Kontrastierung einer inneren, bösartigen Schwärze verwendete auch Hieronymus Bosch in seiner um 1500 entstandenen Anbetung der Könige.595 In dem Eingangszitat zum Kaufmann von Venedig findet sich dieses Motiv ebenfalls. Die Nicht-Christen in dem Schnitzaltar tragen zudem schwarz bemalte Turbane, wodurch sie für Bildbetrachter_innen der Zeit eindeutig zu Muslimen mit dunkler Körperfarbe gemacht werden. Katharina war die Tochter des Königs von Zypern, der ihre Folter anordnende Maxentius römischer Kaiser und die ihm unterstellten Folterknechte folglich entweder Italiener oder Ägypter. Daraus ergeben sich keinerlei Indizien für unterschiedliche Körperfarben. Wie bei anderen christlichen Themen erfolgt dennoch eine Definition der christlichen Heldin als Person mit heller Körperfarbe und ihrer Folterer als Personen mit dunkler Körperfarbe. Dieses Beispiel zeigt darüber hinaus, dass trotz einer zahlenmäßigen weißen Minderheit unter Schwarzen Menschen keinesfalls die strukturellen Machtverhältnisse destabilisiert werden.

  • 596 Meine Bildanalyse baut auf der Bildbeschreibung zweier Studentinnen im Rahmen eines meiner Seminar (...)

11Zwei Jahrhunderte später entstand das Gemälde des Niederländers Pieter van den Houte (um 1570-1627) mit dem Radwunder der Heiligen Katharina (Abb. 48). Auch hier ist der Moment dargestellt, in dem der Engel die Räder mit einer derartigen Wucht zerstört, dass die »Ungläubigen« zu Boden geschmettert werden. Ein direkt über Katharina schwebender Putto berührt eines der Räder mit einem Palmenwe del und hält für Katharina einen Lorbeerkranz bereit. Die Mehrheit der dem Geschehen beiwohnenden Personen ist ebenso wie Katharina und Maxentius, der unter einem Portikus am linken Bildrand sitzt, mit heller Körperfarbe dargestellt. Nach Vorstellung des Malers wird das christliche Thema ausschließlich von weißen Personen verkörpert. Anzeichen, dass die Episode auf afrikanischem Boden spielt, finden sich weder in Architektur noch Kleidung.596 Entlang der horizontalen Mittelachse des Gemäldes befinden sich am linken und rechten Bildrand zwei dunkel ausgeführte Männer. Ein dritter ist in unmittelbarer Nähe des zentralen Rades zu sehen. Aufgrund der individuellen Modellierung ihrer Gesichter und der unterschiedlichen Kleidung erscheint ihre Darstellungsweise sehr viel naturalistischer als diejenige der stereotypisierten, dunkel ausgeführten Figuren in dem zuvor besprochenen Werk. Waren dort aber tatsächlich Schwarze Muslime als das weiße Christentum von außen bedrohende gemeint, so werden die dunkel ausgeführten Menschen in dem Gemälde von van den Houte symbolisch eingesetzt und zu Signifikanten für die Bosheit und Wildheit der ansonsten mit hellen Farbtönen dargestellten Menschenmasse gemacht. Während dem älteren Werk ein klares religiöses Feindbild zugrunde liegt, manifestiert sich in dem jüngeren – durch die negative Konnotation der dunkel ausgeführten Randfiguren sowie die Zentralisierung der Figuren, die sich durch eine helle Körperfarbe auszeichnen – der strukturelle Rassismus der weißen Mehrheitsgesellschaft, in deren Kontext das Gemälde entstand.

  • 597 Die Verwendung des Begriffs M[…], die in der deutschsprachigen Kunstgeschichte noch üblich ist, hä (...)

12Ich kehre zur Zeit Giottos zurück. Ebenfalls unpubliziert und auch im Archiv L’Image Du Noir Dans l’Art Occidental im Warburg Institute in London nicht zu finden, ist die Darstellung eines dunkel dargestellten Mannes inmitten einer großen Anzahl von Menschen mit heller Körperfarbe, die der Kreuzigung Christi beiwohnt, im Fresko im südlichen Querarm von San Antonio in Padua, das Altichiero da Zevio (um 1330-1390) zwischen 1377 und 1379 ausführte. Auf der durch zwei vorgestellte Säulen dreigeteilten Wandfläche geht der Mann buchstäblich in der Masse unter (Abb. 49). Allerdings ist er exakt auf der Mittelachse des rechten Feldes zu finden. Eine Detailansicht macht deutlich, dass er sehr bewusst in Bezug zu seiner Umgebung gestaltet wurde (Abb. 50). Wie der hell ausgeführte Mann vor ihm blickt er zu dem ebenfalls eine helle Körperfarbe aufweisenden Reiter auf, der sich auf dem Weg zum Kreuz im Mittelfeld des Freskos befindet. Da die Gestik des hell ausgeführten Mannes, der mit dem rechten Zeigefinger nach unten zeigt, den Reiter auf das Würfelspiel im Vordergrund aufmerksam machen soll, wird auch unser Blick an diese Bildstelle gelenkt, in deren Nähe sich der Schwarze Mann befindet. Der mit heller Körperfarbe dargestellte Mann zu seiner Rechten blickt ihn aus den Augenwinkeln an und auch der ihm im Profil zugewandte barhäuptige, bärtige, hell ausgeführte Mann scheint ihn anzustarren. Schaut nicht sogar der ebenfalls hell ausgeführte Schildträger im Dreiviertelporträt am rechten Ausschnittrand in seine Richtung, statt seinen Blick über die Schulter des Vordermanns auf das Würfelspiel zu lenken? Offensichtlich ist der dunkel ausgeführte Mann den Blicken und der Aufmerksamkeit der umstehenden Personen mit heller Körperfarbe ausgesetzt. Altichiero stellt seine dunkle Körperfarbgebung nicht nur durch den Farbton als solchen, sondern auch durch die Kontrastierung mit anderen Farben her. Die hellen Körperfarben der ihn umgebenden Personen sind vielfältig. Während die beiden Männer zu seiner linken und rechten Seite eher rötliche Gesichtsfarben haben, ist das ihm zugewandte Profil mit einem größeren Weißanteil ausgeführt. Bei einem Vergleich mit dem ihn aus den Augenwinkeln anblickenden Mann zu seiner Rechten fällt ein diagonaler Farbwechsel zwischen beiden auf: Während der dunkle Helm des hell ausgeführten Mannes dem Gesichtston der dunkel ausgeführten Person nahe kommt, hat dieser eine Kopfbedeckung, die wiederum in etwa dem Gesichtston des hell ausgeführten Mannes entspricht. Unterschiedliche Körperfarben, eine differenzierte Darstellung von hellen Körperfarben und die Reaktionen hell dargestellter Personen auf einen dunkel ausgeführten Mann waren für Altichiero um 1377 offensichtlich ein Thema. Durch die Art der Bildbeschreibung ist plastisch geworden, dass es sich bei dem dunkel dargestellten Mann in der Terminologie dieser Arbeit um eine Schwarze Person handelt, die als Abweichung von der weißen Norm den voyeuristischen Blicken ihrer weißen Umgebung ausgesetzt ist.597

13In der 1372 von Bonifazio Lupi beauftragten Kapelle San Giacomo, in der sich das Fresko von Altichiero befindet, war 1333 Bartolomea Scravegni bestattet worden, die Schwester des Auftraggebers der von Giotto ausgemalten Arena-Kapelle in Padua. Giottos Einfluss auf Altichiero ist unbestritten. Im Vergleich bezeichnet Hanno-Walter Kruft in seiner Dissertation über das Œuvre Altichieros die Arbeiten des jüngeren als realistischer, mit einer größeren Individualität in der Körper- und Gesichtsgestaltung und einer Farbbehandlung, die als Vorlauf der venezianischen Malerei gelten könne:

  • 598 Hanno-Walter Kruft: Altichiero und Avanzo. Untersuchungen zur Oberitalienischen Malerei des ausgeh (...)

»Es ist bei Altichiero vielleicht zum ersten Mal von einem Denken aus der Farbe zu sprechen, einem Sinn für das Malerische, das dem Florentiner Linearismus wesensmäßig fremd ist. Wir stehen am Beginn der venezianischen Malerei […] Die Würflergruppe kann für das Farbendenken als beispielhaft gelten.«598

  • 599 Francesca Flores d’Arcais: Altichiero e Avanzo. La capella di San Giacomo, Milano 2001.

14Trotz der Diskussion der Würflergruppe als Zentrum des rechten Bildkompartiments erwähnt Kruft die dunkel ausgeführte Person nicht. Ihre Berücksichtigung hätte Krufts Argumentation stützen können. Auch in dem Bildband, der im Anschluss an die Restaurierung des Freskenzyklus in den 1990er Jahren erschien und in dem zahlreiche Detailaufnahmen einzelner Gesichter zu finden sind, werden weder der hier diskutierte Mann noch die drei ebenfalls dunkel ausgeführten Männer erwähnt, die dem Ochsenwunder vor dem Palast der Königin Lupa inmitten einer mit hellen Körperfarben versehenen Menschenmasse auf dem mittleren Lünettenfeld der Kapellennordwand beiwohnen.599

  • 600 Vgl. Debrunner 1979 (wie Anm. 584), S. 35; Flühler-Kreis 1980 (wie Anm. 590), S. 40-41; Esther Sch (...)
  • 601 Helas 2010 (wie Anm. 583), S. 9.
  • 602 Schreuder 2008 (wie Anm. 600), S. 24.

15Während die an europäischen Höfen als Musiker und Diener_innen tätigen Schwarzen Menschen zumeist als Kinder aus ihrem Lebenszusammenhang gerissen und verschleppt worden waren, kamen andere als Pilger und Gesandte freiwillig nach Europa.600 Äthiopische Gesandtschaften in Rom sind 1401, 1441 und 1481 dokumentiert. 1441 trafen eine Delegation des äthiopischen Klosters aus Jerusalem und eine koptische Delegation des Patriarchen von Alexandrien in Rom aufeinander. Das Ereignis wurde von Filarete (um 1400-1469) auf der Bronzetür von St. Peter verewigt.601 In dieser Zeit wurde den äthiopischen Pilgern eine Gaststätte hinter St. Peter eingerichtet, San Stefano dei Mori wurde ihnen als Kirche zugeteilt. Ein äthiopischer Gesandter reiste 1452 vom Hof des Königs Alfons V. von Aragón in Lissabon an den burgundischen Hof.602 Insbesondere in der europäischen Buchmalerei wurden derartige Gesandtschaften dargestellt. Am bekanntesten sind die Miniaturen der Brüder Limburg in Les Très Riches Heures du Duc de Berry (vor 1416).

  • 603 Vgl. den Abschnitt »Die Heiligen Drei Könige« (S. 138).
  • 604 Kaplan 2010 (wie Anm. 583), S. 113.
  • 605 Vgl. Peter Mark: Africans in European Eyes. The Portrayal of Black Africans in Fourteenth and Fift (...)

16In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts wird in der nordeuropäischen Kunst das Motiv des Schwarzen Heiligen Königs entwickelt.603 Die italienischen Künstler übernahmen das Motiv etwas verzögert; zuerst im venezianischen Umfeld, erst dann in der Florentiner Kunst.604 In anderen Zusammenhängen wurden – insbesondere in der venezianischen Kunst – aber häufiger Schwarze Menschen dargestellt.605

17In Bezug auf Venedig hat die europäische Kunstgeschichte immer wieder die Integration nichteuropäischer Kunstproduktion als Mittel der Machtdemonstration diskutiert:

  • 606 Günter Bandmann: Das Exotische in der europäischen Kunst, in: Ders. (Red.): Der Mensch und die Kün (...)

»In Venedig eignete sich die mächtige Handelsstadt mit universalem Anspruch die Formen und Geräte des Gegners an – de facto und kopierend –, um mit ihm zu rivalisieren oder, urtümlich gesehen, um durch den Besitz seiner Zeichen Macht über ihn zu bekommen. Schon früh tauchen Orientteppiche auf venezianischen Gemälden auf. Der Maler Gentile Bellini ist am Hofe des Sultans tätig und verwendet auf seinen Bildern zahlreiche türkische Motive. Islamische Werke der Keramik und Metallkunst werden eifrig gesammelt oder auch nachgeahmt, das arabische Ornament der Maureske wird um 1510 zur europäischen Mode.«606

  • 607 Vgl. Paul H. D. Kaplan: Local Color. The Black African Presence in Venetian Art and History, in: F (...)

18Der Diversität innerhalb der eigenen Kunst hat sich die weiße Forschung dagegen seltener gewidmet. Kaplan beginnt 2003 seine Übersicht über die Präsenz mit dunkler Körperfarbe dargestellter Personen in der venezianischen Malerei mit zwei um 1250 entstandenen Figuren in einem Pendentifkuppelmosaik in San Marco und weist auf die bis heute in den Schaufenstern der zahlreichen Souvenirläden zu findenden Figuren hin, die häufig in Form von Kerzen- und Schirmständern oder Tischbeinen gestaltet sind.607 Als ich vor 15 Jahren das erste Mal in Venedig war, habe ich sie alle nicht gesehen. Vor zwei Jahren fühlte ich mich von ihrer Allgegenwart geradezu bedroht, führten sie mir doch meine Zugehörigkeit zum weißen Kollektiv vor Augen, das sie als belustigend oder als peinlichen Kitsch einstuft und sich lieber der hohen Kunst Tizians, Tintorettos oder Veroneses zuwendet. Die Banalisierung des kolonialen Erbes und die Fortschreibung seiner Rassifizierungsmechanismen könnten kaum deutlicher zum Ausdruck kommen.

  • 608 Vgl. Helas 2010 (wie Anm. 583), S. 16.
  • 609 Zuvor hatte Brognolo ein vierjähriges Mädchen gefunden, das allerdings kein Waisenkind war. Isabel (...)
  • 610 Zu Mantegnas Königsdarstellung vgl. Devisse/Mollat 1979 (wie Anm. 593), S. 139. – Zu seiner Judith (...)
  • 611 Vgl. die Abbildung in URL: http://www.prometheus-bildarchiv.de (25.07.2011): Tizian: Judith mit de (...)

19In Florenz war 1456 die Anzahl afroitalienischer Findelkinder derart angestiegen, dass die Arte della Seta den Vorschlag machte, Sklavenbesitzer_innen zur Erhaltung des Ospedale degli Innocenti heranzuziehen.608 In einem venezianischen Waisenhaus fand der weiße Giorgio Brognolo ein zweijähriges Mädchen, deren dunkle Körperfarbe dem Wunsch der weißen Isabella d’Este entsprach. Sie hatte Brognolo 1491 einen entsprechenden Auftrag erteilt.609 Im Umkreis Isabellas arbeitete Andrea Mantegna, der um 1464 als erster italienischer Künstler einen König mit dunkler Körperfarbe darstellte und 1491/92 das Motiv der hell ausgeführten Judith mit dunkel dargestellter Magd entwickelte.610 An ihm orientierten sich Tizian und Veronese bei ihren Judith-Darstellungen.611

  • 612 Vgl. Charles Verlinden: L’Esclavage dans l’Europe Médiévale, Bd. 2, Gent 1977, S. 417-422.
  • 613 Vgl. Elizabeth McGrath: Ludovico Il Moro and his Moors, in: Journal of the Warburg and Courtauld I (...)

20Isabellas Schwager, Ludovico Sforza, der ab 1494 Herzog von Mailand war, wurde aufgrund seiner dunklen Erscheinung »il Moro« genannt. Gemeint waren damit Augen, Haare und Complexio. Zur Unterstreichung seines Beinamens umgab er sich mit Schwarzem Personal. Davon betroffen war u. a. ein äthiopischer Junge, den der weiße Gaspar Ambrogio Visconti dem Herzog 1486 aus Venedig mitbrachte.612 In Kunstwerken, die im Umkreis von Ludovico entstanden, sind häufig dunkel ausgeführte Figuren zu finden.613 Er selber ließ sich im Kontrast dazu stets mit heller Körperfarbe darstellen.

  • 614 Vittore Carpaccio: Wunder der Reliquie vom Heiligen Kreuz in Rialto, um 1494, Öl/Lw., 365 x 389 cm (...)
  • 615 Vgl. ebd., S. 94-101.
  • 616 Diese seit dem Mittelalter in Europa von der weißen Mehrheitsgesellschaft vorgenommene Berufszuord (...)
  • 617 Vgl. die Abbildung in URL: http://www.prometheus-bildarchiv.de (25.07.2011): Vittore Carpaccio: Da (...)
  • 618 LCI, Bd. 8, Sp. 521-527; Keller 1991 (wie Anm. 594), S. 556-559; Voragine 2007 (wie Anm. 594), S. (...)

21Aus der Zeit Isabella d’Estes und Ludovico Sforzas stammen auch die Vielfigurenbilder Carpaccios, in denen mehrere Figuren mit dunkler Körperfarbe zu finden sind. Am bekanntesten ist ein Gondoliere im Wunder der Reliquie vom Heiligen Kreuz in Rialto (um 1494).614 Als Kinder aus Afrika verschleppt, lebten einige Afrovenezianer in der Lagunenstadt.615 Ohne Herkunftspapiere und Familienverbände war das tägliche Leben für sie nicht leichter als für versklavte Menschen, die als Angehörige einzelner Haushalte eine gewisse soziale Absicherung hatten. Sie wurden mehrheitlich in Berufe gedrängt, bei denen ihre dunkle Körperfarbe inmitten einer Mehrheit von Menschen mit heller Körperfarbe von Bedeutung war, wie im Fall von Musikern und Diener_innen.616 Eine solche Person scheint auch der Trompeter mit weißem Turban in der letzten Szene des Ursulazyklus (1493) von Carpaccio zu sein.617 Warum ausgerechnet ein mit dunkler Körperfarbe dargestellter Mann das Signal zum Angriff der Hunnen bei Köln auf die hell ausgeführte Ursula und ihr Gefolge gibt, entzieht sich jeder historischen Logik. Ein fürchterliches Blutbad war laut Legende – die selbstverständlich keinen Schwarzen Menschen erwähnt – die Folge.618 Carpaccios Anliegen ist es nicht, einen Repräsentanten der Schwarzen Minderheit seiner Zeit darzustellen. Vielmehr benutzt er ihn als Schlüsselfigur im Zentrum des Bildraumes, von wo aus sich das Bildthema erschließt. Wie bei dem oben besprochenen Schnitzaltar aus der gleichen Zeit wird durch Körperfarbe und Kleidung ein Schwarzer Moslem als zeitgenössischer Feind konstruiert. Bei Carpaccio ist es aber eine einzige Figur, die – ähnlich wie in dem besprochenen Martyrium der Heiligen Katharina von van den Houte – als Signifikant des Bösen der ansonsten mit hellen Körperfarben dargestellten Christenfeinde eingesetzt wird.

  • 619 Albrecht Dürer: Studie eines Mannes, 1508, Zeichnung, Kohle und Kreide, 32 x 21,8 cm, Wien, Albert (...)
  • 620 Albrecht Dürer: Katharina, 1521, Silberstift, 20 x 14 cm, Florenz, Gabinetto dei Disegni e Stampe (...)

22Zeitgenosse Carpaccios war Dürer, der als einer der ersten Künstler gilt, der durch seine theoretischen Studien die Grenzen des Handwerks überschritt und zur Entwicklung einer deutschen Renaissancekunst beitrug. Im Zusammenhang mit seiner Italienreise, die ihn u. a. nach Venedig führte, wird Dürers Studie eines anonymen Mannes afrikanischer Herkunft von 1508 gesehen.619 Auf einer weiteren Reise porträtierte Dürer 1521 die 20-jährige Katharina, die als Versklavte im Haushalt des portugiesischen Handelsvertreters João Brondão in Antwerpen lebte.620 Auf beiden Blättern sind keine Körperfarben, aber bis heute in der weißen Mehrheitsgesellschaft als »typisch afrikanisch« geltende Gesichtszüge wiedergegeben. Die weiße Kunstgeschichtsschreibung sieht in diesen Blättern gerne erste künstlerische Würdigungen von Afrikaner_innen. Dürers theoretische Auseinandersetzung mit der Vielfalt menschlicher Physiognomie fand erst später statt. In den Vier Büchern über die menschlichen Proportionen (1528) schreibt er, es gebe

  • 621 Albrecht Dürer: Schriften, Tagebücher, Briefe (1528), hg. von Max Steck, Stuttgart 1961, S. 187.

»zweierlei Geschlechter der Menschen wie Weisse und Mohren. Aus denen ist ein Unterschied zu merken der Art halben, der zwischen ihnen und uns ist. Der Mohren Angesicht sind selten hübsch, der globigen Nasen und dicken Mäuler halben, dergleichen sind ihre Schienbeine mit dem Knie und ihre Füsse zu knorret, nit so anzusehen als die der Weissen, desgleichen ihre Hände. Aber ich hab ihrer Etliche gesehen, die da sonst von dem ganzen Leib so wohlgeschickt und artig sind gewesen, dass ichs nit besser gestalteter gesehen noch erdenken kann, so von ganz guter Art, von Armen und allen Dingen, wie sie besser nit möchten sein. Also findet man unter den Geschlechtern der Menschen allerlei Arten, die zu mancherlei Bildern nutz zu brachen sind, nach der Complexion anzusehen.«621

  • 622 Vgl. Elmar Kolfin: Black Models in Dutch Art Between 1580 and 1800, in: Schreuder 2008 (Anm. 600), (...)

23Dürer illustrierte die Passage mit einer entsprechenden, schematischen Profildarstellung, bei der nicht seine Naturstudien aus früheren Jahren der Maßstab waren.622 Die Vier Bücher über die menschlichen Proportionen erschienen bis 1662 in 16 Ausgaben und sechs Sprachen und prägten damit viele Künstler_innen und Leser_innen in der Folgezeit. Entgegen früherer Annahmen, Dürer habe mit seinen Proportionsstudien die Herkunft des (weißen) Menschen vom Affen aufzeigen wollen, legt Joseph Leo Koerner dar, dass Dürer gerade die Vielfalt innerhalb der Menschheit darstellen wollte, um einen Bezugsrahmen für seine Definition des Schönen zu schaffen:

  • 623 Joseph Leo Koerner: The Epiphany of the Black Magus Circa 1500, in: Bindman/Gates 2010d (wie Anm. (...)

«Dürer’s aesthetics of difference insists on impermeable boundaries for the same. To recognize the beautiful, one should know its opposite.«623

  • 624 Albrecht Dürer: Anbetung der Könige, 1504, Öl/Holz, 100 x 114 cm, Florenz, Galleria degli Uffizi. (...)

24Dürer habe sich sogar selber innerhalb dieses Systems positioniert, indem er sich mit dem zentral stehenden, hell ausgeführten König in seiner Anbetung der Könige (1504) identifizierte.624 Insbesondere das lange, blonde, gelockte Haar, das ihm über die Schultern fällt, erinnert deutlich an das Selbstporträt von 1500. Zusammen mit dem knienden älteren, hell ausgeführten König in der Nähe der Madonna bildet er das »wir« der christlichen Gemeinschaft. Der dunkel dargestellte König ist durch sein zögerndes Hinzutreten, die andersartige Körpergestaltung und die räumliche Anordnung in der rechten Bildhälfte, die die Gesamtkomposition ausbalanciert, als Gegenüber, als »Neuchrist« konzipiert.

  • 625 Vgl. Valentin Groebner: Mit dem Feind schlafen. Nachdenken über Hautfarben, Sex und »Rasse« im spä (...)
  • 626 Vgl. Walter D. Mignolo: The Darker Side of the Renaissance. Literacy, Territoriality, and Coloniza (...)
  • 627 Vgl. ebd., S. 452.

25Dass es sich bei den Afroeuropäer_innen des 15. Jahrhunderts keinesfalls um vereinzelte, individuelle Schicksale, sondern um Millionen verschleppter Menschen und ihre Nachkommen handelt, zeigt eine Schätzung des weißen Nürnberger Kaufmanns Tezel, der 1466 schrieb, der portugiesische König schicke jährlich eine Expedition nach Afrika, von der er nie weniger als 100.000 Versklavte mitbringe.625 Der Literaturwissenschaftler Walter D. Mignolo hat in The Darker Side of the Renaissance (1995) von einem Bewusstseinswandel um 1500 gesprochen.626 Die Erkenntnis, dass das auf die griechische Antike zurückgehende europäische Wissenssystem nicht vollständig war, hatte eine Neuorientierung in der Welt und eine Selbstdefinition in Abgrenzung zur nichteuropäischen Außenwelt zur Folge. Modernität und Kolonialität bezeichnet Mignolo als zwei Seiten einer Medaille.627 Während aber die Modernität in Gestalt des Humanismus der italienischen Renaissance vom weißen Wissenssystem gefeiert und intensiv erforscht wird, ist seine Beziehung zum Kolonialismus über Jahrhunderte verschwiegen worden:

  • 628 Ebd., S. 429.

»What has been less discussed, or not discussed at all, is the complicity between Renaissance redefinition of the concepts of man and humanism and racism. And one of the fundamental reasons for this blindness is the simple fact that the conceptualization of Renaissance humanism was the imaginary of Christian (and later on white) European men of letters that was ›studied‹ and reproduced later on, from the eighteen century to twentieth century, by white and North Atlantic scholars, in the field of Renaissance studies.«628

  • 629 Vgl. den Abschnitt »Bildbeschreibung« (S. 67).
  • 630 Vgl. Edward Scobi: The Black in Western Europe, in: Journal of African Civilizations, Nr. 3 (1981) (...)

26Das oben angeführte Beispiel Dürers, der als Renaissancekünstler par excellence gilt, dessen Differenzbildung zwischen einem weißen »Wir« und einem – vor allem durch vom griechisch-römischen Ideal abweichende Gesichtszüge definierten – Anderen aber bisher kaum untersucht wurde, passt exakt in diese Diagnose Mignolos. Zur Dekolonialisierung des weißen, europäischen Denkens ist das Zusammenbringen dieser beiden Seiten einer Medaille unerlässlich. Dass dies bei weißen Kunsthistoriker_innen die Bereitschaft voraussetzt, etablierte ästhetische Kategorien und Künstlerbewertungen zu überdenken, lässt sich an dem Beispiel Dürers besonders gut nachvollziehen. Lange bevor von menschlichen »Rassen« die Rede war, verhandeln Werke der europäischen Kunstgeschichte das weiße Starren auf Schwarze Menschen, deren Erscheinungsbild ihre Sehgewohnheiten erschüttert, wie am Fresko von Altichiero gezeigt. Schwarze Menschen wurden je nach künstlerischer Intention konstruiert bzw. marginalisiert. Wie in Bezug auf das Porträt von Juan de Pareja festgestellt,629 wies John K. Brackett bezüglich der Bildnisse von Alessandro de’ Medici (1510-1537), der ab 1532 Herzog von Florenz war und »il Moro« genannt wurde, nach, wie instabil Körperfarbe und Gesichtszüge einer historischen Person auf der Repräsentationsebene sind.630 Im Fall von Alessandro wird der Sohn einer afrikanischen Mutter und eines europäischen Vaters in künstlerischen Repräsentationen mit einer über die Zeit hinweg immer heller werdenden Körperfarbe dargestellt. Im Kaufmann von Venedig (1596) ruft der Prinz von Marokko, offensichtlich im Bewusstsein der bereits etablierten, weißen Vorurteile, aus:

  • 631 Shakespeare 1993 (wie Anm. 574), S. 30. – In der Übersetzung von Schlegel heißt es: »Verschmähet m (...)

»Fasset keinen Widerwillen gegen mich wegen meiner Farbe, der dunkeln Liverey der brennenden Sonne, von der ich ein näherer Nachbar bin.«631

  • 632 David Rosand wies darauf hin, dass die Venezianer nicht von colore, sondern colorito sprechen und (...)

27Da die Abwesenheit bzw. Anwesenheit mit dunkler Körperfarbe dargestellter Figuren im Œuvre Florentiner bzw. venezianischer Künstler nicht durch eine unterschiedliche Präsenz Schwarzer Menschen in diesen Regionen bedingt ist, liegt es nahe, die Differenz in unterschiedlichen künstlerischen Strategien zu suchen. Angesichts der damaligen Diskussionen um das Potenzial der Farbe in der Malerei wäre es logisch, wenn auch über unterschiedliche Nuancen der menschlichen Haut diskutiert worden wäre. Den naheliegenden Gedanken, dass die Präferenz der Florentiner Künstler für das disegno und der Einsatz der venezianischen Künstler und Theoretiker für das colore bzw. Colorito632 von Bedeutung für die Darstellung bzw. Nicht-Darstellung von Personen mit dunkler Körperfarbe sein könnte, hat meines Wissens bisher niemand ausgesprochen. Dem wird im Folgenden nachgegangen.

Die Erfindung von »Hellhäutigkeit« als Norm in der venezianischen Malerei

  • 633 Vgl. Lloyd A. Thompson: Romans and Blacks, London 1989; David M. Goldenberg: The Curse of Ham. Rac (...)
  • 634 Susan Arndt: Europe, Race and Diaspora, in: Afroeuropean Configurations. Readings and Projects, Ca (...)

28Da »Rasse« als biologische Klassifikation erst im 17. Jahrhundert von christlich-westlichen, weißen Autoren auf die Menschheit angewandt wurde, ist die Frage nach Ethnozentrismus bzw. Vorurteilen gegenüber Angehörigen anderer Gesellschaften auch an frühere Zeiten gestellt worden. Die bis in die griechische Antike zurückreichende Farbsymbolik mit einer Polarisierung zwischen Schwarz als Signifikant des Bösen und Weiß als Zeichen des tugendhaften Guten legt die Vermutung nahe, dass sie rassistische Differenzierungen in gewisser Weise vorbereitete. Ab dem 16. Jahrhundert dienten immer wieder die gleichen biblischen Zitate zur Rechtfertigung einer Ungleichheit zwischen Schwarzen und weißen Menschen. Lloyd A. Thompson, David M. Goldenberg und Bernard Lewis untersuchten, inwiefern dies in der griechischen Antike angelegt bzw. ein Spezifikum der monotheistischen Religionen Judentum, Christentum und Islam ist.633 Sie kamen zu dem Ergebnis, dass die Übertragung der Farbsymbolik der Farbe Schwarz auf Menschen afrikanischer Herkunft, die erst ab dem 16. Jahrhundert kollektiv als »dunkelhäutig« definiert wurden, durch weiße Autor_innen erst im Verlauf der Jahrhunderte erfolgte. Vor dieser Zeit ist sowohl ein Ethnozentrismus als auch eine ästhetische Präferenz für helle Körperfarben in der griechisch-römischen ebenso wie in der israelitischen Gesellschaft festzustellen, nicht aber ein »Rasse«-Konzept, das unter anderem an »Hautfarben« festgemacht wurde. In der griechischen Mehrheitsgesellschaft galt eine mittlere Farbe in Abgrenzung zu der »weißen« Farbe der Bewohner_innen des »extremen Nordens« (Gallier und Germanen) und der »schwarzen« der Bewohner_innen des »extremen Südens« (Äthiopier) als Ideal.634

  • 635 Goldenberg 2005 (wie Anm. 633), S. 13.
  • 636 Zu diesen Motiven vgl. den Abschnitt »Schwarze Menschen als ikonografisches Motiv« (S. 123).

29Farbangaben in biblischen Texten sind symbolisch zu verstehen bzw. sind durch unpräzise Übersetzungen entstanden. Mit »Kush« ist in der hebräischen Bibel die heutige Region vom Süden Ägyptens bis nach Zentralafrika, Sudan und Äthiopien gemeint.635 Im Griechischen wird dieses Land Ethiopia genannt. Die Übersetzung Luthers mit M[…]enland trug wesentlich dazu bei, dass der geografische Bezug verlorenging und die Assoziation vom Schwarz-Sein der Bewohner_innen dieses nun unspezifischen Landes zunahm. Davon betroffen sind die biblischen Gestalten Ham (jüngster Sohn Noahs und Vater Kanaans), die kuschitische Frau des Moses, die Königin von Saba, einer der Heiligen Drei Könige ebenso wie der äthiopische Kämmerer.636 Zu allen diesen Personen gibt die Bibel lediglich Herkunfts- und nicht Farbangaben. Insofern waren es vor allem Kunstwerke, die das Schwarz-Sein besagter Personen einführten. Die sich mit ihnen befassende (weiße) kunsthistorische Forschung trug zur Etablierung dessen bei, indem selten auf die Diskrepanz zwischen literarischer Quelle und visueller Darstellung eingegangen wurde. Die im Bild vorgefundene dunkle Körperfarbe wird zumeist als realistisch oder Zeugnis eines gründlichen Bibelstudiums interpretiert. Die sich daraus ergebenden Sinnverschiebungen seien an zwei Beispielen erläutert.

  • 637 Altes Testament, 1. Mose 9, 18-19: »Die Söhne Noahs, die aus der Arche gingen sind diese: Sem, Ham (...)

30Laut Bibel stammen alle Menschen auf Erden von den drei Söhnen Noahs ab.637 Weil Ham die Nacktheit seines trunkenen Vater ansah, während seine Brüder Sem und Jafet wegsahen und ihn bedeckten, verfluchte Noah ihn:

  • 638 Altes Testament, 1. Mose 9, 24-25.

»Als nun Noah erwachte von seinem Rausch und erfuhr, was ihm sein jüngster Sohn angetan hatte, sprach er: Verflucht sei Kanaan und sei seinen Brüdern ein Knecht aller Knechte!«638

  • 639 Vgl. Paul H. D. Kaplan: The Rise of the Black Magus in Western Art, Ann Arbor 1985, S. 23-24.
  • 640 Vgl. Goldenberg 2005 (wie Anm. 633), S. 156.
  • 641 Zu diesem ikonografischen Motiv vgl. den Abschnitt »Der äthiopische Kämmerer« (S. 152).

31Der Schwarze unter den Heiligen Drei Königen wurde stets auf Ham zurückgeführt, wodurch er auch dessen negative Konnotation erbte. Kaplan meinte bei Hilarius von Poitiers (367/68 n. Chr.) den ersten Nachweis für einen Schwarzen König – in der Folge des konvertierten, äthiopischen Kämmerers – zu finden,639 allerdings besagt die entsprechende Passage lediglich, dass die Äthiopier die Repräsentanten derjenigen sind, die zuerst zum Christentum kamen.640 Wäre dieses wichtige Detail im christlichen Westen weitertradiert worden, hätten sich weiße Europäer_innen stets damit konfrontiert gesehen, dass ihre Vorfahren erst nach den Afrikaner_innen zum »wahren« Glauben fanden. Eine Identifikation mit dem weißen Philippus, der den Schwarzen Kämmerer zum Christentum bekehrte, wäre dann absurd erschienen und hätte kaum zu dem beliebten Bildmotiv der Taufe des äthiopischen Kämmerers als Ausdruck protestantischen Kolonialbegehrens im 17. Jahrhundert geführt.641

  • 642 Vgl. Elizabeth McGrath: Jacob Jordaens and Moses’s Ethiopian Wife, in: Journal of the Warburg and (...)

32In der gleichen Zeit entstand das Motiv der dunkel ausgeführten Frau eines mit heller Körperfarbe dargestellten Moses. Wie Elizabeth McGrath darlegte, wurde die Erwähnung der kuschitischen Frau von Katholiken, Calvinisten und Lutheranern unterschiedlich ausgelegt.642 In der Bibel ist diese Frau Gegenstand einer Kontroverse, in die sich Gott persönlich einmischt:

  • 643 Altes Testament, 4. Mose 12, 1-2 und 4. Mose 12, 4-7.

»Da redeten Mirjam und Aaron gegen Mose um seiner Frau willen, der Kuschiterin, die er genommen hatte. Er hatte sich nämlich eine kuschitische Frau genommen. Und sie sprachen: Redet denn der Herr allein durch Mose? Redet er nicht auch durch uns? Und der Herr hörte es. […] Und sogleich sprach der Herr zu Mose und zu Aaron und zu Mirjam: Geht hinaus, ihr drei, zu den Stiftshütten! Und sie gingen alle drei hinaus. Da kam der Herr hernieder in der Wolkensäule und trat in die Tür der Stiftshütte und rief Aaron und Mirjam und die gingen hin. Und er sprach: Hört meine Worte: ist jemand unter euch ein Prophet des Herrn, dann will ich mich kundmachen in Gesichten oder will mit ihm reden in Träumen. Aber so steht es nicht mit meinem Knecht Mose; ihm ist mein ganzes Haus anvertraut.«643

  • 644 Altes Testament, 4. Mose 12, 8-15.
  • 645 Goldenberg 2005 (wie Anm. 633), S. 29.
  • 646 Vgl. ebd., S. 26-29.
  • 647 Vgl. hierzu den Abschnitt »Bildbeschreibung« (S. 67).
  • 648 Jacob Jordaens: Moses und seine äthiopische Frau, um 1650, Öl/Lw., 116,5 x 104 cm, Antwerpen, Rube (...)
  • 649 Vgl. McGrath 2007 (wie Anm. 642), S. 258.

33Trotz Moses Protest wird Mirjam als Gottesstrafe für sieben Tage aussätzig.644 Es ist darüber debattiert worden, für was die kuschitische Frau des Moses an dieser Stelle steht: Handelt es sich um ein Zeugnis von Rassismus oder ein Bekenntnis zu »color-blind brotherhood«645? Wird Aarons und Mirjams Ärger durch die Tatsache erregt, dass Mose sich eine zweite Frau nimmt, dass die Kuschiterin Schwarz ist, dass sie einen Status als Versklavte hat oder dass sie schlicht keine Angehörige des israelitischen Volkes ist?646 Aus der Beschäftigung mit dem Thema entstand der erstmals in Sevilla 1627 publizierte Text Naturaleza, policia sagrada i profana, costumbres i ritos, disciplina i catechismo evangélico de todos Ethiopes des Jesuiten Alonso de Sandoval, in dem er seine Vorstellung zur Christianisierung Schwarzer versklavter Personen in Spanien darlegt.647 Sandoval nimmt an, dass es das Schwarzsein der Frau war, an der Aaron und Mirjam (die damit implizit weiß gedacht werden) Anstoß nahmen. Das bekannteste Gemälde, das dieser Interpretation folgt, schuf Jacob Jordaens um 1650.648 Obwohl das Titelblatt zur zweiten Auflage (1647) der Schrift Sandovals von Juan de Noort gestochen wurde – Sohn von Jan van Noort, der 1626 in Madrid verstarb und wiederum der Bruder von Jordaens Frau Catharina war – vermutet McGrath eher, dass Jordaens Gemälde auf die Lektüre von Luthers Übersetzung von »eine kushitische/aethiopische Frau« in »eine M[…]in« zurückgeht.649

  • 650 Vgl. hierzu Ian Maclean: The Renaissance Notion of Woman. A Study in the Fortunes of Scholasticism (...)
  • 651 Zur Complexio-Lehre in islamischen Texten vgl. Lewis 1971 (wie Anm. 633), S. 18-28.
  • 652 Das um 1270 entstandene Liber complexionum von Johannes Parisiensis war eine der bekanntesten, ent (...)
  • 653 Vgl. Ulrich Heinen: Haut und Knochen – Fleisch und Blut. Rubens Affektmalerei, in: Ders. (Hg.): Ru (...)
  • 654 Zitiert nach Groebner 2003 (wie Anm. 650), S. 8.
  • 655 Vgl. ebd., S. 10.

34Die Beschreibung menschlicher Körper mit Farbbezeichnungen geht bis in die griechische Antike zurück und ist damit wesentlich älter als die Idee menschlicher »Rassen«. Zwischen dem 13. und 16. Jahrhundert wurde in Europa die Vielfalt der menschlichen Natur als Complexio bezeichnet.650 Die Säftelehre des spätantiken Arztes Galenos von Pergamon war aus arabischen Quellen übernommen worden.651 Einzelne Körper wurden als Mischungsverhältnis von Flüssigkeiten wie Blut und Galle verstanden.652 Complexio war die Beschreibung eines individuellen (momentanen) Zustandes. Farbbezeichnungen waren in diesem System als »Körper-« und nicht »Hautfarben« gemeint. Die Vorstellung von Haut als einer Oberfläche über dem Fleisch entwickelte sich erst langsam.653 Wie in der griechischen Antike galt auch im europäischen Mittelalter eine ausgewogene Farbe zwischen weiß und schwarz als Ideal. Zur Entstehungszeit des oben beschriebenen Freskos von Altichiero beschrieb Petrarca seine eigene Farbe mit den Worten »inter candidum et subnigrum«, zwischen weiß und dunkelbraun/schwärzlich.654 Boccaccio beschrieb um 1360 die Bewohner_innen der Kanarischen Inseln mit ähnlichen Worten.655 Erst in der späteren Reiseliteratur dunkelten sie nach. Entsprach die Farbe der Kanarier_innen und Bewohner_innen der heutigen Insel San Salvador auch noch im so genannten Columbus-Brief von 1493 dem europäischen Ideal »in der Mitte zwischen schwarz und weiss«, so suggeriert die 40 Jahre später entstandene Textbearbeitung durch Bartolomeo de Las Casas, dass dies nicht mehr so ist:

  • 656 Zitiert nach ebd., S. 1.

»[Sie] waren erstaunt, als sie die Christen sahen, und fürchteten sich vor ihren Bärten, ihren Kleidern und vor ihrer weißen Haut.«656

  • 657 Peter Hulme: Tales of Distinction. European Ethnography and the Caribbean, in: Stuart B. Schwartz (...)

35Peter Hulme konstatierte 1994, dass nach der mehrwöchigen Seereise die Hände und Gesichter der italienischen und spanischen Seeleute sicher diejenigen Körperteile waren, die am wenigsten weiß waren.657

  • 658 Um 1515 schrieb Dürer, dass das Aussehen eines einzelnen Menschen seine Ursache in den »vier compl (...)
  • 659 Vgl. Walter Demel: Wie Chinesen gelb wurden. Ein Beitrag zur Frühgeschichte der Rassentheorien, in (...)
  • 660 Homi K. Bhabha: Die Verortung der Kultur, Tübingen 2000 (Ersterscheinung auf Englisch 1994), S. 98
  • 661 Zum historischen Kontext dieser Forschungen vgl. den Abschnitt »Weiße Subjekte über Schwarze Mensc (...)

36Je mehr die Reisetätigkeit der Europäer_innen in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts zunahm und sie die Bevölkerung anderer Kontinente versklavten, desto stärker etablierte sich das europäische, weiße Konzept unveränderbarer kollektiver »Hautfarben«.658Bedingt wird die Vorstellung kollektiver »Hautfarben« allerdings weniger durch persönliche Reiseerfahrungen, sondern durch die Vereinfachung, Stereotypisierung und Wiederholung von Beschreibungen von Nichteuropäer_innen aus älteren Quellen in der Reiseliteratur, die wiederum häufig von niemals selbst gereisten Europäer_innen stammt.659 Ganz im Sinne der Definition von Homi K. Bhabha entsteht das Stereotyp eines Afrikaners eben nicht durch ein gleich bleibendes Klischee, sondern durch die Wirkung der ihm innewohnenden Macht der Ambivalenz. Diese sorgt für die Verbreitung und Akzeptanz des kolonialen Stereotyps und sichert seine Wiederholbarkeit in sich wandelnden historischen und diskursiven Zusammenhängen.660 Dies führt letztendlich zu dem Zirkelschluss, dass eine präzise Darstellung des Stereotyps von der weißen Forschung nach 1968 als herausragender Realismus der Künstler gelobt wird.661

37Im vorangegangenen Kapitel »Weiße Wissensproduktion« ist gezeigt worden, dass die anhand literarischer Zeugnisse von Valentin Groebner beschriebene Wandlung der europäischen Vorstellung von einer »Körper-« zu einer »Hautfarbe« zeitgleich auch in der europäischen Kunst festzustellen ist: Im Mittelalter ist selten Schwarzsein gemeint, meistens ist eine äußere dunkle Farbe der Verweis auf eine (innere) Complexio. Wenn sich »weiße Haut« als ideale Kollektiveigenschaft in Opposition zur nichteuropäischen Welt um 1500 in Europa etabliert, dann müsste dies in der bildenden Kunst zur Folge haben, dass helle Körperfarbgebung ein Thema sowohl in Malereitraktaten als auch der künstlerischen Praxis wird. Dass dies tatsächlich so ist, wird nun zu zeigen sein.

  • 662 Vgl. insbesondere Christiane Kruse: Fleisch werden – Fleisch malen. Malerei als »incarnazione«. Me (...)
  • 663 Vgl. Jutta Held: Theorien des Postkolonialismus, in: Dies. und Norbert Schneider: Grundzüge der Ku (...)
  • 664 Vgl. Ann-Sophie Lehmann: Hautfarben. Zur Maltechnik heller Haut und der Illusion des lebendigen Kö (...)
  • 665 Vgl. Hans Sedlmayr: Bemerkungen zur Inkarnatfarbe bei Rubens, in: Ders.: Gesammelte Schriften. Epo (...)
  • 666 Ebd., S. 167.
  • 667 Zitiert nach Sedlmayr 1982 (wie Anm. 665), S. 166.
  • 668 Vgl. Petra Kuhlmann-Hodick, Bernhard Maaz und Gerd Spitzer (Hg.): Carl Gustav Carus. Natur und Ide (...)
  • 669 Vgl. Werner Conze und Antje Sommer: »Rasse«, in: Otto Brunner und Reinhart Koselleck (Hg.): Geschi (...)
  • 670 Zu Winckelmann vgl. den Abschnitt »Farbe« (S. 74).
  • 671 Vgl. Helmut Friedel: Pygmalions Werkstatt. Die Erschaffung des Menschen im Atelier von der Renaiss (...)
  • 672 Ovid: Metamporphosen, hg. von Hermann Breitenbach, mit einer Einleitung von L. P. Wilkinson, Stutt (...)
  • 673 Vgl. Stoichita 2011 (wie Anm. 671), S. 27. – Inwiefern antike Texte helle Körperfarbe nobilitieren (...)
  • 674 Vgl. Stoichita 2011 (wie Anm. 671), S. 11.

38In den letzten Jahren ist eine Konjunktur des Themas Haut in der deutschsprachigen Kunstgeschichte festzustellen.662 Jutta Held äußerte 2007 die Vermutung, dass dies auf die Entwicklung postkolonialer Theorien zurückzuführen sei, obwohl diese Ansätze in den entsprechenden Studien gar nicht berücksichtigt werden.663 Vielmehr wird Haut als semantisch offenes kunsthistorisches Forschungsthema aufgefasst. Weiße Autor_innen der Gegenwart entziehen sich der Problematik und versuchen, eine eigene Neutralität herzustellen, indem sie beispielsweise in einer Fußnote angeben, ihre Ausführungen würden sich nur auf »weiße« Haut beziehen, weil sie die dominante in der westlichen Malerei sei.664 Frühere, politisch eindeutig verdächtige Autoren wie Hans Sedlmayr, der ab 1936 Kunstgeschichte in Wien lehrte und 1945 seinen Lehrstuhl aufgrund der Mitgliedschaft in der NSDAP verlor, thematisierten dagegen die Problematik der metaphorischen Benennungspraxis von »weißer Haut«.665 In seinen Bemerkungen zur Inkarnatfarbe bei Rubens versucht er sie zu umgehen. Seine Analyse der auf der Leinwand zu findenden Farbtöne gelangt zu dem Schluss, dass die helle Hautdarstellung bei Rubens der Inbegriff des Farbigen und Lichten sei, und letztendlich »die farbige Verherrlichung des menschlichen Leibes als lumen naturae und irdischer Spiegel des Himmels«666 meine. Dies führt unweigerlich zu der klassifizierenden Wertung unterschiedlicher »Hautfarben« zurück, die Carl Gustav Carus 1867 ganz selbstverständlich vornahm. Im Zusammenhang mit Tizians Kunst, menschliche Haut darzustellen, definierte Carus den »Menschen – den weißen – den Tagmenschen« als das »höchste Geschöpf«667. In der europäischen Kunstgeschichte wird Carus (1789-1869) als romantischer Maler im Umkreis Caspar David Friedrichs (1774-1840) geschätzt.668 Der promovierte Mediziner war der erste, der in Deutschland Vorlesungen zur vergleichenden Anatomie hielt. Die weiße Forschung betont gerne die wichtigen Beiträge zur deutschen Naturphilosophie von Carus, der im Alter von 22 Jahren bereits zwei Doktortitel besaß (Dr. med. und Dr. phil.). In der europäischen Kunstgeschichte kaum rezipiert, aber andernorts durchaus bekannt und an zentraler Stelle publiziert ist dagegen, dass Carus die »Rassen«-Lehre von Johann Friedrich Blumenbach aufgriff und weiterentwickelte, um aus der Ungleichheit menschlicher »Rassen« eine Führungsrolle der »Weißen« abzuleiten.669 Mit seinem künstlerischen Werk ist diese Tatsache bisher nicht in Verbindung gebracht worden. Wie im Falle des an anderer Stelle genannten Winckelmann, entkoppeln weiße Wissenschaftler_innen gerade auch bei Persönlichkeiten, die als Universalgelehrte geschätzt werden, Modernität und Kolonialität ihrer Werke. Der Zusammenhang zwischen beidem wird kaum erforscht.670 Der antike Pygmalion-Mythos versinnbildlicht den europäischen Künstlerwunsch, ein Werk derart lebendig zu gestalten, dass es selbständig zum Leben erwache.671 Laut Ovids Metamorphosen verliebte sich Pygmalion in die von ihm aus »schneeweißem Elfenbein«672 geschnitzte Statue, die er quasi als Gegenbild zu den realen Frauen schuf, über deren Laster er sich empörte. Nach dem Opfer einer »weißnackigen Färse« erfüllte die Liebesgöttin Venus seinen Wunsch, und das ganz aus der Fantasie – und eben nicht als Abbild – geschaffene Werk wurde lebendig. Als Zeichen dessen »errötete« die Statue, als der Künstler sie küsste. Viktor I. Stoichita diskutierte ausführlich die Bedeutung des Weiß-Rot-Kontrastes in dieser Legende über die Menschwerdung eines Kunstwerks, stellt ihn aber in keinen Zusammenhang zu Weißsein, was angesichts seiner Forschungen über Darstellungen Schwarzer Menschen in der spanischen Kunst nahe gelegen hätte.673 Ihn interessiert der Pygmalion-Mythos als Gründungsgeschichte der Trugbilder, die die Macht haben, die Realität zu bedrohen.674 Durchaus in seine Fragestellung und Argumentation würde die Differenzierung zwischen Weißsein und Schwarzsein in der europäischen Kunstgeschichte passen.

  • 675 Vgl. Lehmann 2002 (wie Anm. 664), S. 98.
  • 676 Vgl. Katja Wolf: Schwarz-Weiß-Malerei. Beobachtungen zum Inkarnat in Bildnissen mit Mohrenpagen, i (...)
  • 677 Vgl. Kruse 2000 (wie Anm. 662), S. 322.
  • 678 Vgl. Lehmann 2002 (wie Anm. 664), S. 95.

39Die technische Schwierigkeit, helle Haut darzustellen, ist ein zentraler Gegenstand kunsttheoretischer Traktate. Theophilus Presbyter nennt in Schedula de diversis artibus aus dem 12. Jahrhundert nicht weniger als sieben dafür notwendige Farbtöne.675 Bezüglich der Hell-Dunkel-Abstufungen der Haut unterscheidet er zwischen Alter, Geschlecht und sozialer Klasse.676 Helle Haut wird als selbstverständliche Norm aufgefasst. Das aus den 1390er Jahren stammende Libro dell’arte von Cennino Cennini ist von zentraler Bedeutung für die Entwicklung einer Malereitheorie der italienischen Renaissance. Christiane Kruse zeigte auf, wie der darin neu eingeführte kunsthistorische Terminus Inkarnat (carne/carnazione) – mit Bezug auf die Menschwerdung Gottes in der Person Christi – den Prozess der Bildwerdung als Prozess der Fleischwerdung beschreibt.677 Ann-Sophie Lehmann knüpfte an diese Analyse zum Inkarnat-Begriff an und bezeichnet die Darstellung von lebensecht wirkender Haut als wichtigstes Ziel der (europäischen) neuzeitlichen Malerei.678 Beide Autorinnen weisen implizit die moralische Aufwertung heller Hauttöne seit dem 14. Jahrhundert in Malereitraktaten nach, ohne dies in einen Zusammenhang mit der europäischen Expansion sowie der damit verbundenen neuen Identitätskonstruktion und Gewaltherrschaft in dieser Zeit zu diskutieren.

40Auch dann, wenn es in der Kunsttheorie nicht explizit um die Darstellung von (heller) Haut in der Malerei geht, ist zu beobachten, dass weißen Farbpigmenten ab der italienischen Renaissance eine Sonderrolle eingeräumt wird. Ohne in den Kategorien meiner Arbeit zu denken, schrieb Moshe Barasch 1978 bezüglich der Theorie Leon Battista Albertis:

  • 679 Moshe Barasch: Light and Color in the Italian Renaissance Theory of Art, New York 1978, S. 29.

»That Albert should have changed from a seven-color scale to a four-color schema is particularly interesting for his views of the relationship between light and color. The seven-color scale, progressing from white to black, suggests a unity of light and color; the four-color schema, including neither white nor black and devoid of any gradation of colors in their degree of brightness, separates color from light.«679

  • 680 Vgl. ebd., S. 21; Ernst H. Gombrich: Meditations on a Hobby Horse and other Essays on the Theory o (...)
  • 681 Vgl. Barasch 1978 (wie Anm. 679), S. 15.
  • 682 Vgl. beispielsweise Filippo Pedrocco: Tizian, München 2000, S. 136, 142, 248, 282. – In der weißen(...)
  • 683 Ich danke Dr. Eva Brachert (Landesmuseum Mainz, 11.08.2008) und Axel Börner (Gemäldegalerie Alte M (...)

41Die Funktion des Lichts in der europäischen Malerei ist in enger Verbindung zur christlichen Vorstellung Christi als Licht der Welt zu sehen. In seinem Traktat Della pittura (1435/36), das die Malkunst auf eine wissenschaftliche Basis stellen und von der vorherigen Vorstellung eines Handwerks im Sinne Cenninis abheben sollte, warnt Alberti vor einem exzessiven Gebrauch des Weißen, das der Darstellung des Lichts vorbehalten sein solle. Er spricht von der Kraft des Weißen, wenn es neben Schwarz gesetzt werde.680 Dadurch könne beispielsweise Vasen ein silberner, goldener oder glasartiger Glanz verliehen und im Gemälde eine Leuchtkraft erzeugt werden. Alberti wünscht sich sogar, dass Weißpigmente aus den wertvollsten Materialien hergestellt werden, um ihren Gebrauch auf diese materialistische Weise einzuschränken.681 Diese Aufwertung von Weiß erfolgt genau in dem Zeitraum, in dem Groebner in literarischen Quellen den Wandel der europäischen Vorstellung von individuellen, sehr vielfältigen »Körperfarben« zu kollektiven, standardisierten »Hautfarben« und der Konstruktion idealer »weißer Haut« feststellte. Die Gleichsetzung von Haut/Inkarnat mit heller Körperfarbe bedeutete den Ausschluss von dunkler Körperfarbe aus der Kunsttheorie. In den entsprechenden Traktaten kommt letztere nicht vor. In der künstlerischen Praxis wurden dunkle Körperfarben sehr viel seltener als helle Körperfarben, häufig an marginaler Position im Bildraum, in einer Technik so dargestellt, dass sie leicht übersehen werden kann. Die weiße kunsthistorische Forschung trug und trägt zur weiteren Marginalisierung bei, indem beispielsweise dunkel ausgeführte Personen in Gemälden Tizians nur im Rahmen von Aufsätzen thematisiert werden, wenn die spezifische Deutung der Figur im Zentrum des Erkenntnisinteresses der Wissenschaftler_innen steht.682 Das hat dazu geführt, dass sogar weißen Restaurator_innen die Frage der Darstellungsweise dunkler Körperfarbe nicht präsent ist, trotz der so zahlreich vorhandenen Anbetungsszenen der Heiligen Drei Könige, in denen ab 1500 neben zwei hell ausgeführten auch immer ein König mit dunkler Körperfarbe zu finden ist.683

Tizian

  • 684 Vgl. Maurice Poirier: The Disegno-Colore Controversy Reconsidered, in: Explorations in Renaissance (...)
  • 685 In der Reihenfolge ihrer Entstehung sind dies: 1. Pesaro-Madonna, 1519-26, Öl/Lw., 478 x 268 cm, V (...)
  • 686 Zu dieser späteren Kunst vgl. Angela Rosenthal: Die Kunst des Errötens. Zur Kosmetik rassischer Di (...)

42Die italienische Debatte um disegno und colore/colorito im 16. Jahrhundert gilt als »Geburtsstunde« der Kunsttheorie und des Topos der Farbe als »Seele« der Malerei.684 Sie entzündete sich vor allem an dem starken Farbeinsatz in der venezianischen Malerei, für die Tizians Œuvre exemplarisch steht. Von Tizian sind sechs Gemälde bekannt, auf denen hell und dunkel ausgeführtes Bildpersonal gemeinsam zu sehen ist.685 Es sind Bilderfindungen, die das Verhältnis zwischen Schwarzen und weißen Menschen in einer Weise verhandeln, wie es die Forschung generell als typisch für das 17. und 18. Jahrhundert – vornehmlich in den Niederlanden, Frankreich und England – konstatierte.686 Es lässt sich von einer »gemalten Unsichtbarkeit« Schwarzer Menschen sprechen,

  • 687 Viktoria Schmidt-Linsenhoff: Koloniale Körper – Postkoloniale Blicke, in: Beat Wyss und Markus Bus (...)

»deren Gesichter undifferenziert schwarz gemalt – in verschatteten Hintergründen fast, aber eben doch nicht ganz verschwinden und so mit der Visualisierung sozialer Unsichtbarkeit auf die inkludierte Exklusion eines konstitutiven Außen verweisen.«687

43In Tizians Pesaro-Madonna (1519-26) findet sich eine solche Figur. Das Gemälde gilt insbesondere aufgrund der exzentrischen Perspektive und hierarchischen Abstufung der im Gemälde dargestellten Personen als innovative Bildschöpfung:

  • 688 Hans H. Aurenhammer: Tizian. Die Madonna des Hauses Pesaro. Wie kommt Geschichte in ein venezianis (...)

»In Tizians ›Pala Pesaro‹ wird Geschichte zum Bild. Die harmonische Geschlossenheit bricht auf, wird durchlässig für Konflikte außerhalb der Sphäre der Kunst. Die Bildschöpfung des Malers überwindet jedoch die Widersprüchlichkeit der Wirklichkeit, hebt sie in einer idealisierten Gestaltung auf. Exemplarisch bedeutet Tizians Altarbild so die Problematik der neuen Autonomie, die die italienische Malerei im frühen 16. Jahrhundert errungen hatte.«688

  • 689 Ebd., S. 7.
  • 690 Zur Differenzierung zwischen Schwarzen und anderen marginalisierten Gruppen vgl. Jinthana Haritawo (...)

44Auf wessen Kosten sich die »neue Autonomie der italienischen Malerei« entwickelte, wird hier nicht genannt. Die sozialen Hierarchien im Gemälde sind auch in der Behandlung der Körperfarben anzutreffen, die bei allen Personen sehr unterschiedlich ist. Ein deutlicher Gegensatz wird zwischen der beleuchteten, mit hellen Farbtönen dargestellten Madonna mit weißem Tuch über dem Kopf auf der rechten Seite und zwei ganz verschatteten Personen am linken Bildrand hergestellt. Unser Blick wird durch das Weiß eines Turbans an diese Bildstelle gelenkt. Üblicherweise heißt es, der Fahnenträger hinter dem knienden Bischof Jacopo da Pesaro führe einen gefangenen Osmanen und einen jungen M[…]en heran.689 Nach der in dieser Arbeit verwendeten Terminologie handelt es sich um zwei Schwarze Menschen. Sie als Gruppe aufzufassen, innerhalb derer eine Solidarität – als von der weißen Mehrheitsgesellschaft Marginalisierte – möglich wäre, wird in dem Gemälde dadurch erschwert, dass sie durch Kopfbedeckung, Körperfarbe und Anordnung im Bildraum deutlich voneinander unterschieden werden.690 Von dem dunkler ausgeführten sind nur Kinn und linke Gesichtshälfte zu sehen, und er wird dem heller ausgeführten Turbanträger, der im Profil dargestellt ist, untergeordnet. Steht dieser für die einst mächtigen, besiegten Glaubensfeinde, so ist jener ein Repräsentant einst verschleppter namens- und gesichtsloser Afrikaner_innen und ihrer Nachkommen.

  • 691 Vgl. Carl Justi: Laura de’ Dianti, in: Jahrbuch der Königlich Preußischen Kunstsammlungen, Nr. 20 (...)

45Ungleich intensiver erforscht ist das Verhältnis von dunkel und hell ausgeführtem Bildpersonal in Tizians Laura Dianti mit Page, das um 1523 entstand (Abb. 4).691 Marianne Koos schrieb, dass:

  • 692 Ebd., S. 21.

»weiße und blasse Körperfarbe dort zu einem identifizierenden Merkmal werden [konnte], wo sie zu einem nun ethnisch gedachten ›Anderen‹, ›Schwarzen‹ im Kontrast trat. Und eben diese neue Form der Semantisierung und Essenzialisierung individueller Körperfarbe, diese Hierarchisie rung des Unterschieds, dürfte es auch sein, welche der akzentuierten Weißung des Gesichts von Tizians Laura Dianti mit schwarzem Pagen zugrunde liegt.«692

  • 693 Vgl. die Literaturangaben in Anmerkung 662.
  • 694 Vgl. Richard Dyer: White, in: Screen, Nr. 29 (1988) 4, S. 44-64; Rosenthal 2001 (wie Anm. 686).
  • 695 Zu dieser Literatur vgl. den Abschnitt »Von Whiteness Studies zu Kritischer Weißseinsforschung« (S (...)

46Was die Bedeutung der Farbe Weiß und die Herstellung von heller Körperfarbe als Norm in der italienischen Malerei des 16. Jahrhunderts angeht, sind die aktuellen Forschungen von Koos für die europäische Kunstgeschichte ebenso innovativ wie diejenigen von Christiane Kruse, Ann-Sophie Lehmann, Daniela Bohde und Mechthild Fend.693 Aus Perspektive der Kritischen Weißseinsforschung ist allerdings anzumerken, dass ihre zaghaften Bezüge auf »whiteness« im Wesentlichen nur durch Verweise auf die Aufsätze von Dyer (1988) und Rosenthal (2001) erfolgen.694 Da alle Autorinnen – was die Kunsttheorie betrifft – sehr sorgfältig mit Quellen und Forschungsliteratur umgehen, schließe ich daraus, dass sie sowohl die seit den 1990er Jahren vorliegenden zahlreichen englischsprachigen Publikationen aus dem Feld der Whiteness Studies als auch die seit 2005 publizierten Bände, in denen die Daseinsberechtigung einer deutschsprachigen Kritischen Weißseinsforschung verhandelt wird, als nicht relevant für ihre kunsthistorischen Analysen einschätzen.695 Damit findet genau das statt, was Piesche für andere Disziplinen konstatierte:

  • 696 Peggy Piesche: Das Ding mit dem Subjekt, oder: Wem gehört die Kritische Weißseinsforschung? In: Eg (...)

»Gerade die immer wieder betonte (Aus-)Differenzierung des Herrschaftssubjektes in ein prototypisches – weiß, männlich, heterosexuell besetzt –, die eine ›weniger-weiß-Setzung‹ weißer (deutscher) Frauen propagiert und das Überwinden von Weißsein mit einschließt, stellt zwar die Diskursivität von Weißsein in den Fokus der Auseinandersetzung, verschleiert jedoch die privilegierte Position des weißen sprechenden Subjekts.«696

  • 697 Piesche 2005a (wie Anm. 696), S. 16.
  • 698 Ebd.

47Das neue Forschungsthema Weißsein findet erstaunlich schnell Eingang in den dominanten Diskurs. Die Annahme weißer Frauen, sie könnten »innerweiße Analysen der kollektiven Imagination«697 betreiben und dabei ohne Schwarze Forschungsperspektiven auskommen, führt zu keiner Dekonstruktion, sondern zur »Re-Zentrierung des weißen Subjekts«698. Die täglichen, gewaltvollen Wirkmechanismen von Weißsein bleiben unangetastet. Dies sei exemplarisch an einer Passage aus dem Aufsatz von Koos demonstriert; entsprechende Stellen lassen sich ebenso in den Texten der anderen oben genannten Autorinnen finden. Koos schreibt:

  • 699 Koos 2010 (wie Anm. 662), S. 25.

»Bekanntlich gehört es zur Eigenart von weißer Haut, dass sie erst im Kontrast zu dem, was sie nicht ist, in Erscheinung tritt.«699

48Diese Aussage bekräftigt die Autorin durch eine Anmerkung, in der es heißt:

  • 700 Ebd., S. 34, Anmerkung 63.

»Schon die Kunsttheorie des 16. Jahrhunderts stellt dies sehr genau fest. Vgl. etwa folgende Stelle aus Leonardo da Vincis Trattato della pintura, 234: ›Della natura de’ paragoni‹: ›I vestimenti neri fanno parer le carni de’ simulacri umani più bianche che non sono, e i vestimenti bianchi fanno parere le carni oscure, ed i vestimenti gialli le fanno parere colorite, e la vesti rosse le dimostrano pallide.‹«700

  • 701 Vgl. Ursula Wachendorfer: Weiße halten weiße Räume weiß, in: Eggers u. a. 2005 (wie Anm. 616), S. (...)
  • 702 Vgl. Maureen Maisha Eggers: Ein Schwarzes Wissensarchiv, in Eggers u. a. 2005 (wie Anm. 616), S. 1 (...)

49Damit negiert Koos den von ihr selber nachgewiesenen diskursiven Konstruktionsprozess »weißer Haut« und suggeriert sowohl für ihren Forschungsgegenstand als auch für sich selber eine Neutralität, die nur bei gleichzeitigem Ignorieren Schwarzer Forschungen zum Thema aufrechterhalten werden kann.701 An dieser Stelle könnte eine kritische Frage eingeworfen werden: Steht es mir als weißer Frau zu, die Arbeiten anderer Autor_innen mit den Argumenten Schwarzer Wissenschaftlerinnen zu kritisieren? Ich nutze meine Machtposition als Verfasserin dieser Arbeit, weiße Leser_innen mit Schwarzen Forschungsperspektiven zu konfrontieren – in dem Bewusstsein, dass auch ich mich in der privilegierten Position befinde, sowohl bei meinen Forschungen als auch in meinem Alltag Schwarze Kritik zu suchen, zu hören und auf mich anzuwenden, oder es zu lassen.702 Ich halte meine eigene weiße Position unter den gegebenen gesellschaftlichen Verhältnissen nicht für überwindbar und so werde ich es nicht vermeiden können, immer wieder auch an der Fortschreibung weißer Dominanz mitzuwirken. Ich hoffe, dass zukünftige Schwarze und weiße Forscher_innen die entsprechenden Mechanismen aufdecken werden, die mir entgangen sind.

  • 703 Vgl. Paul H. D. Kaplan: Sicily, Venice and the East. Titian’s Fabricius Salvaresius with a Black P (...)
  • 704 Zu derartigen Korrespondenzen in Kleidung und Schmuck vgl. Wolf 2004a (wie Anm. 676), S. 20; Koos (...)

50Exemplarisch wurde die Problematik dargelegt, die ich bei der bisher intensivsten Erforschung eines Gemäldes Tizians mit einer hell und einer dunkel ausgeführten Person sehe. In Format und Komposition dem Porträt der Dianti mit junger/m Diener_in sehr ähnlich ist das später entstandene Porträt des Venezianers Fabricio Salvaressa mit einem Diener. Kaplan diskutierte es aus sozialgeschichtlicher Perspektive und wies nach, dass versklavte Schwarze Menschen zum Haushalt des im Orienthandel tätigen Fabricio gehörten.703 Ein Vergleich beider Porträts unter Berücksichtigung aller bisher vorhandenen Forschungsperspektiven wäre sicherlich lohnend, sind es doch ganz ähnliche Konstellationen, die aber in einigen Details entscheidend voneinander abweichen. Während die Buntheit des Kleides von Laura Dianti ins Auge sticht, ist Fabricio ganz in Schwarz gekleidet. Nur seine goldfarbene bestickte Schärpe hebt sich davon ab. Da sich ihre Farbe und Materialität in dem Gewand des Dieners wiederfindet, kann davon ausgegangen werden, dass es sich hierbei – wie bei Laura Dianti und ihrer Begleitperson – um eine malerische Korrespondenz handelt, die zunächst eine visuelle Einheitlichkeit herstellen, letztendlich aber zur Konstruktion von Differenz beitragen soll.704 Treffen in dem früheren Gemälde der weiße Ärmel, die helle Hand der Frau und das dunkle Gesicht des Kindes direkt aufeinander, so setzt Tizian an die gleiche Stelle im späteren Werk ein schwarzes Tuch, den schwarzen Ärmel des Mannes und das dunkle Gesicht des Kindes nebeneinander.

  • 705 Vgl. Marie Tanner: Chance and Coincidence in Titian’s Diana and Actaeon, in: Art Bulletin, Nr. 56 (...)
  • 706 Vgl. Sydney J. Freedberg: Disegno versus Colore in Florentine and Venetian Paintings of the Cinque (...)
  • 707 Vgl. McGrath 2008 (wie Anm. 705), S. 64-67.
  • 708 Vgl. Kaplan 2010 (wie Anm. 583), S. 131.

51Auch das ein Jahr später entstandene Gemälde Diana und Actaeon (1559) von Tizian ist keinesfalls erschöpfend erforscht.705 Sydney J. Freedberg diskutierte es zwar hinsichtlich der Komposition im Rahmen eines Aufsatzes zur disegno-colore-Kontroverse, erwähnt die dargestellten unterschiedlichen Körperfarben aber nicht.706 Neben sieben hell ausgeführten Personen ist hier am rechten Bildrand eine Frau mit dunkler Körperfarbe zu sehen, die im Begriff ist, mit einem Tuch Dianas Nacktheit dem Blick Actaeons zu entziehen. Sie ist aufgrund einer bis in die griechische Antike zurück reichenden ikonografischen Tradition als Figuration der »dunklen« Seite Dianas gedeutet worden, der Schutzgöttin der Wildnis und Königin der Nacht.707 Kaplan vermutete darüber hinaus bei Tizian ein »thinking of dark skin as a mark of Ottoman heterogeneity« und die Assoziation eines »›sultanless‹ harem« in Anbetracht des venezianischen Feindbildes der Zeit.708

  • 709 Eine exemplarische Anwendung der Kritischen Weißseinsforschung auf ein einzelnes ikonografisches M (...)

52Zu Tizians Spätwerk einer hell dargestellten Judith mit dem Haupt von Holofernes und einer dunkel ausgeführten Magd (um 1576) nach der Vorlage Mantegnas hat sich bisher kein_e an der Darstellung Schwarzer Menschen oder der Malweise heller Haut interessierte_r Wissenschaftler_in geäußert. Dieses Werk steht im engen Zusammenhang mit seiner Salome (ca. 1560/70), die ebenfalls hell ausgeführt und in Begleitung einer hell und einer dunkel dargestellten Magd ist. Da es in diesem Kapitel meine Absicht ist, eklatante Lücken im Kanon der europäischen Kunstgeschichte aus Perspektive der Kritischen Weißseinsforschung aufzuzeigen, beende ich hiermit meine Ausführungen zum Œuvre Tizians und kehre zum disegno-colore/colorito-Disput zurück, in deren Zentrum die Gemälde Tizians standen.709

  • 710 Vgl. Freedberg 1980 (wie Anm. 706), S. 309-322.
  • 711 Vgl. Patricia Reilly: Writing out Color in Renaissance Theory, in: Genders 12 (1991), S. 77-99; Ko (...)

53Es ging dabei nie um ein Entweder-oder zwischen Entwurf/Zeichnung und Farbe, sondern um ein Sowohl-als-auch in Form einer angemessenen Kombination beider.710 Das colorito, zu dem auch Licht und Schatten zählten, war aufgrund seiner täuschenden und verführenden Wirkung weiblich, der künstlerische (farblose) Zeichnungsentwurf männlich konnotiert.711 Folglich erforderte das decorum die Kontrolle der Farbwirkung über die Linie durch den Maler bzw. die Unterordnung des colorito. Diese Position vertrat Giorgio Vasari (1511-1574), der im disegno den Weg zur göttlichen Perfektion sah. Die venezianischen Kunsttheoretiker Lodovico Dolce (1508-1568) und Paolo Pino (1534-1565) vertraten dagegen die These, dass das colorito den (weißen, männlichen) Maler dem göttlichen Schöpfungsakt näher bringe:

  • 712 Reilly 1991 (wie Anm. 711), S. 87.

»The Venetian colorito, unlike the colore of the Florentines, was described as an additive process of creation, one in which the powers of nature and God were equated.«712

  • 713 Im Althochdeutschen um 800 n. Chr. »blio«. Das althochdeutsche Adjektiv »blidi« bzw. das mittelhoc (...)
  • 714 Vgl. Hans Dieter Huber: Paolo Veronese. Kunst als soziales System, München 2005, S. 254.

54In dieser Rivalität kommen der Farbe Weiß einerseits und der Gestaltung heller Haut andererseits entscheidende Rollen zu. Als weißes Farbmittel wurde vorwiegend Bleiweiß verwendet, auch Perlweiß, Schneeweiß oder Venezianisches Weiß genannt.713 Es wurde in der Lagunenstadt hergestellt und über Jahrhunderte auf europäischen Märkten als das beste Weiß gehandelt.714 In Reinform kommt es nur in sehr kleinen Partien wie Glanzlichtern vor, als Grundierung und Untermalung zur Erzeugung eines intensiveren, lebendigeren Tons in der Farbgebung war es von essenzieller Bedeutung:

  • 715 Carolin Bohlmann: Venezianische Maltechnik im Cinquecento, in: Dies.: Tintorettos Maltechnik. Zur (...)

»Von größter Bedeutung ist der Zusatz von Weiß zum Farbkörper der Untermalung. Ohne diesen konnte die größere Helligkeit, die man oft für die Gründe erzielen wollte, nur durch Verdünnung der Farbe erreicht werden, und hierbei musste notwendig die hinterste Fläche an Intensität so sehr verlieren und in ihrem Charakter so sehr abweichen von den vorderen, pastos aufgetragenen Schichten intensiver Farbe, daß sie in gar keinem Zusammenhang mehr zu stehen schien mit den vorderen Plänen.«715

  • 716 Vgl. Georges Didi-Hubermann: La peinture incarnée, Paris 1985, S. 40.
  • 717 Vgl. Heinen 2001 (wie Anm. 653), S. 76.

55Obwohl Cennini die Ölmalerei bereits im 14. Jahrhundert nannte, wird sie zur Darstellung menschlicher Haut erst seit der Mitte des 16. Jahrhunderts verwendet. Mit der Lasurtechnik ließ sich die durchscheinende Qualität von Haut viel besser nachahmen als mit Tempera. Die Durchsichtigkeit wurde von dort an in der Kunsttheorie über Denis Diderots (1713-1784) Verständnis der Haut als Spiegel der Seele zum Hauptkriterium bei der Beschreibung von Haut, bis hin zu der Äußerung Hegels (1770-1831), dass sie essenzielles Unterscheidungsmerkmal des Menschen vom Tier sei.716 Entgegen der bei Cennini beschriebenen und zu seiner Zeit üblichen grünen Erdfarbe als Unterfarbe der Hautfarbe erzeugt die von Tizian über Veronese bis Rubens entwickelte rötliche Grundierung mit Weißhöhung im »Inkarnat« den Anschein, das Blut scheine durch eine durchsichtige Hülle hindurch.717 Diese Wirkung von Lebendigkeit ist es, die den Künstler in Dolces Augen zum Schöpfer macht. Lehmann fasst zusammen:

  • 718 Lehmann 2002 (wie Anm. 664), S. 106.

»Tizians fachkundig gemalte Haut wirkt also nicht nur selbst echt, sie bewirkt auch eine Veränderung in der Hautfarbe des Zuschauers, der angesichts des Bildes begehrend errötet.«718

56Dem Künstler gelingt es, helle Körperfarbe derart realistisch zu materialisieren (als picture), dass das immaterielle Bild von Weißsein (als image) für den Betrachter hindurch scheint bzw. von diesem vervollständigt wird.

  • 719 Tizian: Dame in Weiß, um 1561, Öl/Lw., 102 x 86 cm, Dresden, Galerie Alte Meister.
  • 720 Peter Paul Rubens: Mädchen mit Fächer, um 1628/29, Öl/Lw., 96 x 73 cm, Wien, Kunsthistorisches Mus (...)
  • 721 Vgl. Reinhold Baumstark (Hg.): Rubens im Wettstreit mit alten Meistern. Vorbild und Nacherfindung, (...)

572009 wurden Tizians Dame in Weiß (um 1561)719 und Rubens Kopie dieses Gemäldes (1628/29)720 in der Alten Pinakothek in München nebeneinander ausgestellt.721 Ein Jahr später schrieb Bernhard Maaz anlässlich der Restaurierung des Gemäldes von Tizian in dem entsprechenden Ausstellungskatalog:

  • 722 Bernhard Maaz: Einleitung, in: Andreas Henning (Hg.): Tizian. Die Dame in Weiß, Dresden 2010, S. 7

»Gerade dieser unmittelbare Dialog der ›wahrhaft‹ weißen Dresdner Dame mit der koloristisch ausgeschmückten Rubens’schen Kopie zeigte, welch sublimer Ausdruck auf dem Gesicht von Tizians Schöpfung liegt und wie dies von dem flämischen Dompteur der Farbe in pure und – im doppelten Wortsinne – lautere Lebensfreude umgemünzt wurde.«722

  • 723 Jutta Charlotte von Bloh: Jugend, Schönheit, Tugend? Was sagt uns das Kostüm in Tizians »Dame in W (...)
  • 724 Vgl. Jutta Charlotte von Bloh: Faszination des Fremden. Afrika-Inszenierungen am kurfürstlichen Ho (...)
  • 725 Vgl. Günter Ohlhoff: Restaurierung von Tizians Gemälde, in: Henning 2010 (wie Anm. 722), S. 64-65.

58Wie im Verlauf dieser Arbeit immer wieder gezeigt wurde, ist das Œuvre Tizians und Rubens’ im Zentrum des Kanons der europäischen Kunstgeschichte hinsichtlich der Konstruktion von heller Körperfarbe als Norm von großer Bedeutung. Die Dresdner Ausstellung konzentriert sich allerdings ganz auf Fragen zur Datierung des Werks und der Identität der Dargestellten. Jutta Charlotte von Bloh thematisiert aber auch die Symbolik der Farbe Weiß im Kontrast zum Schwarz des spanischen Hofzeremoniells, war die verloren gegangene Fassung des Gemäldes doch für den Hof Philipp II. bestimmt.723 Sowohl Maaz als auch von Bloh sind durch frühere Arbeiten für die Thematik des Schwarzseins sensibilisiert,724 stellen bei ihren Überlegungen zu Tizians mit heller Körperfarbe dargestellter Frau im weißen Kleid aber keinen Bezug dazu her. Die technischen Beschreibungen des Restaurators Günter Ohlhoff machen deutlich, dass die fast alla prima hergestellte weiße Farbe des Kleides auf die illusionistische Wirkung setzt und im Auge bzw. der Phantasie der Betrachter_innen vervollständigt werden soll, während die Hautwirkung durch insgesamt vier übereinander gelegte Malschichten direkt auf dem Malträger erschaffen wird: auf zwei bleiweiß pigmentierte Malschichten mit zunächst einem größeren und dann einem kleineren Anteil von roten Pigmenten folgen zwei Übermalungsschichten mit Zinkweiß, gelben und wenigen bzw. nur einzelnen feinen Rotpigmenten.725

  • 726 Vgl. Katja Wolf: »Und ihre siegreichen Reize steigert im Kontrast ein Mohr«. Weiße Damen und schwa (...)
  • 727 Vgl. Kruse 2000 (wie Anm. 662), S. 315.

59Was Katja Wolf für den Bildnistypus einer hell ausgeführten Dame mit dunkel ausgeführtem Dienstpersonal ab dem 17. Jahrhundert nachwies,726 gilt allgemein für Porträts von Figuren mit heller Körperfarbe ab dem 16. Jahrhundert: Pinselstrich, Farbauftrag, Lichtführung und Komposition unterstützen eine ethnische Hierarchisierung, eine Rassifizierung. Vor der Durchsetzung der Ölmalerei finden sich in der europäischen Malerei vielfältigste Körperfarben, die der Complexio-Lehre entsprechend gelblichere, dunklere, hellere oder rötlichere Typen zeigen, die sich nicht einer regionalen Herkunft zuordnen lassen. Ab der italienischen Renaissance setzt sich eine helle Körperfarbe mit einer deutlichen Assoziation zur Symbolik der Farbe Weiß als Ideal durch, während dunkle Körperfarbe marginalisiert und als Ausnahme markiert wird. Die Dominanz von heller Körperfarbe seit dem Pygmalion-Mythos kristallisiert sich in dem Inkarnat-Begriff, dessen christlicher Ursprung über die Bezeichnung einer Oberfläche hinaus als Verweis auf eine innere Substanz fungiert.727 Er wird seit seiner Einführung implizit als helle Körperfarbe gedacht, aber universell gesetzt. So wird Weißsein auch in der Malerei als Norm konstruiert. Schwarze und weiße Bildbetrachter_innen sehen sich heute bei jedem Besuch einer europäischen Gemäldegalerie mit dieser Tatsache konfrontiert.

Rassifizierung als strukturelle Komponente

60Dass der große Unterschied in der Anzahl dunkel ausgeführten Bildpersonals in der Florentiner und der Venezianer Malerei weniger sozialgeschichtlich denn durch künstlerische Strategien bedingt ist, wird dadurch bekräftigt, dass sich ein derartiger Unterschied auch am Œuvre der zeitgleich in Venedig arbeitenden Maler Tintoretto und Veronese zeigt. Zahlreiche mit heller Körperfarbe dargestellte Schwarze, durch Kleidung orientalisiert und als muslimische Feinde des christlichen Venedig charakterisiert, finden sich im Werk beider Künstler. Bei Tintoretto zeigt sich eine größere Vielfalt der Körperfarben als bei Veronese. Nur in drei Arbeiten Tintorettos habe ich – dem damals bereits etablierten Stereotyp entsprechende – mit dunkler Körperfarbe dargestellte Schwarze Menschen gefunden. Im Werk Veroneses identifizierte ich dagegen 31 entsprechende Gemälde. Die Farbgebung der dunkel ausgeführten Figuren differenziert so deutlich von derjenigen des übrigen Bildpersonals, dass von einer spezifischen Bedeutungszuweisung durch die Maler ausgegangen werden muss. Im Folgenden konzentriere ich mich auf die weiße Differenzbildung in der venezianischen Malerei. Ergänzend wäre zu vertiefen, wie in der Florentiner Kunst ein weißer Körpertypus etabliert wird, der gesellschaftliche Diversität bewusst ignoriert und damit nicht weniger gewaltvoll ist.

Tintoretto

  • 728 Jacopo Tintoretto: Die Königin von Saba vor Salomon, um 1543, Öl/Holz, 29 x 159 cm, Wien, Kunsthis (...)
  • 729 Vgl. den Abschnitt »Die Königin von Saba« (S. 126).

61In Die Königin von Saba vor Salomon (um 1543) von Tintoretto trägt die hell ausgeführte Köngin ein weißes Kleid und ist durch die Lichtführung akzentuiert.728 Am rechten Bildrand findet sich inmitten einer Hafenszene eine dunkel ausgeführte Rückenfigur als Verweis auf die Herkunft der Königin, wie es die dominante ikonografische Tradition vorgibt, die an anderer Stelle diskutiert wurde.729

  • 730 Mose schlägt Wasser aus dem Felsen, 1576/77, Öl/Lw., 550 x 520 cm, Venedig, Scuola Grande di San R (...)
  • 731 Vgl. die folgenden beiden Gemälde: Jacopo Tintoretto: Mose schlägt Wasser aus dem Felsen, 1576/77, (...)
  • 732 Vgl. Tom Nichols: Tintoretto. Tradition and Identity, London 1999, S. 188-221.
  • 733 Dem Sohn Tintorettos, Domenico (1560-1637), wird das Porträt eines dunkel ausgeführten Mannes in T (...)
  • 734 Zur ikonografischen Tradition der Anbetungsszene vgl. den Abschnitt »Die Heiligen Drei Könige« (S. (...)
  • 735 Vgl. zu Mose-Darstellungen weiterführend den hier folgenden Abschnitt »Veronese«.

62Sowohl die Darstellung von Mose, der Wasser aus dem Felsen schlägt (1576/77) als auch die Anbetung der Könige (1581/82) von Tintoretto befinden sich in der Scuola Grande di San Rocco.730 Ganz anders als bei Tizians »gemalter Unsichtbarkeit« sind in Tintorettos Gemälden die Figuren mit dunkler Körperfarbe inmitten einer großen Anzahl hell Dargestellter vor bzw. neben einer in Weißtönen gestalteten Hintergrundszene platziert.731 Sie werden zur Strukturierung des Bildraumes eingesetzt und erhöhen die Tiefenwirkung. Tom Nichols, dessen Erkenntnisinteresse an Tintoretto u. a. bei dessen Strategien der Blicklenkung und dem Einsatz einzelner Bildfiguren zur Verbindung von Vorder- und Hintergrund liegt, erwähnt beide Figuren nicht, obwohl sie in den von ihm gewählten Bildausschnitten deutlich zu erkennen sind und ihre Berücksichtigung seine Argumentation bekräftigt.732 Bezüglich des Œuvres von Tintoretto kann festgestellt werden, dass er Figuren mit dunkler Körperfarbe keinesfalls zufällig in seine Gemälde integrierte, etwa weil Schwarze Menschen zum venezianischen Stadtbild gehörten, sondern sie – lediglich in drei Fällen – gezielt einsetzte und ansonsten bewusst nicht darstellte.733 In diesen Gemälden geht es nicht nur um die farbliche Kontrastwirkung im Bildraum, sondern auch um eine inhaltliche Interpretation. Die Anbetungsszene weicht von der dominanten ikonografischen Tradition – an die sich auch Veronese hält – dadurch ab, dass sich der durch seine Kleidung orientalisierte, dunkel ausgeführte König in unmittelbarer Nähe des von einem Strahlenkranz umgebenen, hell dargestellten Jesuskindes befindet. Konventionellerweise wird er am weitesten entfernt von ihm dargestellt. Die sonst übliche Platzierung in der Achse eines Architekturelements, das Vorder- und Hintergrund bzw. das heilige Geschehen von seiner Umwelt trennt oder als Durchgang verbindet, wird in diesem Fall von einer dunkel ausgeführten Begleitfigur des Königs eingenommen.734 In der Mose-Szene ist der große, rot-braune Krug, den die dunkel ausgeführte Figur hält, ein deutlicher Farbakzent und Blickfang im Gemälde. Mit ihm wird der Hauptstrahl des Wassers aufgefangen, während die hell ausgeführten Figuren dunkler gehaltene, flachere Schalen empor halten. Auch ohne weiter in eine Einzelinterpretation einzusteigen, zeigt sich, dass Tintoretto in beiden biblischen Szenen das zeitgenössische Thema Missionierung verhandelt.735

Veronese

  • 736 Dies sind: 1. Anbetung der Könige, Öl/Lw., 206 x 455 cm, Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister; 2. (...)

63Ebenso wenig wie Tizian oder Tintoretto malte Veronese individuelle Porträts Schwarzer Menschen. Er schuf typisierte Figuren, die er als Versatzstücke immer wieder verwendete. Sie lassen sich in Profilfiguren, Assistenzfiguren und männliche Handlungsträger klassifizieren.736

  • 737 Ein derartiger, illustrierter Katalog wäre sicherlich eine hilfreiche Basis, um Detailvergleiche z (...)

64Es ergibt sich, dass die unterschiedlichen Darstellungsformen in etwa den thematischen Funktionen der Figuren entsprechen. Es ist hier nicht meine Absicht, Detailanalysen von 31 Gemälden Veroneses, auf denen Figuren mit dunkler Körperfarbe zu sehen sind, vorzulegen.737 Vielmehr sei anhand einzelner Gruppen gezeigt, welche Analyseansätze sich aus Perspektive der Kritischen Weißseinsforschung bieten.

65In allen Anbetungsszenen Veroneses ist der Schwarze König durch seine Kleidung orientalisiert und der ikonografischen Tradition entsprechend an den Rand des Geschehens platziert. In drei der fünf Gemälde fällt die Gegenüber- bzw. Nebeneinanderstellung des Königskopfes bzw. desjenigen einer seiner Begleitfiguren mit einem Pferde- bzw. Kamelkopf auf. Veronese erzeugt die an seinen Gemälden heute gelobte Vielfalt u. a. auch durch die Juxtaposition hell und dunkel ausgeführter Figuren, die durch ihr Erscheinungsbild und ihre Handlungen voneinander unterschieden werden. Dies zeigt sich etwa in dem Leningrader Gemälde: Am rechten Bildrand reicht die als Rücken- bzw. Profilfigur dargestellte Begleitperson des Königs diesem das Geschenk zur Übergabe, während die hell ausgeführte, blond gelockte Assistenzfigur des dunkelhaarigen, in heller Körperfarbgebung ausgeführten Königs nach rechts aus dem Gemälde blickt.

  • 738 Hans Dieter Huber berücksichtigt das hier dargelegte Thema in seiner Habilitationsschrift über Ver (...)
  • 739 Kaplan 2010 (wie Anm. 583), S. 134.
  • 740 Vgl. die Abbildung in URL: http://www.prometheus-bildarchiv.de (25.07.2011): Paolo Veronese: Im Ha (...)

66Für die zahlreichen Diener dunkler Körperfarbe in den Gastmählern Veroneses gibt es keine ikonografische Tradition. Sie gelten als Spiegel der Präsenz Schwarzer Menschen und ihres sozialen Status im Venedig des 16. Jahrhunderts, sind von der weißen Forschung aber bisher nicht weiter untersucht worden und werden bei Bildbeschreibungen als zu vernachlässigende Randfiguren häufig nicht einmal erwähnt.738 Beachtet man/frau sie, dann ist es unmöglich, sie – anders als die ikonografischen Motive der Figuren mit dunkler Körperfarbe – isoliert von der hell ausgeführten Mehrheit zu analysieren. Ihre Thematisierung führt zwangsläufig zu einer Thematisierung von heller Körperfarbe als Norm bzw. weißer Dominanz. Da eine Markierung bzw. Thematisierung von Weißsein jedoch strukturell nicht vorgesehen ist, kann es kaum verwundern, dass hier ein blinder Fleck, ein Forschungsdesiderat entstand. Kaplan wies darauf hin, dass nicht nur dunkel ausgeführte Diener, sondern vereinzelt auch durch ihre Kleidung orientalisierte Gäste, etwa in der Hochzeit zu Kana im Louvre, zu finden sind.739 Dadurch wird deutlich, dass die Schwarze Präsenz nicht auf »Diener_innen afrikanischer Herkunft« reduziert werden kann, dass sie vielschichtiger und immer auch im Zusammenhang mit der Thematik Orientalismus zu diskutieren ist. Veronese setzt Figuren mit dunkler Körperfarbe inmitten einer hell dargestellten Menschenmasse zur Strukturierung des Bildraumes ein, indem er sie als Profilfiguren vor helle Architekturelemente oder den hellblauen Himmel setzt, als Blickfang in die Nähe der Haupthandlungsträger (Christus oder das Hochzeitspaar) platziert oder durch den Wechsel unterschiedlich gedrehter Rücken- und Profilfiguren einen Rhythmus erzeugt.740 Schwarze Menschen, die als Diener_innen zur Erhöhung der weißen Sklaven-Besitzer-Klasse in Venedig dienten, werden hier nicht nur repräsentiert, sie werden auch durch den gezielten Einsatz ihrer Körperfarbe von dem Maler für seine künstlerischen Intentionen benutzt.

67Dunkel ausgeführte Personen in Darstellungen von Gastmählern wurden von den Zeitgenoss_innen offensichtlich erwartet. Ab 1559/60 entstanden die entsprechenden Gemälde Veroneses, aus dem Jahr 1561 stammt Tintorettos Hochzeit zu Kana in Santa Maria della Salute, auf der nur Figuren mit heller Körperfarbe zu finden sind (Abb. 51). In einer zwischen 1561 und 1570 datierten Kopie, möglicherweise von Michail Damaskinos, heute im Museo Correr in Venedig, hat der Künstler die hell ausgeführte Frau, die im Hintergrund rechts den Raum durch eine Tür betritt, durch eine dunkel ausgeführte ersetzt (Abb. 52). Farblich wird auf diese Weise die Tiefenwirkung und Diagonale mit der hell dargestellten Rückenfigur links im Bildvordergrund betont.

68Um 1600 empfahl der französische Schriftsteller Pierre de Brantôme den (weißen) Malern, zur Vollendung des Porträts einer schönen Dame ihr eine alte Frau, einen »esclave more« oder einen »Zwerg« gegenüberzustellen, damit durch die Kontrastierung mit deren Hässlichkeit und Schwärze ihr Glanz und ihre Schönheit sowie »blancheur« betont werde:

  • 741 Pierre de Brantôme: Oeuvres Complètes de Pierre de Bourdeille, Segneur de Brantôme, 11 Bde., Paris (...)

»On voit un excellent peintre qui, après avoir fait le portrait d’une fort belle et agrèable dame, luy oppose auprès d’elle, ou quelque veille, ou quelque esclave more, ou quelque nain très laid, afin que leur laideur et noirceur donne plus de lustre et de candeur à ceste grand beauté et blancheur.«741

  • 742 Altes Testament, 2. Mose 2, 3.
  • 743 Vgl. LCI, Bd. 3, Sp. 282-297.

69Von Veronese bzw. seiner Werkstatt sind sieben Fassungen der Auffindung des Mose (um 1580) überliefert, die das in dieser Zeit entstandene Zitat geradezu visualisieren (Abb. 54). Laut Bibeltext flocht eine Mutter »ein Kästlein von Rohr«742, legte den drei Monate alten Sohn hinein und setzte ihn am Ufer des Nils aus, um ihn vor dem Befehl des Pharao, alle neu geborenen Söhne des israelitischen Volkes umzubringen, zu retten.743 Die Tochter des Pharao erkannte dies, als sie mit ihren Gefährtinnen beim Bade das Kind fand. Dennoch errettete sie es und gab es einer Amme, welche die leibliche Mutter war. Als das Kind groß war, adoptierte es die Tochter des Pharao und nannte es Mose. Auf der Madrider und Washingtoner Fassung des Gemäldes von Veronese ist die mit heller Körperfarbe dargestellte Pharaonentochter auf der rechten Bildhälfte zu sehen. Auf der linken Bildhälfte präsentiert eine zur Pharaonentochter aufschauende weibliche, hell ausgeführte Rückenfigur das nackte, ebenfalls hell ausgeführte Kind. Eine frontal dargestellte ältere Frau mit heller Körperfarbe hält zwei Zipfel des Tuches, in das das Kind nach der Begutachtung offensichtlich eingewickelt werden soll. Sie blickt die Pharaonentochter von der Seite an. Zwei Bäume strukturieren den Landschaftsraum, sie wachsen hinter dem Kind bzw. der Pharaonentochter voneinander weg in die beiden oberen Bildecken. Die so akzentuierte Diagonale, auf der sich die Pharaonentochter befindet, endet in der unteren linken Bildecke in einer mit dunkler Körperfarbe dargestellten Figur, die das – bibelgetreu – geflochtene Kästchen des Kindes in den Armen hält. Durch dieses Attribut wird auf den ersten Blick eine dienende Funktion dieser Person kenntlich gemacht. Dieser Figur gegenüber, am rechten unteren Bildrand, ist ein hell ausgeführter, kleiner Mann zu identifizieren, ebenfalls als Profilfigur konzipiert. Durch die rote Gewandfarbe wird eine Korrespondenz beider Figuren hergestellt. In seiner ganzen Körpergröße reicht der Mann der Pharaonentochter bis zur Hüfte. Eine zu ihm herunter gebeugte, hell ausgeführte Frau hat ihm die linke Hand auf die Schulter gelegt und weist ihn mit der rechten Hand auf das Geschehen im Bildzentrum. Er selber hält in der linken Hand eine Flöte, was seine Deutung als Hofunterhalter unterstreicht. Es ergibt sich auf diese Weise eine Dreieckskomposition um das Kind herum, an deren unteren linken Ecke sich der nur bis zur Hüfte dargestellte, dunkel ausgeführte Mann, an der unteren rechten Ecke der kleinwüchsige, hell ausgeführte Mann und an der oberen Spitze die ältere, hell ausgeführte Frau befindet, ganz wie es das Zitat von Brantôme fordert. Die Pharaonentochter ragt aus diesem Dreieck mit ihrem reich geschmückten und beleuchteten, mit hellen Farbtönen ausgeführten Oberkörper heraus.

70Dass der dunkel ausgeführte Mann im Gemälde das leere Kästchen zur Aufnahme des kleinen Moses hält, erinnert an die etwa zur gleichen Zeit entstandene Figur in Tintorettos Mose-Szene, die den Hauptstrahl des Wassers mit einem roten Krug auffängt. Typologisch wird mit der Auffindung des Moses die Taufe und Pflege der Kirche assoziiert, ist er doch Christi Vorgänger und Begründer des ersten Bundes mit Gott. Veronese ist mit seinem Gemälde also nicht nur auf der Höhe weißer, ästhetischer Kompositionsvorstellungen, sondern verhandelt auch die aktuelle Frage der Zugehörigkeit Schwarzer Menschen zur (weißen) christlichen Gemeinschaft bzw. ihre »Bekehrung«. Dass diese Thematik einige Jahre später auch bezüglich der kuschitischen Frau des Moses diskutiert wurde, ist oben dargelegt worden.

71In den Variationen von Veroneses Gemälde in Dresden und Lione ist der kleine, hell ausgeführte Mann in die untere linke Bildecke platziert. Seine geringe Statur wird dadurch betont, dass er in Begleitung großer weißer Hunde ist. Über ihm am linken Bildrand ist eine Frau mit dunkler Körperfarbe im Profil dargestellt, die einen kleinen Hund im Arm hält. Erneut erfolgt damit eine In-Bezug-Setzung und Kontrastierung beider, optisch von der weißen Mehrheitsgesellschaft abweichender Bildfiguren. In der Liverpooler Gemäldefassung ist die dunkel ausgeführte Figur an den rechten Bildrand gesetzt. In der Dijoner Fassung findet sie sich auf der Mittelachse in den Vordergrund des Gemäldes platziert.

  • 744 In allen drei ermittelten Aufsätzen, die sich u. a. mit der Auffindung des Mose von Veronese befas (...)

72Vierzig Jahre zuvor, in den 1530er Jahren, hatte Bonifacio de’ Pitati ebenfalls in Venedig mehrere Fassungen des Themas gemalt, in denen inmitten der hell ausgeführten Mehrheit eine Person mit dunkler Körperfarbe auszumachen ist. Ebenso wie diejenigen von Veronese sind diese Gemälde von der weißen Forschung aufgrund ihres Figurenreichtums inmitten einer idyllischen Landschaft bisher lediglich als stark profanisierte Darstellungen eines biblischen Themas betrachtet worden.744

73Aber nicht immer ist Mose von europäischen Künstlern weiß gedacht worden, wie eine italienische Buchmalerei aus dem 14. Jahrhundert zeigt, auf der ein dunkel ausgeführter Mose mit weißem Turban den Nil durchschwimmt (Abb. 53).

  • 745 Vgl. Paul H. D. Kaplan: Jewish Artists and Images of Black Africans in Renaissance Venice, in: Jam (...)
  • 746 Altes Testament, 1. Mose 12, 12-17: »Wenn dich nun die Ägypter sehen, so werden sie sagen: Das ist (...)
  • 747 Die eigene Identitätskonstruktion eines jüdischen Künstlers auf Kosten der afro-portugiesischen Mi (...)

74Moisè dal Castellazzo, Sohn des nach Norditalien emigrierten deutschen Rabbiners Abraham Sachs, schuf unter Mitarbeit seiner Töchter in den 1520er Jahren biblische Illustrationen, die Kaplan als frühe Zeugnisse der Konstruktion einer negativen Bedeutung dunkler Körperfarbe bezeichnet.745 Dies kommt speziell an den biblischen Gestalten Ham und dem Pharao zum Ausdruck, der für sein Begehren nach Abrahams Frau Sarah von Gott bestraft wird.746 Kaplan diskutiert diese Darstellungen im Zusammenhang mit der Bildung von Gruppenidentitäten in der venezianischen Gesellschaft der Zeit.747 1516 war das jüdische Getto eingerichtet worden, dal Castellazzo hatte aber bereits ein Jahr zuvor von Herzog Massimiliano Sforza mehrere Privilegien erhalten, die ihm Steuer- und Reisefreiheit gewährten.

75Zusammenfassend kann festgestellt werden, dass es sich bei den Mose-Szenen offensichtlich um eine spezifisch venezianische Interpretation handelt. Das Bildmaterial, das einmal Mose im Nil, einmal den ägyptischen Pharao Schwarz definiert und der Einsatz von dunkel ausgeführten Assistenzfiguren, die einerseits als Referenz auf Ägypten als Handlungsort, aber auch als Identifikationsfiguren für Afrovenezianer_innen gedacht waren, müsste im Zusammenhang mit literarischen Quellen zu theologischen Debatten der Zeit vertiefend analysiert werden und verspricht substantielle Ergebnisse hinsichtlich der weißen Selbstdefinition, der Konstruktion von »Hautfarben« in der europäischen Malerei und deren Verbindung mit christlich-moralischen Botschaften.

  • 748 Vgl. die Abbildung in URL: http://www.prometheus-bildarchiv.de (25.07.2011): Paolo Veronese: Trium (...)

76An zentraler Position in der Darstellung des Triumphs Venedigs (1582/83) von Veronese in der Sala del Maggior Consiglio im Dogenpalast hebt sich ein dunkles Profil gegen hellblauen Himmel neben einem hell ausgeführten Frauenkopf ab.748 Wie im Fall der Szene aus dem Ursula-Zyklus von Carpaccio kann es als Ausgangspunkt und Schlüssel der Interpretation des ansonsten von hell ausgeführten Bildfiguren verkörperten Bildinhalts gesehen werden.

  • 749 Vgl. die Abbildung in URL: http://www.prometheus-bildarchiv.de (25.07.2011): Paolo Veronese: Marty (...)
  • 750 Anthonis van Dyck (1599-1641) stellte in seinem Martyrium des Heiligen Sebastian ebenfalls eine As (...)

77Bereits 1573 hatte Veronese in der Darstellung des Martyriums der Heiligen Justina eine eng mit der Stadt Venedig verbundene hell ausgeführte Frauenfigur in Zusammenhang mit einem Schwarzen Mann gebracht.749 Seit der Schlacht von Lepanto gegen die Osmanen, aus der die Venezianer 1571 als Sieger hervorgingen, wurde Justina als Patronin der Republik Venedig verehrt, soll sie doch im entscheidenden Moment in das Geschehen eingegriffen haben. Dieses Gemälde steht ganz in der mittelalterlichen Tradition von Höllen- und Märtyrerszenen, in denen dunkle Figuren das Böse par excellence verkörpern. Dass Veronese auch in anderen Märtyrerdarstellungen, u. a. des Heiligen Sebastian, mit diesem Motiv arbeitete, zeigt, dass er nicht nur einer ikonografischen Tradition folgte, sondern diese durch die Erfindung neuer Bildmotive aktiv fortsetzte und damit wiederum spätere Künstler beeinflusste.750

  • 751 Zu Veroneses Darstellung von Bildpersonal mit heller Körperfarbe vgl. auch den Abschnitt: »Der Eur (...)
  • 752 Vgl. Elizabeth McGrath: Veronese, Callet and the Black Boy at the Feast, in: Journal of the Warbur (...)
  • 753 Vgl. den Abschnitt »Die Heiligen Drei Könige« (S. 138).

78Schwarze Menschen finden sich zahlreich im Œuvre Veroneses. Am häufigsten sind durch ihre Kleidung orientalisierte, mit heller Körperfarbe dargestellte Schwarze Menschen. Aber auch Figuren mit dunkler Körperfarbe stellte er kontinuierlich zwischen 1558 und 1585 dar. Einerseits greift Veronese bestehende ikonografische Traditionen auf, wie im Fall von Märtyrerdarstellungen und Anbetungsszenen, andererseits erfindet er neuartige Motive. Der weiße Maler stellt Schwarzen Bildbetrachter_innen die Integration in die christliche Gesellschaft als Diener_innen in Aussicht, sollten sie sich gegen ihre angestammte Rolle als Feinde des Christentums entscheiden. Sowohl die Schwarze Präsenz in Venedig als auch die zeitgenössischen Debatten um die Darstellung heller Haut dürften dabei inspirierend gewesen sein. Inwiefern Veronese mit der Darstellung dunkler Haut experimentierte, müsste durch maltechnische Untersuchungen ergründet werden. Mein Eindruck ist, dass er bei der Herstellung von heller Körperfarbe größten Wert auf die Wirkung von Lebendigkeit legte und dabei die von der venezianischen Kunsttheorie dargelegten Mechanismen, wie die durchscheinende Qualität der Haut, das Erröten tugendhafter Damen, die Lichtführung, die symbolische Wirkung weißer Kleidung und Perlenschmuck sowie die Kontrastierung durch dunklere Assistenzfiguren anwendete.751 Dunkle Körperfarbe wird ganz im Sinne dieser Kontrastfunktion von Veronese und seiner Werkstatt als homogene Farbfläche dargestellt. Wie Dürer fertigte Veronese Studien nach Modellen an,752 die er dann als Vorlagen für stereotypisierte Darstellungen in seinen Gemälden verwendete. Dienen die dunklen Profilfiguren in den Gastmählern zur Kontrastierung und formalen Gliederung der hell ausgeführten Menschenmasse im Bildraum, so haben die Assistenzfiguren bei der Auffindung des Mose und der Darstellung der Judith die Funktion, die tugendhaften, mit heller Körperfarbe dargestellten Heldinnen hervorzuheben. Als aktiv Handelnde treten dunkel ausgeführte Figuren in Märtyrerdarstellungen und bei der Anbetung der Könige auf. Dass sie in beiden ikonografischen Traditionen negativ konnotiert sind, ist an anderer Stelle nachgewiesen worden.753 Sowohl in der malerischen Ausführung als auch im kompositionellen Einsatz werden dunkel und hell ausgeführte Figuren von Veronese also unterschiedlich behandelt.

  • 754 Zum Konzept der kulturellen Gewalt und ihrer Verflechtung mit struktureller und direkter Gewalt vg (...)

79Zusammenfassend für das ganze Kapitel »Weiße Differenzbildung« kann festgestellt werden, dass der Effekt von Lebendigkeit heller menschlicher Haut seit der italienischen Renaissance als entscheidendes Kriterium zur Beurteilung künstlerischer Schöpfungskraft gilt. Weißsein wird in der europäischen Malerei diskursiv als Norm erzeugt, in dem es mit hellen Hauttönen assoziiert und zugleich durch sie transportiert und zementiert wird. Parallel dazu wird ein von der weißen Mehrheitsgesellschaft erfundenes Schwarzsein markiert. Dunkle Körperfarbe und Schwarzsein verhalten sich zueinander wie Abbild und Idee, für beide ist die bis in die griechische Antike zurückreichende Symbolik der Farbe Schwarz die zentrale Referenz. Diese kulturelle Kodierung heller und dunkler Körperfarbe leitet eine visuelle Differenzbildung ein, lange bevor »Weiß« und »Schwarz« als »rassen«-theoretisches Ideal greifbar werden. Sie ist Teil einer kulturellen Gewalt, die dazu genutzt wurde und wird, strukturelle und direkte Gewalt zu legitimieren.754 Es handelt sich um eine spezifische Kulturtechnik der Bildpraxis, die letztendlich soziale Realitäten für Schwarze und weiße Bildrezipient_innen erzeugt.

80Wie bei Altichiero, Carpaccio und Veronese gezeigt, wurden dunkle Figuren von weißen Malern gerne dafür eingesetzt, eine innerbildliche Aufmerksamkeit zu erzeugen, die bei Bildbetrachter_innen eine Neugierde weckt und damit als Interpretationsschlüssel dienen kann. Allerdings ist dieser Mechanismus von der weißen Forschung aufgrund einer als politische Korrektheit fehlinterpretierten »Farbenblindheit« nicht thematisiert worden. Das Ignorieren dunkel ausgeführter Figuren im Zentrum des Kanons der europäischen Kunstgeschichte hat ihre von den Malern erzeugte Marginalisierung entscheidend verschärft.

Notes

575 In der Übersetzung von August Wilhelm von Schlegel wird, dem Original entsprechend, auf jede Farbangabe verzichtet: »Trompetenstoß. Der Prinz von Marocco und sein Zug; Porzia, Nerissa und andere von ihrem Gefolge treten auf«. Vgl. William Shakespeare: Der Kaufmann von Venedig. Nach der Übersetzung von August Wilhelm Schlegel, Stuttgart 1977, S. 20. – Allerdings legen auch englischsprachige Textfassungen offensichtlich Wert auf eine differenziertere Beschreibung des Erscheinungsbildes des Prinzen von Marokko: »A tawny Moor all in white, and three or four followers accordingly, with Portia, Nerissa, and their train«, heißt es in einer Fassung von 1961. Barbara Puschmann-Nalenz übersetzte »tawny« [gelbbraun] mit »braun«. Vgl. William Shakespeare: Der Kaufmann von Venedig/The Merchant of Venice. Englischer Text von John Russel Brown (London 1961) übersetzt und kommentiert, hg. von Barbara Puschmann-Nalenz, Stuttgart 2006 (1. Aufl. 1975).

576 Vgl. Anna Greve: Die Fremde mit der man(n) rechnen muss… Afrika und Asien in den Petits Voyages (1597-1618) aus der Werkstatt de Bry, in: Wolfenbüttler Barock-Nachrichten, Nr. 33 (2006) 1, S. 23.

577 Vgl. William Shakespeare: The Tragœdy of Othello, The Moor of Venice (um 1604). Erstdruck: London 1622. Nach der Novelle Hecatommithi (1565) des Italieners Giroldi Cinthio. – 1766 fand in Hamburg die Erstaufführung von Othello in Deutschland statt. Zehn Jahre später verfasste Ernst Lorenz Michael Rathlef Die Mohrinn zu Hamburg. Als Liebestragödie ist das Stück deutlich an Othello angelehnt, allerdings steht hier eine weibliche Figur im Zentrum. Viele zuvor in der europäischen Malerei entwickelten Motive bei der Darstellung Schwarzer Personen werden verarbeitet: Ein Ohrring, den die »dunkelhäutige« Cadige verlor, spielt eine Schlüsselrolle in dem Stück (S. 10). Bei der Tischordnung wünscht sich die »hellhäutige« Emilia Cadige als optischen Kontrast neben sich (S. 107). Ein Gegensatz zwischen innerem (tugendhaftem) Weißsein und äußerer dunkler Körperfarbe wird immer wieder diskutiert. Gorden – der seine Geliebte bezeichnenderweise an dieser Stelle nicht beim Namen nennt – ruft etwa aus: »O! mein Onkel, das Herz dieser Mohrinn hat die Farbe des Schwans und der Unschuld« (S. 18). Wie im Kaufmann von Venedig (dort ein Jude) und in Othello (dort die »Ottomanen«) werden auch in dem Stück von Rathlef Bezüge und Differenzen zwischen verschiedenen Gesellschaftsgruppen verhandelt, die von der weißen Mehrheitsgesell-schaft marginalisiert werden. Zu Beginn des Stücks ist ein namenloser »Zigeunerknabe« in Gesang und M[…]entanz vertieft, als er den Ohrring von Cadige findet. Der Gastwirt Van der Twylen – der offensichtlich einen Identitätskonflikt in sich trägt – berichtet: »Meine selige Großmutter war auch eine Schwarze, die mein Großvater in Bengalen geheiratet hat. Ich bin ein Holländer, aber ich habe desfalls keinen Haß gegen die Mohren.« (S. 89). Rathlef schien das Thema auch 200 Jahre nach der ersten Fassung noch aktuell und für eine Hamburgische Adaption geeignet. Ernst Lorenz Michael Rathlef: Die Mohrinn zu Hamburg, o. O. 1775 [Mikrofiche-Ausg.]. – Bekanntlich ist die Beliebtheit des Stücks von Shakespeare bis heute ungebrochen. Dass es auch immer eine deutschsprachige Auseinandersetzung mit dem Thema gab, zeigt neben der Mohrinn zu Hamburg ebenfalls das Bühnenstück von W. Friedrich: Ein weißer Othello. Posse in 1 Akt, Berlin 1910. – Zur englischsprachigen Diskussion vgl. insbesondere Eldred Jones: Othello’s Countrymen. The African in English Renaissance Drama, London 1965; Celia R. Daileader: Racism, Misogyny, and the Othello Myth. Inter-Racial Couples from Shakespeare to Spike Lee, New York 2005.

578 Daileader 2005 (wie Anm. 577), S. 6.

579 Georg Kirkpatrick Hunter: Othello and Colour Prejudice, in: Proceedings of the British Academy, Nr. 53 (1968), S. 139.

580 Vgl. Hunter 1968 (wie Anm. 579), S. 139-163; Mythili Kaul (Hg.): Othello. New Essays by Black Writers, Washington 1997; Daileader 2005 (wie Anm. 577).

581 Vgl. Karen Newman: »And Wash the Ethiop White«. Femininity and the Monstrous in Othello, in: Jean E. Howard und Marion F. O’Connor (Hg.): Shakespeare Reproduced. The Text in History and Ideology, New York/London 1987, S. 142-162; Dympna Callaghan: »Othello Was a White Man«. Properties of Race on Shakespeare’s Stage, in: Terence Hawkes (Hg.): Alternative Shakespeare, Bd. 2, London/New York 2003, S. 192-215; Playthell Benjamin: Did Shakespeare Intend Othello to Be Black? A Meditation on Blacks and the Bard, in: Kaul 1997 (wie Anm. 580), S. 91-104.

582 Vgl. Paul H. D. Kaplan: The Earliest Images of Othello, in: Shakespeare Quarterly, Nr. 39 (Summer 1988) 2, S. 171-186.

583 Vgl. Philine Helas: Schwarz unter Weißen. Zur Repräsentation von Afrikanern in der italienischen Kunst des 15. Jahrhunderts, in: Peter Bell, Dirk Suckow und Gerhard Wolf (Hg.): Fremde in der Stadt. Ordnungen, Repräsentationen und Praktiken, 13.-15. Jahrhundert, Frankfurt am Main 2010, S. 301-331; Paul H. D. Kaplan: Italy. 1490-1700, in: David Bindman und Henry Louis Gates (Hg.): L’Image du Noir dans l’Art Occidental, Bd. 3,1: From the »Age of Discovery« to the Age of Abolition. Artists of Renaissance and Baroque, London 2010, S. 93-190.

584 Zur Präsenz Schwarzer Menschen in Italien vgl. Hans Werner Debrunner: Africans in Rome and Italy 1450-1650, in: Ders.: Presence and Prestige. Africans in Europe, Basel 1979, S. 45-57; Dennis Romano: Housecraft and State Craft. Domestic Service in Renaissance Venice, 1400-1600, Baltimore/London 1996; Sergio Tognetti: The Trade in Black African Slaves in Fifteenth-Century Florence, in: Thomas F. Earle und Kate J. P. Lowe (Hg.): Black Africans in Renaissance Europe, Cambridge 2005, S. 213-224; Nelson H. Minnich: The Catholic Church and the Pastoral Care of Black Africans in Renaissance Italy, in: Ebd., S. 280-302.

585 Vgl. Klaus von Beyme: Die Faszination des Exotischen. Exotismus, Rassismus und Sexismus in der Kunst, München 2008, S. 78; Kaplan 2010 (wie Anm. 583), S. 113.

586 Vgl. Melville J. Herskovits: The Myth of the Negro Past, London 1941.

587 Vgl. Folarin Shyllon: Black People in Britain 1555-1833, London 1977.

588 Vgl. Nicola Lauré al-Samarai: Diasporisches Denken, ex-zentrisches Kartografieren. Repräsentations- und erinnerungspolitische Grundlegungen der Wechselausstellung Homestory Deutschland – Schwarze Biografien in Geschichte und Gegenwart, in: Anna Greve: Museum und Politik – Allianzen und Konflikte, Jahrbuch Kunst und Politik der Guernica-Gesellschaft, Bd. 13, Göttingen 2011, S. 105.

589 Vgl. den Abschnitt »Der Heilige Mauritius« (S. 146).

590 Vgl. Dione Flühler-Kreis: Die Darstellung des Mohren im Mittelalter, Zürich 1980 (unveröffentlichte Dissertation), S. 13-17; Gude Suckale-Redlefsen: Mauritius: Der heilige Mohr, Zürich 1987, S. 22.

591 Vgl. Den Abschnitt »Schwarze Menschen als ikonografisches Motiv« (S. 123).

592 Vgl. Jean Devisse (Hg.): L’Image du Noir dans l’Art Occidental, Bd. 2,1: Des premiers Siécles chrétiens aux »Grands découvertes«. De la menace démonique a l’incarnation de la sainteté, Fribourg 1979, S. 74.

593 Zu Johannes dem Täufer vgl. Ebd., S. 71. – Zu Matthäus vgl. Jean Devisse und Michel Mollat (Hg.): L’Image du Noir dans l’Art Occiental, Bd. 2,2: Des primers Siécles chrétiens aux »Grands découvertes«. Les Africains dans l’ordonnance chrétienne du Monde (XIV-XVI Jh.), Fribourg 1979, S. 24 und S. 33. – Zu Thomas vgl. Devisse 1979 (wie Anm. 592), S. 123.

594 Vgl. LCI, Bd. 7, Sp. 289-297; Hiltgart L. Keller: Reclams Lexikon der Heiligen und Biblischen Gestalten. Legende und Darstellung in der bildenden Kunst, Stuttgart 1991, S. 352-253; Jacobus de Voragine: Legenda Aurea. Mit Mittelalterlicher Kunst, hg. von Christoph Wentzel, Freiburg 2007, S. 258-261.

595 Vgl. den Abschnitt »Die Heiligen Drei Könige« (S. 138).

596 Meine Bildanalyse baut auf der Bildbeschreibung zweier Studentinnen im Rahmen eines meiner Seminare auf. Vgl. Olga Engelhard und Christine Back: Pieter van den Houte – Das Radwunder der Heiligen Katharina, in: Anna Greve (Hg.): Weiße Blicke. Schwarze in der europäischen Malerei, Karlsruhe 2008, S. 29.

597 Die Verwendung des Begriffs M[…], die in der deutschsprachigen Kunstgeschichte noch üblich ist, hätte mit der Fortschreibung einer stereotypen Bildformel gearbeitet und das weiße Bildpersonal in einem unmarkierten Status belassen, wodurch der Blick für die Details der Darstellung vermutlich verstellt gewesen wäre. Die Feststellung eines kuriosen Phänomens in einem sehr alten Werk, ohne Bezug zu gegenwärtigem strukturellem Rassismus, wäre das Ergebnis der Interpretation gewesen.

598 Hanno-Walter Kruft: Altichiero und Avanzo. Untersuchungen zur Oberitalienischen Malerei des ausgehenden Trecento, Bonn 1966, S. 23-24.

599 Francesca Flores d’Arcais: Altichiero e Avanzo. La capella di San Giacomo, Milano 2001.

600 Vgl. Debrunner 1979 (wie Anm. 584), S. 35; Flühler-Kreis 1980 (wie Anm. 590), S. 40-41; Esther Schreuder (Hg.): Black is Beautiful. Rubens to Dumas, Ausst.-Kat., De Nieuwe Kerk, Amsterdam 2008, S. 24-25; Helas 2010 (wie Anm. 583), S. 8-9.

601 Helas 2010 (wie Anm. 583), S. 9.

602 Schreuder 2008 (wie Anm. 600), S. 24.

603 Vgl. den Abschnitt »Die Heiligen Drei Könige« (S. 138).

604 Kaplan 2010 (wie Anm. 583), S. 113.

605 Vgl. Peter Mark: Africans in European Eyes. The Portrayal of Black Africans in Fourteenth and Fifteenth Century Europe, New York 1974, S. 86-97.

606 Günter Bandmann: Das Exotische in der europäischen Kunst, in: Ders. (Red.): Der Mensch und die Künste. Festschrift für Heinrich Lützeler zum 60. Geburtstag, Düsseldorf 1962, S. 340.

607 Vgl. Paul H. D. Kaplan: Local Color. The Black African Presence in Venetian Art and History, in: Fred Wilson (Hg.): Speaking of Me as I Am, Cambridge 2003, S. 8-19.

608 Vgl. Helas 2010 (wie Anm. 583), S. 16.

609 Zuvor hatte Brognolo ein vierjähriges Mädchen gefunden, das allerdings kein Waisenkind war. Isabellas Mutter, Eleonora de Aragón, kam ihrer Tochter zuvor und forderte die ganze Familie des Mädchens auf, in ihren Dienst zu treten. Vgl. Paul H. D. Kaplan: Isabella d’Este and Black African Women, in: Earle/Lowe 2005 (wie Anm. 584), S. 135.

610 Zu Mantegnas Königsdarstellung vgl. Devisse/Mollat 1979 (wie Anm. 593), S. 139. – Zu seiner Judith-Darstellung vgl. Kaplan 2005 (wie Anm. 609), S. 125-154.

611 Vgl. die Abbildung in URL: http://www.prometheus-bildarchiv.de (25.07.2011): Tizian: Judith mit dem Haupt von Holofernes und einer Magd, um 1570, Öl/Lw., 112,8 x 94,5 cm, Detroit, Institute of Arts.

612 Vgl. Charles Verlinden: L’Esclavage dans l’Europe Médiévale, Bd. 2, Gent 1977, S. 417-422.

613 Vgl. Elizabeth McGrath: Ludovico Il Moro and his Moors, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Nr. 65 (2002), S. 71.

614 Vittore Carpaccio: Wunder der Reliquie vom Heiligen Kreuz in Rialto, um 1494, Öl/Lw., 365 x 389 cm, Venedig, Galleria dell’Accademia. – Dass die Integration eines Gondolieres mit dunkel ausgeführter Körperfarbe keineswegs der künstlerischen Fantasie entsprungen, sondern historisch begründet ist, dokumentiert Marino Sanutos Venedig-Handbuch von 1493. Vgl. Kaplan 2010 (wie Anm. 583), S. 95.

615 Vgl. ebd., S. 94-101.

616 Diese seit dem Mittelalter in Europa von der weißen Mehrheitsgesellschaft vorgenommene Berufszuordnung von Schwarzen Menschen setzt sich bis in die Gegenwart fort. Vgl. Anna G. und Frieda P.: Unser Vater war Kameruner, unsere Mutter Ostpreußin, wir sind Mulattinen, in: Katharina Oguntoye, May Opitz und Dagmar Schulz (Hg.): Farbe bekennen. Afro-deutsche Frauen auf den Spuren ihrer Geschichte, Frankfurt am Main 1991 (Ersterscheinung 1986), S. 77-83; Astrid Berger: »Sind Sie nicht froh, daß Sie immer hier bleiben dürfen?« In: Ebd., S. 118; Nisma Cherrat: Mätresse – Wahnsinnige – Hure. Schwarze SchauspielerInnen am deutschsprachigen Theater, in: Maureen Maisha Eggers, Grada Kilomba, Peggy Piesche und Susan Arndt (Hg.): Mythen, Masken und Subjekte. Kritische Weißseinsforschung in Deutschland, Münster 2005, S. 206-220; Theodor Wonja Michael. Regierungsdirektor a. D., Schauspieler, in: Nicola Lauré al-Samarai und Barbara Mugalu (Hg.): Homestory Deutschland – Schwarze Biografien in Geschichte und Gegenwart, Ausst.-Kat., Krefeld 2006, S. 26-29.

617 Vgl. die Abbildung in URL: http://www.prometheus-bildarchiv.de (25.07.2011): Vittore Carpaccio: Das Martyrium der Jungfrau und Pilger und die Bestattung der Heiligen Ursula, 1493, Öl/Lw., 271 x 561 cm, Venedig, Gallerie dell’Accademia.

618 LCI, Bd. 8, Sp. 521-527; Keller 1991 (wie Anm. 594), S. 556-559; Voragine 2007 (wie Anm. 594), S. 230-235.

619 Albrecht Dürer: Studie eines Mannes, 1508, Zeichnung, Kohle und Kreide, 32 x 21,8 cm, Wien, Albertina.

620 Albrecht Dürer: Katharina, 1521, Silberstift, 20 x 14 cm, Florenz, Gabinetto dei Disegni e Stampe degli Uffizi. Vgl. hierzu Carl Haarnack und Dienke Hondius: ›Swart‹ (Black) in the Netherlands. Africans and Creoles in the Northern Netherlands from the Middle Ages to the Twentieth Century, in: Schreuder 2008 (wie Anm. 600), S. 91.

621 Albrecht Dürer: Schriften, Tagebücher, Briefe (1528), hg. von Max Steck, Stuttgart 1961, S. 187.

622 Vgl. Elmar Kolfin: Black Models in Dutch Art Between 1580 and 1800, in: Schreuder 2008 (Anm. 600), S. 72.

623 Joseph Leo Koerner: The Epiphany of the Black Magus Circa 1500, in: Bindman/Gates 2010d (wie Anm. 583), S. 88.

624 Albrecht Dürer: Anbetung der Könige, 1504, Öl/Holz, 100 x 114 cm, Florenz, Galleria degli Uffizi. Vgl. dazu ebd., S. 89-92.

625 Vgl. Valentin Groebner: Mit dem Feind schlafen. Nachdenken über Hautfarben, Sex und »Rasse« im spätmittelalterlichen Europa, in: Historische Anthropologie (2007) 2, S. 332.

626 Vgl. Walter D. Mignolo: The Darker Side of the Renaissance. Literacy, Territoriality, and Colonization, Ann Arbor 2010 (Ersterscheinung 1995).

627 Vgl. ebd., S. 452.

628 Ebd., S. 429.

629 Vgl. den Abschnitt »Bildbeschreibung« (S. 67).

630 Vgl. Edward Scobi: The Black in Western Europe, in: Journal of African Civilizations, Nr. 3 (1981) 1, S. 42-43; John K. Brackett: Race and Rulership: Alessandro de’ Medici, First Medici Duke of Florence, 1529-1527, in: Earle/Lowe 2005 (wie Anm. 584), S. 303-325.

631 Shakespeare 1993 (wie Anm. 574), S. 30. – In der Übersetzung von Schlegel heißt es: »Verschmähet mich ob meiner Farbe nicht, Die schattige Livrei der lichten Sonne, Die mich als nahen Nachbar hat gepflegt.« Shakespeare 1977 (wie Anm. 575), S. 20.

632 David Rosand wies darauf hin, dass die Venezianer nicht von colore, sondern colorito sprechen und damit nicht die physische Farbe an sich, sondern ihren Einsatz durch die Maler meinen. Vgl. David Rosand: Painting in Venice. Titian, Veronese, Tintoretto, New Haven/London 1982, S. 25. – Vgl. außerdem zum Thema: Thomas Puttfarken: The Dispute about Disegno and Colorito in Venice. Paolo Pino, Lodovico Dolce and Titian, in: Peter Ganz (Hg.): Kunst und Kunsttheorie 1400-1900, Wolfenbüttel 1991, S. 75-99.

633 Vgl. Lloyd A. Thompson: Romans and Blacks, London 1989; David M. Goldenberg: The Curse of Ham. Race and Slavery in Early Judaism, Christanity, and Islam, Princeton/Oxford 2005; Bernard Lewis: Race and Color in Islam, New York/London 1971.

634 Susan Arndt: Europe, Race and Diaspora, in: Afroeuropean Configurations. Readings and Projects, Cambridge 2011, S. 30-57. – Ich danke Susan Arndt, die mir ihren Text vor seinem Erscheinen zur Verfügung stellte.

635 Goldenberg 2005 (wie Anm. 633), S. 13.

636 Zu diesen Motiven vgl. den Abschnitt »Schwarze Menschen als ikonografisches Motiv« (S. 123).

637 Altes Testament, 1. Mose 9, 18-19: »Die Söhne Noahs, die aus der Arche gingen sind diese: Sem, Ham und Jafet. Ham aber ist der Vater Kanaans. Das sind die drei Söhne Noahs; von ihnen kommen her alle Menschen auf Erden.«

638 Altes Testament, 1. Mose 9, 24-25.

639 Vgl. Paul H. D. Kaplan: The Rise of the Black Magus in Western Art, Ann Arbor 1985, S. 23-24.

640 Vgl. Goldenberg 2005 (wie Anm. 633), S. 156.

641 Zu diesem ikonografischen Motiv vgl. den Abschnitt »Der äthiopische Kämmerer« (S. 152).

642 Vgl. Elizabeth McGrath: Jacob Jordaens and Moses’s Ethiopian Wife, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Nr. 70 (2007), S. 247-285.

643 Altes Testament, 4. Mose 12, 1-2 und 4. Mose 12, 4-7.

644 Altes Testament, 4. Mose 12, 8-15.

645 Goldenberg 2005 (wie Anm. 633), S. 29.

646 Vgl. ebd., S. 26-29.

647 Vgl. hierzu den Abschnitt »Bildbeschreibung« (S. 67).

648 Jacob Jordaens: Moses und seine äthiopische Frau, um 1650, Öl/Lw., 116,5 x 104 cm, Antwerpen, Rubenshuis.

649 Vgl. McGrath 2007 (wie Anm. 642), S. 258.

650 Vgl. hierzu Ian Maclean: The Renaissance Notion of Woman. A Study in the Fortunes of Scholasticism and Medical Science in European Intellectual Life, Cambridge 1980; Valentin Groebner: Haben Hautfarben eine Geschichte? Personenbeschreibungen und ihre Kategorien zwischen dem 13. und dem 16. Jahrhundert, in: Zeitschrift für Historische Forschung (2003) 1, S. 1-17; Valentin Groebner: Maculae. Hautzeichen als Identifikationsmerkmale zwischen dem 14. und 16. Jahrhundert, in: Thalia Bero (Hg.): Micrologus. Natura, Scienze e Società Medievali XIII. La pelle umana, Florenz 2005, S. 345-358; Groebner 2007 (wie Anm. 625), S. 327-338.

651 Zur Complexio-Lehre in islamischen Texten vgl. Lewis 1971 (wie Anm. 633), S. 18-28.

652 Das um 1270 entstandene Liber complexionum von Johannes Parisiensis war eine der bekanntesten, entsprechenden Schriften. Vgl. Groebner 2003 (wie Anm. 650), S. 4.

653 Vgl. Ulrich Heinen: Haut und Knochen – Fleisch und Blut. Rubens Affektmalerei, in: Ders. (Hg.): Rubens Passioni. Kultur der Leidenschaften im Barock, Göttingen 2001, S. 70-109.

654 Zitiert nach Groebner 2003 (wie Anm. 650), S. 8.

655 Vgl. ebd., S. 10.

656 Zitiert nach ebd., S. 1.

657 Peter Hulme: Tales of Distinction. European Ethnography and the Caribbean, in: Stuart B. Schwartz (Hg.): Implicit Understandings. Observing, Reporting, and Reflecting on the Encounters between Europeans and Other People in the Early Modern Era, Cambridge 1994, S. 161-162.

658 Um 1515 schrieb Dürer, dass das Aussehen eines einzelnen Menschen seine Ursache in den »vier complexen« habe, die vom Maler zu unterscheiden seien. Valentin Groebner meint: »Complexio hatte sich [in dieser Zeit] aus einer veränderlichen und höchst flexiblen Disposition in eine angeborene Kategorie verwandelt, die man sehen, identifizieren und klassifizieren konnte.« Groebner 2003 (wie Anm. 650), S. 13-14.

659 Vgl. Walter Demel: Wie Chinesen gelb wurden. Ein Beitrag zur Frühgeschichte der Rassentheorien, in: Historische Zeitschrift, Nr. 255 (1992), S. 625-666; Anna Greve: Die Konstruktion Amerikas. Bilderpolitik in den Grands Voyages aus der Werkstatt de Bry, Köln 2004.

660 Homi K. Bhabha: Die Verortung der Kultur, Tübingen 2000 (Ersterscheinung auf Englisch 1994), S. 98.

661 Zum historischen Kontext dieser Forschungen vgl. den Abschnitt »Weiße Subjekte über Schwarze Menschen als Objekte« (S. 98).

662 Vgl. insbesondere Christiane Kruse: Fleisch werden – Fleisch malen. Malerei als »incarnazione«. Mediale Verfahren des Bildwerdens im Libro dell’Arte von Cennino Cennini, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Nr. 63 (2000), S. 305-325; Daniela Bohde: Haut, Fleisch und Farbe. Körperlichkeit und Materialität in den Gemälden Tizians, Emsdetten 2002; Christoph Geissmar-Brandi (Hg.): Gesichter der Haut, Frankfurt am Main 2002; Ann-Sophie Lehmann: Mit Haut und Haaren. Jan van Eycks Adam-und-Eva-Tafeln in Gent, Utrecht 2004; Daniela Bohde und Mechthild Fend (Hg.): Weder Haut noch Fleisch. Das Inkarnat in der Kunstgeschichte, Berlin 2007; Marianne Koos: Maske, Schminke, Schein. Körperfarben in Tizians Bildnis der Laura Dianti mit schwarzem Pagen, in: Werner Busch, Oliver Jehle, Bernhard Maaz und Sabine Slanina (Hg.): Ähnlichkeit und Entstellung. Entgrenzungstendenzen des Porträts, München 2010, S. 15-34.

663 Vgl. Jutta Held: Theorien des Postkolonialismus, in: Dies. und Norbert Schneider: Grundzüge der Kunstwissenschaft. Gegenstandsbereiche – Institutionen – Problemfelder, Köln 2007, S. 486.

664 Vgl. Ann-Sophie Lehmann: Hautfarben. Zur Maltechnik heller Haut und der Illusion des lebendigen Körpers in der europäischen Malerei der Neuzeit, in: Geissmar-Brandi 2002 (wie Anm. 662), S. 94, Fußnote 1.

665 Vgl. Hans Sedlmayr: Bemerkungen zur Inkarnatfarbe bei Rubens, in: Ders.: Gesammelte Schriften. Epochen und Werke, Bd. 3, Mittenwald 1982, S. 165-178.

666 Ebd., S. 167.

667 Zitiert nach Sedlmayr 1982 (wie Anm. 665), S. 166.

668 Vgl. Petra Kuhlmann-Hodick, Bernhard Maaz und Gerd Spitzer (Hg.): Carl Gustav Carus. Natur und Idee, Ausst.-Kat., Staatliche Kunstsammlungen Dresden, München 2009.

669 Vgl. Werner Conze und Antje Sommer: »Rasse«, in: Otto Brunner und Reinhart Koselleck (Hg.): Geschichtliche Grundbegriffe. Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland, Bd. 5, Stuttgart 1997, S. 153.

670 Zu Winckelmann vgl. den Abschnitt »Farbe« (S. 74).

671 Vgl. Helmut Friedel: Pygmalions Werkstatt. Die Erschaffung des Menschen im Atelier von der Renaissance bis zum Surrealismus, Ausst.-Kat., Städtische Galerie im Lenbachhaus, Köln 2001; Victor I. Stoichita: Der Pygmalion-Effekt. Trugbilder von Ovid bis Hitchcock, München 2011 (Ersterscheinung auf Englisch 2008).

672 Ovid: Metamporphosen, hg. von Hermann Breitenbach, mit einer Einleitung von L. P. Wilkinson, Stuttgart 1995 (1. Aufl. 1975), Buch X, Zeile 243-293.

673 Vgl. Stoichita 2011 (wie Anm. 671), S. 27. – Inwiefern antike Texte helle Körperfarbe nobilitieren, verspricht die Habilitationsschrift von Susan Arndt zu diskutieren, die sich mit der Koppelung von Weißsein an die häusliche Sphäre in der griechischen Polis befasst. Vgl. hierzu den Bericht über die Tagung Der Europäer – ein Konstrukt. Wissensbestände und Diskurse am Institut für Geschichte der Universität Oldenburg (07.-08.09.2007) von David Kuchenbuch (hsk.mail@geschichte.hu-berlin.de, 19.09.2007).

674 Vgl. Stoichita 2011 (wie Anm. 671), S. 11.

675 Vgl. Lehmann 2002 (wie Anm. 664), S. 98.

676 Vgl. Katja Wolf: Schwarz-Weiß-Malerei. Beobachtungen zum Inkarnat in Bildnissen mit Mohrenpagen, in: Annegret Friedrich (Hg.): Die Freiheit der Anderen. Festschrift für Viktoria Schmidt-Linsenhoff, Marburg 2004, S. 138.

677 Vgl. Kruse 2000 (wie Anm. 662), S. 322.

678 Vgl. Lehmann 2002 (wie Anm. 664), S. 95.

679 Moshe Barasch: Light and Color in the Italian Renaissance Theory of Art, New York 1978, S. 29.

680 Vgl. ebd., S. 21; Ernst H. Gombrich: Meditations on a Hobby Horse and other Essays on the Theory of Art, London 1963, S. 16-17.

681 Vgl. Barasch 1978 (wie Anm. 679), S. 15.

682 Vgl. beispielsweise Filippo Pedrocco: Tizian, München 2000, S. 136, 142, 248, 282. – In der weißen kunsthistorischen Forschungs- und Ausstellungspraxis ist es weiterhin üblich, weder die historische Präsenz Schwarzer Menschen in Venedig noch ihre Darstellung in der venezianischen Malerei zu erwähnen. Vgl. Wilfried Seipel (Hg.): Bellini, Giorgione, Tizian und die Renaissance der venezianischen Malerei, Ausst.-Kat., Kunsthistorisches Museum Wien, Milano 2006.

683 Ich danke Dr. Eva Brachert (Landesmuseum Mainz, 11.08.2008) und Axel Börner (Gemäldegalerie Alte Meister Dresden, 13.08.2008) für die Gespräche über helle und dunkle Körperfarben aus ihrer Perspektive als Restauratorin bzw. Restaurator.

684 Vgl. Maurice Poirier: The Disegno-Colore Controversy Reconsidered, in: Explorations in Renaissance Culture, Nr. 13 (1987), S. 52-86; Verena Krieger: Die Farbe als »Seele« der Malerei. Transformationen eines Topos vom 16. Jahrhundert zur Moderne, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, Nr. 33 (2006), S. 91-112.

685 In der Reihenfolge ihrer Entstehung sind dies: 1. Pesaro-Madonna, 1519-26, Öl/Lw., 478 x 268 cm, Venedig, Santa Maria Gloriosa dei Frari; 2. Laura Dianti mit Page, um 1523, Öl/Lw., 118 x 93 cm, Kreuzlingen, Sammlung Kisters; 3. Fabricio Salvaressa mit Page, 1558, Öl/Lw., 112 x 88 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum; 4. Diana und Actaeon, um 1559, Öl/Lw., 184,5 x 202,2 cm, Edinburgh, National Galleries of Scotland; 5. Salome mit dem Haupt von Johannes dem Täufer (und zwei Mägden), ca. 1560/70, Öl/Lw., 90 x 82,5 cm, Mailand, Sammlung Koelliker; 6. Judith mit dem Haupt von Holofernes (und einer Magd), um 1570, Öl/Lw., 112,8 x 94,5 cm, Detroit, Institute of Arts.

686 Zu dieser späteren Kunst vgl. Angela Rosenthal: Die Kunst des Errötens. Zur Kosmetik rassischer Differenz, in: Herbert Uerlings, Karl Hölz und Viktoria Schmidt-Linsenhoff (Hg.): Das Subjekt und die Anderen. Interkulturalität und Geschlechterdifferenz vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Berlin 2001, S. 95-117; Wolf 2004a (wie Anm. 676); Viktoria Schmidt-Linsenhoff: Mit Mohrenpage, in: Dies.: Ästhetik der Differenz. Postkoloniale Perspektiven vom 16. bis 21. Jahrhundert, Bd. 1, Marburg 2010, S. 249-266.

687 Viktoria Schmidt-Linsenhoff: Koloniale Körper – Postkoloniale Blicke, in: Beat Wyss und Markus Buschhaus (Hg.): Den Körper im Blick. Grenzgänge zwischen Kunst, Kultur und Wissenschaft, Paderborn 2008, S. 102.

688 Hans H. Aurenhammer: Tizian. Die Madonna des Hauses Pesaro. Wie kommt Geschichte in ein venezianisches Altarbild? Frankfurt am Main 1993, S. 65. – Vgl. die Abbildung in URL: http://www.prometheus-bildarchiv.de (25.07.2011): Tizian: Pesaro-Madonna, 1519-26, Öl/Lw., 478 x 268 cm, Venedig, Santa Maria Gloriosa die Frari.

689 Ebd., S. 7.

690 Zur Differenzierung zwischen Schwarzen und anderen marginalisierten Gruppen vgl. Jinthana Haritaworn: »Der Menschheit treu«. Rassenverrat und Multi-Themenpolitik im derzeitigen Multikulturalismus, in: Eggers u. a. 2005 (wie Anm. 616), S. 158-171.

691 Vgl. Carl Justi: Laura de’ Dianti, in: Jahrbuch der Königlich Preußischen Kunstsammlungen, Nr. 20 (1899), S. 183-192; Herbert Cook: The True Portrait of Laura de’Dianti by Titian, in: The Burlington Magazine for Connoisseurs, Nr. 7 (1905), S. 449-455; Detlev von Hadeln: Tizians Bildnis der Laura de’ Dianti in Modena, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, Nr. 6 (1911), S. 65-72; Paul H. D. Kaplan: Titian’s Laura Dianti and the Origins of the Motif of the Black Page in Portraiture, in: Antichità viva, Nr. 21 (1982) 1, S. 11-18; Jane Fair Bestor: Titian’s Portrait of Laura Eustochia. The Decorum of Female Beauty and the Motif of the Black Page, in: Renaissance Studies, Nr. 17 (2003), S. 628-273; Joanna Woods-Marsden: The Mistress as ›Virtuous‹: Titian’s Portrait of Laura Dianti, in: Dies. (Hg.): Titian. Materiality, Likeness, Istoria, Turnhout 2007, S. 53-69; Koos 2010 (wie Anm. 662).

692 Ebd., S. 21.

693 Vgl. die Literaturangaben in Anmerkung 662.

694 Vgl. Richard Dyer: White, in: Screen, Nr. 29 (1988) 4, S. 44-64; Rosenthal 2001 (wie Anm. 686).

695 Zu dieser Literatur vgl. den Abschnitt »Von Whiteness Studies zu Kritischer Weißseinsforschung« (S. 41).

696 Peggy Piesche: Das Ding mit dem Subjekt, oder: Wem gehört die Kritische Weißseinsforschung? In: Eggers u. a. 2005 (wie Anm. 616), S. 17. – Als exemplarisch für diese Entwicklung nennt Piesche den 39. Band des Periodikums Werkstatt-Geschichte von 2005 zum Schwerpunktthema Die Farbe Weiß. – Vgl. hierzu außerdem: Augustin Lao-Montes: Diasporas and Borderlands. Women of Color/Third World Women Feminism, in: Walter D. Mignolo und Arturo Escobar (Hg.): Globalization and the Decolonial Option, New York 2010, S. 169-172. – Der weiße Politologe Albert Scharenberg schrieb 1998 über den Schwarzen Feminismus: »Im schwarzen Feminismus werden die theoretischen Verkürzungen verschiedener Befreiungsphilosophien aufgenommen und überschritten. Der humanistische Impuls des schwarzen Feminismus fungiert dabei als Grundlage einer Synthese unterschiedlicher Elemente. In diesem Sinne handelt es sich um eine dialektische Aufhebung überkommener Strategien der allgemeinen gesellschaftlichen Emanzipation. Deshalb kann die theoretische Arbeit schwarzer Feministinnen auch als Katalysator einer postmodernen Erneuerung systemkritischer Theorie und Praxis gesehen werden.« Albert Scharenberg: Schwarzer Nationalismus in den USA. Das Malcom X-Revival, Münster 1998, S. 485.

697 Piesche 2005a (wie Anm. 696), S. 16.

698 Ebd.

699 Koos 2010 (wie Anm. 662), S. 25.

700 Ebd., S. 34, Anmerkung 63.

701 Vgl. Ursula Wachendorfer: Weiße halten weiße Räume weiß, in: Eggers u. a. 2005 (wie Anm. 616), S. 530-539.

702 Vgl. Maureen Maisha Eggers: Ein Schwarzes Wissensarchiv, in Eggers u. a. 2005 (wie Anm. 616), S. 18-21.

703 Vgl. Paul H. D. Kaplan: Sicily, Venice and the East. Titian’s Fabricius Salvaresius with a Black Page, in: Hermann Fillitz und Martina Pippal (Hg.): Europa und die Kunst des Islam. 15. bis 18. Jahrhundert. Akten des XXV. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte in Wien, 04.-10.09.1983, Wien u. a. 1985, S. 127-135.

704 Zu derartigen Korrespondenzen in Kleidung und Schmuck vgl. Wolf 2004a (wie Anm. 676), S. 20; Koos 2010 (wie Anm. 662), S. 24.

705 Vgl. Marie Tanner: Chance and Coincidence in Titian’s Diana and Actaeon, in: Art Bulletin, Nr. 56 (1974), S. 535-550; Elizabeth McGrath: Goltzius, Rubens and the Beauties of Night, in: Schreuder 2008 (wie Anm. 600), S. 64; Kaplan 2010 (wie Anm. 583), S. 130-133.

706 Vgl. Sydney J. Freedberg: Disegno versus Colore in Florentine and Venetian Paintings of the Cinquecento, in: Florence and Venice. Comparisons and Relations. Acts of Two Conferences at Villa I Tatti in 1976-77, Florenz 1980, S. 316.

707 Vgl. McGrath 2008 (wie Anm. 705), S. 64-67.

708 Vgl. Kaplan 2010 (wie Anm. 583), S. 131.

709 Eine exemplarische Anwendung der Kritischen Weißseinsforschung auf ein einzelnes ikonografisches Motiv folgt im nächsten Kapitel »Weiße Identitätskonstruktion« (S. 217).

710 Vgl. Freedberg 1980 (wie Anm. 706), S. 309-322.

711 Vgl. Patricia Reilly: Writing out Color in Renaissance Theory, in: Genders 12 (1991), S. 77-99; Koos 2010 (wie Anm. 662), S. 15; Bohde 2002 (wie Anm. 662), S. 158.

712 Reilly 1991 (wie Anm. 711), S. 87.

713 Im Althochdeutschen um 800 n. Chr. »blio«. Das althochdeutsche Adjektiv »blidi« bzw. das mittelhochdeutsche »blide« bedeutet heiter und freundlich, auch glänzend, in Anlehnung an das Element Blei und den Farbton der chemischen Verbindung, aus dem das Bleiweiß als Salz (basisches Bleicarbonat) gewonnen wird. Vgl. M. H. Bernd Hering: Weiße Farbmittel, Fürth 2000, S. 69.

714 Vgl. Hans Dieter Huber: Paolo Veronese. Kunst als soziales System, München 2005, S. 254.

715 Carolin Bohlmann: Venezianische Maltechnik im Cinquecento, in: Dies.: Tintorettos Maltechnik. Zur Dialektik von Theorie und Praxis, München 1998, S. 84.

716 Vgl. Georges Didi-Hubermann: La peinture incarnée, Paris 1985, S. 40.

717 Vgl. Heinen 2001 (wie Anm. 653), S. 76.

718 Lehmann 2002 (wie Anm. 664), S. 106.

719 Tizian: Dame in Weiß, um 1561, Öl/Lw., 102 x 86 cm, Dresden, Galerie Alte Meister.

720 Peter Paul Rubens: Mädchen mit Fächer, um 1628/29, Öl/Lw., 96 x 73 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum.

721 Vgl. Reinhold Baumstark (Hg.): Rubens im Wettstreit mit alten Meistern. Vorbild und Nacherfindung, Ausst.-Kat., Alte Pinakothek München, München 2009.

722 Bernhard Maaz: Einleitung, in: Andreas Henning (Hg.): Tizian. Die Dame in Weiß, Dresden 2010, S. 7.

723 Jutta Charlotte von Bloh: Jugend, Schönheit, Tugend? Was sagt uns das Kostüm in Tizians »Dame in Weiß«, in: Henning 2010 (wie Anm. 722), S. 23-31.

724 Vgl. Jutta Charlotte von Bloh: Faszination des Fremden. Afrika-Inszenierungen am kurfürstlichen Hof in Dresden im 16. und 17. Jahrhundert, in: Anna Greve und Kerstin Volker-Saad (Hg.): Äthiopien und Deutschland. Sehnsucht nach der Ferne, Ausst. Kat., GRASSI Museum für Völkerkunde zu Leipzig, Berlin 2006, S. 76-84; Bernhard Maaz: Der paradoxe Wunsch nach entstellter Ähnlichkeit, in: Werner Busch, Oliver Jehle, Bernhard Maaz und Sabine Slanina (Hg.): Ähnlichkeit und Entstellung. Entgrenzungstendenzen des Porträts, Berlin/München 2010, S. 79-87.

725 Vgl. Günter Ohlhoff: Restaurierung von Tizians Gemälde, in: Henning 2010 (wie Anm. 722), S. 64-65.

726 Vgl. Katja Wolf: »Und ihre siegreichen Reize steigert im Kontrast ein Mohr«. Weiße Damen und schwarze Pagen in der Bildnismalerei, in: Viktoria Schmidt-Linsenhoff, Karl Hölz und Herbert Uerlings (Hg.): Weiße Blicke. Geschlechtermythen des Kolonialismus, Marburg 2004, S. 19-36.

727 Vgl. Kruse 2000 (wie Anm. 662), S. 315.

728 Jacopo Tintoretto: Die Königin von Saba vor Salomon, um 1543, Öl/Holz, 29 x 159 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum.

729 Vgl. den Abschnitt »Die Königin von Saba« (S. 126).

730 Mose schlägt Wasser aus dem Felsen, 1576/77, Öl/Lw., 550 x 520 cm, Venedig, Scuola Grande di San Rocco; Anbetung der Könige, 1581/82, Öl/Lw., 425 x 544 cm, Venedig, Scuola Grande di San Rocco.

731 Vgl. die folgenden beiden Gemälde: Jacopo Tintoretto: Mose schlägt Wasser aus dem Felsen, 1576/77, Öl/Lw., 550 x 520 cm, Venedig, Scuola Grande di San Rocco, Sala Superiore (abgebildet in URL: http://www.prometheus-bildarchiv.de, 25.07.2011) und Jacopo Tintoretto: Anbetung der Könige, 1581/82, Öl/Lw., 425 x 544 cm, Venedig, Scuola Grande di San Rocco, Sala Terrena (abgebildet in Tom Nichols: Tintoretto. Tradition and Identity, London 1999, S. 220).

732 Vgl. Tom Nichols: Tintoretto. Tradition and Identity, London 1999, S. 188-221.

733 Dem Sohn Tintorettos, Domenico (1560-1637), wird das Porträt eines dunkel ausgeführten Mannes in The Pierpont Morgan Library in New York zugeordnet (Öl/Lw., 101,6 x 88,9 cm).

734 Zur ikonografischen Tradition der Anbetungsszene vgl. den Abschnitt »Die Heiligen Drei Könige« (S. 138).

735 Vgl. zu Mose-Darstellungen weiterführend den hier folgenden Abschnitt »Veronese«.

736 Dies sind: 1. Anbetung der Könige, Öl/Lw., 206 x 455 cm, Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister; 2. Anbetung der Könige, 1573, Öl/Lw., 355 x 320 cm, London, National Gallery; 3. Anbetung der Könige, um 1573, Öl/Lw., 320 x 234 cm, Vicenza, Santa Corona; 4. Anbetung der Könige, 1576, Öl/Lw., 120 x 380 cm, Venedig, Ateneo Veneto; 5. Anbetung der Könige, Öl/Lw., 45 x 39 cm, Leningrad, Eremitage; 6. Abendmahl in Emmaus, um 1559/60, Öl/Lw., 290 x 488 cm, Paris, Louvre; 7. Gastmahl im Hause Simons, um 1559/60, Öl/Lw., 315 x 451 cm, Torino, Galleria Sabauda; 8. Hochzeit zu Kana, um 1563, Öl/Lw., 666 x 990 cm, Paris, Louvre; 9. Hochzeit zu Kana, um 1570/72, Öl/Lw., 207 x 457 cm, Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister; 10. Gastmahl im Hause Simons, um 1572, Öl/Lw., 454 x 874 cm, Versailles, Musée National; 11. Gastmahl im Hause Gregorio Magno, 1572, Öl/Lw., 477 x 862 cm, Vicenza, Santuario di Monte Berico; 12. Gastmahl im Hause Levis, 1573, Öl/Lw., 555 x 1310 cm, Venedig, Galleria dell’Accademia; 13. Letztes Abendmahl, Öl/Lw., 150 x 170 cm, Milano, Brera; 14. Auffindung des Moses, um 1580, Öl/Lw., 50 x 43 cm, Madrid, Prado; 15. Auffindung des Moses, Öl/Lw., 58 x 44,5 cm, Washington, National Gallery of Art; 16. Auffindung des Moses, Öl/Lw., 178 x 277 cm, Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister; 17. Auffindung des Moses, Öl/Lw., 129,5 x 115 cm, Lione, Musée des Beaux-Arts; 18. Auffindung des Moses, Öl/Lw., Dijon, Musée de Beaux-Arts. Nicht im Werkverzeichnis von Pignatti/Pedrocco 1991 (siehe Literatuverzeichnis) enthalten, bei De Fuccia 2004, S. 47 (siehe Literaturverzeichnis) ohne weitere Angaben aber mit Abbildung; 19. Auffindung des Moses, Öl/Lw., Liverpool, Walker Art Gallery. Nicht im Werkverzeichnis von Pignatti/Pedrocco 1991 enthalten, bei De Fuccia 2004, S. 48 ohne weitere Angaben aber mit Abbildung; 20. Auffindung des Moses, Öl/Lw. Torino. Nicht im Werkverzeichnis von Pignatti/Pedrocco 1991 enthalten, bei De Fuccia 2004, S. 45 ohne weitere Angaben und ohne Abbildung; 21. Rechter Orgelflügel, um 1560, Öl/Holz, 220 x 76 cm, Venedig, San Sebastiano; 22. Judith mit dem Haupt von Holofernes (und einer Magd), Öl/Holz, 39,4 x 35,8 cm, London, Koetser Gallery; 23. Judith mit dem Haupt von Holofernes (und einer Magd), um 1580, Öl/Lw., 195 x 176 cm, Genua, Palazzo Rosso; 24. Judith mit dem Haupt von Holofernes (und einer Magd), um 1583, Öl/Lw., 111 x 100 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum; 25. Jesus im Tempel, 1558; 26. Christus und der Zentaurier, um 1570/72, Öl/Lw., 192 x 298 cm, Madrid, Prado; 27. Martyrium des Heiligen Georg, um 1564, Verona, San Giorgio in Braida; 28. Martyrium der Hl. Justina, 1573, Öl/Lw., 103 x 113 cm, Florenz, Galleria degli Uffizi; 29. Martyrium des Heiligen Sebastian, 1558, Öl/Lw., 350 x 480 cm, Venedig, San Sebastiano; 30. Rebekka am Brunnen, um 1585, Öl/Lw., 140 x 284 cm, Washington, National Gallery of Art; 31. Triumph Venedigs, 1582/83, Öl/Lw., 904 x 580 cm, Venedig, Palazzo Ducale, Sala del Maggior Consiglio.

737 Ein derartiger, illustrierter Katalog wäre sicherlich eine hilfreiche Basis, um Detailvergleiche zu ermöglichen und anhand der zahlreichen Gemäldevariationen mit den neusten Forschungsansätzen von Postcolonial Studies und Kritischer Weißseinsforschung die sozialgeschichtliche und malerische Bedeutung dieser Figuren im Zusammenhang mit der vorwiegend dargestellten weißen Mehrheitsgesellschaft im Œuvre von Veronese und zeitgenössischen Außeinandersetzungen um das Christentum zu ergründen. Dieses Desiderat zu beheben, würde m. E. dem Arbeitsaufwand einer eigenständigen wissenschaftlichen Arbeit entsprechen und ist deshalb in diesem Rahmen nicht zu leisten.

738 Hans Dieter Huber berücksichtigt das hier dargelegte Thema in seiner Habilitationsschrift über Veronese und seinen Werkstattbetrieb nicht, obwohl es seine Argumentationen stützen würde. Vgl. Huber 2005 (wie Anm. 714).

739 Kaplan 2010 (wie Anm. 583), S. 134.

740 Vgl. die Abbildung in URL: http://www.prometheus-bildarchiv.de (25.07.2011): Paolo Veronese: Im Hause des Levi, 1573, Öl/Lw., 555 x 1310 cm, Venedig, Gallerie dell’ Accademia.

741 Pierre de Brantôme: Oeuvres Complètes de Pierre de Bourdeille, Segneur de Brantôme, 11 Bde., Paris 1864-1882, Bd. II, S. 414, zitiert nach Schmidt-Linsenhoff 2008 (wie Anm. 687), S. 110.

742 Altes Testament, 2. Mose 2, 3.

743 Vgl. LCI, Bd. 3, Sp. 282-297.

744 In allen drei ermittelten Aufsätzen, die sich u. a. mit der Auffindung des Mose von Veronese befassen, wird der Konstellation der »Randfiguren« keinerlei Aufmerksamkeit geschenkt. Vgl. Maurizio Calvesi: La Tempesta di Giogione come Ritrovamento di Mose, in: Commentari. Rivista di critica e storia dell’arte, Nr. 13 (1962), S. 226-255; Laura De Fuccia: La satira À Vignon di Jacques Dulorens (1580-1655) e il Mosé salvato dale acque di Paolo Veronese, in: Bulletin de l’Association des Historiens de l’Art Italien, Nr. 10 (2004), S. 44-56; Marco Chiarini: Una serie di tele con Storie di Mosè di Paolo Veronese e della sua bottega, in: artibus et historia, Nr. 61 (2010), S. 77-82.

745 Vgl. Paul H. D. Kaplan: Jewish Artists and Images of Black Africans in Renaissance Venice, in: James P. Helfers (Hg.): Multicultural Europe and Cultural Exchange in the Middle Ages and Renaissance, Turnhout 2005, S. 67-90.

746 Altes Testament, 1. Mose 12, 12-17: »Wenn dich nun die Ägypter sehen, so werden sie sagen: Das ist seine Frau, und werden mich umbringen und dich leben lassen. So sage doch, du seist meine Schwester […]. Und die Großen des Pharao sahen sie und priesen sie vor ihm. Da wurde sie in das Haus des Pharao gebracht […]. Aber der Herr plagte den Pharao und sein Haus mit großen Plagen um Sarahs, Abrahams Frau, willen.«

747 Die eigene Identitätskonstruktion eines jüdischen Künstlers auf Kosten der afro-portugiesischen Minderheit in Portugal diskutierte Thomas F. Earle: Blacks versus Jews. Religious and Racial Tension in a Portuguese Saint’s Play, in: Earle/Lowe 2005 (wie Anm. 584), S. 345-359.

748 Vgl. die Abbildung in URL: http://www.prometheus-bildarchiv.de (25.07.2011): Paolo Veronese: Triumph Venedigs, vor 1585, Öl/Lw., 90 x 580 cm, Venedig, Palazzo Ducale.

749 Vgl. die Abbildung in URL: http://www.prometheus-bildarchiv.de (25.07.2011): Paolo Veronese: Martyrium der Heiligen Justina, 1570, Öl/Lw., 103 x 113 cm, Florenz, Uffizien.

750 Anthonis van Dyck (1599-1641) stellte in seinem Martyrium des Heiligen Sebastian ebenfalls eine Assistenzfigur mit dunkler Körperfarbe dar (ca. 1617, Öl/Lw., 229 x 159 cm). Das Gemälde in der Alten Pinakothek München bietet sich zum Studium der unterschiedlichen Hautdarstellung bei Männern an. Die dunkelste Haut ist in schwarz, blau und grau ausgeführt und wirkt wie auf einen zuvor entworfenen Körper aufgetragen. Lippen und Augenränder stechen durch rote und weiße Ränder hervor. Der Körper des Sebastian ist dagegen differenziert modelliert, die helle Haut wird mittels einzelner, durchschimmernder Partien als lebendige Oberfläche aufgefasst.

751 Zu Veroneses Darstellung von Bildpersonal mit heller Körperfarbe vgl. auch den Abschnitt: »Der Europa-Mythos: Ein weißer Stier und eine ›hellhäutige‹ Europa« (S. 218).

752 Vgl. Elizabeth McGrath: Veronese, Callet and the Black Boy at the Feast, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Nr. 61 (1999), S. 272-276.

753 Vgl. den Abschnitt »Die Heiligen Drei Könige« (S. 138).

754 Zum Konzept der kulturellen Gewalt und ihrer Verflechtung mit struktureller und direkter Gewalt vgl. Johann Galtung: Frieden mit friedlichen Mitteln. Frieden und Konflikt, Entwicklung und Kultur, Opladen 1998, S. 342.

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