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Farbe – Macht – Körper

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Anna Greve

II. Zur Theorie

Kritische Weißseinsforschung und Bildwissenschaft

Texte intégral

  • 144 Vgl. Kim F. Hall: »An Object in the Midst of Other Objects«. Race, Gender, Material Culture, in: D (...)
  • 145 Held/Schneider 2007 (wie Anm. 121), S. 422. – Die heute im Fach zentralen Methoden zur Werkanalyse (...)

1In dem Band Mythen, Masken und Subjekte sind die Disziplinen Afrikanistik, Anglistik, Erziehungswissenschaft, Germanistik, Geschichtswissenschaft, Literaturwissenschaft, Philosophie, Politikwissenschaft, Psychologie, Soziologie und Theologie vertreten. Gearbeitet wird immer wieder auch mit schlagkräftigen Beispielen aus der visuellen Kultur.144 Traditionell rezipiert die europäische Kunstgeschichte Theorieimpulse aus der Literaturwissenschaft zeitlich verzögert.145 Insofern entspricht die verspätete Rezeption der Kritischen Weißseinsforschung der Fachgeschichte.

  • 146 Vgl. einführend Hans Dieter Huber: Bild, Beobachter, Milieu. Entwurf einer allgemeinen Bildwissens (...)
  • 147 Vgl. Richard Rorty (Hg.): The Linguistic Turn, Chicago 1967. – Die von der Philosophie ausgehende (...)
  • 148 Vgl. Gottfried Boehm: Was ist ein Bild? München 1994; Christa Maar und Hubert Burda (Hg.): Iconic (...)
  • 149 Vgl. hierzu William J. T. Mitchell: Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago 1986. – Der Titel Ic (...)
  • 150 Zu der Bedeutung von Warburg als Ur-Vater der neueren Bildwissenschaft vgl. Otto K. Werckmeister: (...)
  • 151 Vgl. Andrew Hemingway: From Cultural Studies to Visual Culture Studies. An Historical and Politica (...)
  • 152 Vgl. Erwin Panofsky: Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kuns (...)
  • 153 Vgl. insbesondere William T. J. Mitchell: What Is an Image? In: New Literary History, Nr. 15 (Früh (...)

2Aus kunsthistorischer Perspektive stellen »weiß« und »schwarz« als gängige Bezeichnungen für »Hautfarben« bereits ein Dilemma dar, werden sie doch auf der Leinwand aus einer Vielfalt von Farbpigmenten hergestellt. Ihre Definition als soziale Kategorien setzt die Erkenntnis voraus, dass Schwarzsein auf der Leinwand zwar insbesondere durch dunkle Körperfarbe, aber auch z. B. durch die Haarstruktur konstruiert wird. Einen Weg aus dieser sprachlichen und gedanklichen Verwirrung zu weisen, ist Ziel dieser Arbeit. Als produktiv hat sich dafür die Verbindung der Kritischen Weißseinsforschung mit der Bildwissenschaft erwiesen. Unter diesem Begriff werden seit den 1990er Jahren bildbezogene Diskussionen und methodische Ansätze aus unterschiedlichen akademischen Disziplinen zusammengefasst.146 Das Phänomen Bild als künstlerisches Werk in Form von Skulptur oder Malerei ist dabei ebenso gemeint wie analoge und digitale Darstellungen in anderen Medien sowie sprachliche und imaginäre Bilder. In Anlehnung an den 1967 von Richard Rorty eingeleiteten linguistic turn147 folgte der von Gottfried Boehm 1994 ausgerufene iconic turn148 als Reaktion auf die Allgegenwart visueller Information im Medienzeitalter. Mit der Auffassung von bildender Kunst als Medium und ihrem interdisziplinären Vergleich mit anderen Bildmedien wurde der im Fach dominanten Ikonografie, die vornehmlich an der europäischen Kunst der Renaissance und des Barock entwickelt wurde, eine neue, umfassende Herangehensweise an visuellem Material an die Seite gestellt. Es wurde dabei an die Überlegungen Aby Warburgs am Anfang des 20. Jahrhunderts zur Macht symbolischer Bilder als anthropologischer Konstanten angeknüpft, ebenso wie an die von Erwin Panofsky dargelegten Grundsätze zur Ikonografie.149 Darüber hinaus wurde die 1968 aufgestellte Forderung aufgegriffen, die Unterscheidung zwischen »Hochkultur« und »Populärkultur« (high und low) aufzugeben.150 Dies kann insofern als politisches Projekt begriffen werden, als dass kulturelle Hierarchien und die damit verbundene Selbstdefinition des Faches europäische Kunstgeschichte dadurch grundlegend in Frage gestellt werden. Während sich die anglo-amerikanischen Visual Culture Studies in ihren Anfängen entsprechend revolutionär verstanden, gilt das für die deutschsprachige Bildwissenschaft nicht.151 Bereits Panofsky hatte bei der Differenzierung der Interpretation in Phänomensinn, Bedeutungssinn und Dokumentsinn/ Wesenssinn betont, dass eine objektive Bildbeschreibung aufgrund der kulturell geprägten Weltanschauung des/der Beschreibenden, die seine/ ihre Wahrnehmung, Sprachwahl und Interpretation leitet, nicht möglich sei.152 William J. T. Mitchell knüpfte daran mit seiner Analyse der imaginären und materiellen Facetten des Bildes (image bzw. picture) an. Seine Arbeiten sind zentrale Referenzwerke der Bildwissenschaft, die machtpolitischen Implikationen seiner Überlegungen werden dabei allerdings weitestgehend ausgespart.153 In Abgrenzung zur deutschen Bildwissenschaft beschreibt Norbert Schneider den politischen Gehalt der Arbeiten Mitchells folgendermaßen:

  • 154 Schneider 2008 (wie Anm. 151), S. 34.

»Sein Erkenntnisinteresse richtet sich nicht auf eine diffuse Macht von Bildern als ästhetischem Reiz, der uns irgendwie ergreift, sondern im Sinne der Ideologietheorie auf ihre bewusstseinsbildende (bzw. -deformierende) Funktion in den sozialen Antagonismen.«154

  • 155 Vgl. Schmidt-Linsenhoff 2005 (wie Anm. 102), S. 35.
  • 156 Hans Belting: Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks, München 2008, S. 13.
  • 157 Vgl. Jutta Held: Rezension zu der Publikation von Herbert Uerlings, Karl Hölz und Viktoria Schmidt (...)

3Schmidt-Linsenhoff kritisierte an dem Konzept einer Bild-Anthropologie des führenden Bildwissenschaftlers Hans Belting, dass er keinen Gebrauch von Gender und Postcolonial Studies mache, sein Bild-, Technik- und Körperbegriff eurozentrisch bleibe.155 Beltings Studie Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks kann als Reaktion darauf verstanden werden. Bei der Untersuchung des Ursprungs der künstlerischen Perspektive der Renaissance in der arabischen Sehtheorie unternimmt er am Ende eines jeden Kapitels einen »Blickwechsel«, um »beide Kulturen auf gleiche Augenhöhe zu bringen und nebeneinander zu stellen, um den sonst unausweichlichen Eurozentrismus zu vermeiden«156. Wie Schmidt-Linsenhoff vermeidet er damit die in der Gegenwart so stark kritisierte lineare Geschichtsschreibung. Fraglich bleibt allerdings, ob es einem weißen, in der westeuropäischen Geistesgeschichte sozialisierten Wissenschaftler überhaupt möglich sein kann, einen konsequenten Blickwechsel in eine andere Perspektive zu unternehmen. Jutta Held kritisierte aus sozialgeschichtlicher Perspektive sowohl an der von Belting entwickelten Bildwissenschaft als auch an den Arbeiten Schmidt-Linsenhoffs mit den Postkolonialismus-Theorien die Konzentration auf die symbolische Repräsentation und das Ausklammern der Realgeschichte des Kolonialismus.157

  • 158 Zum Einfluss künstlerischer Produktion – als Teil des ideologischen Überbaus – auf die ökonomische (...)

4Kolonialgeschichte und künstlerische Repräsentationen – sowie das Schreiben darüber – sind eng miteinander verflochten, bedingen sich wechselseitig.158 Die Trennung beider Ebenen ist eine Strategie des weißen Wissenschaftssystems, um Neutralität zu suggerieren. An die Überlegungen von William T. J. Mitchell und Norman Bryson anknüpfend, sehe ich die Möglichkeit, mit dem methodischen Instrumentarium der Visual Culture Studies/Bildwissenschaft in Verbindung mit demjenigen der Kritischen Weißseinsforschung die Etablierung von Weißsein in der europäischen Kunstgeschichte nachzuweisen. Ohne in der Kategorie von Weißsein zu denken, formulierte der aus der Literaturwissenschaft kommende Mitchell in Anlehnung an Bhabha:

  • 159 William T. J. Mitchell: Was wollen Bilder wirklich? In: Ders.: Bildtheorie, Frankfurt am Main 2008 (...)

»Die Konstruktion des rassischen und rassistischen Stereotyps ist nicht bloß eine einfache Verwendung des Bildes als Herrschaftstechnik. Sie ist die Verknotung eines double-bind, der das Subjekt ebenso wie das Objekt des Rassismus heimsucht.«159

5In diesem Text bezieht Mitchell seine bildwissenschaftlichen Überlegungen auf den von Frantz Fanon diskutierten diskriminierenden Blick der Unterdrücker und äußert, dass die Verbindung von Bildern, Weiblichkeit und Négritude ausführlicher verfolgt werden könne, was an dieser Stelle aber nicht sein Thema sei. Wie oben dargelegt, ist die weiße Eingebundenheit in Rassismus eine zentrale Feststellung der Kritischen Weißseinsforschung. Brysons Arbeiten sind – wie diejenigen von Mitchell – wichtige Referenzwerke für die deutschsprachige Bildwissenschaft. Der gesellschaftskritische Inhalt seiner Überlegungen steht dabei allerdings ebenso wenig im Vordergrund wie bei der Rezeption Mitchells. Bryson betont die Realität des Bildes als soziales Zeichen und die kulturelle Bedingtheit von Seherfahrung:

  • 160 Norman Bryson: Das Sehen und die Malerei. Die Logik des Blicks, München 2001 (Ersterscheinung auf (...)

»Die Partizipation des pikturalen Zeichens an der sozialen Formation ist jedoch immanent: das Zeichen hat sein Sein zwischen denen, die es erkennen, und jenseits dieses interindividuellen Bogens hört es auf zu existieren.«160

6Die für die europäische Kunstgeschichte zu konstatierende Dominanz der Vorstellung von der Normalität heller Farbtöne für die Darstellung von Haut entspricht der sozialen Definition von Weißsein in der Kritischen Weißseinsforschung. Im Folgenden werden zentrale Aspekte des kunsthistorischen Arbeitens (Werktitel, Bildbeschreibung, Farbe, Perspektive, Ausstellungsbetrieb) aus der Perspektive der hier entwickelten kunsthistorischen Kritischen Weißseinsforschung diskutiert, um aufzuzeigen, an welchen Stellen eine andere Arbeitsweise denkbar ist.

Werktitel

  • 161 Vgl. Hans-Joachim Kunst: Der Afrikaner in der europäischen Kunst, Bad Godesberg 1967.
  • 162 Ebd., Abb. 29 und dazugehöriger Katalogeintrag (ohne Seitenangabe).
  • 163 Ebd., S. 25.
  • 164 Vgl. Birgit Haehnel: Der dunkle Schatten auf der weißen Seele. Der schwarze Satyr in »Der trunkene (...)
  • 165 Haehnel 1997 (wie Anm. 164), S. 159.
  • 166 Schmidt-Linsenhoff 2010b (wie Anm. 122), S. 256.
  • 167 Schmidt-Linsenhoff 2010a (wie Anm. 103), Bd. 2, S. 148
  • 168 Esther Schreuder (Hg.): Black is Beautiful. Rubens to Dumas, Ausst.-Kat., De Nieuwe Kerk, Amsterda (...)
  • 169 Vgl. Katalog der Gräflich von Schönborn’schen Bilder-Galerie zu Pommersfelden, 1857, No. 432
  • 170 Vgl. Julius S. Held: The Oil Sketches of Peter Paul Rubens. A Critical Catalogue, Bd. 1, Princeton (...)
  • 171 Vgl. Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (Hg.): Catalogue inventaire de la peinture ancienne, (...)
  • 172 Vgl. Kunst 1967 (wie Anm. 161), S. 25; Held 1982 (wie Anm. 170), S. 154; Haehnel 1997 (wie Anm. 16 (...)
  • 173 Peter Paul Rubens: Der trunkene Silen, um 1618-25, Öl/Holz, 212,5 x 213,5 cm, München, Alte Pinako (...)

7Selten sind Werktitel überliefert, die von den Künstler_innen selbst stammen. Zumeist handelt es sich um nachträgliche Benennungen des Bildinhaltes, die häufig auch dann weiter tradiert werden, wenn Forschungen den Inhalt inzwischen neu bestimmt haben. Im Folgenden werden Konsequenzen dessen für Werke mit einem Bezug zum Thema »Rasse« aufgezeigt. Diese Überlegungen ließen sich aber ebenso auf andere Inhalte in der europäischen Kunstgeschichte ausweiten. Ein prominentes Beispiel sind die Skizzen eines Kopfes von Peter Paul Rubens (1577-1640), die im 19. Jahrhundert von Holz auf Leinwand übertragen wurden (Abb. 3). Aufgrund eines sprachlichen Unbehagens, hinter dem sich das nicht geklärte Verhältnis der weißen Autor_innen zum Thema »Rasse« verbirgt, sind sie in den letzten Jahren umbenannt worden, ohne dass allerdings nach der ältesten Originalbezeichnung geforscht oder die tradierte, rassistische Bezeichnung grundlegend in Frage gestellt worden wäre. Die Köpfe zieren das Cover von Der Afrikaner in der europäischen Kunst (1967) von Hans-Joachim Kunst.161 »Negerköpfe«162 heißen sie in der Bildunterschrift im Inneren der Publikation. In dem dazugehörigen Text spricht der Autor von ihnen als Darstellungen eines »schwarzen Afrikaners«163. Es zeigt sich, dass einerseits der weiße Sprachgebrauch zur Zeit der Publikation gespiegelt wird, andererseits aber eine sich davon absetzende Sprache möglich ist. Thematisiert wird diese Problematik allerdings ebenso wenig wie in einem dreißig Jahre später (1997) erschienenen Aufsatz von Birgit Haehnel.164 In ihrer Bildunterschrift für das Werk heißt es ebenfalls N[…]kopf. Die Überschrift des dazugehörigen Textes lautet: »Porträtskizzen zu einem Afrikaner«165. Schmidt-Linsenhoff betont, dass es nicht Rubens Ziel gewesen sei, ein naturalistisches, individuelles Porträt herzustellen, sondern Modelle für dunkel ausgeführte Assistenzfiguren in Historiengemälden zu schaffen, mit denen »Rubens Afrikanität psychologisiert«166. Sie bezeichnet das Werk 2010 als »Vier Studien zu dem Kopf eines Afrikaners«167. In dem zwei Jahre zuvor erschienenen Amsterdamer Ausstellungskatalog Black is Beautiful heißt es schlicht »Four heads«168. Auf den ersten Blick mögen diese geringen Sprachvariationen für weiße Leser_innen belanglos erscheinen, geht es doch vordergründig darum, das gemeinte Werk formal zu benennen, um zur Inhaltsanalyse überzugehen. Das Augenmerk lag dabei stets auf der Kombination unterschiedlicher Perspektiven und Gemütszustände auf einem Blatt, als Zeugnis für Rubens Auseinandersetzung mit der Affektenlehre. Tatsächlich gibt die früheste schriftliche Erwähnung des Werks dieses Thema an: »Vier Temperamente«, heißt es 1857.169 Julius S. Held führt dies in seinem Bestandskatalog der Ölskizzen von Rubens 1980 unter den Literaturhinweisen an, geht aber weder an dieser Stelle noch in seinem eigenständigen Aufsatz über das Werk – in dem es ausschließlich um Zuschreibungsfragen geht – auf diese Tatsache ein und bezeichnete das Werk als »Four Studies of the Head of a Negro«170. In keiner der nachfolgenden Publikationen der Brüsseler Sammlung – zu dessen Bestand heute die Darstellung zählt – wird die alte Benennung »vier Temperamente« erwähnt, obwohl sie doch offensichtlich das Thema präzise fasst und eine elegante Lösung bietet, die Benennung der »Hautfarbe« oder gar einer »Rassen«-Zugehörigkeit zu umgehen.171 Aber gerade diese schien der weißen Forschung von außerordentlicher Bedeutung zu sein. Die Hautdarstellung aus einer breiten Palette von Brauntönen von hellem Beige über Grau-Braun, Rot-Braun bis hin zu einem Schwarz-Braun mit Weißhöhungen wird immer wieder gelobt. Aus der differenzierten Malweise wurde eine Nobilitierung des Dargestellten abgeleitet.172 Dass die Autor_innen ihrer Analyse des Werkes als positiver Konnotation des Dargestellten mit der Werkbezeichnung N[….]köpfe aus späterer Zeit widersprechen, ist bisher nicht aufgefallen. Es manifestiert sich darin die eigene Ambivalenz der Schreibenden zum Thema. Dass die Identität dieses Mannes, von dem auch die Künstlerkollegen Jacob Jordaens (1593-1678) und Gaspar de Crayer (1584-1669) Ölskizzen anfertigten, bis heute unbekannt ist, wird immer wieder mit Bedauern konstatiert. Der gelobte emanzipatorische Charakter der Skizzen wird dadurch in Frage gestellt, dass sie als Vorlage zur Darstellung von negativ konnotierten Schwarzen Figuren in Gemälden wie Der trunkene Silen173 von Rubens verwendet wurden. Die Absicht des Künstlers war also keineswegs eine gleichrangige Darstellung von dunkel und hell ausgeführtem Bildpersonal. Das Erkenntnisinteresse weißer Kunsthistoriker_innen ist es aber, Anzeichen und Beweise für derartige Absichten in Werken der europäischen Kunstgeschichte zu finden. Deutlich wird dies an der Interpretation des Trunkenen Silen durch Birgit Haehnel:

  • 174 Ebd., S. 158.

»Rubens übernahm das in seiner Zeit schon vorgeprägte diffamierende Stereotyp des triebhaften Negers [kursiv im Original, A. G.] und wertete es auf zum Bild des Guten Wilden [kursiv im Original, A. G.], der als Naturwesen unbefangen seine Triebe auslebt.«174

  • 175 Schreuder 2008 (wie Anm. 168), S. 252.
  • 176 Ebd., S. 266.
  • 177 Gaspar de Crayer: Kreuzaufrichtung, um 1637, Öl/Lw., 400 x 310 cm, Rennes, Musées des Beaux- Arts; (...)

8Diese Analyse übersieht, dass vermeintlich positive Stereotype genauso wie ihre negative Entsprechung bereits im rassistischen Diskurs angelegt und ein Teil von ihm sind. Die Benennung »Four heads« von Rubens Skizzen in dem Ausstellungskatalog Black is Beautiful ist die reduzierteste Angabe des Bildinhalts. Die Skizze des gleichen Mannes von de Crayer wird in der Publikation »Head Study of a Moor«175 genannt, während Elizabeth McGrath in dem dazugehörigen Katalogeintrag die Überschrift »Head Study«176 wählte. Es war Absicht der Amsterdamer Ausstellung, positive Darstellungen von Schwarzen Menschen in der europäischen Kunstgeschichte zu zeigen. Entsprechend ist die Skizze von de Crayer abgebildet, und nur in dem Katalogeintrag ist zu lesen, dass sie als Vorlage für eine dunkel ausgeführte Schergenfigur sowohl in einer Kreuzaufrichtung als auch einer Darstellung des Martyriums des Heiligen Laurentius diente, ganz in den negativ konnotierten Traditionen der Darstellung dunkel ausgeführten Bildpersonals in der europäischen Kunstgeschichte.177 Aus den Variationen der Werktitel wird deutlich, dass der dunkel dargestellte Mann stets als Afrikaner aufgefasst wird. Die Tatsache, dass er als Modell für mehrere Maler arbeitete bzw. von ihnen als Modell benutzt wurde, könnte aber dafür sprechen, dass er durch Geburt oder Sozialisation Schwarzer Europäer war. Lediglich der älteste Autor (Hans-Joachim Kunst) eröffnet mit seiner Bezeichnung »schwarzer Afrikaner« die Möglichkeit, auch an weiße Afrikaner_innen zu denken.

  • 178 Bezeichnete das Inventar der Dresdner Kunstkammer von 1732 beispielsweise die Reliefbilder auf ein (...)
  • 179 Überprüft habe ich dies anhand der Objekte mit den folgenden Inventarnummern: V 156, VI 90, VI 95, (...)
  • 180 Vgl. Oguntoye u. a. 1991 (wie Anm. 114), S. 20.
  • 181 Vgl. Sponsel 1932 (wie Anm. 178), S. 134, Erläuterung von Tafel 47 mit Schnitzereien aus Holz und (...)
  • 182 Vgl. den Abschnitt »Weiße Subjekte über Schwarze Menschen als Objekte« (S. 98).
  • 183 Vgl. Carl Einstein: Negerplastik, Leipzig 1915. – Zur Analyse dieser Schrift, die immer noch eher (...)
  • 184 Zu diesen Figuren im Grünen Gewölbe, die Dresdner Künstler nach illustrierter Reiseliteratur anfer (...)

9Ein Blick in alte Inventare führt häufig zu der Erkenntnis, dass im Laufe der Zeit kein Informationszugewinn, sondern -verlust stattgefunden hat.178 Ab 1915 begann der Kunsthistoriker und Museumsdirektor Jean Louis Sponsel alle zuvor in den Inventaren als M[…]en bezeichnete Figuren des Grünen Gewölbes Dresden in N[….] umzubenennen.179 Mit diesem deutschen Begriff aus dem 18. Jahrhundert erfolgte eine ideologische Trennung Afrikas in einen weißen und einen Schwarzen Teil.180 Ein Vergleich der originalen Inventareinträge mit den Bezeichnungen von Sponsel in seinem Museumsführer von 1915 bzw. seiner Zusammenstellung von Meisterwerken 1932 macht den Prozess dieser Umbenennung deutlich. Einzelne Werke werden in Zitaten originalgetreu mit dem Begriff M[…]en, in Überschriften oder Werkerläuterungen aber mit N[….] beschrieben.181 Wie kam Sponsel dazu? Wissenschaftliches Arbeiten erlaubt derartige Freiheiten nicht. Geboten ist stets eine möglichst exakte Orientierung an dem originalen Wortlaut. Der ältere Begriff war zur Zeit Sponsels keinesfalls unverständlich geworden und der neue begann sich erst im deutschen, weißen Sprachgebrauch zu etablieren, während Schwarze Deutsche sich sogleich dagegen verwehrten.182 Auffällig ist, dass im gleichen Jahr von Sponsels Umbenennungen Carl Einsteins Publikation Negerplastik erschien.183 Mit seiner Schrift suggerierte Einstein die homogene Kunstproduktion eines ganzen Kontinentes und erfand eine afrikanische Kunstgattung aus weißer Perspektive. Während Sponsel sich auf künstlerische Konstruktionen von Schwarzen Afrikaner_innen bezieht, meint Einstein die afrikanischen Hersteller von Skulpturen.184 Schwarze Europäer_innen kommen im Denken beider weißer Autoren nicht vor.

  • 185 Vgl. die Tafeln 34 und 47 in Sponsel 1932 (wie Anm. 178).

10Bei den Abbildungstafeln seiner Publikation zu Meisterwerken des Grünen Gewölbes arbeitet Sponsel bewusst mit dem Hell-Dunkel-Kontrast zwischen Werken aus dunklem Holz bzw. Elfenbein und kombiniert die Abbildungen von Darstellungen dunkel ausgeführter Menschen mit solchen anderer rassifizierter, als exotisch geltender Motive, wie einer »reitenden Zigeunerin«, einem »Janitschar« und einem Elefanten aus Elfenbein.185 Dass Sponsel keinesfalls nur in ästhetischen Kunstkategorien dachte, sondern eine bestimmte Vorstellung menschlicher »Rassen« hatte, zeigen seine Bewertungen einzelner Kleinplastiken. Zu zwei stehenden Figuren mit Perlmuttmuscheln in den Händen heißt es, sie seien

  • 186 Sponsel 1932 (wie Anm. 178), S. 108, unter d) f). Die Figuren sind fälschlicherweise mit den Inven (...)

11»von ungewöhnlichem Realismus in der Wiedergabe des rassischen Körpers und seltener Grazie der Haltung.«186

  • 187 Zu diesem größeren Figurenpaar vgl. den Abschnitt »Ausstellungsbetrieb« (S. 82).
  • 188 Vgl. Hugh Honour (Hg.): De la Révolution Américaine a la première Guerre Mondiale. Les Trophées de (...)
  • 189 Vgl. Griselda Pollock: Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories, (...)

12Da diese Figuren in Anlehnung an ein größeres Figurenpaar (Abb. 6 und 7) entstanden, deren Gestaltung sich wiederum an illustrierter Reiseliteratur über Nordamerika aus dem 16. Jahrhundert orientierte, kann hier wohl kaum von Realismus im Sinne einer Mimesis der Natur gesprochen werden.187 Vielmehr zeigt sich, dass Sponsels Vorstellung einer »afrikanischen Rasse« der Maßstab zur Beurteilung des Realismus eines Kunstwerks ist. Portrait d’une négresse wird ein Werk der weißen Künstlerin Marie Guilhelmine Benoist (1766-1826) in dem Katalog zur Pariser Salon-Ausstellung 1800 genannt (Abb. 1). Es handelt sich also um einen nahezu originalen Werktitel. Während Hugh Honour in dem Werk eine Schwarze Allegorie der Freiheit sah,188 stand die Anonymität des Modells im Fokus der feministischen Kritik.189 Schmidt-Linsenhoff diskutierte zwischen diesen Interpretationen die These, dass es

  • 190 Zur Analyse dieses Werkes vgl. Viktoria Schmidt-Linsenhoff: Marie Guilhelmine Benoist, »Portrait d (...)

»weder ein Individualporträt noch ein rassenanthropologisches Typenporträt ist, sondern den Status von Frauen afrikanischer Herkunft in einer postabolitionistischen Demokratie verhandelt.« 190

  • 191 Vgl. weiterführend hierzu den Abschnitt »Bildbeschreibung« (S. 67).

13Hinsichtlich des hier diskutierten Themas der Werktitel ist festzustellen, dass ein vergleichbares Gemälde einer anonymen, hell ausgeführten Frau bzw. Allegorie in der europäischen Kunstgeschichte »Porträt einer Dame« hieße – ohne ihr eine rassifizierte Position zuzuweisen (Abb. 2).191

  • 192 Vgl. Schmidt-Linsenhoff 2010b (wie Anm. 122), S. 249-266.

14Der Bildtypus einer bekannten hell ausgeführten Person mit einer dunkel dargestellten, anonymen Assistenzfigur wird von Schmidt-Linsenhoff und ihren Schüler_innen als »mit Mohrenpage« bezeichnet.192 Die Nicht- Benennung der Person mit dunkler Körperfarbe ist aber weiterhin üblich, wie in der seit 2010 bestehenden Beschriftung eines Gemäldes von Louis de Silvestre (1675-1760) im Dresdner Residenzschloss, in der es heißt:

»Kurfürst Friedrich August I.
König August II. von Polen 1670/ regierte 1694 – 1697 – 1733
Ölgemälde von Louis Silvestre
Um 1737
Gemäldegalerie Alte Meister Gal.-Nr. 3947«

  • 193 Vgl. die Abbildung in Harald Marx (Hg.): Die Gemälde des Louis de Silvestre, Dresden 1975, Abb. 18 (...)

15Die Beschriftung »August der Starke mit Mohrenpage« könnte die Thematik des Bildes zweifellos präziser fassen, würde damit doch der gewünschte Zugriff des sächsischen Herrschers auf nichteuropäische Gebiete und sein Versuch, den eigenen Hof als »Welt im Kleinen« darzustellen, angedeutet.193 Allerdings würde damit die Asymmetrie der Nicht-Nennung durch eine einseitige Markierung ersetzt. Gleichwertiger wäre entweder »Kurfürst Friedrich August I. mit Diener« oder »Der weiße sächsische Kurfürst Friedrich August I., als August II. zugleich König von Polen, mit einem Schwarzen, anonymen Diener«. Dadurch würden die Asymmetrien von Körperfarbe, Bekanntheit und Dienstgrad unmissverständlich angegeben und damit weißen und Schwarzen Bildbetrachter_innen die Möglichkeit eröffnet, über diese Thematik zur Entstehungszeit des Gemäldes und heute nachzudenken. In jedem Fall wäre diese Information interessanter und von größerem Gegenwartswert als die nur auf den ersten Blick neutral wirkenden und das Schild füllenden Lebens- und Regierungsdaten von nur einer der dargestellten Personen.

  • 194 Vgl. Gude Suckale-Redlefsen: Mauritius. Der heilige Mohr/The Black Saint Maurice, Zürich 1987 (zwe (...)
  • 195 Vgl. Ean Begg: The Cult of the Black Virgin, London 1985; Ean Begg: Die unheilige Jungfrau. Das Rä (...)

16Ein Vergleich deutschsprachiger und englischsprachiger Publikationen zeigt, dass im Deutschen stärker an kolonialen Bezeichnungen festgehalten wird und sie gerne – vermutlich mit verkaufstechnischen Erwägungen – durch scheinbar widersprüchliche Begriffskonstellationen in ihrem Exotismus bekräftigt werden: The Black Saint Maurice (1987) heißt im Deutschen in der gleichen Publikation Mauritius. Der heilige Mohr.194 Eine andere Publikation, The cult of the Black Virgin (1985), heißt in der deutschen Übersetzung Die unheilige Jung frau. Das Geheimnis der Schwarzen Madonna (1989).195 Die angloamerikanische Forschung thematisiert in entsprechenden Publikationen seit den 1950er Jahren die Problematik des sich verändernden Sprachgebrauchs zum Thema »Rasse« und optiert derzeit – im Bewusstsein der damit einhergehenden Schwierigkeiten – für die Bezeichnungen »Black« und »African«.

17Zusammenfassend kann zu Werktiteln festgestellt werden, dass stets zu fragen ist, welche Begriffswahl heute angebracht ist. Welche Sinnverschiebungen ergaben frühere Umbenennungen? Spielen Körperfarbe und/oder Physiognomie des Dargestellten überhaupt eine spezifische Rolle? Welchen Zweck erfüllt ihre Benennung, wenn helle Körperfarbe üblicherweise nicht benannt wird?

Bildbeschreibung

18Kunsthistoriker_innen vermitteln ihre Erkenntnisse über Kunst mittels Sprache und führen dadurch das Auge der Betrachter_innen, setzen damit bewusste Akzente oder erzeugen blinde Flecken durch Nicht-Benennungen. Sie operieren traditionell mit dem Medienwechsel zwischen Sehen und Sprechen, wodurch jeweils neue Aspekte sichtbar/hörbar werden. Eine zukünftig global orientierte Kunstgeschichte erfordert das Nachdenken über diesen Mechanismus und das Entwickeln neuer Wissenschaftssprachen. Um den sprachlichen Umgang mit heller und dunkler Körperfarbe bei Bildbeschreibungen in der europäischen Kunstgeschichte zu untersuchen, führte ich ein Experiment mit Studierenden im ersten Semester durch. Die 26 Student_innen wurden in zwei gleich große Gruppen aufgeteilt. Gruppe A erhielt Abb. 2, Gruppe B Abb. 1. Die Gruppen durften dabei weder die Abbildung der jeweils anderen Gruppe sehen noch miteinander sprechen. Aufgabe war es nun, spontan das jeweilige Gemälde mit einem Satz auf einer Karteikarte zu beschreiben. Obwohl alle Teilnehmer_innen zur Vorbereitung der Sitzung einen Text von Schmidt-Linsenhoff zum Thema Postkolonialismus gelesen hatten und ein Referat zum Thema Kritische Weißseinsforschung angekündigt war, führte das Experiment zu folgendem Ergebnis:

Gruppe A, Abb. 213 Teilnehmer_innen. Davon erwähnten:

Gruppe B, Abb. 113 Teilnehmer_innen. Davon erwähnten:

7 die Körperfarbe nicht

3 die Körperfarbe nicht

6 die Körperfarbe mit folgenden Worten:weiße Frauhelle Hauthelle Hautgebunghell dargestellte Fraublasse Fraurosige Haut

10 die Körperfarbe mit folgenden Worten:schwarze Fraudunkle Hautfarbe (2 Nennungen)schwarze Hautfarbedunkelhäutige Frau (6 Nennungen)

  • 196 Der gelesene Text war folgender: Viktoria Schmidt-Linsenhoff: Das koloniale Unbewusste in der Kuns (...)

19Die Tatsache, dass die Teilnehmer_innen durch den gelesenen Text für den Themenkomplex Kolonialismus/Rassismus/Farbe sensibilisiert waren, führte dazu, dass in Gruppe B keine Bezeichnung der Frau als »Afrikanerin«, »M[…]in« oder »N[….]in« erfolgte und in Gruppe A fast die Hälfte eine helle »Hautfarbe« erwähnte.196 Bei früheren Versuchen ohne entsprechende Lektüren, die ich quantitativ nicht erfasste, war dies nicht gegeben. Auffällig ist die sprachliche Vielfalt, mit der die helle Haut beschrieben wurde. Neben der Körperfarbe wurden in Gruppe A zur Charakterisierung der Dargestellten folgende Kategorien gewählt: Körperhaltung, Frisur, Kleidung, Accessoires und sozialer Status (»adlig«). Für die Teilnehmer_innen der Gruppe B war dagegen die Körperfarbe das entscheidende Merkmal der dargestellten Person, dessen Benennung erfolgte allerdings durch eine sehr viel geringere sprachliche Vielfalt. Darüber hinaus wurde die Frau dadurch charakterisiert, dass sie »halbnackt« sei und einen »Turban« trage. Während »dunkelhäutig« die dominante Beschreibung von Abb. 1 war, kam das sprachliche Äquivalent »hellhäutig« in Bezug auf Abb. 2 gar nicht vor. Die Benennung von heller Körperfarbe führte gleichermaßen wie die Nicht-Benennung von dunkler Körperfarbe in der Nachbesprechung des Experiments zu Irritationen. Nur ein simultanes Zeigen beider Abbildungen hatte die Begriffswahl »hellhäutig« als Gegensatz zu »dunkelhäutig« zur Folge. Während dunkle Körperfarbe scheinbar per se existiert, wird helle Körperfarbe erst im Kontrast dazu gesehen. Wie kommt es zu diesen ungleichen Bildbeschreibungen durch vorwiegend weiße Studierende? Durch die Benennung einer einzigen Person als »dunkelhäutig« erfolgt eine Markierung, deren implizite Botschaft ist, dass alle anderen, nicht mit ihrer »Hautfarbe« beschriebenen Personen selbstverständlich weiß sind:

  • 197 Wachendorfer 2001 (wie Anm. 135), S. 90.

»Es genügt, wenn sie [weiße Personen] das Schwarz-Sein thematisieren, weil im Subtext ihr weißes Selbstbild mit dargestellt wird.«197

20Wieso fällt es weißen Kunsthistoriker_innen so schwer, die Mehrheit der Dargestellten in der europäischen Kunst als Figuren mit heller Körperfarbe zu beschreiben, wenn doch der Konsens besteht, dass jedes Detail auf einem Gemälde von Bedeutung ist? Würde helle Körperfarbe bei jeder Bildbeschreibung konsequent benannt, würde die Dominanz von Weißsein in der europäischen Kunstgeschichte hörbar und sichtbar. Als Abweichung von der Norm wird dunkle Körperfarbe selbstverständlich genannt, ohne dass die sich daraus ergebenden Fragestellungen weiter verfolgt würden. Dunkle Körperfarbe gilt zumeist pauschal als Indiz für eine nichteuropäische Herkunft und/oder einen (niedrigen) sozialen Status, wird aber selten in Bezug zu den konkreten Lebensbedingungen Schwarzer Menschen in Europa zur Entstehungszeit des Kunstwerks gesetzt, weshalb die Markierung überflüssig ist.

21Um die Interpretationsspielräume aufzuzeigen, die sich im Rahmen einer Bildbeschreibung durch die Differenzierung zwischen den Farbbezeichnungen hell/dunkel und den sozialen Kategorien weiß/Schwarz eröffnen, zitiere ich einen Text, der im Rahmen eines Proseminars mit der von mir vorgegebenen Terminologie entstand und in dem daraus hervorgegangenen Ausstellungskatalog publiziert wurde. Es geht um das Historiengemälde des Markgrafen Ludwig Wilhelm von Baden in der Schlacht bei Slankamen (1691), das Ferdinand Keller (1842-1922) 1877 malte (Abb. 13):

  • 198 Mahiye Sarikan: Das Gemälde »Markgraf Ludwig Wilhelm von Baden, der ›Türkenlouis‹, reitet am Abend (...)

»Auf den ersten Blick sind auf dem Gemälde 20 ›weiße‹ und drei ›schwarze‹ Personen zu sehen. Jedoch ist schnell zu erkennen, dass diese Zählung nicht korrekt sein kann. Ausgehend von der Tatsache, dass die Osmanen Muslime sind und der Begriff ›Mohr‹, was ›schwarz‹ und ›dunkel‹ bedeutet, sich einst auf die Mauren bezog, müsste man 14 Schwarze und neun Weiße zählen. Genauer genommen sehen wir hier im Bild drei dunkelhäutige Schwarze und elf hellhäutige Schwarze. Nach dem ersten Zahlenverhältnis würden wir keine besondere inhaltliche Aussage erkennen: Eine Vielzahl von Weißen besiegt eine kleine Anzahl von Schwarzen. Um aber festzustellen, welche Bedeutung die Schwarzen im Bild haben, ist die zweite Zählung entscheidend: Dies lässt uns den übermächtigen und doppeltstarken Feind, den Keller darzustellen versucht, begreifen.«198

  • 199 Vgl. F. W. Gaertner: Ferdinand Keller, Karlsruhe 1912, S. 63.
  • 200 Ernst Petrasch: Ferdinand Kellers Türkenlouis-Gemälde in der Karlsruher Kunsthalle. Marginalien zu (...)
  • 201 Vgl. Michael Koch: Ferdinand Keller. Leben und Werk, Karlsruhe 1978; Eva-Maria Frotzheim: Ferdinan (...)
  • 202 Vgl. Petrasch 1955 (wie Anm. 200), S. 19-20
  • 203 Vgl. hierzu weiterführend den Abschnitt »Die Erfindung von ›Hellhäutigkeit‹ als Norm in der venezi (...)

22Diese Beschreibung konnte von vielen weißen Seminarteilnehmer_innen nur schwer nachvollzogen werden, da sie die Verinnerlichung einer klaren Differenz zwischen Farbgebung und sozialem Status voraussetzt. Die Fachliteratur zu diesem für die Geschichte Badens bedeutenden Historiengemälde betont stets seine virtuose Komposition, koloristische Fülle und brillante Leuchtkraft. Die Personen mit dunkler Körperfarbe im Bild werden in diesem Zusammenhang allerdings nicht weiter berücksichtigt. 1912 werden sie lediglich in der Auflistung des zu Sehenden als N[….]sklaven und Teil der »orientalischen Pracht« benannt.199 1955 erwähnt Ernst Petrasch einen »dunkelhäutigen Krieger«200 und den Jungen, der aus dem Zelt stürzt. In den Publikationen der Kunsthalle von 1978 und 1992 kommen die dunkel ausgeführten Figuren in der Bildbeschreibung gar nicht mehr vor.201 Die oben wiedergegebene Bildbeschreibung wirft dagegen die Frage nach der Funktion der Figuren mit dunkler Körperfarbe auf. Es zeigt sich, dass mit ihnen drei in der europäischen Kunst etablierte Darstellungstypen auf eine »osmanische Kultur« projiziert und in ihr Gegenteil verkehrt werden: 1.) Der kräftig gebaute, durch Kopfbedeckung und Lendenschurz zusätzlich exotisierte junge Mann links im Bildvordergrund inmitten der Schlacht entspricht dem Typus der Schergen christlicher Heiliger, hier unterliegt er allerdings der christlichen Streitmacht. 2.) Das in europäischen Haushalten als luxuriöses »Statussymbol« geltende, kostbar gekleidete Dienerkind inmitten der aus dem Zelt rechts im Bild stürmenden Menge wird zum Zeichen des ausschweifenden Lebens osmanischer Herrscher. Dass die christliche Streitmacht dem ein Ende setzte, wird dadurch unterstrichen, dass das Kind scheinbar versucht, einen goldenen Krug vor den Feinden zu verstecken, der ein identifiziertes Beutestück des Markgrafen ist, das von seiner Frau Sibylla Augusta besonders geschätzt wurde und zur Zeit Kellers nicht mehr auffindbar war.202 3.) Die Darstellungweise des dritten dunkel ausgeführten Mannes, mit fratzenhafter Miene und hellem Fez, an dem gerade in der oberen, rechten Bildecke ein Papagei vorbeifliegt, ist ebenfalls die weiße Konstruktion eines exotischen Motivs. Die Malweise im verschatteten Bildhintergrund führt zu dem Paradox einer »gemalten Unsichtbarkeit«, die seit dem 16. Jahrhundert in der europäischen Malerei entwickelt wurde.203 Diese Figur wurde am oberen Ende der Diagonale platziert, an deren unterem Ende links im Bild die erste beschriebene Figur liegt. Zwischen ihnen – in der Bildmitte – erscheint der Markgraf als irdischer Streiter für das Gute auf seinem weißen Pferd. Über die Tatsache hinaus, dass die dunkel ausgeführten Schwarzen von dem weißen Maler zur Unterstreichung der Fremdheit der hell dargestellen Schwarzen Osmanen eingesetzt werden, benutzt er die dunkle Körperfarbe zur Akzentsetzung und kompositionellen Strukturierung des Bildraumes.

  • 204 Vgl. Tanya J. Tiffany: Light, Darkness, and African Salvation. Velázquez’s Supper at Emmaus, in: A (...)
  • 205 Vgl. Isidor Moreno Navarro: La Antigua hermandad de los negros de Sevilla. Ethnicidad, poder y soc (...)
  • 206 Vgl. Victor I. Stoichita: El retrato del esclavo Juan de Pareja. Semejanza y conceptismo, in: Svet (...)
  • 207 Vgl. Diego Velázquez: Juan de Pareja, 1649-50, Öl/Lw., 74 x 60 cm, New York, Metropolian Museum of (...)
  • 208 Vgl. Juan de Pareja: Berufung des Evangelisten Matthäus, 1661, Öl/Lw., 22,5 x 35,5 cm, Madrid, Mus (...)
  • 209 Vgl. Carl Justi: Diego Velázquez und sein Jahrhundert, Bd. 2, Bonn 1888, S. 180.
  • 210 Vgl. Diego Velázquez: Papst Innozenz X., 1650, Öl/Lw., 140 x 120 cm, Rom, Galleria Doria-Pamphili
  • 211 Vgl. Antonio Palomino: El museo pictórico y escala óptica, Bd. 2, Madrid 1988, S. 238-239.
  • 212 Stoichita 1999 (wie Anm. 206), S. 374.

23In der europäischen Kunstgeschichte dominieren weiße Figuren, weiße Künstler_innen, weiße Wissenschaftler_innen und weiße Bildbetrachter_ innen gleichermaßen. Schwarze Menschen waren und sind in allen vier Rollen als Minderheit präsent. Die Berücksichtigung dessen führt zu veränderten Werkinterpretationen. Tanya Tiffany führte dies anhand eines der Bodegones von Diego Velázquez (1599-1660) vor.204 Sie rekonstruierte die (weiße) theologische Debatte über das Verhältnis der ortsansässigen Schwarzen Bevölkerung zur christlichen Religion in Sevilla um 1617 – der Entstehungszeit des Gemäldes – und wies nach, dass Velázquez über seinen Schwiegervater Francisco Pacheco davon Kenntnis und persönlich Kontakt zu versklavten Menschen im Haushalt seiner Eltern hatte. Tiffany interpretierte die Darstellung einer Schwarzen Hausangestellten im Vordergrund mit einer Emmaus-Szene im Hintergrund als Visualisierung der Ideen des Sevillaner Erzbischofs Pedro de Castro y Quiñones und des in Sevilla geborenen Jesuiten Alonso de Sandoval, die den Status der Schwarzen Bevölkerung als quasi kranke, geliebte Kinder Gottes betonten, die durch die Unterweisung im »rechten« Glauben geheilt werden könnten und deren Schwarz-Sein durch die Taufe in Erleuchtung transformiert werden könne. Mit der Emmaus-Szene als Metapher für die Liebe Gottes zu den einfachsten Menschen sowie die Erleuchtung der Jünger Jesu argumentierten sie dabei häufiger. Der Anteil der Schwarzen Bevölkerung in Sevilla war zu dieser Zeit so groß, dass sie in drei Religionsgemeinschaften (cofrardías) organisiert waren.205 Nicht nur die Ausstattungen der Kirchen, sondern auch die Kunst in den privaten Haushalten, in denen die meisten von ihnen arbeiteten, rezipierten sie. Aus der Biografie von Velázquez erzählt die weiße Forschung gerne, dass er auf Anweisung von König Philip IV. dem versklavten Juan de Pareja (um 1606-1670) »die Freiheit schenkte«, nachdem sie dessen künstlerische Werke entdeckt hätten. Sowohl der Mythos, dass Kunst frei mache, als auch derjenige des Künstlers als Rebell gegenüber den konservativen Strukturen seiner Gesellschaft wird damit fortgeschrieben. Es ist dokumentarisch belegt, dass Pareja während eines gemeinsamen Rom-Aufenthaltes mit Velázquez, ohne Beteiligung des Königs, aus der Versklavung entlassen wurde.206 Die Tatsache, dass er danach weiterhin im Dienst von Velázquez arbeitete, ist weniger ein Zeugnis für die Großzügigkeit des berühmten Malers, als dass es zeigt, dass in Europa aus der Versklavung freigelassene Menschen wenige Chancen auf ein eigenständiges Leben hatten. Freilassungen nach Jahrzehnten der Arbeit in privaten Haushalten waren in Italien und Spanien damals üblich. Der deutsche Kunsthistoriker Carl Justi hatte schon im 19. Jahrhundert festgestellt, dass der weiße Maler Velázquez in seinem Porträt von Pareja dessen Aussehen als Schwarzer Mensch afrikanischer Herkunft unterstrich,207 während Pareja sich in seinem Selbstporträt, am Rande einer Darstellung der Berufung des Evangelisten Matthäus,208 »europäisierte«209. Offensichtlich ging es beiden nicht um eine möglichst naturgetreue Wiedergabe, sondern die Konstruktion von Andersartigkeit bzw. Zugehörigkeit. Ob es sich dabei um subjektiv Gesehenes oder bewusst Konstruiertes handelt, kann heute nicht mehr eruiert werden. Victor I. Stoichita hat daran erinnert, dass bereits Antonio Palomino (1714-1720) in seiner Vida de Velázquez darlegte, dass Velázquez das Porträt von Pareja als Probe seines Könnens im Vorfeld seiner Porträtierung von Papst Innozenz X. erstellte.210 Die Zeitgenossen seien von der Ähnlichkeit zwischen Original und Gemälde äußerst erstaunt gewesen.211 Hier beginnt die Legendenbildung eines außergewöhnlichen Naturalismus und die Würdigung einer sozial niedrig gestellten Person in einem selbständigen Porträt. Tatsächlich wurde das Original, also Pareja als Subjekt, von Velázquez zu einem »Pareja fuera de marco«212, also einem Vergleichsobjekt, gemacht, indem er ihm auftrug, das Porträt durch die Straßen Roms zu tragen und für eine Autopsie zur Verfügung zu stehen. Trotz des Gleichheits-Topos geht es in diesem Fall ganz anders als im Fall des Papst-Porträts in keiner Weise um die Autorität eines Gemäldes, das den Dargestellten in Abwesenheit repräsentiert, also Ausdruck und Instrument von dessen Machtausübung ist. In seinem Bodegon berücksichtigte Velázquez die Möglichkeiten einer weißen und Schwarzen Bildrezeption, um letztendlich die bestehenden sozialen Hierarchien zu bestätigen. Weiße Bildbetrachter_innen konnten das Gemälde als Verteidigung des Status quo lesen, Schwarzen Menschen wurde zugleich eine »Rettung« im Sinne des Christentums in Aussicht gestellt. Die Tatsache, dass Velázquez eine dunkel ausgeführte Frau als Chiffre für die nach Sevilla versklavten Menschen wählte, die historisch betrachtet keine homogene Einheit waren, ist ein Beispiel dafür, dass dunkle Körperfarbe in der europäischen Malerei auch nach der Renaissance eher die Referenz auf einen Gesellschaftsstatus denn eine naturalistisch gedachte »Hautfarbe« ist.

  • 213 Vgl. Arndt/Hornscheidt 2004 (wie Anm. 120), S. 91-115; Sow 2008 (wie Anm. 115), S. 247-252.

24Zum Thema Bildbeschreibung kann abschließend zusammengefasst werden, dass von weißen Kunsthistoriker_innen zumeist mit zweierlei Maß gemessen wird: Betrifft eine Pauschalisierung Schwarze Bildfiguren – wie z.B. das Sprechen von M[…]en –, wird der Hinweis auf die damit einhergehende Fortschreibung einer kolonialen Benennungspraxis als Überempfindlichkeit bewertet. Das Sprechen von weißen Bildfiguren wird dagegen als überflüssige, pauschale Gruppenbildung aufgefasst. Der Sprachgebrauch bei der Bezeichnung des Bildpersonals spiegelt stärker die rassifizierte Position der jeweiligen Autor_innen sowie die entsprechenden Diskurse ihrer Zeit als diejenigen zur Entstehungszeit des betreffenden Kunstwerks. Das gilt für alle Sprachen gleichermaßen. Eine Verhaftung in diesen Diskursen lässt sich nicht vermeiden, kann nur selbstkritisch reflektiert werden. Die Überlegung, wie die weiße Ausdrucksweise auf Schwarze Bildbetrachter_innen bzw. Leser_innen wirken könnte, kann eine hilfreiche Strategie zur Überprüfung des eigenen Anteils an Rassifizierungsprozessen sein.213 Was wird allgemein mit einem im weißen Sprachgebrauch üblichen Begriff assoziiert? Ist die Begriffsverwendung hinsichtlich dunkel ausgeführter Figuren derart, dass sie nicht auf hell ausgeführte Figuren angewendet werden würde?

Farbe

  • 214 Vgl. einführend Lothar Gericke: Das Phänomen der Farbe. Zur Geschichte und Theorie ihrer Anwendung (...)

25Das Phänomen Farbe setzt sich aus Farbreiz (Physik/Optik), Farbvalenz (Physiologie) und Farbempfinden (Psychologie) zusammen.214 Entsprechend ist Farbe sowohl naturwissenschaftlicher als auch kulturwissenschaftlicher Analysegegenstand. Für die vorliegende Untersuchung stellt sich die Frage, inwiefern bei unterschiedlichen Erkenntnisinteressen Korrespondenzen in Hinblick auf die Charakterisierung der Farben Schwarz und Weiß ausgemacht werden können.

  • 215 Der Definition des Deutschen Instituts für Normierung nach ist Farbe (DIN 5033) »diejenige Gesicht (...)
  • 216 Vgl. Isaac Newton: Optics or a Treatise of the Reflections, Refractions, Inflections and Colours o (...)
  • 217 Vgl. Johann Wolfgang von Goethe: Zur Farbenlehre, Tübingen 1810.

26Gesehen wird nicht eine objektive Eigenschaft des Lichtes. Vielmehr handelt es sich um ein subjektives Empfinden der physikalischen Wirkung eines spezifischen Spektrums elektromagnetischer Wellen im menschlichen Auge.215 Unterschiedliche Wellenlängen rufen unterschiedliche Farbempfindungen hervor. Auf Isaac Newton (1643-1727) geht die Erkenntnis zurück, dass weißes Licht zusammengesetzt ist und in seine Farben zerlegt werden kann.216 Dem widersprach Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) grundlegend. Vor allem der Aufspaltungsgedanke lief seinem ganzheitlichen Naturverständnis zuwider. Mit seiner Kritik lag Goethe zwar falsch, sein Verdienst ist es aber, die Subjektivität der Farbwahrnehmung – und damit implizit ihre kulturelle Kodierung – diskutiert zu haben, betonte er doch ihre »sinnlich-sittliche Wirkung«.217 In Goethes Verständnis ist die Harmonie von Farbe in der Balance zwischen Hell und Dunkel zu finden.

  • 218 Vgl. Klausbernd Vollmar: Das Geheimnis der Farbe Schwarz. Psychologie, Mythos, Symbolik, Bern 1988 (...)
  • 219 Haarmann 2005 (wie Anm. 218), S. 95.
  • 220 Vollmar 1992 (wie Anm. 218), S. 10.

27Der europäische Farb-Dualismus zwischen Weiß und Schwarz wird bis in die griechische Antike zurückverfolgt.218 Weitestgehend sind es immer wieder die gleichen Text- und Bildbeispiele, anhand derer die negative Konnotation von Schwarz als irdisch, dämonisch, bedrohlich und zugleich faszinierendes weibliches Prinzip nachgewiesen wird. Die Farbsymbolik in Astrologie, Mythologie, Religion, Okkultismus und Esoterik wird diskutiert, ebenso wie die Wertung von Weiß und Schwarz im Kontext von Geburt, Hochzeit und Tod in verschiedenen Kulturen. Als konkrete Beispiele, die immer wieder herangezogen werden, können die biblischen Textpassagen zu Ham (dem Sohn Noahs), der Königin von Saba und der Taufe des Kämmerers ebenso wie künstlerische Darstellungen von Teufelswesen in der christlichen Kunst, Darstellungen der »Schwarzen Madonna«, des Heiligen Mauritius, der Heiligen Drei Könige, des Priesterkönigs Johannes sowie die literarischen Werke von William Shakespeare (allen voran Othello), Moby-Dick von Herman Melville und die Oper Die Zauberflöte von Wolfgang Amadeus Mozart genannt werden. Neben Druckgrafik und Fotografie wird aus dem Bereich der europäischen Kunstgeschichte im Zusammenhang mit dem Schwarz-Weiß-Kontrast auf die Werke von Leonardo da Vinci, Caravaggio, Francisco Goya, Kasimir Malewitsch, Piet Mondrian, Pablo Picasso und Henri Matisse verwiesen. Weiß wird im Kontrast zu Schwarz als edles, göttliches, lichtes und männliches Prinzip beschrieben. In den meisten Publikationen zum Thema wird dem unterdrückten Schwarz ein Widerstandspotenzial gegenüber dem dominanten Weiß zugesprochen (»Schwarz-Sein als gesellschaftliches Anders-Sein«219). Ein Beitrag gegen die »Diskriminierung des Schwarzen«220 soll geleistet werden. Obwohl die wichtige Rolle von Sprache bei Farbbezeichnungen in diesem Zusammenhang diskutiert wird, erfolgt selten eine kritische Reflexion dessen in Hinblick auf die eigenen Texte:

  • 221 Helmut Gipper: Die Farbe als Sprachproblem, in: Sprachforum. Zeitschrift für Angewandte Sprachwiss (...)

»Wenn es stimmt, daß manche Negerstämme über mehr als hundert Farbwörter für bestimmte Brauntöne verfügen, so heißt das nicht, daß unser Auge zu solcher Differenzierung nicht in der Lage wäre. Aber das Negerkind wird mit diesem Braunbereich in ganz anderer Weise vertraut als jemand, der nur über zwei oder drei Braunwörter verfügt. Der Neger sieht auch mehr Braunnuancen, weil seine Muttersprache ihn in eindringlicher Weise mit diesen feinen Unterschieden vertraut macht.«221

28Dies schrieb der Sprachwissenschaftler Helmut Gipper 1955, um aufzuzeigen, dass Farbwahrnehmung und -bezeichnung keinesfalls eine anthropologische Konstante, sondern kultur- und lebensraumabhängig sind. Er unterscheidet ein weißes »Wir« von einem Anderen, das er äußerst diffus als N[….] mit einer eigenen »Muttersprache« definiert. Angesichts der Tatsache, dass das Beispiel nur auf einem Gerücht beruht (»wenn es stimmt, dass…«), erübrigt sich die Frage nach dem gemeinten geografischen Ort und der entsprechenden Sprache. Die Argumentation baut lediglich auf der Assoziationskette N[….] – braun – Afrika – anders auf. Dass es sich keinesfalls um ein veraltetes Beispiel handelt, zeigt ein Zitat aus dem Jahr 2005:

  • 222 Haarmann 2005 (wie Anm. 218), S. 57.

»Ein Ding, das wir schwarz nennen (z.B. ein »Schwarzer« = Neger, Farbiger), ist nicht notwendigerweise wirklich schwarz, und Dinge, die unsere Fantasiegebilde sind (z.B. der Teufel als Personifikation des Bösen) sind nur deshalb schwarz, weil wir diese Farbe in unserer irrationalen Vorstellung damit assoziieren. Am Beispiel der sprachlichen Konstruktion unserer farbigen Umwelt lässt sich beispielhaft demonstrieren, dass Sprache das effektivste Instrument für den Aufbau unserer Kultur ist und gleichzeitig Medium des größten Verwirrspiels für unsere gedankliche Orientierung.«222

  • 223 Vgl. ebd., S. 159. – Die aktuellen kunsthistorischen Forschungen zu Farbsymbolik und »Hautfarben« (...)

29Der Sprachwissenschaftler Harald Haarmann bezeichnet hier einen Schwarzen Menschen als »Ding« und verwendet »Schwarz« als Synonym für N[….], gefolgt von der Assoziation »schwarz gleich böse«. Wie Gipper fünfzig Jahre vorher geht er von einem weißen »Wir« aus. Dass Haarmann gerade durch die Wahl dieses Beispiels selber »Sprache als effektivstes Instrument« für den Aufbau einer weißen Kultur verwendet, diskutiert er nicht, obwohl er an anderen Stellen Kritik an der Dominanz des eurozentrischen Weltbildes übt und dafür plädiert, den Kultureinfluss aus Afrika in Europa nicht zu verleugnen.223

30Auf einem weiteren Gebiet der Farbe wären aus Perspektive der Kritischen Weißseinsforschung kunsthistorische Forschungen interessant. Der unterschiedliche Charakter der Subtraktiven und Additiven Farbmischung ist bemerkenswert. Die erstere ist ein physikalisches Phänomen, bei dem das Lichtspektrum verändert wird. Totale Absorption der Strahlungsenergie lässt Schwarz entstehen, die unbunte Grundfarbe Weiß ist als Voraussetzung dafür notwendig. Die Additive Farbmischung ist dagegen ein physiologisches Phänomen, das durch gleichzeitiges Zusammenwirken von Farbreizen auf der Netzhaut Weiß als Summe aller Farben erzeugt, wobei hier die unbunte Grundfarbe Schwarz als Basis Voraussetzung sein muss. Schwarz und Weiß sind somit untrennbar miteinander – nicht nur als Gegensätze – sondern als Voraussetzungen füreinander verbunden. Weiß ist in beiden Farbmischungssystemen die Summe aller Farben, während Schwarz die Abwesenheit von (weißem) Licht ist. Die Tatsache, dass diese optischen Phänomene in der Folge der Forschungen von Newton in genau der Zeit beschrieben wurden, als sich die Idee kollektiver »Hautfarben« in Europa etabliert hatte und diese mit älteren Farbwertungen assoziiert wurden, erscheint mir ein Indiz für die Relevanz weiterer interdisziplinärer Forschungen zu dieser Thematik zu sein. Dass dies keinesfalls zu sehr von heute aus gedacht ist, zeigt sich darin, dass Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) in seiner Schrift Geschichte der Kunst des Altertums die als »weiß« beschriebene Farbe des Europäers mit dem Reflexionsgrad des physikalischen Lichts in Verbindung setzt:

  • 224 Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums (Dresden 1764), Faksimile- Neudruck (...)

»Die Farbe trägt zur Schönheit bey, aber sie ist nicht die Schönheit selbst, sondern sie erhebet dieselbe überhaupt und ihre Formen. Da nun die weiße Farbe diejenige ist, welche die mehresten Lichtstrahlen zurückschicket, folglich sich empfindlicher macht, so wird auch ein schöner Körper desto schöner seyn, je weißer er ist […] Ein Mohr könnte schön heißen, wenn seine Gesichtsbildung schön ist, und ein Reisender versichert, daß der tägliche Umgang mit Mohren das widrige der Farbe benimmt, und was schön an ihnen ist, offenbart; so wie die Farbe des Metalls, und des schwarzen oder grünlichen Basalts, der Schönheit alter Köpfe nicht nachtheilig ist.«224

31Die Kulturwissenschaftlerin Jana Husmann-Kastein hat erstmals aus Perspektive der Kritischen Weißseinsforschung die Farb- und Geschlechtersymbolik im Zusammenhang mit der »Rassen«-Konstruktion thematisiert:

  • 225 Jana Husmann-Kastein: Schwarz-Weiß. Farb- und Geschlechtssymbolik in den Anfängen der Rassenkonstr (...)

»Im Zuge der Säkularisierung wurde das europäische Vernunftsubjekt zunächst symbolisch weiß, bevor Weißsein zu einer anthropologisch ›wissenschaftlichen‹ Kategorie konstruiert wird. Das farbliche Weißwerden ist Resultat eines kulturellen Überschreibungsprozesses göttlicher Attribute, in dem es zur Aneignung und Visualisierung der symbolischen Weiß-heit Gottes kommt. Diverse schwarz codierte Gegenbilder formieren sich entlang der modernen Kategorie ›Rasse‹ und ›Geschlecht‹. Sexismen und Rassismen lassen sich dabei jedoch nicht parallelisieren.«225

  • 226 Vgl. Jacob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch, Bd. 7, Leipzig 1889, Sp. 520 (N[.…]) und Bd. 1 (...)
  • 227 Vgl. hierzu beispielsweise Isidora Randjelovič 2007: »Auf vielen Hochzeiten spielen«. Strategien u (...)
  • 228 Vgl. Husmann-Kastein 2006 (wie Anm. 225), S. 51.
  • 229 Vgl. Helmut Holzey: Aufklärung, in: Hans Jörg Sandkühler (Hg.): Enzyklopädie Philosophie, Bd. 1, H (...)
  • 230 Vgl. Husmann-Kastein 2006 (wie Anm. 225), S. 53-54.
  • 231 Vgl. Gudrun Hedges: Schattenseiten der Aufklärung. Die Darstellung von Juden und »Wilden« in philo (...)

32»Weisz« und »schwarz« waren erstmals im 17. Jahrhundert als Bezeichnung für die »Hautfarben« von Europäer_innen und Afrikaner_innen verwendet worden.226 Nicht nur Nichteuropäer_innen, sondern auch innereuropäische Minderheiten wurden von der Mehrheitsgesellschaft als »schwarz« bezeichnet, z.B. Sinti und Roma, Juden und Iren.227 Für das Bürgertum bedeutete das säkulare Konzept Weißsein eine neue Form der Herleitung göttlicher Legitimation.228 Die Lösung von religiösen und politischen Autoritäten im 18. Jahrhundert und die Entwicklung eines auf der menschlichen Vernunft basierenden Wissenschaftskonzepts in Europa trieb die Erforschung von Natur und Mensch voran und den Glauben an eine kontinuierliche Evolution, die als Fortschritt gewertet wurde.229 Die Betonung, dass der Mensch Gottes Ebenbild sei, führte im Umkehrschluss zur Menschwerdung Gottes. Die Farbe Weiß als Symbol des göttlichen Lichtes wird auf den weißen Mann übertragen, der fortan als Repräsentant der Menschheit gilt.230 Die Lichtmetaphern der Aufklärung unterstreichen dies: Das gottgegebene Licht der Vernunft gilt als natürliche menschliche Eigenschaft. Aus der Unmöglichkeit, die in Europa und den USA deklarierten Ideale von Freiheit, Gleichheit und Solidarität mit Kolonialismus und Versklavung in Einklang zu bringen, entwickelte die Aufklärung Argumentationsmuster zur Legitimation von Ungleichheit, darunter die menschlichen »Rassen«.231 In der Enzyklopädie Philosophie heißt es 2010:

  • 232 Wolf D. Hund: Rassismus, in: Sandkühler 2010 (wie Anm. 229), Bd. 3, Sp. 2191.

»Die Farbe der Rassen ist nicht Ausdruck empirischer Recherchen, sondern das Resultat einer von der Ideologie des Weißseins geleiteten Stigmatisierung.«232

  • 233 Vgl. Susan Arndt: Hautfarbe, in: Arndt/Ofuatey-Alazard 2011 (wie Anm. 113), S. 332-342.

33»Hautfarben« wurden neben anderen körperlichen Eigenschaften ausgewählt, mit Bedeutung versehen, in eine Hierarchie gebracht und als natürlich vorhandenes, ausschlaggebendes Kriterium der Unterscheidung definiert.233

34Das Thema Farbe ist für diese Arbeit insgesamt von zentraler Bedeutung. Die in diesem Abschnitt dargelegten Forschungsansätze und Fragestellungen sollen daher vor allem der Hinweis darauf sein, dass sich die Thematik noch in einem weiteren Feld, vor allem in Verbindung mit naturwissenschaftlichen und wissenschaftsgeschichtlichen Forschungen, ausweiten ließe.

Perspektive

  • 234 Vgl. Erwin Panofsky: Die Perspektive als Symbolische Form (1924/25), in: Ders.: Aufsätze zu Grundf (...)
  • 235 Vgl. Ernst Cassirer: Philosophie der symbolischen Formen, Bd. 1-3, Hamburg 1923-1929.
  • 236 Vgl. Panofsky 1964 (wie Anm. 152), S. 85-97.
  • 237 Vgl. Roelof van Straten: Inleiding in de Iconografie, Muiderberg 1985.

35In seinem Aufsatz Die Perspektive als symbolische Form (1924) befasst sich Panofsky ausführlich mit den neurologischen Bedingungen der räumlichen Wahrnehmung, betont aber, dass die Darstellung des zu Sehenden kulturell bedingt ist.234 Schließlich war es doch seine Absicht, Ernst Cassirers Philosophie der symbolischen Formen auf die Perspektivkonstruktion in der europäischen Kunst anzuwenden.235 Panofsky ist sich in diesem Text ebenso wie in seinem gleichfalls für die europäische Kunstgeschichte grundlegenden Aufsatz Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst (1932) der Grenzen seiner Schlussfolgerungen bewusst und erhebt für sie keinen Anspruch auf universelle Gültigkeit.236 In der Rezeption seiner Texte ist dieses selbstkritische Moment weitestgehend verloren gegangen. Roelof van Stratens sehr anschauliche und von vielen Studierenden gelesene Inleiding in de Iconografie (1985) erweckt den Eindruck, es würde sich um eine jederzeit anwendbare Methode handeln.237

  • 238 Vgl. Bryson 2001 (wie Anm. 160), S. 119.
  • 239 Ebd., S. 123-125
  • 240 Vgl. Schulz 2005 (wie Anm. 146), S. 51.
  • 241 hooks 1994 (wie Anm. 126), S. 204-220.
  • 242 Vgl. Belting 2008 (wie Anm. 156), S. 57.
  • 243 Vgl. Wolfgang Kemp: Masaccios »Trinität« im Kontext, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, (...)
  • 244 Panofsky 1980 (wie Anm. 234), S. 109.
  • 245 Brian Rotman: Die Null und das Nichts. Eine Semiotik des Nullpunkts, Berlin 2000 (Ersterscheinung (...)

36In den 1980er Jahren diskutierte Bryson erneut die Perspektivkonstruktion als soziales Zeichen in der europäischen Kunst des 15. und 16. Jahrhunderts.238 Er differenzierte zwischen einem abendländischen, gebieterischen »gaze« (Starren) als entkörperlichtem Sehen und einem östlichen, subversiven und wandernden »glance« (flüchtigen Blick), der den Prozess des Malens und den Körper als Stätte des Bildes betont.239 Dass sich diese Formen des Sehens nicht eindeutig einzelnen Kulturen/ Regionen der Kunstproduktion zuschreiben lassen, ist wiederholt festgestellt worden.240 Dennoch eröffnet die Unterscheidung verschiedener Blicke bzw. Blickführungen die Möglichkeit, differenzbildende Momente besser zu identifizieren. bell hooks definierte »gaze« als machtvolle, soziopolitische Blickweise zur Definition des Anderen.241Das um 1410 von Filippo Brunelleschi (1377-1446) entwickelte zentralperspektivische Projektionsverfahren und die Orientierung am menschlichen Körper als architektonische Maßeinheit durch Leon Battista Alberti (1404-1472) und Leonardo da Vinci (1452-1519) gelten in der dominanten Kunstgeschichtsschreibung als entscheidende Entwicklungsschritte der italienischen Renaissance. Mit der Orientierung an einem idealtypischen Menschen erfolgte der Wandel von einem theozentrischen zu einem anthropozentrischen Weltbild. Dass damit aber auch die Hierarchisierung der Menschheit nach vielfältigen Differenzkriterien wie Geschlecht, Alter und Aussehen einherging, wird selten im Zusammenhang damit diskutiert.242 Anhand Masaccios (1401-1428) Trinitätsfresko im Seitenschiff von Santa Maria Novella in Florenz ist rekonstruiert worden, dass es einen festen Betrachterstandort im Mittelschiff vorgibt.243 Der so als Ausgangspunkt für die Perspektivkonstruktion definierte Mensch repräsentiert allerdings nicht den Durchschnitt der Menschheit, sondern ist ein 1,70 Meter großer, mitteleuropäischer Mann. Dadurch werden kleinere Betrachter_innen von einer idealen Wahrnehmung des Werks ausgeschlossen. Die mittelalterlichen »Aggregaträume«244, die erst durch einen umherschweifenden Blick erfasst und durch die Betrachter_innen zusammengesetzt werden mussten, waren diesbezüglich sehr viel demokratischer. Der weiße Mathematiker Brian Rotman legte dar, dass in der Einführung der Null, des Fluchtpunkts und des Papiergeldes in Europa zwischen dem 14. und 16. Jahrhundert parallele Vorgänge in sehr unterschiedlichen Zeichensystemen gesehen werden können. Sie sind alle um die »Vorstellung einer Abwesenheit«245 herum strukturiert und können damit zugleich Alles und Nichts repräsentieren. Mit der Zentralperspektive wurde eine Betrachterstelle entworfen, in der sich potenziell jede_r positionieren kann, der Fluchtpunkt funktioniert wie eine visuelle Null:

  • 246 Ebd., S. 47.

»Jede Abbildung innerhalb des Codes der perspektivischen Kunst bietet daher dem Betrachter die Möglichkeit, sich selber zu verobjektivieren, ein Weg, um sich von außen als einheitliches sehendes Subjekt wahrzunehmen.«246

37Die Abkehr von mittelalterlichen, ikonischen Zeichen hin zur Repräsentation der sichtbaren Welt durch semiotische Zeichen in der europäischen Malerei sieht Rotman auch hinsichtlich des Farbwechsels von Gold zu Weiß gegeben:

  • 247 Ebd., S. 51.

»Alberti [drängt] in seiner Abhandlung über das Malen auf die Verwerfung von Gold zugunsten von Weiß als das angemessene Zeichen für Heiligkeit. Zugleich als mögliche Farbe mit jeder anderen Farbe gleichgestellt und als Meta-Farbe, ist Weiß ein Zeichen, das die Abwesenheit der Farbe anzeigt und die systematische Mehrdeutigkeit des Fluchtpunktes reflektiert. Daher wollte Alberti, daß Weiß die Präsenz Gottes in der Farbsphäre zeigte, da der Fluchtpunkt bereits die Präsenz des Künstlers im Raum erfüllte.«247

38Diesen Zusammenhang zwischen der Farbe Weiß als essenziellem Bestandteil der Ölmalerei und der Zentralperspektive als einheitlicher Raumsuggestion werde ich im Kapitel »Weiße Differenzbildung« (siehe S. 169) aufgreifen und zeigen, dass dunkel ausgeführte Figuren in der europäischen Kunst des 16. Jahrhunderts häufiger als Blickfang und zur Erschließung des Bildraumes eingesetzt wurden.

39Zusammenfassend kann an dieser Stelle festgestellt werden, dass die Zentralperspektive in dieser Zeit insofern weiß ist, als dass sie sich als universelle Norm geriert, die dem Betrachter einen idealen, einzig möglichen Standpunkt zuweist. Die Zentralperspektive unterbindet das multiperspektivische Sehen. Die Konstruktion eines scheinbar realistischen Raumes, in dem das Dargestellte gleich einer göttlichen Schöpfung zum Leben erwacht, entspricht der Erfindung von heller Körperfarbe als Norm in der europäischen Malerei und der Illusion weißer Europäer_innen, die Welt als Ganzes erfassen bzw. erschließen zu können.

Ikonografie

40Wie im Abschnitt zum Thema Bildbeschreibung dargelegt, ist die Benennung von Figuren mit dunkler Körperfarbe in der europäischen Kunstgeschichte üblich. Da sie von weißen Autor_innen als Abweichungen von der Norm wahrgenommen werden, waren sie stets von Interesse und wurden im Rahmen der Ikonografie untersucht. Die entsprechenden Forschungen sind Gegenstand des nächsten Kapitels »Weiße Wissensproduktion« (siehe S. 97).

Ausstellungsbetrieb

  • 248 Vgl. hierzu die Publikationen des Deutschen Museumsbundes: Hermann Auer: Das Museum und die Dritte (...)
  • 249 Der folgende Text zur Kritik am Dresdner Ausstellungsbetrieb bildet insofern den Kern der vorliege (...)

41Inwiefern westeuropäische Museen heute ihrem Bildungsauftrag gerecht werden, ob sie alle Bevölkerungsgruppen einer transkulturellen Gesellschaft repräsentieren können und wie sie mit ihren aus nichteuropäischen Gebieten geraubten Beständen umgehen, sind Fragen, die in den letzten Jahren zum Thema Ausstellungsbetrieb und Globalisierung diskutiert wurden.248 Im Folgenden werde ich anhand der »Kulturstadt«Dresden zeigen, wie Kritische Weißseinsforschung die Fortschreibung von strukturellem Rassismus in der Kulturszene aufdecken kann.249

  • 250 Vgl. Mississippi Commission of International Cultural Exchange (Hg.): The Glory of Baroque Dresden (...)
  • 251 Vgl. Reinhold Baumstark, Martin Roth und Peter-Klaus Schuster (Hg.): Blicke auf Europa. Europa und (...)

42Dresden ist in den letzten Jahren zu einer Stadt der kulturellen Superlative geworden: 2004 wurde das Neue Grüne Gewölbe und 2006 das Historische Grüne Gewölbe im Dresdner Residenzschloss eröffnet. 2005 katapultierte die Wiederweihe der Frauenkirche die Stadt in das internationale Bewusstsein, zeitgleich wurde durch die Eröffnung der Kunsthalle im Lipsius-Bau und die Gründung des Gerhard Richter Archivs die Barockstadt auch als Zentrum der Gegenwartskunst definiert. Auch die Präsentationen des Kupferstich-Kabinetts und der Rüstkammer im Schloss, der Porzellansammlung und des Mathematisch-Physikalischen Salons im Zwinger sowie der Skulpturensammlung und der Galerie Neue Meister im Albertinum wurden in den letzten Jahren neu konzipiert. Neben diesen Ereignissen vor Ort stellten sich die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden mit Großausstellungen im Ausland vor250. Die gemeinsam mit den Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz und den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen in München anlässlich der deutschen EU-Ratspräsidentschaft ausgerichtete Ausstellung Blicke auf Europa. Europa und die deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts (Brüssel 2007) führte endgültig eine kulturpolitische Gleichrangigkeit Dresdens mit den führenden deutschen Kunstzentren Berlin und München vor.251 Der Bau der Waldschlösschen-Brücke über die Elbe, der zum Verlust des UNESCO-Weltkulturerbetitels führte, hat diesem Image keinen Schaden zugefügt.

  • 252 »Ein Mohr von Holz geschnitten braun laquiert […] traget in einer mit Kröt überzogenen Muschel die (...)
  • 253 Vgl. Greve 2004 (wie Anm. 147), S. 110-134.
  • 254 Vgl. Johann Christian Crell: Kurtzgefaßtes Sächsisches Kern-Chronicon, 3. Paquet, 28. Couvert, Lei (...)
  • 255 »Ein großer Mohr braunschwärzlich laquiert […] traget eine Stuffe von hiesigen Land, Erzt und coul (...)
  • 256 Vgl. ausführlicher zur Geschichte dieser Skulptur Greve 2005a (wie Anm. 193), S. 39-47.
  • 257 Vgl. Greve 2006b (wie Anm. 184), S. 81-86.
  • 258 Vgl. Anna Greve: Die Welt aus der Tasche gezogen. Ein neu erworbener Faltglobus im Mathematisch-Ph (...)

43Die zahlreichen Neueinrichtungen der Museen auf dem aktuellsten Stand der Technik, die zu dieser Erfolgsgeschichte führten, waren Chancen zur inhaltlichen Revision der musealen Präsentationen, die nicht genutzt wurden. Dies lässt sich exemplarisch an einem einzigen Ausstellungsstück zeigen. Eine aus Birnbaumholz geschnitzte und mit Edelsteinen besetzte Skulptur von Balthasar Permoser und Johann Melchior Dinglinger war zentrales Werbemotiv für die genannten Ereignisse (Abb. 6).252 Sie entstand um 1724 im Zuge der von Kurfürst August I. veranlassten Neuaufstellung des Grünen Gewölbes im Jahre 1733. Als Trägerfigur sollte sie einer aus den Anfängen der Dresdner Kunstkammer stammenden Smaragdstufe zu neuer Geltung verhelfen. Diese war 1581 ein Geschenk von Kaiser Rudolf II. an den sächsischen Kurfürsten August gewesen. Da sie aus den Minen bei Muzo (im heutigen Kolumbien) stammt, ist sie Zeugnis sowohl der kolonialen Ausbeutung südamerikanischer Bodenschätze und Arbeitskräfte, als auch der darauf aufbauenden europäischen Herrschaftsverhältnisse und Museumsgründungen. Die Gestaltung der Trägerfigur in Anlehnung an eine Amerika-Darstellung lag nahe und ihre Tätowierungen lassen sich tatsächlich auf Kupferstiche des 2. Teils der India Occidentalis (1591) aus der Werkstatt von Theodor de Bry über die Bevölkerung Floridas zurückführen.253 Bis auf einen Lendenschurz und den Schmuck ist die Figur nackt. Entgegen der Kupferstichvorlagen wurden Physiognomie und Körperfarbe der Skulptur im Sinne des »Rasse«-Konzepts des 18. Jahrhunderts »afrikanisiert«. Die Figur ist somit die europäische Konstruktion eines Afroamerikaners. Es ist zu vermuten, dass die Anwesenheit von SavaseOke Charnige und Tusské Stannagée in Dresden zwischen 1722 und 1725, zweier »amerikanischer königlicher Printzen«, wie es im Sächsischen Kern-Chronicon von Johann Christian Crell heißt,254 das Werk und sein Pendant anregten.255 Durch diese zweite Figur mit einer Stufe aus verschiedenfarbigen, vorwiegend sächsischen Steinen sollte dem sagenhaften Reichtum Amerikas ein würdiges Gegenüber geschaffen werden, das die Konkurrenzfähigkeit des einheimischen Bergbaus bewies (Abb. 7).256 In den beiden Figuren manifestiert sich ebenso wie in anderen Darstellungen Schwarzer Menschen im Bestand des Grünen Gewölbes das Verlangen der weißen Europäer_innen nach Exotik und Eroberung nichteuropäischer Welten.257 Bezeichnend ist dafür, dass die Darstellung eines Königs verwendet wurde, dessen dunkle Körperfarbe eine Referenz auf sein nichteuropäisches Herrschaftsgebiet sein soll. Nicht am Hof lebende Menschen standen Pate, sondern die aus älteren Bildtraditionen und illustrierter Reiseliteratur gespeisten Vorstellungen und Konstruktionen nichteuropäischer Menschen, wie es sich auch in Bezug auf Darstellungen auf Kokosnusspokalen und Faltgloben nachweisen lässt.258 Haben die als Dienstboten, Pferdeführer und Musiker arbeitenden Schwarzen Menschen am sächsischen Hof diese Figuren zu Gesicht bekommen? Was hätte der im Vorwort genannte Anton Wilhelm Amo, der zur Entstehungszeit der Skulptur an den sächsischen Universitäten Halle, Wittenberg und Jena Philosophie lehrte, über sie zu sagen gehabt?

  • 259 Ich danke Frau Christine Rothenberg, Förderverein Dresdner Stadtjubiläum 2006, die mir das Plakatm (...)

44Die Faszination für die ästhetische Kraft der hier diskutierten Skulptur aus weißer Perspektive besteht bis heute. So erschien die Figur zwischen 1998 und 2004 alljährlich auf dem Werbeplakat für das Dresdner Stadtfest, jeweils mit etwas unterschiedlichen Hintergründen (Abb. 5).259 Hat sich die Wahrnehmung der über 280 Jahre alten Skulptur angesichts anhaltender Debatten über Globalisierung und Migration verändert? Auf dem Plakat sind vor der grau abgesetzten Altstadtsilhouette Dresdens unter blassblauem Himmel in der unteren Bildhälfte – von links nach rechts – elf Figuren zu sehen: Das vergoldete Reiterstandbild von Kurfürst August I. (1736), das sich auf der Neustädter Seite Dresdens befindet, die hell ausgeführte »schlummernde Venus« aus dem gleichnamigen Gemälde von Giorgione (um 1508/10) in der Gemäldegalerie Alte Meister, ein Pantomime-Schauspieler mit weißer Maske, ein hell dargestelltes kleines Mädchen, ein Cellist mit heller Körperfarbe, das blasse »Schokoladenmädchen« von Jean-Etienne Liotard (um 1744/45), die dunkel ausgeführte Trägerfigur der Smaragdstufe, eine mit Rouge geschminkte hell dargestellte Schauspielerin, davor ebenfalls im historischen Kostüm eine Figur mit heller Körperfarbe und das Doppelporträt von Rembrandt mit seiner Frau Saskia (um 1635). Es handelt sich also um Vertreter der Dresdner Kunst- und Kulturszene aus den Staatlichen Kunstsammlungen, dem Schauspielhaus und der Semperoper. Abgesehen von dem goldenen August, der nackten, hell ausgeführten Venus und der Trägerfigur mit ihrer spärlichen Bekleidung, ist nicht sofort erkennbar, ob es sich um reale, verkleidete Personen oder Figuren aus berühmten Gemälden der europäischen Kunstgeschichte handelt. In ihrer Zusammenstellung repräsentieren sie eine europäische weiße Kultur. Wieso wird die Darstellung eines Schwarzen Menschen als geeignetes Aushängeschild für die Stadt Dresden mit einer mehrheitlich weißen Bevölkerung ins Zentrum gerückt, flankiert von zwei aus Mann und Frau bestehenden Gruppen? Am linken Bildrand blickt Kurfürst August voller Tatendrang mit erhobenem Haupt gen Himmel. Die schlummernde Venus liegt hingegen völlig passiv und wehrlos zu seinen Füßen, während die Hufe des Pferdes über ihrem verletzlichen Körper schweben und drohen, ihre Schamgegend brutal zu treffen. Die Nacktheit der hell ausgeführten Venus entspricht dem Typus des Idealschönen der Hochrenaissance und unterscheidet sich damit deutlich von der stereotypen wilden Nacktheit der dunkel ausgeführten Trägerfigur, die wiederum gar nicht verletzlich wirkt. Der polarisierten Geschlechterkonstellation am linken Bildrand ist ein ganz anderes Geschlechterverhältnis am rechten Bildrand gegenüber gestellt: Rembrandt, mit seiner Frau Saskia auf dem Schoß, erhebt fröhlich sein Glas. Auch hier dominiert der Mann, die Frau strahlt jedoch ein eigenes Selbstbewusstsein aus. Die Begegnung zwischen Mann und Frau, als unvereinbare andersartige Wesen, in allen ihren Nuancen scheint ein unabdingbarer Aspekt des Feierns zu sein, was das zentrale Thema des Plakates ist. In der zentralen Figur, die sich zwischen diesen Gruppen befindet, kristallisiert sich eine weitere Facette von Andersartigkeit: Sie wird durch ihre dunkle Körperfarbe, den besonderen Körperschmuck und die Nicht- Bekleidung, die Freiräume links und rechts von ihr sowie ihre Haltung von den übrigen Gestalten hervorgehoben. Ihre Gestik suggeriert, dass sie inmitten dieser fröhlichen Gesellschaft den Bildbetrachter_innen ein Tablett hinhalten würde. Von der Smaragdstufe als kolonialer Beute, die von der Trägerfigur scheinbar freiwillig offeriert wird, ist auf dem Plakat kaum etwas erkennbar. So erfüllt diese Figur, wie das Mädchen mit dem exotischen Getränk Schokolade links dahinter, eine dienende Funktion, sie nimmt nicht als Gast an der Festgesellschaft teil. Ihr Körper ist Träger kostbarer Edelsteine, die einen besonderen finanziellen, künstlerischen und exotischen Reichtum Dresdens suggerieren. Durch den Kontext der 87 Kritische Weißseinsforschung und Bildwissenschaft anderen Figuren ist dieser Reichtum nun sächsisch und nicht mehr amerikanisch, wie im Falle des realen Kunstwerkes, wie oben dargelegt wurde. Potenziert wird dieses Moment durch die Tatsache, dass eben nicht das »heimischere« Werk der Trägerfigur mit einer Stufe aus sächsischen Edelsteinen gewählt wurde. Der Prozess der Aneignung des Fremden zur eigenen Identitätskonstruktion hat sich im 21. Jahrhundert somit gegenüber dem 18. Jahrhundert zugespitzt.

  • 260 Ich danke Herrn Stellmacher, Michel Sandsteinverlag Dresden, für das Gespräch am 11.04.2005.

45Sieben Jahre lang hatten die Dresdner jeden Sommer dieses Plakat vor Augen. Wie im 18. Jahrhundert, als das Werk entstand, macht die Trägerfigur die Figurenansammlung bunter und erfüllt eine Rolle als Diener und Exot, der die weißen Betrachter_innen belustigt. Entsprechend hatte der Ausländerrat Dresden zur Entstehungszeit des Plakates Einspruch dagegen erhoben, der aber von Seiten der Plakatproduzenten mit dem Hinweis, es würde sich bei der Skulptur um die Darstellung eines amerikanischen Prinzen handeln, als mangelnde Souveränität im Umgang mit Kunstwerken abgewiesen wurde.260 Nach Auskunft der Hersteller sei eine Auswahl aus den prominentesten Dresdner Werken getroffen worden. Diese Figur hätte sich ästhetisch am besten in den Bildaufbau fügen lassen. Dadurch, dass alle übrigen Figuren eine helle Körperfarbe aufweisen, wirkt die dunkel ausgeführte besonders exponiert. Indem die übrigen Figuren aus Kunstwerken als kulturelle Vorfahren und Dresdner Persönlichkeiten inszeniert sind, wird deutlich, dass der dunkel dargestellen Figur als Teil dieses Erbes nur eine Sonderrolle auf einer niedrigen Stufe der sozialen Hierarchie zugebilligt wird. Als Identifikation für Schwarze Menschen in Dresden ist sie ungeeignet. Diese Figur gehört einer vergangenen Zeit an, ihre Gesellschaftsposition hat sich im heutigen Kontext noch verschlechtert, da sie ihren einstigen Königsstatus gänzlich verloren hat. Die Figur soll nur ästhetischen und kulinarischen Genuss versprechen. Der Körper wird als Träger dieser Botschaft benutzt, eine individuelle Persönlichkeit – anders als dem Herrscher August I. am linken oder dem Maler Rembrandt am rechten Bildrand – wird ihr abgesprochen, obwohl das Werk, wie oben dargelegt, durchaus mit den konkreten Biografien von Savase Oke Charnige und Tusské Stannagée in Zusammenhang gebracht werden kann. Das Plakat wurde nicht bewusst mit dieser Intention gestaltet. Die Einzelmotive wurden aber ausgewählt und nach einem ästhetischen Empfinden arrangiert, das eine strukturelle weiße Privilegierung und Dominanz reproduziert. Die Tatsache, dass das Plakat über einen so langen Zeitraum immer wieder verwendet wurde, spricht nicht nur für ökonomisches Marketing, sondern auch für die breite weiße Akzeptanz der Darstellung. Der bis heute anhaltende Reproduktionsprozess der bekanntesten Dresdner Konstruktion eines Schwarzen Menschen unterstreicht die Dominanz von Weißsein in der Stadt Dresden.

  • 261 Ich danke Frau Dr. Sabine Siebel, Ausstellungssekretärin der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, (...)
  • 262 Zu dieser Problematik vgl. den Abschnitt »Werktitel« (S. 59).

46Auf dem Werbeplakat für die Ausstellung The Glory of Baroque Dresden im Jahr 2004 in Jackson/Mississippi ist das eben diskutierte Kunstwerk alleine zu sehen. Diese von den Staatlichen Kunstsammlungen ausgerichtete Ausstellung sollte die Kunst Dresdens und damit auch Dresden als attraktive Tourismusstadt darstellen. Warum wurde dafür ausgerechnet die Darstellung eines Schwarzen Menschen verwendet? Laut der Dresdner Projektmanagerin entschied der Direktor der Mississippi Commission for International Cultural Exchange, Jack Kyle, dass aufgrund eines Bevölkerungsanteils von 70% Schwarzer Menschen in Mississippi keine Kunstwerke mit Darstellungen von Schwarzen Personen gezeigt werden sollten, da diese darauf zumeist eine dienende Funktion erfüllten.261 Die Furcht vor negativen Schlagzeilen und der allgemein geringe Wissensstand über europäische Kunst seien der Grund gewesen, die Thematik in Ausstellung und Katalog zu umgehen. Eine inhaltliche Auseinandersetzung mit dem Thema Kolonialismus und Rassismus erfolgte in den Gesprächen der deutschen und US-amerikanischen Kunsthistoriker_innen zu keinem Zeitpunkt, obwohl sich Gelegenheiten boten. So musste ein Bildnis von Kurfürst August I. kurzfristig ausgetauscht werden, weil die sich ebenfalls auf dem Gemälde befindende Darstellung eines Schwarzen Dieners wegen der üblichen Nicht-Nennung derartiger Figuren in Werktiteln weißer Herrscherbilder übersehen worden war.262 Der Kunsthistoriker Wolfgang Kemp kommentiert in seiner Rezension der Ausstellung ironisch:

  • 263 Wolfgang Kemp: Jetzt sind wir König, in: Die Zeit, 04.03.2004.

»Beim Gala-Empfang aus Anlass der Eröffnung und des Besuchs von Kanzler Schröder war die mehrheitlich schwarze Bevölkerung des Bundesstaates durchaus vertreten; hinter den Schanktischen und als Wachpersonal.«263

  • 264 Vgl. Mississippi Commission of International Cultural Exchange (Hg.): The Glory of Baroque Dresden (...)

47Angesichts der Tatsache, dass im Vorfeld der Ausstellung vereinbart wurde, keine Werke mit Darstellungen Schwarzer Menschen zu zeigen, erstaunt die Wahl der Smaragdstufe mit Trägerfigur. Dass der Dargestellte gar kein Schwarzer Mensch sei, wurde im Kontext der Ausstellung mit derartiger Vehemenz betont, dass der in Anlehnung an Kupferstiche über die Bevölkerung Nordamerikas Gestaltete in den pädagogischen Begleitpublikationen zur Ausstellung zum Südamerikaner wurde.264 Dass damit die Definition Nordamerikas als weiß und Südamerikas als Schwarz erfolgte, spiegelt ungewollt sowohl historische als auch gegenwärtige Kontroversen wider. Die Wahl dieses Werkes als Aushängeschild für die Ausstellung lässt sich somit durch den Reiz der Ambivalenz erklären: Es ist eines der Hauptwerke des Grünen Gewölbes, das auf den ersten Blick durch seine dunkle Farbe inmitten lauter hell ausgeführter Figuren die Aufmerksamkeit für die Ausstellung in Jackson in besonderem Maße erregte, wobei jegliche Empfindlichkeit bezüglich der Darstellung jedoch schnell durch den Entstehungskontext des Werkes abgewehrt werden konnte, da es sich ja »eigentlich« um einen königlichen weißen Nordamerikaner handeln würde. Die Tatsache, dass dieses europäische Kunstwerk nicht nur die koloniale Ausbeutung Amerikas durch Europäer_innen thematisiert, sondern darüber hinaus durch Körperfarbe und Tätowierungen die Vielschichtigkeit der Schwarzen Geschichte Nordamerikas mit afrikanischen und amerikanischen Wurzeln spiegelt, hätte pädagogisch vielf ältig genutzt werden können.

  • 265 Vgl. Ein Mohr geht auf Reisen. Dresdner Kunstschätze in den USA, in: Dresdner Morgenpost, 28.01.20 (...)
  • 266 Wolfgang Kemp kommentiert den symbolischen Gehalt dieses Gemäldes als Aushängeschild für die Ausst (...)

48Anders als in Jackson wurde in Dresden explizit mit kolonialen Assoziationen für das Ausstellungsprojekt geworben.265 Ähnlich wie im Fall des Plakates für das Dresdner Stadtfest wurde in Jackson die doppelte Fremdheit von nichteuropäischem Anderen und geschlechtlichem Anderen als besonders werbewirksam empfunden, denn das zweite, wesentlich umstrittenere Plakat zeigte einen Ausschnitt aus dem Gemälde Bei der Kupplerin von Jan Vermeer van Delft (1656).266

  • 267 In dem darauf folgenden und den Rundgang durch das Historische Grüne Gewölbe abschließenden Bronze (...)

49Die Smaragdstufe mit Trägerfigur war im Jahr 2006 anlässlich der Eröffnung des Historischen Grünen Gewölbes in Dresden massiv präsent. Nicht nur als beliebtes Plakatmotiv in Mitarbeiter_innenbüros und als Buchcover, etwa des Sammlungsführers des Grünen Gewölbes oder des Gesamtverzeichnisses 2006/2007 des Deutschen Kunstverlags, sondern auch als zehn Meter großes Transparent an der gerade geschlossenen Ostfassade des Residenzschlosses und in eben dieser Größe in vierfacher Ausführung an den Fahnenstangen links und rechts der Augustusbrücke vor dem Georgentor, dem einstigen Stadtzugang. Hätte es angesichts von über 4.000 Objekten nicht auch eine andere Figur sein können? Heute stehen sich die beiden Trägerfiguren mit Smaragdstufe und Landsteinstufe wie 1733 im Pretiosensaal des Historischen Grünen Gewölbes gegenüber, und weder Beschriftung noch Audioguide-Text verraten etwas über die hier dargelegte Problematik.267

50Es handelt sich weder um einen Einzelfall noch ein spezifisches Problem der Institution Museum. Die Dresdner Musikfestspiele im Jahr 2005 fanden unter dem Motto »Lust am Fremden« statt. Zur Begründung dieser Themenwahl hieß es in dem Programmheft:

»Die Anregung zu diesem Thema kam aus der Kultur, der Tradition und der Geschichte Dresdens, die sich fremden Einflüssen mit Aufgeschlossenheit und Neugierde stellt. Denken Sie nur an das Meißner Porzellan, das Japanische Palais, Schloss Pillnitz und die Einflüsse, welche die Dresdner Musikgeschichte aus anderen Ländern und Kulturen bezogen hat.«

  • 268 Vgl. Greve/Volker-Saad 2006 (wie Anm. 193); Kerstin Volker-Saad (Hg.): Ethiopia and Germany. A Lon (...)
  • 269 Ich danke Dr. Kerstin Volker-Saad, Projektleiterin, für das Gespräch am 07.01.2005.

51Wie im Fall der aufgezählten historischen Objekte bot das Musikprogramm den Konsum fremder Kunstfertigkeit, ohne die Auseinandersetzung mit der eigenen kolonialen Vergangenheit oder mit vor Ort lebenden rassifizierten Personen zu suchen. Angesichts des triumphalen Einzuges der rechtsextremen NPD in den sächsischen Landtag, den 9,2 % der Wähler_innen im Jahr 2004 ermöglicht hatten, wäre es eine Chance für die Dresdner Kulturszene gewesen, sich anlässlich des Stadtfestes, der Ausstellung in Jackson, der Musikfestspiele oder der Eröffnung des Historischen Grünen Gewölbes eine aktuelle Positionierung des eigenen Deutsch- und Weißseins innerhalb der globalen transkulturellen Gesellschaft vorzunehmen. Nicht einmal anlässlich der Ausstellung Deutschland und Äthiopien. Sehnsucht nach der Ferne der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden im GRASSI Museum für Völkerkunde zu Leipzig im Jahr 2006, die, aller zaghafter kritischer Äußerungen enthoben, 2007 im Goethe-Institut Gebrekristos Desta Center in Addis Ababa zu sehen war, erfolgte dies.268 Die politische Empfindlichkeit der äthiopischen Partner und die Autonomie der Kunstwerke gegenüber der Politik hätten dies verboten.269

52In mehrfacher Hinsicht ist die deutsche Trägerfigur einer kolumbianischen Smaragdstufe repräsentativ für die weiße Stadt Dresden: Die Smaragdstufe verweist ebenso auf den Ursprung europäischer Kunstkammern in kolonialer Ausbeutung wie auf die politische Bedeutung des Kurfürstentums Sachsen im Heiligen Römischen Reich Deutscher Nation im 16. Jahrhundert. Die im 18. Jahrhundert angefertigte Trägerfigur steht im Zusammenhang mit der Konzeption des Grünen Gewölbes unter Kurfürst August I. und seinen kolonialen Ambitionen.

  • 270 Angesichts der von den Staatlichen Museen zu Berlin, den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden und d (...)
  • 271 Roland Robertson führte den Begriff Glokalisierung in die Soziologie in Anlehnung an die japanisch (...)
  • 272 Zu der Aufgabe, gesellschaftliche Diversität ernst zu nehmen und dabei Interessen und Sehgewohnhei (...)
  • 273 Vgl. hierzu weiterführend Oliver Marchart: Die Institution spricht. Kunstvermittlung als Herrschaf (...)

53Eine Ausstellung wie die der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden in Jackson eröffnet durch die veränderten Präsentations- und Rezeptionskontexte der ausgestellten Werke neue Perspektiven auf diese, was auch die »Heimatorte« der Objekte in einem neuen Licht erscheinen lassen kann.270 So wurde in dem geschilderten Fall für einige der weißen Mitarbeiter_innen die Dominanz von Weißsein in den Dresdner Museen sichtbar – ein typischer Fall von »Glokalisierung«, dem Ineinanderblenden von globalen und lokalen Prozessen.271 Den Fragen, was die Dresdner Sammlungen über Weißsein aussagen, wie sie auf Schwarze Besucher_innen wirken oder was sie für rassifizierte Personen vor Ort bedeuten (könnten), wird sich das weiße Museumspersonal in den nächsten Jahren zunehmend stellen müssen.272 Der Abschied von den autoritären Textsorten Objektbeschriftung und Raumtexte könnte einer der kleinen revolutionären Schritte sein, den weißen Objektivitätsanspruch des Museums aufzugeben. Ein namentlich gekennzeichneter Raumtext ist ein bewusster Bruch mit dem Naturalisierungseffekt der Institution. Er lässt keinen Zweifel daran, dass er eine Interpretation darlegt, andere aber ebenso denkbar sind.273

Der Prozess der Bewusstwerdung von Rassismus

Der Prozess der Bewusstwerdung von Rassismus

Notes

144 Vgl. Kim F. Hall: »An Object in the Midst of Other Objects«. Race, Gender, Material Culture, in: Dies.: Things of Darkness. Economies of Race and Gender in Early Modern England, Ithaca 1995, S. 211-253; Richard Dyer: White, London 1997; Bärbel Tischleder: Body Trouble. Entkörperlichung, Whiteness und das amerikanische Gegenwartskino, Frankfurt 2001; Tyler Stallings (Hg.): Whiteness. A Wayward Construction, Los Angeles 2003.

145 Held/Schneider 2007 (wie Anm. 121), S. 422. – Die heute im Fach zentralen Methoden zur Werkanalyse wie Semiotik, Hermeneutik und Intertextualität stammen ursprünglich alle aus der Literaturwissenschaft.

146 Vgl. einführend Hans Dieter Huber: Bild, Beobachter, Milieu. Entwurf einer allgemeinen Bildwissenschaft, Ostfildern-Ruit 2004; Martin Schulz: Ordnungen der Bilder. Eine Einführung in die Bildwissenschaft, München 2005; Torsten Hoffmann und Gabriele Rippl (Hg.): Bilder. Ein (neues) Leitmedium? Göttingen 2006; Birgit Mersmann und Martin Schulz (Hg.): Kulturen des Bildes, München 2006; Klaus Sachs-Hombach (Hg.): Bild und Medium. Kunstgeschichte und philosophische Grundlagen der interdisziplinären Bildwissenschaft, Köln 2006; Hans Belting (Hg.): Bildfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, München 2007; Ingeborg Reichle, Steffen Siegel und Achim Spelten (Hg.): Verwandte Bilder. Die Fragen der Bildwissenschaft, Berlin 2007; Inge Hinterwaldner, Carsten Juwig, Tanja Klemm und Roland Meyer (Hg.): Topologien der Bilder, München 2008; Gustav Frank und Barbara Lange: Einführung in die Bildwissenschaft. Bilder in der visuellen Kultur, Darmstadt 2010; Martin Schulz und Beat Wyss (Hg.): Techniken des Bildes, München 2010.

147 Vgl. Richard Rorty (Hg.): The Linguistic Turn, Chicago 1967. – Die von der Philosophie ausgehende sprachbezogene Wende bedeutete, dass Sprache nicht mehr nur als neutrales Medium der Kommunikation und Tatsachenvermittlung verstanden wurde, sondern Sprachstruktur, Sprachverwendung und die Macht des Diskurses ins Forschungsinteresse rückten. Für die Reiseliteratur hieß dies beispielsweise, dass nicht mehr die Analyse ihres dokumentarischen Wertes über die beschriebenen Gebiete im Zentrum der Analysen steht, sondern sie als kulturelle Praxis zur Positionierung des Autors in der eigenen Gesellschaft – für die er schrieb – aufgefasst wird. Vgl. hierzu Anna Greve: Die Konstruktion Amerikas. Bilderpolitik in den Grands Voyages aus der Werkstatt de Bry, Köln 2004, S. 7-13.

148 Vgl. Gottfried Boehm: Was ist ein Bild? München 1994; Christa Maar und Hubert Burda (Hg.): Iconic Turn. Die neue Macht der Bilder, Köln 2004; Helga Mitterbauer und Ulrich Tragatschnig (Hg.): Iconic turn? Moderne, Kulturwissenschaftliches Jahrbuch, Bd. 2, Innsbruck 2006.

149 Vgl. hierzu William J. T. Mitchell: Iconology. Image, Text, Ideology, Chicago 1986. – Der Titel Iconology bezog sich bewusst auf das von Erwin Panofsky am Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelte methodische Konzept der Ikonografie, das Mitchell im marxistischen Sinne politisieren wollte. Vgl. Held/Schneider 2007 (wie Anm. 121), S. 500-501.

150 Zu der Bedeutung von Warburg als Ur-Vater der neueren Bildwissenschaft vgl. Otto K. Werckmeister: Von Marx zu Warburg in der Kunstgeschichte der Bundesrepublik, in: Philine Helas, Maren Polte, Claudia Rückert und Bettina Uppenkamp (Hg.): Bild/Geschichte. Festschrift für Horst Bredekamp, Berlin 2007, S. 31-38. – Zu der Analyse von Bildern und Bildgebungsverfahren im naturwissenschaftlich-technischen und medizinischen Bereich vgl. insbesondere das Projekt Das Technische Bild am Hermann von Helmholtz-Zentrum für Kulturtechnik unter der Leitung von Horst Bredekamp: URL: http://www.kulturtechnik.hu-berlin.de/content/dtb (3.11.2011). Vgl. außerdem Horst Bredekamp, Matthias Bruhn und Gabriele Werner (Hg.): Bildwelten des Wissens. Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik, Berlin 2003.

151 Vgl. Andrew Hemingway: From Cultural Studies to Visual Culture Studies. An Historical and Political Critique, in: Ders. und Norbert Schneider (Hg.): Bildwissenschaft und Visual Culture Studies in der Diskussion, Jahrbuch Kunst und Politik der Guernica-Gesellschaft, Bd. 10, Göttingen 2008, S. 11-19; Norbert Schneider: W. J. T. Mitchell und der »Iconic Turn«, in: Ebd., S. 29-37.

152 Vgl. Erwin Panofsky: Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst (1932), in: Ders.: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, hg. von Hariolf Oberer und Egon Verheyen, Berlin 1964, S. 85-97.

153 Vgl. insbesondere William T. J. Mitchell: What Is an Image? In: New Literary History, Nr. 15 (Frühjahr 1984) 3, S. 503-537; William T. J. Mitchell: The Pictorial Turn, in: Artforum (März 1992), S. 89-94; William T. J. Mitchell: The Surplus Value of Images, in: Mosaic. A Journal for the Interdisciplinary Study of Literature, Nr. 35 (September 2002) 3, S. 1-23.

154 Schneider 2008 (wie Anm. 151), S. 34.

155 Vgl. Schmidt-Linsenhoff 2005 (wie Anm. 102), S. 35.

156 Hans Belting: Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks, München 2008, S. 13.

157 Vgl. Jutta Held: Rezension zu der Publikation von Herbert Uerlings, Karl Hölz und Viktoria Schmidt-Linsenhoff (Hg.): Das Subjekt und die Anderen. Interkulturalität und Geschlechterdifferenz vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Berlin 2001, in: Schmidt-Linsenhoff 2002 (wie Anm. 118), S. 137; Held/Schneider 2007 (wie Anm. 121), S. 502.

158 Zum Einfluss künstlerischer Produktion – als Teil des ideologischen Überbaus – auf die ökonomische Basis im Marx’schen Sinne vgl. Louis Althusser: Idéologie et appareils idéologiques d’Etat. Notes pour une recherche, Paris 1975.

159 William T. J. Mitchell: Was wollen Bilder wirklich? In: Ders.: Bildtheorie, Frankfurt am Main 2008 (Ersterscheinung auf Englisch 1996), S. 353.

160 Norman Bryson: Das Sehen und die Malerei. Die Logik des Blicks, München 2001 (Ersterscheinung auf Englisch 1983), S. 79.

161 Vgl. Hans-Joachim Kunst: Der Afrikaner in der europäischen Kunst, Bad Godesberg 1967.

162 Ebd., Abb. 29 und dazugehöriger Katalogeintrag (ohne Seitenangabe).

163 Ebd., S. 25.

164 Vgl. Birgit Haehnel: Der dunkle Schatten auf der weißen Seele. Der schwarze Satyr in »Der trunkene Silen« von Rubens, in: Annegret Friedrich, Birgit Haehnel, Viktoria Schmidt-Linsenhoff und Christina Threuter (Hg.): Projektionen. Rassismus und Sexismus in der Visuellen Kultur, Marburg 1997, S. 150-163. – Auch Reinhild Stephan-Maaser verwendet den Begriff N[….] in ihrer Dissertation von 1992 unkommentiert als Synonym zu »Farbiger«, »Afrikaner«, »dunkelhäutiger Mensch« und »Schwarzer«. Vgl. Reinhild Stephan-Maaser: Mythos und Lebenswelt. Studien zum »Trunkenen Silen« von Peter Paul Rubens, Münster/Hamburg 1992, S. 260-274.

165 Haehnel 1997 (wie Anm. 164), S. 159.

166 Schmidt-Linsenhoff 2010b (wie Anm. 122), S. 256.

167 Schmidt-Linsenhoff 2010a (wie Anm. 103), Bd. 2, S. 148

168 Esther Schreuder (Hg.): Black is Beautiful. Rubens to Dumas, Ausst.-Kat., De Nieuwe Kerk, Amsterdam 2008, S. 76.

169 Vgl. Katalog der Gräflich von Schönborn’schen Bilder-Galerie zu Pommersfelden, 1857, No. 432

170 Vgl. Julius S. Held: The Oil Sketches of Peter Paul Rubens. A Critical Catalogue, Bd. 1, Princeton 1980, S. 607; Julius S. Held: The Four Heads of a Negro in Brussels and Malibu, in: Ders.: Rubens and his Circle, Princeton 1982, S. 149-155.

171 Vgl. Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (Hg.): Catalogue inventaire de la peinture ancienne, Brüssel 1984, S. 253; Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (Hg.): Le guide des collections d’art ancient & d’art modern, Brüssel 1996, S. 71; Joost Vander Auwera (Hg.): Rubens. Genius at Work. Ausst.-Kat., Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel 2007, S. 179.

172 Vgl. Kunst 1967 (wie Anm. 161), S. 25; Held 1982 (wie Anm. 170), S. 154; Haehnel 1997 (wie Anm. 164), S. 160.

173 Peter Paul Rubens: Der trunkene Silen, um 1618-25, Öl/Holz, 212,5 x 213,5 cm, München, Alte Pinakothek.

174 Ebd., S. 158.

175 Schreuder 2008 (wie Anm. 168), S. 252.

176 Ebd., S. 266.

177 Gaspar de Crayer: Kreuzaufrichtung, um 1637, Öl/Lw., 400 x 310 cm, Rennes, Musées des Beaux- Arts; Gaspar de Crayer: Martyrium des Heiligen Laurentius, Öl/Lw., 352 x 225 cm, Grand, Musées des Beaux-Arts. Vgl. Hans Vlieghe: Gaspar de Crayer. Sa vie et ses Oeuvres, Brüssel 1972, S. 131-132 und 174-176.

178 Bezeichnete das Inventar der Dresdner Kunstkammer von 1732 beispielsweise die Reliefbilder auf einer Kokosnuss als »Brasilianische Bilder«, so heißen sie in dem Inventar des Grünen Gewölbes von 1897 unspezifisch »drei Szenen aus dem Indianerleben«. Der Nachweis, dass sie nach Skizzen des nach Brasilien gereisten, niederländischen Künstlers Albert Eckhout (1607-1666) angefertigt wurden, hat dem Objekt einen konkreten kolonialen Kontext zurückgegeben. Vgl. hierzu Anna Greve: Die Kolonisation Brasiliens auf einer Nuss, in: Dresdener Kunstblätter (2006) 4, S. 205-210. – 1668 kam ein Deckelpokal in die Dresdner Kunstkammer, dessen Schaft laut Inventar des Pretiotigt wurden, hat dem Objekt einen konkreten kolonialen Kontext zurückgegeben. Vgl. hierzu Anna senzimmers von 1732 aus einem M[…] und einem Chinesen gebildet wird. Sponsel beschrieb sie als »Indianerpaar«. Derartige Kategorien sind sehr variabel; der Begriff »indianisch« meint im europäischen Barock alles als exotisch Empfundene, ob chinesisch, türkisch oder amerikanisch. Interessant ist, dass der frühere Eintrag differenzierter als der spätere ist. Vgl. Inventar des Pretiosenzimmers nach 1732, fol. 37; Jean Louis Sponsel: Das Grüne Gewölbe zu Dresden. Eine Auswahl von Meisterwerken der Goldschmiedekunst in 4 Bänden, Bd. 4: Gefäße und Bildwerke aus Elfenbein, Horn und anderen Werkstoffen. Stein, Holz, Bronze, Eisen, Leipzig 1932, S. 154.

179 Überprüft habe ich dies anhand der Objekte mit den folgenden Inventarnummern: V 156, VI 90, VI 95, VI 153, VI 165, VI 193-VI 197, VI 204, VI 205, VI 207, VI 210, VI 237, VI 238, VIII 303 und ihrer Präsentation in Jean Louis Sponsel: Führer durch das Grüne Gewölbe zu Dresden (1915), 2. Aufl., kommentiert und hg. von Ulli Arnold, Dresden 2002, S. 86-88, 94-95 sowie Sponsel 1932 (wie Anm. 178), S. 108, 132, 134, 154, 158.

180 Vgl. Oguntoye u. a. 1991 (wie Anm. 114), S. 20.

181 Vgl. Sponsel 1932 (wie Anm. 178), S. 134, Erläuterung von Tafel 47 mit Schnitzereien aus Holz und Elfenbein: »d) e) Negermusikanten. d) Der nackte Mohr […] VI 193. e) Der berittene Mohr […] VI 195.« Im Inventar des Pretiosenzimmers nach 1732, Nr. 334 und 335, S. 600 hatte es geheißen: »Ein Mohr als ein Pauker […] Ein Mohr als ein Trompeter…«.

182 Vgl. den Abschnitt »Weiße Subjekte über Schwarze Menschen als Objekte« (S. 98).

183 Vgl. Carl Einstein: Negerplastik, Leipzig 1915. – Zur Analyse dieser Schrift, die immer noch eher als Würdigung afrikanischer Bildhauer, denn Instrumentalisierung dieser zur Konstruktion der Leistungen des europäischen Kubismus rezipiert wird vgl. u. a. Moritz Baßler: Das Bild, die Schrift und die Differenz. Zu Carl Einsteins »Negerplastik«, in: Christoph Brecht und Wolfgang Fink (Hg.): »Unvollständig, krank und halbe«. Zur Archäologie moderner Identität, Bielefeld 1996, S. 137-153; Sibylle Penkert: Vom Afrokubismus zum Mythendiskus »Informe«. Zu Carl Einsteins Negerplastik, in: Carola Hilmes und Dietrich Mathy (Hg.): Protomoderne: Künstlerische Formen überlieferter Gegenwart, Bielefeld 1996, S. 127-142; Ezio Bassani: Les oeuvres illustrees dans Negerplastik (1915) et dans Afrikanische Plastik (1921), in: Etudes germaniques: Allemagne, Autriche, Suisse, pays scandinaves et néerlandais; études yiddish et judéo-allemandes; revue trimestrielle de la Société des Etudes Germaniques, Nr. 53 ( Paris 1998), S. 99-121; German Neundorfer: Ekphrasis in Carl Einsteins Negerplastik, in: Roland Baumann und Hubert Roland (Hg.): Carl-Einstein-Kolloquium 1998, Frankfurt am Main 2001, S. 49-64; Bechie Paul N’Guessan: Methodenwechsel zur Ethnologie und Kunstgeschichte. Carl Einstein und die Außereuropäische Kunst im Paris der 1930er Jahre, in: Marianne Kröger und Hubert Roland (Hg.): Carl Einstein im Exil. Kunst und Politik in den 1930er Jahren, München 2007, S. 227- 239; Krzysztof Tkaczyk: Carl Einsteins »Negerplastik«. Ein Manifest gegen die Ausgrenzung, in: Maria Katarzyna Lasatowicz (Hg.): Assimilation – Abgrenzung – Austausch. Interkulturalität in Sprache und Literatur, Frankfurt am Main 1999, S. 167-181; Viktoria Schmidt-Linsenhoff: »Negerkunst« ohne »Negerkünstler«. Zur fotografischen Aneignung außereuropäischer Kunst, in: Schmidt-Linsenhoff 2010a (wie Anm. 103), S. 291-313.

184 Zu diesen Figuren im Grünen Gewölbe, die Dresdner Künstler nach illustrierter Reiseliteratur anfertigten vgl. Anna Greve: Das europäische Verlangen nach Exotik. Die afrikanischen Krieger im Grünen Gewölbe, in: Dresdener Kunstblätter (2006) 2, S. 81-86.

185 Vgl. die Tafeln 34 und 47 in Sponsel 1932 (wie Anm. 178).

186 Sponsel 1932 (wie Anm. 178), S. 108, unter d) f). Die Figuren sind fälschlicherweise mit den Inventarnummern VI 195 und VI 196 bezeichnet, es müsste VI 90 und VI 95 heißen. – Vgl. die Abbildungen in URL: http://www.prometheus-bildarchiv.de (25.7.2011): Balthasar Permoser/Johann Melchior Dinglinger: Trägerfiguren mit Perlschale, um 1720, Holz, lackiert, Silber, vergoldet, Email, Edelstein, Kameen, Perlen, Perlmutter, Smaragde, H. 19,4 bzw. 20 cm, Dresden, Grünes Gewölbe.

187 Zu diesem größeren Figurenpaar vgl. den Abschnitt »Ausstellungsbetrieb« (S. 82).

188 Vgl. Hugh Honour (Hg.): De la Révolution Américaine a la première Guerre Mondiale. Les Trophées de l’Esclavage, Cambridge 1989, S. 7.

189 Vgl. Griselda Pollock: Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories, London 1999, S. 299; James Smalls: Slavery is a Women. Race, Gender and Visuality in Marie Benoist’s Portrait d’une négresse (1800), in URL: http://www.arthistoryarchive.com/arthistory/Slavery-is-a-Woman.html (29.4.2011).

190 Zur Analyse dieses Werkes vgl. Viktoria Schmidt-Linsenhoff: Marie Guilhelmine Benoist, »Portrait d’une négresse«, 1800, in: Schmidt-Linsenhoff 2010a (wie Anm. 103), S. 158-181.

191 Vgl. weiterführend hierzu den Abschnitt »Bildbeschreibung« (S. 67).

192 Vgl. Schmidt-Linsenhoff 2010b (wie Anm. 122), S. 249-266.

193 Vgl. die Abbildung in Harald Marx (Hg.): Die Gemälde des Louis de Silvestre, Dresden 1975, Abb. 18a: Louis de Silvestre: König August II. von Polen mit einem Diener, um 1737, Öl/Lw., Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister. – Zur Inszenierung Augusts »des Starken« als Weltenherrscher sowie Afrika-Inszenierungen am Dresdner Hof vgl. Anna Greve: Das Grüne Gewölbe in Amerika – Amerika im Grünen Gewölbe? In: Dresdener Kunstblätter (2005) 1, S. 39-47; Jutta Charlotte von Bloh: Faszination des Fremden. Afrika-Inszenierungen am kurfürstlichen Hof in Dresden im 16. und 17. Jahrhundert, in: Anna Greve und Kerstin Volker-Saad (Hg.): Äthiopien und Deutschland. Sehnsucht nach der Ferne, Ausst.-Kat., GRASSI Museum für Völkerkunde zu Leipzig, Berlin 2006, S. 76-84; Claudia Schnitzer: Herrschende und dienende »Mohren« in den Festen Augusts des Starken, in: Ebd., S. 87-101.

194 Vgl. Gude Suckale-Redlefsen: Mauritius. Der heilige Mohr/The Black Saint Maurice, Zürich 1987 (zweisprachige Publikation).

195 Vgl. Ean Begg: The Cult of the Black Virgin, London 1985; Ean Begg: Die unheilige Jungfrau. Das Rätsel der Schwarzen Madonna, Bad Münstereifel 1989.

196 Der gelesene Text war folgender: Viktoria Schmidt-Linsenhoff: Das koloniale Unbewusste in der Kunstgeschichte, in: Irene Below und Beatrice von Bismarck (Hg.): Globalisierung/Hierarchisierung. Kulturelle Dominanz in der Kunst und Kunstgeschichte, Marburg 2005, S. 19-38. – Das angekündigte Referat sollte folgenden Text diskutieren: Hito Steyerl: White Cube und Black Box. Die Farbmetaphysik des Kunstbegriffs, in: Eggers u. a. 2005 (wie Anm. 95), S. 135-143.

197 Wachendorfer 2001 (wie Anm. 135), S. 90.

198 Mahiye Sarikan: Das Gemälde »Markgraf Ludwig Wilhelm von Baden, der ›Türkenlouis‹, reitet am Abend nach der Schlacht bei Slankamen (19.08.1691) in das Zeltlager des sterbenden Mustafa Köprülü« (1877) von Ferdinand Keller, in: Anna Greve (Hg.): Weiße Blicke. Schwarze in der europäischen Malerei, Karlsruhe 2008, S. 41.

199 Vgl. F. W. Gaertner: Ferdinand Keller, Karlsruhe 1912, S. 63.

200 Ernst Petrasch: Ferdinand Kellers Türkenlouis-Gemälde in der Karlsruher Kunsthalle. Marginalien zum geschichtlichen Wirklichkeitssinn in der Historienmalerei des späten 19. Jahrhunderts, Karlsruhe 1955, S. 7.

201 Vgl. Michael Koch: Ferdinand Keller. Leben und Werk, Karlsruhe 1978; Eva-Maria Frotzheim: Ferdinand Keller, Karlsruhe 1992.

202 Vgl. Petrasch 1955 (wie Anm. 200), S. 19-20

203 Vgl. hierzu weiterführend den Abschnitt »Die Erfindung von ›Hellhäutigkeit‹ als Norm in der venezianischen Malerei« (S. 186).

204 Vgl. Tanya J. Tiffany: Light, Darkness, and African Salvation. Velázquez’s Supper at Emmaus, in: Art History 31 (2008) 1, S. 33-56. – Vgl. die Abbildung in: URL: http://www.prometheus-bildarchiv. de (25.7.2011): Diego Velázquez: Eine Magd, ca. 1619, Öl/Lw., 55 x 118 cm, Dublin, National Gallery of Irland.

205 Vgl. Isidor Moreno Navarro: La Antigua hermandad de los negros de Sevilla. Ethnicidad, poder y sociedad en 600 años de historia, Sevilla 1997.

206 Vgl. Victor I. Stoichita: El retrato del esclavo Juan de Pareja. Semejanza y conceptismo, in: Svetlana Alpers (Hg.): Velázquez, Barcelona 1999, S. 379.

207 Vgl. Diego Velázquez: Juan de Pareja, 1649-50, Öl/Lw., 74 x 60 cm, New York, Metropolian Museum of Art.

208 Vgl. Juan de Pareja: Berufung des Evangelisten Matthäus, 1661, Öl/Lw., 22,5 x 35,5 cm, Madrid, Museo del Prado.

209 Vgl. Carl Justi: Diego Velázquez und sein Jahrhundert, Bd. 2, Bonn 1888, S. 180.

210 Vgl. Diego Velázquez: Papst Innozenz X., 1650, Öl/Lw., 140 x 120 cm, Rom, Galleria Doria-Pamphili

211 Vgl. Antonio Palomino: El museo pictórico y escala óptica, Bd. 2, Madrid 1988, S. 238-239.

212 Stoichita 1999 (wie Anm. 206), S. 374.

213 Vgl. Arndt/Hornscheidt 2004 (wie Anm. 120), S. 91-115; Sow 2008 (wie Anm. 115), S. 247-252.

214 Vgl. einführend Lothar Gericke: Das Phänomen der Farbe. Zur Geschichte und Theorie ihrer Anwendung, Berlin 1970; Harald Küppers: Das Grundgesetz der Farbenlehre, Köln 1978; Johannes Pawlik: Theorie der Farbe. Eine Einführung in begriffliche Gebiete der ästhetischen Farbenlehre, Köln 1990; Jakob Steinbrenner und Stefan Glasauer (Hg.): Farben. Betrachtungen aus Philosophie und Naturwissenschaften, Frankfurt am Main 2007.

215 Der Definition des Deutschen Instituts für Normierung nach ist Farbe (DIN 5033) »diejenige Gesichtsempfindung eines dem Auge des Menschen strukturlos erscheinenden Teiles des Gesichtsfeldes, durch die sich dieser Teil bei einäugiger Beobachtung mit unbewegtem Auge von einem gleichzeitig gesehenen, ebenfalls strukturlosen angrenzenden Bezirk allein unterscheiden kann.«

216 Vgl. Isaac Newton: Optics or a Treatise of the Reflections, Refractions, Inflections and Colours of Light, London 1704.

217 Vgl. Johann Wolfgang von Goethe: Zur Farbenlehre, Tübingen 1810.

218 Vgl. Klausbernd Vollmar: Das Geheimnis der Farbe Schwarz. Psychologie, Mythos, Symbolik, Bern 1988; Klausbernd Vollmar: Das Geheimnis der Farbe Weiss. Unschuld und Verführung, Bern 1989; Klausbernd Vollmar: Schwarzweiss. Bedeutung und Symbolik der beiden gegensätzlichsten Farben, München 1992; Richard Dyer: White, London/New York 1997; Wolfgang Ullrich und Juliane Vogel (Hg.): Weiß, Frankfurt am Main 2003; Harald Haarmann: Schwarz. Eine kleine Kulturgeschichte, Frankfurt am Main 2005; Michel Pastoureau: Black. The History of a Color, Princeton 2008.

219 Haarmann 2005 (wie Anm. 218), S. 95.

220 Vollmar 1992 (wie Anm. 218), S. 10.

221 Helmut Gipper: Die Farbe als Sprachproblem, in: Sprachforum. Zeitschrift für Angewandte Sprachwissenschaft, (1955) 1, S. 141.

222 Haarmann 2005 (wie Anm. 218), S. 57.

223 Vgl. ebd., S. 159. – Die aktuellen kunsthistorischen Forschungen zu Farbsymbolik und »Hautfarben« werden im Kapitel »Weiße Differenzbildung« ausführlich besprochen (siehe Abschnitt: »Die Erfindung von ›Hellhäutigkeit‹ als Norm in der venezianischen Malerei«, S. 186).

224 Johann Joachim Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums (Dresden 1764), Faksimile- Neudruck, Baden-Baden 1966, S. 147-148.

225 Jana Husmann-Kastein: Schwarz-Weiß. Farb- und Geschlechtssymbolik in den Anfängen der Rassenkonstruktionen, in: Tißberger u. a. 2006 (wie Anm. 127), S. 45. – Den zunächst für den Band Mythen, Masken und Subjekte. Kritische Weißseinsforschung in Deutschland (2005) von Maureen Maisha Eggers, Grada Kilomba, Peggy Piesche und Susan Arndt verfassten Text publizierte die Autorin letztendlich in dem von ihr selber zusammen mit Martina Tißberger, Gabriele Dietze und Daniela Hrzán herausgegebenen Band Weiß – Weißsein – Whiteness (2006), der sich gegen die Radikalität des ersten verwehrt.

226 Vgl. Jacob und Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch, Bd. 7, Leipzig 1889, Sp. 520 (N[.…]) und Bd. 14, Leipzig 1955, Sp. 1191 (»weisz«).

227 Vgl. hierzu beispielsweise Isidora Randjelovič 2007: »Auf vielen Hochzeiten spielen«. Strategien und Orte widerständiger Geschichte(n) und Gegenwart(en) in Roma Communities, in: Kien Nghi Ha, Nicola Lauré al-Samarai und Sheila Mysorekar (Hg.): re/visionen. Postkoloniale Perspektiven von People of Color auf Rassismus, Kulturpolitik und Widerstand in Deutschland, Münster 2007, S. 265- 279; Karen Brodkin: How Jews Became White Folks and What That Says About Race in America, New Brunswick 1998; Jonathan Schorsch: Jews and Blacks in the Early Modern World, Cambridge 1994; Noel Ignatiev: How the Irish Became White, New York 1995.

228 Vgl. Husmann-Kastein 2006 (wie Anm. 225), S. 51.

229 Vgl. Helmut Holzey: Aufklärung, in: Hans Jörg Sandkühler (Hg.): Enzyklopädie Philosophie, Bd. 1, Hamburg 2010, Sp. 176-899.

230 Vgl. Husmann-Kastein 2006 (wie Anm. 225), S. 53-54.

231 Vgl. Gudrun Hedges: Schattenseiten der Aufklärung. Die Darstellung von Juden und »Wilden« in philosophischen Schriften des 18. und 19. Jahrhunderts, Schwalbach im Taunus 1999; Peggy Piesche: Der »Fortschritt« der Aufklärung – Kants »Race« und die Zentrierung des weißen Subjekts, in: Eggers u. a. 2005 (wie Anm. 95), S. 30-39.

232 Wolf D. Hund: Rassismus, in: Sandkühler 2010 (wie Anm. 229), Bd. 3, Sp. 2191.

233 Vgl. Susan Arndt: Hautfarbe, in: Arndt/Ofuatey-Alazard 2011 (wie Anm. 113), S. 332-342.

234 Vgl. Erwin Panofsky: Die Perspektive als Symbolische Form (1924/25), in: Ders.: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, hg. von Hariolf Oberer und Egon Verheyen, Berlin 1980, S. 99-167.

235 Vgl. Ernst Cassirer: Philosophie der symbolischen Formen, Bd. 1-3, Hamburg 1923-1929.

236 Vgl. Panofsky 1964 (wie Anm. 152), S. 85-97.

237 Vgl. Roelof van Straten: Inleiding in de Iconografie, Muiderberg 1985.

238 Vgl. Bryson 2001 (wie Anm. 160), S. 119.

239 Ebd., S. 123-125

240 Vgl. Schulz 2005 (wie Anm. 146), S. 51.

241 hooks 1994 (wie Anm. 126), S. 204-220.

242 Vgl. Belting 2008 (wie Anm. 156), S. 57.

243 Vgl. Wolfgang Kemp: Masaccios »Trinität« im Kontext, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, Nr. 21 (1986), S. 45-72.

244 Panofsky 1980 (wie Anm. 234), S. 109.

245 Brian Rotman: Die Null und das Nichts. Eine Semiotik des Nullpunkts, Berlin 2000 (Ersterscheinung auf Englisch 1987), S. 28.

246 Ebd., S. 47.

247 Ebd., S. 51.

248 Vgl. hierzu die Publikationen des Deutschen Museumsbundes: Hermann Auer: Das Museum und die Dritte Welt, München 1981; Hans-Martin Hinz: Das Museum als Global Village. Versuch einer Standortbestimmung am Beginn des 21. Jahrhunderts, Frankfurt am Main 2001; Michael Eissenhauer (Hg.): Museen gestalten Zukunft – Perspektiven im 21. Jahrhundert, Kassel 2006. – Das Projekt Global Art and the Museum (GAM) des Karlsruher Zentrums für Kunst und Medientechnologie (ZKM) unter der Leitung von Hans Belting, Andrea Buddensieg und Peter Weibel vertiefte das Thema in den letzten Jahren in einer Reihe von Konferenzen und Publikationen. Vgl. Andrea Buddensieg und Peter Weibel (Hg.): Contemporary Art and the Museum. A Global Perspective, Ostfildern 2007; Hans Belting und Andrea Buddensieg (Hg.): The Global Art World. Audiences, Markets, and Museums, Ostfildern 2009; URL: http://www.globalartmuseum.de/site/home (9.11.2007). – Zahlreiche Schwarze Beiträge sind in den drei Bänden der Wiener Reihe Schnittpunkt. Ausstellungstheorie & Praxis enthalten: Beatrice Jaschke, Charlotte Martinz-Turek und Nora Sternfeld (Hg.): Wer spricht? Autorität und Autorschaft in Ausstellungen, Wien 2005; Belinda Kazeem, Charlotte Martinz-Turek und Nora Sternfeld (Hg.): Das Unbehagen im Museum. Postkoloniale Museologien, Wien 2009; Monika Sommer-Sieghart und Charlotte Martinz-Turek (Hg.): Storyline. Narration im Museum, Wien 2009.

249 Der folgende Text zur Kritik am Dresdner Ausstellungsbetrieb bildet insofern den Kern der vorliegenden Arbeit, als dass mit ihm 2004 meine Auseinandersetzung mit der Kritischen Weißseinsforschung begann. Von der ersten Fassung (publiziert als »Weiß-Schwarz-Malerei. Whiteness studies in der Kunstgeschichte«, in: Greve/Volker-Saad 2006 [wie Anm. 193], S. 18-25) über die Fassung »Ein Schwarzer als Repräsentant der weißen Stadt Dresden?« In: Hemingway/Schneider 2008 (wie Anm. 151), S. 157-164 bis zu dem hier vorliegenden Text wird deutlich, wie schwer es mir fiel, von dem Begriff M[…] Abschied zu nehmen und den Bezug des diskutierten Werks zum deutschen Kolonialismus herauszustellen.

250 Vgl. Mississippi Commission of International Cultural Exchange (Hg.): The Glory of Baroque Dresden, Ausst.-Kat., Mississippi Arts Pavilion, Jackson 2003; Cordula Bischoff (Hg.): Dresden. Spiegel der Welt, Ausst.-Kat., National Museum of Western Art Tokyo, Tokyo 2005; Antje Scherner und Dirk Syndram (Hg.): Princely Splendor. The Dresden Court 1580-1620, Ausst.-Kat., Hamburg/Rom/ Versaille/Mailand 2004; Anna Greve und Jon L. Seydl (Hg.): From Caspar David Friedrich to Gerhard Richter. German Paintings from Dresden at The J. Paul Getty Museum, Ausst.-Kat., The Paul Getty Museum Los Angeles, Köln 2006.

251 Vgl. Reinhold Baumstark, Martin Roth und Peter-Klaus Schuster (Hg.): Blicke auf Europa. Europa und die deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts, Ausst.-Kat., Palais des Beaux-Arts Brüssel, Ostfildern 2007.

252 »Ein Mohr von Holz geschnitten braun laquiert […] traget in einer mit Kröt überzogenen Muschel die kostbare orientalische Smaragd-Stuffe...« Inventar des Juwelenzimmers 1733, S. 562.

253 Vgl. Greve 2004 (wie Anm. 147), S. 110-134.

254 Vgl. Johann Christian Crell: Kurtzgefaßtes Sächsisches Kern-Chronicon, 3. Paquet, 28. Couvert, Leipzig 1722, S. 35-37; 5. Paquet, 62. Couvert, Leipzig 1725, S. 559-562.

255 »Ein großer Mohr braunschwärzlich laquiert […] traget eine Stuffe von hiesigen Land, Erzt und couleurten Landsteinen…« Inventar des Juwelenzimmers 1733, S. 586.

256 Vgl. ausführlicher zur Geschichte dieser Skulptur Greve 2005a (wie Anm. 193), S. 39-47.

257 Vgl. Greve 2006b (wie Anm. 184), S. 81-86.

258 Vgl. Anna Greve: Die Welt aus der Tasche gezogen. Ein neu erworbener Faltglobus im Mathematisch-Physikalischen Salon, in: Dresdener Kunstblätter (2005) 2, S. 298-306; Greve 2006c (wie Anm. 178), S. 205-210.

259 Ich danke Frau Christine Rothenberg, Förderverein Dresdner Stadtjubiläum 2006, die mir das Plakatmotiv zur Verfügung stellte.

260 Ich danke Herrn Stellmacher, Michel Sandsteinverlag Dresden, für das Gespräch am 11.04.2005.

261 Ich danke Frau Dr. Sabine Siebel, Ausstellungssekretärin der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, für das Gespräch am 12.2.2005.

262 Zu dieser Problematik vgl. den Abschnitt »Werktitel« (S. 59).

263 Wolfgang Kemp: Jetzt sind wir König, in: Die Zeit, 04.03.2004.

264 Vgl. Mississippi Commission of International Cultural Exchange (Hg.): The Glory of Baroque Dresden. Student Guide, Jackson 2003, S. 11; Mississippi Commission of International Cultural Exchange (Hg.): The Glory of Baroque Dresden. Teacher’s Guide, Jackson 2003, S.48. Mississippi Commission of International Cultural Exchange (Hg.): The Glory of Baroque Dresden. Exhibition Catalogue, Jackson 2004, S. 177.

265 Vgl. Ein Mohr geht auf Reisen. Dresdner Kunstschätze in den USA, in: Dresdner Morgenpost, 28.01.2004.

266 Wolfgang Kemp kommentiert den symbolischen Gehalt dieses Gemäldes als Aushängeschild für die Ausstellung: »Schade nur, dass Schröder und Bush nicht, wie ursprünglich geplant, die Ausstellung gemeinsam eröffnet haben und unter dem Bild [einer Bordellszene, A. G.], im Zeichen der Kunst, wieder zusammengekommen sind [nach den Differenzen bezüglich des Irak-Krieges, A. G.].« Vgl. Kemp 2004 (wie Anm. 263).

267 In dem darauf folgenden und den Rundgang durch das Historische Grüne Gewölbe abschließenden Bronze-Raum begegnen wir der so genannten N[.…]venus, wie auf dem Beschriftungsschild einer weiblichen Figur zu lesen ist, die in dem ursprünglichen Inventar ›M[…]in mit Spiegel‹ heißt. Vgl. hierzu den Abschnitt »Die ›N[…]-Venus‹« (S. 134).

268 Vgl. Greve/Volker-Saad 2006 (wie Anm. 193); Kerstin Volker-Saad (Hg.): Ethiopia and Germany. A Longing for the Distance. Part II: Icons, Addis Ababa 2007.

269 Ich danke Dr. Kerstin Volker-Saad, Projektleiterin, für das Gespräch am 07.01.2005.

270 Angesichts der von den Staatlichen Museen zu Berlin, den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden und den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen München ausgerichteten Ausstellung Die Kunst der Aufklärung (2011/12) in China sind in der deutschen Öffentlichkeit nur die Chancen und Grenzen einer solchen Ausstellung in China diskutiert worden, nicht aber die Konsequenzen derartiger Ausstellungen für das deutsche/europäische Bild der Aufklärung. Vgl. Anna Greve: Einführende Gedanken zu einer schwierigen Beziehung, in: Dies. (Hg.): Museum und Politik – Allianzen und Konflikte, Jahrbuch Kunst und Politik der Guernica-Gesellschaft, Bd. 13, Göttingen 2011, S. 7-18.

271 Roland Robertson führte den Begriff Glokalisierung in die Soziologie in Anlehnung an die japanische Unternehmenssprache der 1980er Jahre (dochakuka) ein, die sich auf das Prinzip der Anpassung landwirtschaftlicher Techniken an lokale Umstände bezog. Vgl. Roland Robertson: Glokalisierung. Homogenität und Heterogenität in Raum und Zeit, in: Ulrich Beck (Hg.): Perspektiven der Weltgesellschaft, München 1998, S. 192-220.

272 Zu der Aufgabe, gesellschaftliche Diversität ernst zu nehmen und dabei Interessen und Sehgewohnheiten nicht-mehrheitsdeutscher Individuen bei der Ausstellungskonzeption mitzudenken vgl. Nicola Lauré al-Samarai: Diasporisches Denken, ex-zentrisches Kartografieren. Repräsentations- und erinnerungspolitische Grundlegungen der Wechselausstellung Homestory Deutschland – Schwarze Biografien in Geschichte und Gegenwart, in: Greve 2011a (wie Anm. 270), S. 98-100.

273 Vgl. hierzu weiterführend Oliver Marchart: Die Institution spricht. Kunstvermittlung als Herrschafts- und als Emanzipationstechnologie, in: Jaschke u. a. 2005 (wie Anm. 248), S. 34-58.

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Titre Der Prozess der Bewusstwerdung von Rassismus
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