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Arthur Schnitzler und der Film

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Claudia Wolf

6. Schlussbetrachtung

Texte intégral

1Die Tonfilmtechnik beginnt sich ab 1928 immer mehr durch zu setzen. Das führt dazu, dass praktisch alle bisher stumm verfilmten Stoffe für eine Neuverfilmung zur Verfügung stehen. Einzelne Regisseure fürchten um den Primat des Bildes: René Clair macht 1923 vor dem Hintergrund des aufkommenden Tonfilms eine radikale Aussage, die das gewachsene Selbstvertrauen der Filmschaffenden dokumentiert:

  • 1 René Clair: Vom Stummfilm zum Tonfilm. Kritische Notizen zur Entwicklungsgeschichte des Films 1920- (...)

Vor allem muß endlich mit Worten Schluß gemacht werden. Alles bleibt beim alten, weil wir nicht Tabula rasa machen. Was Film heißt, kann nicht erzählt werden. Aber mach’ einer von uns das mal den Leuten klar, verdorben wie sie sind durch an die dreißig Jahrhunderte Geschwätz: Lyrik, Theater, Roman... Man müßte ihnen den Blick von Wilden wiedergeben oder den von Kindern, die den Worten des Kasperls weniger Aufmerksamkeit schenken als den Stockhieben, die er austeilt.1

2Seinen ersten Tonfilm sieht Schnitzler Ende 1928. „Mit C. P. Kino Tri-Ergon (Sprechfilm -) (noch sehr in den Anfängen).“ (TB, 12.12.1928, 9, 211). Schnitzler steht der Neuerung skeptisch gegenüber: „(...) über Tonfilm (der gewiss nicht wird, was die Spekulanten wünschen und einige phantasielose Köpfe glauben).“ (TB, 2.4.1929, 9, 239) und in einigen Äußerungen sogar ablehnend: „(...) Kino Capitol Tonfilm ‚Die Nacht gehört uns’. Fand die menschlichen Stimmen beinahe durchaus abscheulich, die Geräusche (Maschinen u. dgl.) kindisch; der Mangel der Musik (Begleitung) peinlich.“ (TB, 31.12.1929, 9, 302). Er scheint sich allerdings daran zu gewöhnen, vor allem da sich die anfangs bescheidene Qualität schnell bessert. Im Mai 1930 vermerkt er in seinem Tagebuch: „(...) Schwedenkino, (...) der erste techn. gute Tonfilm.“ (TB, 7.5.1930, 9, 335).

3Der Tonfilm wird immer präsenter, trotzdem kann sich Schnitzler noch 1931 nicht vorstellen, etwas direkt für das neue Medium zu erarbeiten, auch wenn es unter seinen Stoffen einiges gibt, das sich für den Tonfilm eignen würde, wie er am 18.

4März 1931 im Kontext seines Entwurfs zur „Traumnovelle“ an den Regisseur Georg Wilhelm Pabst schreibt:

  • 2 Brief an Georg Wilhelm Pabst, 18.3.1931. Mappe 423, Marbach.

Dass ich irgendetwas direkt für den Tonfilm schreiben werde, halte ich für nicht ganz wahrscheinlich. Unter meinen Sujets und besonders unter meinen erzählenden Arbeiten findet sich gewiss mancherlei, das sich für den Tonfilm eignen könnte; natürlich aber stimme ich ganz Ihrer Meinung bei, dass alles für diese Zwecke einer vollkommenen Umarbeitung bedürfte. Von manchem könnte nur der Grundeinfall erhalten bleiben.2

  • 3 Vgl. auch die Ausführungen über die Tonfilmangebote zum „Reigen“ in Kapitel 5.4.1, S. 170-173 diese (...)

5Er führt zahlreiche Gespräche über Neu- und Tonverfilmungen seiner Werke, beispielsweise über die „Liebelei“ und über „Fräulein Else“ und kommentiert:3

  • 4 Brief an Jacob Fleck, 18.9.1930. Mappe 327, Marbach.

Im Laufe des letzten Jahres habe ich wenigstens ein halbes Duzend Anfragen und Anträge hinsichtlich der Tonverfilmung „Liebelei“ erhalten. Aus verschiedenen Gründen ist die Sache noch nirgends zum Abschluss gekommen. Eine Option zu erteilen bin ich in diesem Falle, wie auch prinzipiell zu meinem Bedauern nicht in der Lage.4

  • 5 Die Schwierigkeiten werden schließlich damit behoben, dass die „Hegewald“ selbst eine Neuverfilmung (...)

6Direktor Müller von der „Sascha“ interessiert sich für eine Neuverfilmung der „Liebelei“. „Um 5 Dr. Müller, Dir. Deutsch, Dr. Hoffmann; -wegen Tonfilmliebelei; scheint noch nicht sicher. Allgemeineres Filmgespräch bei Thee.“ (TB, 9.7.1930, 9, 350). Dr. Hoffmann bespricht die Angelegenheit mit der „Hegewald“, allerdings ohne Erfolg, wie er wenig später Schnitzler berichtet: „Telef. Gespräch mit Dr. Hoffmann wegen Tonfilm Lbl.; klägliches Verhalten Hegewald.“ (TB, 15.7.1930, 9, 351f.). Es entsteht der Eindruck, die „Hegewald“ versuche eine Neuverfilmung durch eine andere Gesellschaft zu verhindern. „Dr. Hoffmann telef. Hegewald (Beyer) verweigert noch immer Einverständnis Tonfilm Lbl., weil der stumme noch gespielt werde.“ (TB, 30.10.1930, 9, 379).5

7An Elisabeth Bergner schreibt Schnitzler bezüglich einer Tonverfilmung der „Else“ am 1. April 1931:

  • 6 Brief an Elisabeth Bergner, 1.4.1931. Mappe 296, Marbach.

Vor einigen Tagen habe ich eine Anfrage wegen der Tonverfilmung von ‚Fräulein Else’ vorläufig für das englische Sprachgebiet erhalten. Es wäre mir natürlich sehr angenehm in dieser Sache möglichst ungehindert vorgehen zu können, vor allem aber frage ich bei Ihnen an, wie Sie zu dieser Sache stehen, ob Sie selbst oder ‚Poetic Film’ irgendwelche Optionsrechte geltend machen möchten u. s. w.6

  • 7 Brief an Direktor Schröder, 1.4.1931. Mappe 549, Marbach.

8Bezüglich einer Anfrage über eine Tonverfilmung von „Fräulein Else“ antwortet Schnitzler Direktor Schröder: „Vom Tonfilm ist in meinen seinerzeitigen Abmachungen mit der Poetic-Firma natürlich gar nicht die Rede, aber ich zweifle nicht, dass man dort bei dem autorenfeindlichen Standpunkt, den Behörden und leider sogar Rechtsanwälte in den meisten urheberrechtlichen Fragen einnehmen, die üblichen, sagen wir, Beteiligungsversuche nicht unterlassen wird.“ 7 Die Tonfilmrechte werden als ein Zusatzrecht behandelt, über das der Autor nicht frei verfügen kann. Schnitzler widerspricht dieser Ansicht und sieht das Urheberrecht des Autors verletzt. Ausführlich geht er erneut darauf in einem Brief an Elisabeth Bergner ein:

  • 8 Brief an Elisabeth Bergner, 9.4.1931. Mappe 296, Marbach.

Heute kommt nun Ihr Brief, in dem Sie, meine Frage beantwortend, die englischen Tonfilmrechte der ‚Else’ mir zur freien Verfügung überlassen. Ich glaube aber nicht, dass es sich bei der englischen (mir auch dem Namen nach unbekannten Firma) um die englischen Rechte allein handelt; es dürfte wohl das Weltverfilmungsrecht in Frage kommen. Es ist mir nun nicht ganz klar, wie diese Sache rechtlich steht. Existiert der Poetic-Film als solcher überhaupt noch? Ich habe ja damals den Vertrag nicht mit Ihnen, mit Elisabeth Bergner, sondern mit der Firma geschlossen. Vom Tonfilm war allerdings in dem Vertrag absolut nicht die Rede, in der letzten Zeit aber hat sich die unangenehme Uebung herausgestellt, auch in Amerika, dass die früheren Besitzer der stummen Filmrechte sich nicht nur als optionsberechtigt für den Tonfilm gerieren, sondern ungeheuerlicherweise ihr Einverständnis verweigern, wenn der Autor von einer anderen Firma ein Anerbieten erhält. Das ist natürlich ungeheuerlich, insbesondere, wenn der frühere Besitzer gar nicht daran gedacht hat, manchmal gar nicht daran denken kann, einen Tonfilm zu drehen. Aber mit dem Urheberrecht sieht es ja so traurig aus und die Unternehmer halten, wenigstens gegen die Autoren so fest zusammen, dass neue Abschlüsse immer wieder auf Schwierigkeiten stossen. (Ich erlebe das jetzt zugleich mit ‚Liebelei’ in Europa und mit ‚Anatol’ in Amerika). Es wäre mir also in hohem Grade wünschenswert, wenn ich von der Poetic-Film oder ihrem Rechtsnachfolger einen Brief in Händen hätte, der mir das Verfügungsrecht über die ‚Else’ hinsichtlich Tonverfilmung ungeschränkt zurückgäbe. Noch schöner wäre es natürlich, wenn doch am Ende Sie selbst sich entschliessen wollten die ‚Else’ in einem Tonfilm zu spielen.8

  • 9 Die Rechtslage in diesem Fall bleibt bis zum Tod Schnitzlers ungeklärt.
  • 10 Arthur Schnitzler in: Neue Freie Presse, Nr. 21218 vom 5.10.1923. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino (...)

9Die Ausführungen Schnitzlers zeigen die Verwirrung und Unsicherheit, aber auch den Ärger, das Misstrauen und die Probleme bezüglich der Verhandlungen im Zuge der Neuerung.9 Der Film bleibt für Schnitzler eine populäre Kunstform für die Massen, die mit einfachen, leicht verständlichen Bildern arbeitet: „Im übrigen wollen wir uns doch durch dogmatisch-ästhetische Erörterungen das Vergnügen an dem vielen Interessanten und Wertvollen, ja auch künstlerisch Wertvollen, das uns der Spielfilm in den letzten Jahren gebracht hat, nicht trüben lassen.“10 Nach seiner Meinung „über die Bedeutung und die voraussichtliche Weiterentwicklung des Films“ gefragt, äußert er sich zurückhaltend:

  • 11 Ebd.

Mich über eine so komplizierte Frage im allgemeinen zu äußern, fiele mir schwer. Die Behauptung, daß ein Kinodrama niemals ein vollendetes Kunstwerk im wahren Sinne sein könne, scheint mir durchaus richtig. Aber wer will leugnen, daß in jedem guten Film eine ganze Fülle von künstlerischen Elementen, schauspielerischen vor allem, malerischen, ja auch dichterischen enthalten zu sein pflegt. (...) In gewissem Sinn und einigermaßen oberflächlich ausgedrückt, ist das Filmstück eigentlich nichts anderes als ein illustrierter Roman. In je höherem Maße das illustrative Element die textliche Begleitung überwiegt, um so eher glaube ich, wird es irgendein dem Film immanentes Kunstgesetz zu erfüllen in der Lage sein, das zu formulieren ich mich allerdings nicht getrauen würde.11

  • 12 „Entgegen der Zeitmeinung nämlich, das Kino stehe nur für optimalen Ersatz naturalistischer und rea (...)

10Für Schnitzler steht fest, dass ein Filmdrama niemals „ein vollendetes Kunstwerk im wahren Sinne sein könne“, trotzdem arbeitet er für dieses Medium und betont schließlich die in jedem guten Film enthaltenen künstlerischen Elemente. Seine eigenen Filmbearbeitungen sind in diesen, seinen ästhetischen Überzeugungen im Grunde zuwiderlaufenden Zusammenhang einzuordnen. Seine Ansichten über den Film, dessen Möglichkeiten und das, was schließlich von der Filmindustrie daraus gemacht wird, sind zwiespältig. Diese Ambivalenz von Faszination und Abstoßung bestimmt seine Arbeit für das Kino und sein Verhältnis zum Kino, wie sich bereits in seiner ersten Filmarbeit, der „Liebelei“ -Verfilmung von 1914, gezeigt hat. Schnitzler möchte dem Film keine neuen Impulse geben, sondern die Handlung seines Bühnenstücks filmgerecht umarbeiten. Die Tatsache, dass er selbst sein Stück umarbeitet, zeigt sein großes Interesse für den Film. Er versucht, die ästhetischen Möglichkeiten, die der Film der Bühne voraus hat, zu nutzen - wie das Drehbuch zum „Medardus“ dokumentiert. Tatsächlich eignet sich der „Medardus“ besonders gut zur Umsetzung in das neue Medium, für die Bühne ist bereits die Ausstattung problematisch. Die „Traumnovelle“, deren visuell geprägte Welt zwischen Traum und Realität schwebt, setzt ebenfalls filmische Mittel für die Darstellung ein. Die unsicher erscheinende Welt, in der alle Grenzen zu verschwinden scheinen, ist für den Film ein adäquater Stoff.12 Schnitzlers Drehbuch zur „Traumnovelle“ betont entsprechend die Doppelstruktur der Novelle und das Verwischen der Wahrnehmungsgrenzen.

  • 13 Helmut Prang: Arthur Schnitzlers Regieanweisungen. In: Jahrbuch der Grillparzer-Gesellschaft. 3. Fo (...)

11In seinen Stücken und Novellen gestaltet Schnitzler zunehmend optische Eindrücke, Blicke, Erinnerungen und Gedanken, „Vorgänge, die für uns weit über das Bühnengeschehen hinausgehen und am ehesten wohl im Film sichtbar gemacht werden können.“13 In seinen detaillierten Szenenentwürfen, ausführlichen und prägnanten Spielanweisungen und den kommentierenden Erläuterungen, zeigt sich ebenfalls seine Affinität zum Film. In dem Entwurf zu „Die große Szene“ setzt er bewusst Traumbilder ein - die technischen Möglichkeiten und filmischen Gestaltungsmittel nutzt er und versteht es, diese auch effektiv umzusetzen. Sein später souveräner Umgang mit dem Medium Film zeigt sich bei der Bearbeitung seiner Novelle „Spiel im Morgengrauen“. Die komplexe Struktur folgt nicht mehr der chronologischen Ordnung, was sich als die passende Umsetzung der Vorlage erweist.

12Schnitzler reflektiert seine persönlichen Erfahrungen mit der Filmindustrie und fasst diese im Mai 1931 in einem Brief an die Schriftstellerin Karen Stampe-Bendix zusammen. Die Enttäuschung über die bloße „Zuliefer-Funktion“ der Autoren für die Filmindustrie kommt in diesen Zeilen zum Ausdruck:

  • 14 Brief an Karen Stampe-Bendix, 27.5.1931. Briefe II. S. 790f.

Meine Erfahrungen mit den Filmleuten sind so übel als möglich. Sie wissen wahrscheinlich, daß man bisher nur folgende Sujets von mir gedreht hat: „Liebelei“, „Freiwild“, „Medardus“ und „Fräulein Else“ und jetzt hat man in Amerika „Spiel im Morgengrauen“ gemacht. Das waren lauter stumme Filme mit Ausnahme des letzten. Jetzt sind immer wieder Verhandlungen wegen Tonverfilmungen von „Liebelei“, „Anatol“ und „Else“ im Gang, doch kommt absolut nichts zustande, weil die früheren Verfertiger und Besitzer der stummen Filmrechte (auch „Anatol“ ist vor zehn Jahren in Amerika verfilmt worden, was ich oben zu erwähnen vergaß) als alleinberechtigte Besitzer sich gerieren und nahezu unüberwindliche Schwierigkeiten einer neuen Verwertung für den Tonfilm entgegenstehen. Daß ich Dutzende Novellen und Theaterstücke geschrieben habe, die sich vielleicht auch ganz gut zur Tonverfilmung eignen würden, darum kümmern sich die Leute nicht. Sie sind sogar zu faul meine Sachen zu lesen und immer wieder tritt man mit der lächerlichen Forderung an mich heran, ich möchte kurze Auszüge meiner Novellen etc. liefern, um diesen Subjekten ja die Mühe zu ersparen am Ende ein ganzes Buch von mir zu lesen. (...) Mein Einfluß geht nicht einmal so weit, daß ich bei der Besetzung eines Films etwas Bestimmtes durchzusetzen imstande wäre, was ich schon mehr als einmal erprobt habe. Wie es dieses ganze Filmvolk auch nur an der primitivsten Höflichkeit fehlen läßt, ersehen Sie am besten daraus, daß ich z. B. bis zum heutigen Tage von der Firma, die in Amerika „Spiel im Morgengrauen“ gedreht hat, zwar durch den Agenten mein Honorar; aber auch nicht ein persönliches Wort, einen Brief, eine Anfrage, eine Verständigung erhalten habe, so daß ich nur zufällig aus der Zeitung Besetzung und dergleichen erfuhr.14

Notes

1 René Clair: Vom Stummfilm zum Tonfilm. Kritische Notizen zur Entwicklungsgeschichte des Films 1920-1950. Zürich: Diogenes, 1995. S. 12.

2 Brief an Georg Wilhelm Pabst, 18.3.1931. Mappe 423, Marbach.

3 Vgl. auch die Ausführungen über die Tonfilmangebote zum „Reigen“ in Kapitel 5.4.1, S. 170-173 dieser Arbeit. Aus Amerika kommen ebenfalls sehr viele Angebote, vgl. TB, 2.7.1927, 9, 62; am 23.7.1930 erscheint ein Dramaturg der MGM mit dem Auftrag, Stoffe für den Tonfilm zu erwerben. Vgl. auch TB, 24.10.1930, 9, 376 und TB, 26.10.1930, 9, 377.

4 Brief an Jacob Fleck, 18.9.1930. Mappe 327, Marbach.

5 Die Schwierigkeiten werden schließlich damit behoben, dass die „Hegewald“ selbst eine Neuverfilmung vorschlägt. „Gegen 7 Dr. Hoffmann und Dir. Fett, wegen Tonfilm Liebelei Besprechung bis nach 9.“ (TB, 16.2.1931, 10, 18). Einen Tag später unterschreibt Schnitzler den Vertrag. „Nachher Kanzlei Dr. Hoffmann; Hr. Fett. Unterschrift des Vertrags Tonf. Lbl.“ (TB, 17.2.1931, 10, 18). Schnitzler berichtet in einem Brief an Direktor Schröder“ Ueber den Tonfilm ‘Liebelei’ habe ich vor wenigen Wochen im Beisein des Dr. Hoffmann mit Herrn Fett persönlich abzuschliessen Gelegenheit gehabt.” Brief an Herrn Schröder, 4.3.1931. Mappe 549, Marbach. Wenig später erklärt die „Hegewald“ bankrott und die Pläne scheitern. „Früh Dr. Hoffmann. Geschäftliches (Hegewald – der bankerott -).“ (TB, 11.3.1931, 10, 25). Sein Urteil darüber teilt er wiederum brieflich Herrn Direktor Schröder mit.“ Sie werden wahrscheinlich mit gleicher Post ein Schreiben meines Anwalts Dr. Hoffmann erhalten mit Abschriften seiner Briefe an den Hegewald-Film und an den Poetic-Film. Sie werden daraus ersehen, dass die Hegewald-Leute ihren Kontrakt bereits gebrochen haben und ich daher zweifellos berechtigt bin über die Tonverfilmung der ‘Liebelei’ frei zu verfügen. Was die ‘Else’ anbelangt, so leugnen die Poeticleute, dass sie sich in Liquidation befinden und es tritt wieder einmal der nun immer wieder neu erlebte Fall ein, dass gewisse Firmen, die selbst weder die Möglichkeit noch überhaupt die Lust haben sich mit der Verfilmung eines Stoffes zu beschäftigen, den Autor an der Verwertung seines geistigen Eigentums so weit es möglich ist zu verhindern oder sich zum mindesten in den relativen Mitbesitz seiner Einkünfte zu setzen trachten, (...).”Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, Gesellschaft d. Verb. deutsch. Filmautoren, 27.5.1931. Mappe 549, Marbach.

6 Brief an Elisabeth Bergner, 1.4.1931. Mappe 296, Marbach.

7 Brief an Direktor Schröder, 1.4.1931. Mappe 549, Marbach.

8 Brief an Elisabeth Bergner, 9.4.1931. Mappe 296, Marbach.

9 Die Rechtslage in diesem Fall bleibt bis zum Tod Schnitzlers ungeklärt.

10 Arthur Schnitzler in: Neue Freie Presse, Nr. 21218 vom 5.10.1923. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 198.

11 Ebd.

12 „Entgegen der Zeitmeinung nämlich, das Kino stehe nur für optimalen Ersatz naturalistischer und realistischer Techniken, entwickelte der Film im Spannungsfeld von Realismus und Phantasie Darstellungsformen, über die sich Irrealität einerseits und Figureninnenwelt andererseits erstaunlich sicher transportieren ließen.“ Hagenbüchle: Narrative Strukturen in Literatur und Film. S. 39.

13 Helmut Prang: Arthur Schnitzlers Regieanweisungen. In: Jahrbuch der Grillparzer-Gesellschaft. 3. Folge, Bd. 12. Festschrift für Herbert Seidler. Wien: Bergland, 1976. S. 257-275. S. 272.

14 Brief an Karen Stampe-Bendix, 27.5.1931. Briefe II. S. 790f.

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