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Arthur Schnitzler und der Film

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Claudia Wolf

5. „Die Strenge der Form“ - Schnitzlers Filmtheorie

Texte intégral

  • 1 Brief an Karl-Ludwig Schröder, 5.2.1913. Briefe II. S. 10. In ganzer Länge zitiert in Kapitel 3.1, (...)

Der eigentliche Inhalt des Films wird naturgemäß immer irgendwie Kolportage sein, nur die Strenge der Form, die von jetzt an gewahrt werden soll, wird den künstlerischen Film von den anderen unterscheiden. Nur der Film wird meiner Ansicht künstlerisch bestehen können, der nur aus folgerichtigen und durch sich selbst verständlichen Bildern besteht.1

  • 2 Ebd.

1Schnitzler sieht sowohl das Medium der Literatur als auch das Medium Film in seiner jeweils spezifischen künstlerischen Entfaltung gefährdet und benachteiligt, wenn Sprache und Bild aufeinander treffen. Die sprachlichen Elemente werden durch die stärkere Wirkung des Bildes überlagert und ihrer eigentlichen ästhetischen Kraft beraubt. Die Wahrnehmung des Bildes beeinträchtigt den Zuschauer bei dem gleichzeitig geforderten Erkennen des literarischen Bildes, das in Form der Zwischentitel Gestalt annehmen soll. Filmbilder lassen sich nicht in literarische Zwischentexte übersetzen oder umgekehrt. Film und Text verlieren ihren künstlerischen Anspruch und nur logische und aus sich selbst verständliche Bilder können Oberflächlichkeiten vermeiden. Dabei bezieht Schnitzler keine Position, die gegen das Medium Film sprechen würde. Er erkennt vielmehr, dass es nicht dem Medium Film entspricht, sprachliche Elemente zur Erläuterung der komplexen Sachverhalte in den Vordergrund zu drängen und dabei die visuelle Gestaltung zu vernachlässigen. Titel und Briefe sind dementsprechend im „Liebelei“ Film nicht nur „möglichst ganz“ wegzulassen, „verbindender Text, Briefe oder Titel einzelner Bilder dürfen unter keinen Umständen auf dem Film erscheinen. Meine Bearbeitung ist so wie sie ist absolut verständlich durch das Bild allein.“ 2

2Das visuelle Element muss uneingeschränkt entfaltet werden und ein literarisches Werk, kann nicht in der bestehenden literarischen Form filmisch bearbeitet oder übersetzt werden. Eine Verfilmung bedeutet die Übertragung des Werkes aus der Sphäre des Erzählmediums „Wort“ in die Sphäre des Erzählmediums „Bild“, wobei es selbstverständlich ist, dass ein Text Bilder und Metaphern enthält, wie der Film Worte verwendet.

  • 3 „Liebelei“ (Film). Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 44. In ganzer Länge zitiert in Kapitel 3.1, S. 45f. (...)

Ausser dem Titel und dem Personenverzeichnis, (...) darf in diesem Film kein geschriebenes, resp. gedrucktes Wort erscheinen, da meiner festen Ueberzeugung nach nur die auf solche Weise gewahrte relative Reinheit der Form neuere Versuche auf dem Gebiete des Kinostückes auf ein in literarischer Nähe gelegenes Niveau emporzuheben vermag. Der hier vorliegende Film ist (...) ohne jede Mithilfe des Wortes, (...) vollkommen verständlich.3

  • 4 Mit „Filmgerechte (n) Bearbeitungen“ beschäftigt sich Siegfried Kracauer in seiner „Theorie des Fil (...)

3Schnitzler bezieht diese Aussage auch auf die eigenen Texte, wenn er zu dem Schluss kommt, dass ein Text für eine Verfilmung elementar umgearbeitet werden muss. Sobald der Text wichtiger wird als das – zum Teil nur noch illustrativ hinzugefügt – Bild, entsteht ein Ungleichgewicht zwischen sprachlicher und kinematographischer Gestaltung. Die Konsequenz für Schnitzler ist, dass das eigentliche, spezifische Ausdrucksmittel des Films zugunsten einer sprachlichen und literarischen Gewichtung vernachlässigt wird.4 Er erkennt als einer der wenigen Schriftsteller seiner Zeit, dass es eine eigene Kunst darstellt, für den Film zu schreiben. Der Autor muss sich auf eingängig typisierte Personen- und Handlungsmuster einlassen, die sich in bewegte Bildfolgen umsetzen lassen, das bedeutet vor allem, dass sie sich in veräußerlichte Bildfolgen umsetzen lassen müssen. Obwohl Schnitzler die Möglichkeiten des Films erkannt hat, gesteht er diesem als „Kunstform“ doch höchstens zu, ein in literarischer Nähe gelegenes Niveau erreichen zu können.

4Einerseits kann man in Schnitzlers Bemühungen um die Reinheit der Form eine Verteidigung der Literatur vor der Okkupation durch den Film sehen, andererseits stellt gerade die Stummheit der Bilder für Schnitzler die Faszination des Films dar.

  • 5 Skizze eines Entwurfes zu einem Film nach der Novelle „Die Hirtenflöte“. S. 1. Vgl. Nachlassverzeic (...)
  • 6 „Die grosse Szene“ (Film). S. 34, 36. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 59.
  • 7 Beispielsweise in der Szene, in der sich Adele von ihrem misstrauisch gewordenen Ehemann beschattet (...)
  • 8 Noch in der Vorbemerkung zu seinem letzten Stummfilmentwurf „Spiel im Morgengrauen“ betont er, dass (...)
  • 9 Viele Regisseure erkennen den Zwischentitel als legitimen Teil des Films an, als dessen natürliches (...)

5Eine Geschichte ohne ein einziges Wort erzählen zu können, fordert zweifelsohne eine vollkommen neue narrative Form. Schnitzler befürchtet, dass die „Verunreinigung“ des Films durch das Wort die Entwicklung der eigenen narrativen Technik behindert und untersagt dementsprechend die Verwendung von Zwischentiteln. Die im Dialog thematisierten Ereignisse müssen zu selbständigen filmischen Szenen umgearbeitet werden. Eine Grundeinsicht, die von den Autorenfilmen dieser Zeit missachtet wird, indem sie den Bühnendialog nicht visualisieren, sondern auf überlange Zwischentexte verlagern. Schnitzler hingegen versucht durch den Einsatz von Kameraeinstellungen Szenen hervorzuheben und konzentriert sich auf die Skizzierung von Bildern. Die „durch sich selbst verständlichen Bilder“ finden sich auch, wenn und indem er die Nebentexte seiner Dramen stark optisch prägt: er bringt Gestik und Mimik gezielt zum Ausdruck und ist sich über deren Wirkung bewusst, wie beispielsweise mit dem „Bild 3“ des Entwurf zu der „Hirtenflöte“: „Schlafgemach. Dionysia schlafend. Erasmus tritt ein. Sein Blick. Ihr Erwachen. (...) Dionysia zum Fenster, will hinab. Erasmus hält sie zurück. Kuss.“5 Oder mit dem Aufleuchten der Augen von Adele beim Anblick von Fritz in Schnitzlers Manuskript zum „Liebelei“ Film. Auch innere Vorgänge, die im Skript durch abwechselnde Naheinstellungen und Totalen verdeutlicht werden, beispielsweise der „eifersüchtige Blick Daisys auf die Bühne (...) Herbots Blick fällt auf sie.“6 oder Erinnerungen in Form von eingeschobenen Bildern, Traumsequenzen und Visionen der Darsteller. Dialoge werden in der Filmfassung visualisiert7 und Gespräche aus der Vorlage, wie beispielsweise die Beschreibung der Ausgangssituation im „Medardus“, werden im Film in Bildern verarbeitet. Bis zu seinen letzten Drehbucharbeiten bleibt Schnitzler bei der kategorischen Ablehnung der Zwischentitel.8 Er erfasst intuitiv eines der zentralen ästhetischen Merkmale des neuen Mediums: die Dominanz des Visuellen. Damit setzt er sich den Diskussionen und der Kritik der Filmfirmen aus, denn die Zwischentitel werden von den Regisseuren und Produzenten als kostengünstiger Ersatz für kinotechnische Ausführungen von Szenen und Handlungskomplexen genutzt, was zur Konsequenz hat, dass um 1908 Zwischentitel im Durchschnitt 70% des Gesamtfilms ausmachen.9

  • 10 Nur angedeutet werden kann an dieser Stelle die Tradition und ihre Hintergründe, die der Dichtung i (...)

6Schnitzlers Ablehnung von Textpassagen zeigt auch seine Geringschätzung des Kinos als eine künstlerische Ausdrucksform: nur durch strikte Konzentration auf seine visuelle Qualitäten kann das Kino einen – begrenzten – Kunstwert entwickeln.10 Kurt Pinthus führt 1913 den „Niedergang“ und die Defizite des Kinos darauf zurück, dass es sein eigentliches Wesen missachtet. Das Kino möchte seiner Ansicht nach Theater werden, ohne zu erkennen, dass es nichts mit dem Theater gemeinsam hat:

  • 11 Kurt Pinthus: Das Kinostück. Ernste Einleitung. Manuskript 1913. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. (...)

Je besser eine Theaterscene ist, um so unkinogemässer ist sie, je kinogemässer eine Scene, um so unmöglicher wird sie auf dem Theater sein. Jede gute Theaterscene: gespitzter Dialog, Enthüllung, Vordeutung, Verwicklung wirken im Kino dargestellt matt, weil eben das Wort fehlt. Ein wirksamer Aktschluss, beispielsweise die Enthüllung einer furchtbaren Tatsache, Mitspieler und Zuhörer erschütternd, wird auf dem Film nur ein lautloses Geklapper der Unterkiefer und einige entsetzte Gesten erzeugen, und selbst das erklärende Täfelchen wird wirkungslos bleiben.11

7Nur einmal verfasst Schnitzlers selbst Zwischentitel, und zwar für die „Medardus“-Verfilmung. Er vermerkt Bilder, die in der vorgegebenen Reihenfolge ohne einen erklärenden Text unverständlich bleiben müssen und schlägt dementsprechend – vielleicht auch zur Vermeidung vollkommen unverständlicher Szenen – Zwischentitel vor. Medienästhetisch erscheint das nicht konsequent, aber unterstreicht, dass er das Kino eher als Mittel zum Zweck denn als künstlerische Ausdrucksform ansieht.

8Eine künstlerische Ausdrucksform sieht Schnitzler hingegen in der improvisierten Musikbegleitung. Er demonstriert damit, wie sehr er sich auch bis ins Detail mit den Elementen des neuen Mediums auseinander setzt:

  • 12 Brief an Karl Ludwig Schröder, 20.3.1913. Briefe II. S. 13. In ganzer Länge zitiert in Kapitel 3.1, (...)

Wahrhaft greulich finde ich ja auch die Musikbegleitung, die das Orchester entweder in unsinniger oder lächerlicher Weise zu den einzelnen Szenen verabreicht. Aber dagegeben scheint man ja vorläufig noch absolut wehrlos zu sein. Meiner Ansicht nach wäre es eigentlich notwendig, die Musikbegleitung für jede Kinosache, wenn schon nicht direkt zu komponieren, so doch in einer die einzelnen Kinotheater bindenden Weise festzustellen.12

  • 13 Über Kinomusik in: Hätte ich das Kino. S. 47-54. Berichtet wird von einem Streit über die Kündigung (...)
  • 14 Vgl. die Ausführungen über die „Film-Illustrations-Musik der Stummfilmzeit und ihre Grundlagen“ in (...)
  • 15 Brief an Karl Ludwig Schröder, 20.3.1913. Briefe II. S. 13. In ganzer Länge zitiert in Kapitel 3.1, (...)

9Für ihn ist die Erfahrung der von Kino zu Kino variierender Klavier-oder Orgeluntermalung aus Schlagern und klassischen Stücken einfach „greulich.“ Die musikalische Begleitung der stummen Bilder wird von Anfang an als notwenig angesehen. Die Bilder auf der Leinwand werden durch einen Klavierspieler begleitet, der fast ohne Unterbrechung von nachmittags bis tief in die Nacht für wenig Gage arbeitet.13 Seit 1913 ist in Deutschland der Trend zu spezifischen Kompositionen und musikalischen Arrangements zu erkennen. In den Lichtspielpalästen unterlegen große Kino-Orchester das filmische Geschehen mit einer eigenen komponierten Filmmusik. Man stützt sich dabei auf konventionelle Melodien oder auf Motive, die für eine Verwendung im Kino komponiert werden, fertige Versatzstücke, die vom jeweiligen Kino-Kapellmeister ausgewählt und der Stimmungslage der filmischen Sequenz entsprechend angepasst wird.14 Das zufällige Verfahren ist für Schnitzler ungenügend. Er fordert entschieden, die musikalische Begleitung für jeden Film direkt zu komponieren und wenn das nicht möglich ist, so zumindest in einer die einzelnen Kinotheater bindenden Weise festzulegen. „Erst wenn auch diese Forderung erfüllt ist, werden die Kinostücke möglicherweise in die Nähe von Kunstangelegenheiten zu rücken imstande sein.“15

10Zwischen Schnitzlers hohen ästhetischen Forderungen und seiner gleichzeitigen künstlerischen Herabsetzung des Films, entsteht eine Diskrepanz, die er nur durch Kompromisse zu lösen vermag. Er muss, nicht zuletzt aufgrund des finanziellen Anreizes, diesen Widerspruch akzeptieren, um das Massenmedium für sich zu nutzen. Bis in seine letzten Lebensjahre beschäftigt er sich mit den Anforderungen der Filmentwürfe und den Bedürfnissen der Filmbranche. „Eine sonderbare Welt.

11Phantastik, Energie, Hochstapelei, Fleiß, Verschmiertheit, Zeitvertrödelung, Parvenuetum;... und dabei immer wieder Elemente von Kunst und Industrialismus, die Respekt einflößen...“ (TB, 31.5.1922, 7, 313). Diese Mischung aus Faszination und Abstoßung bestimmt sein Verhältnis zum Film ebenso stark wie die Unwirklichkeit der Kinowelt, seine Abwehr und die Anziehungskraft. Dabei geht er notwendig und bewusst Kompromisse ein, nimmt Rückschläge hin und stellt sich seinen eigenen Zweifeln:

  • 16 Dieses Spannungsverhältnis erklärt beispielsweise auch besser, warum sich Schnitzler bei der Verfil (...)

Notiz gestern in der „Stunde“ – über Wiener in Hollywood; Verhandlungen mit mir hätten sich zerschlagen, weil ich zu „dichterisch“ sei (dies wird natürlich auch meine Chancen bei deutschen Film Ges. herabsetzen (...) (TB, 23.1.1927, 9, 14).16

5.1 Filmische Erzählstrategien: Schnitzlers ästhetische Forderungen an den Film

  • 17 Vgl. die Ausführungen bei Joachim Paech: Literatur und Film. Paech geht ausführlich auf den Übergan (...)
  • 18 Der Ausdruck „filmisch“ wird in dieser Arbeit mit dem Ausdruck „kinematographisch“ gleichgesetzt, o (...)

121903 besteht 96% der gesamten Filmproduktion aus Kurzfilmen. Ein filmisches Erzählen bei Filmen, die zum großen Teil aus nur einer Einstellung bestehen, ist äußerst begrenzt. Um von filmischem Erzählen sprechen zu können, musste erst die Entwicklung vom ein-zum mehrgliedrigen Film stattfinden.17 Von einer filmischen Schreibweise kann somit dann gesprochen werden, wenn ein filmisches Wahrnehmen in die literarische Schreibweise integriert wird, filmisches Erzählen bedeutet ein dem Einsatz filmischer Mittel analoges Erzählen. Dabei ist der entscheidende Punkt bei dem Versuch, filmische Erzählweisen zu entwickeln, die Verständlichkeit der dargestellten Handlung für das Publikum.18

13Akzeptiert man, dass es sich bei filmischem Schreiben um die Antizipation filmischer Organisationsformen des Erzählens handelt, beispielsweise die Montage, gibt es filmisches Erzählen in der Literatur bereits vor den ersten Filmvorführungen: D. W.

  • 19 Sergei Mikhailovich Eisenstein: Dickens, Griffith, and the Film today. In: Jay Leyda (Hrsg.): Film (...)
  • 20 Heinz B. Heller: Zwischen den Weltkriegen. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Neues Handbuch der Literatur (...)
  • 21 Brian McFarlane: Novel To Film. An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon, 199 (...)
  • 22 Es soll an dieser Stelle ausdrücklich daraufhin gewiesen werden, dass es in der Fachliteratur keine (...)
  • 23 Das Beispiel wird, neben einer Vielzahl weiterer, von Joachim Paech herangezogen, in seinem Aufsatz (...)

14Griffith und Sergej Eisenstein vergleichen ihre Techniken der Montage mit Erzählstrategien von Charles Dickens,19 umgekehrt gelten John Dos Passos „U. S. A. – Trilogie“, James Joyces „Ulysses“ 20 oder auch die Werke von Henry James und Joseph Conrad21 als Beispiele für filmisches Erzählen. Als ein weiterer Vertreter einer filmischen Schreibweise gilt der 1929 von Alfred Döblin veröffentlichte Roman „Berlin Alexanderplatz“. 22 Was „filmisches Schreiben“ meint, verdeutlicht ein Beispiel aus der Literatur: die Szene, in der sich Flauberts „Emma Bovary“ und ihr Liebhaber zum ersten Mal in einer Kutsche treffen. Flaubert lässt sie in die Kutsche einsteigen, der Kutscher wird angewiesen, ziellos in der Stadt umherzufahren. Dem Leser des Romans wird nicht berichtet, was in der Kutsche hinter den dicht verschlossenen Vorhängen vor sich geht. Flaubert füllt die Kutschenfahrt zeitlich mit einer Flut von Details über die städtische Umgebung. Das Wesentliche ist unsichtbar, für den Leser allerdings genau vorstellbar und der Eindruck des filmischen Schreibens wird durch die rasch aufeinander folgenden Blickpunkte verdichtet.23

  • 24 Horst Fritz sieht in der Vorliebe Schnitzlers für den Einakter dessen Verarbeitung gattungsspezifis (...)
  • 25 Brief an die Phöbus-Film, 11.7.1927. Marbach. Ebenfalls abgedruckt in Fritz: Arthur Schnitzler und (...)
  • 26 Hätte ich das Kino. S. 144.
  • 27 Ebd. S. 146.
  • 28 Ebd.

15Ein weiteres Beispiel für filmisches Schreiben ist Arthur Schnitzlers „Reigen“. Die Struktur des „Reigen“ bietet ein Nacheinander von Einaktern ohne eine offensichtlich verbindende Handlung, eine Szenenreihe, die ebenso isoliert betrachtet werden könnte – einzig verbindendes Element ist die angedeutete sexuelle Vereinigung eines Paares.24 Für eine Verfilmung erkennt Schnitzler die benötigte Verbindung in der Gestaltung, die „hauptsächlichste Frage wird meiner Ansicht nach sein, ob der Charakter der Szenenreihe aufrecht zu erhalten sein wird, oder ob man versuchen sollte, eine zwischen allen zehn Personen spielende Handlung zu erfinden.“25 Demgegenüber stellt das bereits genannte Filmskript zu „Das fremde Mädchen“ von Hofmannsthal (1913) geradezu ein Beispiel für eine ‚ nicht-filmische’ Schreibweise dar. Hofmannsthal versucht durch das Wort „Da“ die Abfolge der Einstellungen sprachlich zu verbinden. „Da ist ein häßlicher, böser Winkel einer großen Stadt (...)“, „Da kommt von der Seite durch irgendeinen Durchgang die Alte, (...)“,„Da klopft die Alte an eine Haustür und da zeigt sich ihnen Licht (...),„Da geht die Tür wieder auf, (...)“,„Da sieht das Mädchen den Fremden (...)“.26 Karl Kraus kommentiert den Abdruck des Stückes kritisch und legt die Unbeholfenheit des Versuchs offen, wenn er zu dem Film-Skript bemerkt: „Da legst di nieder. (...) Da stellt ein Wort zu rechter Zeit sich ein. (...) Da war’s um ihn geschehen. Da wendet sich der Gast mit Grausen.“27 Hofmannsthal versucht dem Medium Film gerecht zu werden, was mit Sprache und mit einer Konjunktion durch „da“ nicht zu bewältigen ist, oder wie Karl Kraus bemerkt, „(...) daß kein Kolportagedreck so gemein sein kann, daß es nicht möglich wäre, ihn durch ein bißchen Daderadada literaturfähig zu machen.“28

  • 29 Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, 1.2.1913. Mappe 549, Marbach.
  • 30 Brief an Karl Ludwig Schröder, 23.12.1913. Mappe 549, Marbach.
  • 31 Wolfgang Ritscher: Schnitzlers Dramatik und der Kino. In: Kaes (Hrsg.): Kino-Debatte. S. 111.

16Eine filmische Schreibweise entwickelt Schnitzler in seinen Entwürfen, wenn er Veränderungen der Vorlage im Hinblick auf die Verfilmung vornimmt: „Ich sende Ihnen hier eine wichtige Aenderung zum Liebelei-Film, den Schluss betreffend, da der Ihnen vorliegende mir für eine kinematographische Wiedergabe nicht dankbar scheint.“29 Das Ende der Bühnenfassung mit dem der Phantasie des Zuschauers überlassenen, vermutlichen Selbstmord Christines wäre seiner Ansicht nach nicht filmgerecht. Der Schluss des Films ist für Schnitzler schließlich „mit richtigerem Blick für Kinobedürfnisse“30 gestaltet, auch wenn sie letztendlich nur der Sensationslust wegen „stirbt, um Gelegenheit zu einem möglichst rührseligen Schluß’ tableau’ zu geben.“31 Sein filmisches Verständnis zeigen die zahlreichen Eingriffe und Streichungen, die Schnitzler in den Filmentwürfen der Firmen vornimmt. Er merkt beispielsweise in dem „Medardus“ -Skript zahlreiche Szenen an, die den Handlungsablauf für den Kinozuschauer erschweren oder nicht verständlich machen.

  • 32 Brief an Heinrich Schnitzler, 18.7.1923. Briefe II. S. 318.

17Er streicht überflüssige Szenen und Titel, damit die Handlung stringent und kurzweilig ist oder er fügt Szenen und Titel hinzu, um den Film nachvollziehbarer zu gestalten. Teilweise ändert er „den Text (...) fast Wort für Wort.“32 Seine Änderungsvorschläge der Filmentwürfe beziehen sich dabei häufig auf die psychologische Motivierung, die in den Drehbüchern der Filmfirmen nicht stringent genug oder auch nur nachvollziehbar gestaltet ist:

  • 33 Brief an Jaques Fleck, 20.12.1926. Mappe 327, Marbach. Zum Teil abgedruckt in: Hätte ich das Kino. (...)

Es schien mir vor allem, dass in Ihrer Filmbearbeitung die Figur der Christine gegenüber der neu eingeführten Doris, der Frau des Herrn, zu sehr zurücktritt, und dass es insbesondere notwendig sein wird, das Publikum über die Natur des zwischen Fritz und Christine bestehenden Verhältnisses nicht im Unklaren zu lassen. Wenn das nicht geschähe, bliebe das tragische Ende geradezu unverständlich.33

18Das letzte Viertel der „Else“ -Verfilmung empfindet Schnitzler als „dumm und schlecht.

  • 34 Brief an Clara Pollaczek, 15.3.1929. Briefe II. S. 597. „Der Einfall, gegen den ich mich bei unsere (...)
  • 35 Brief an Jaques Fleck, 20.12.1926. Mappe 327, Marbach. Zum Teil abgedruckt in: Hätte ich das Kino. (...)
  • 36 Wobei er aufgrund seiner zahlreichen Kinobesuche auf eine ausgeprägte Kenntnis der Filmlandschaft u (...)

19Ich begreife jetzt warum man mir das‚ Buch’ nicht schickte.“34 Schnitzler sieht in den eigenen Skripten auch filmische Möglichkeiten, die sich für die Schauspieler bieten, wie beispielsweise die Rolle von Fräulein Else für Elisabeth Bergner; gleichzeitig besteht er auf der Beibehaltung einzelner Charaktere aus der Vorlage, die – verändert von den Dramaturgen für die Verfilmung – unlogisch und nicht nachvollziehbar erscheinen, wie den Vater von Christine, der auch in der Verfilmung „verstehend und gütig“ hinnimmt, „was geschehen ist, aber (...) keinen aktiven Anteil an der Entwicklung“ 35 trägt. In den Filmskizzen zeigt sich das ausgeprägte Gefühl Schnitzlers, die Erwartungen des Publikums mit einer konventionellen Erzählhaltung zu bestätigen; Themen wie Leben und Tod, Aktion, Gefahr, Sensation, Schein und Wirklichkeit eignen sich ideal für das Kino.36

5.1.1 Schnitzlers Filmtechnik

  • 37 Matthias Hurst: Erzählsituationen in Literatur und Film. S. 88. „Mise-en-scène und Montage sind der (...)

20Die Handlung eines Films wird im Film nicht von dem Drehbuchautor, dem Regisseur oder den Darstellern erzählt, sondern von einer fiktiven Figur oder Instanz. Diese Figur sieht die Bilder, oder besser die Ereignisse, die zu Bildern werden, und nimmt diese von ihrem fiktiven Standpunkt aus wahr: sie ist der fiktive Erzähler der Handlung und kann beliebige Gestalt annehmen und eine beliebige Erzählperspektive einnehmen. Der Schöpfer des Films, also beispielsweise der Drehbuchautor, Regisseur oder Produzent, ist angehalten, seinen Film so zu gestalten, dass sein Ziel die „Transformation der Tiefenstruktur in die Oberflächenstruktur“ 37 ist. Schnitzler verfolgt die Entwicklung der filmischen Technik, er setzt sich mit den unterschiedlichen Einstellungsgrößen und der Montagetechnik auseinander. Er reflektiert, dass sich eine Szene für Theaterzuschauer in räumlicher Totalität abspielt – und formuliert Konsequenzen für die Konstruktion des Films. Der Zuschauer im Theater sieht die Szene stets aus einer bestimmten, unveränderlichen Distanz: der Standpunkt des Betrachters ändert sich nicht und dementsprechend ändert sich auch die Einstellung nicht. Diese Beschränkung hebt der Film auf.

  • 38 Die Großaufnahme ist dafür ein Beispiel: es ist sicherlich möglich, den Zuschauer eines Theaterstüc (...)

21Wechselnde Distanzen, wechselnde Perspektiven und Einstellungen sind möglich; die räumliche Totalität der Bühne wird durch Mittel wie Ober- und Untersicht, Totale, Halbtotale, Schnitte und Montagen aufgehoben.38 Als Beispiel für Schnitzlers Bearbeitung kann wieder eine Szene aus dem „Liebelei“ -Entwurf herangezogen werden. Der Kinozuschauer wirft einen Blick auf die Straße vor dem Haus von Fritz und sieht dort – den für die anderen verborgenen – Emil. Schnitzler hebt das einheitliche Raum- und Zeitgefüge des Theaterstücks auf und verwendet das Prinzip der Parallelmontage, eine Inszenierung, die in dieser Art nur beim Film möglich ist und zu dieser Zeit im Film noch nicht oft eingesetzt worden ist.

  • 39 Nachlass Schnitzler. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 200.

22Den gekonnten Einsatz von filmtechnischen Mitteln wie Grossaufnahme und Blickwinkel zeigt Schnitzler in dem „Medardus“ -Entwurf, wenn er bestimmt, dass die „hochmütig-mörderischen Hände (...) einmal in Großaufnahme zu sehen sein“ müssen.39 Die herzögliche Welt der Valois kontrastiert Schnitzler im Anfangsteil des Drehbuchs zum „Medardus“ Film durch Parallelmontage mit der bürgerlichen Familie von Medardus und auch die in der Forschung häufig besprochene Doppelstruktur der „Traumnovelle“ findet schließlich ihre ideale Realisierung im filmischen Mittel der Parallelmontage.

  • 40 „Die grosse Szene“ (Film). S. 34-36. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 59. Gemeint ist die Schlüsselszen (...)
  • 41 Entwurf eines Regiebuchs. S. 4f. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 94.

23Schnitzlers filmtheoretisches Verständnis zeigt sich auch anhand der Parallelmontage der Schlüsselszene von Daisy, Herbot und Sophie in dem Entwurf zur „Großen Szene“: in dem Entwurf verwendet Schnitzler ein weiteres filmisches Mittel, die Überblendung, um die inneren Vorgänge von Daisy darstellen zu können.40 Schnitzler erkennt, dass die Erzählperspektive eines literarischen Werkes nicht die einer Adaption ist: der Film kann zwar äußerliche Handlungselemente visuell darstellen, doch fehlt ihm das strukturierende Moment des Romans oder der Erzählung, das diese Handlungselemente durch eine bestimmte Form der Mittelbarkeit künstlerisch verbindet. Das zeigt sich auch in der Phantasie Kasdas, die von Schnitzler im Entwurf in Bildern beim Militärschneider, im Fiaker mit einem hübschen Mädel oder in der Geste der Tausender-Banknote, die er Bogner überreicht, gezeigt wird.41 Dadurch kann filmisch ein innerer Vorgang dargestellt werden, die Handlung muss in Bildern verdeutlicht werden. In dem Entwurf zu einem Kriminalfilm und in seinen Filmskizzen skizziert Schnitzler die Handlungsstränge, indem er seine Vorstellung von Kameraeinstellungen und Kamerabewegungen schildert. Dabei verwendet er explizit filmische Mittel, wie das „wandelnde Bild“, das die Handlung einrahmt und dem Zuschauer den filmischen Raum präsentiert. Durch die Kamerafahrt - das wandelnde Bild - wird die Starrheit aufgebrochen, der Blick gerät in Bewegung, die Szene bleibt trotzdem übersichtlich und für das Verfolgen der Handlung nachvollziehbar: Das Medium Film muss sich Schnitzlers Ansicht nach um eine bewusste Gestaltung seines kinematographischen Erzählvorgangs bemühen, was Hofmannsthal beispielsweise mit „Das fremde Mädchen“ nicht gelungen ist.

  • 42 „Die grosse Szene“ (Film). Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 58.

24Dass Schnitzler von seiner Arbeit überzeugt ist, zeigt sich in der Vorbemerkung zu seinem Entwurf von „Die große Szene“, wenn er anbietet, dass er sich „an der Regie, resp. an der Einstudierung zu beteiligen“ vorstellen kann.42

5.2 Skizzierte Stoffe für den Film

  • 43 Reinhard Urbach (Hrsg.): Arthur Schnitzler. Gesammelte Werke. Entworfenes und Verworfenes. Aus dem (...)
  • 44 Artuhr Schnitzler: Entwürfe zu Filmen. In: Urbach (Hrsg.): Arthur Schnitzler. Entworfenes und Verwo (...)
  • 45 Urbach (Hrsg.): Arthur Schnitzler. Entworfenes und Verworfenes. S. 523.

25Nach den Erfahrungen mit Filmbearbeitungen seiner literarischen Werke, beginnt Schnitzler Stoffe explizit für den Film zu entwickeln. Der 1977 von Reinhard Urbach herausgegebene Band „Arthur Schnitzler: Entworfenes und Verworfenes. Aus dem Nachlaß“ 43 enthält neben dem Drehbuch zu einem Kriminalfilm „Entwürfe zu Filmen“,44 die von der Forschungsliteratur bisher im einzelnen nicht berücksichtigt worden sind. Der erste Entwurf über einen Komponisten stammt laut Urbach aus den neunziger Jahren und wurde von Schnitzler später in eine eigens eingerichtete Mappe für Filmentwürfe übernommen. Es folgen drei Ideen für Drehbücher, dabei trägt der Entwurf „Egon und Eduard“ den Vermerk „Schwarzkopf“ und dürfte laut Urbach auf ein Gespräch mit dem Schriftsteller Gustav Schwarzkopf (1853-1939) zurückgehen.45

5.2.1 Das Drehbuch für einen „Kriminalfilm“ 1931

  • 46 „Nm. den Film (Kriminal) weiter skizziert.“ (Tb, 22.9.1931, 10, 76). TB, 23.9.1931, 10, 76; TB, 27. (...)
  • 47 Sowohl die Skizze, als auch das Fragment des Drehbuchs sind erhalten: Urbach (Hrsg.): Arthur Schnit (...)

26„Über einen Filmstoff, den ich Nachm. zu skizziren begonnen.“ (TB, 17.9.1931, 10, 75). Zwei Tage später beginnt Schnitzler mit den Aufzeichnungen. „Dictirt Beginn des Criminalfilms.“ (TB, 19.9.1931, 10, 75). An dem Einfall zu einem Kriminalfilm arbeitet Schnitzler in der folgenden Zeit fast täglich.46 Am 1. Oktober unterbricht er vorübergehend die Arbeit: „Dictirt: (...) Film; -wegen übeln Befindens abgebrochen.“ (TB, 1.10.1931, 10, 78). Der Fragment gebliebene Entwurf ist 19 Seiten lang und bis Bild 45 ausgearbeitet, eine Skizze ist vorangestellt,47 wodurch sich der weitere Verlauf der Handlung erschließt: In dem Filmentwurf wird eine Frau in einem schäbigen Hotel umgebracht. Die Handlung beginnt mit dem unbekannten Mörder, der das Hotel verlässt; seine Tat wird wenig später durch die Angestellten entdeckt.

27Das Paar im Nebenzimmer soll der Polizei Auskunft über die vergangene Nacht geben. Die junge Frau ist sehr nervös und es stellt sich heraus, dass sie die Nacht im Hotel mit ihrem Liebhaber verbracht hat, während ihr Gatte auf Geschäftsreise war.

28Bei der Gerichtsverhandlung muss die Frau als Zeugin aussagen, was sie zu verhindern versucht, da sie Angst hat, ihr Mann könne von ihrem Verhältnis erfahren.

  • 48 Arthur Schnitzler: Kriminalfilm. In: Urbach (Hrsg.): Arthur Schnitzler. Entworfenes und Verworfenes (...)

29Der Ehemann wird nach ihrer Aussage ebenfalls vernommen und verwickelt sich in Widersprüche. „Irgendwie kommt heraus, daß er diese Geschäftsreise nicht unternommen hat. Im weiteren Verlauf ergibt sich, daß er selbst in dieser Nacht in dem gleichen Hotel war wie seine Frau, und daß er der Mörder ist.“48

30Annährend die Hälfte der Bilder ist in Dialogform ausgearbeitet; kurz gefasste Momentbeschreibungen kennzeichnen den Entwurf, die sich für eine filmische Umsetzung gut geeignet hätten:

  • 49 Ebd. S. 483-493. Die Zahlen bedeuten jeweils die in Bilder eingeteilten Szenen.

1. Nächtliche Straße, etwa drei Uhr früh. allmählich erscheint in dem wandelnden Bilde das kleine Hotel mit geschlossenem Tor. Fenster mit herabgelassenen Rouletten. Die Strasse ist leer. (...) 2. (...) Im wandelnden Bild das Stiegenhaus, die Stufen, die Hotelgänge mit den geschlossenen Türen. (...) 4. Hotelzimmer (...) Nicht sichtbar als das Bett und menschliche Umrisse. (...) 10. Hotelgang. Stubenmädchen an Numero sieben vorbei. (...) 13. Das verdunkelte Zimmer. Es ist heller geworden. Mäßiges Tageslicht durch die Jalousien. Eine scheinbar schlafende Frauensperson liegt im Bett. Auf dem Nachtkästchen ein halbgeleertes Wasserglas. (...) 25. In Zimmer Numero sieben. Die Tote im Bett. Zwei Kriminalbeamte daneben. Der eine nimmt eben das Glas, das auf dem Nachtkästchen steht, und betrachtet es. (...) Weißliche Färbung ist ersichtlich. Der Gerichtsarzt tritt ein, nimmt das Glas zur Hand. Gibt Auftrag zur chemischen Untersuchung. (...) 32. Weber auf dem Bahnhof, zahlt seine Zeche, geht auf die Straße. Zigarette. Nimmt ein Auto, fährt fort. (...)49

  • 50 Ebd. S. 484.

31Schnitzler präsentiert den Mörder zu Beginn des Entwurfs in Bild 2 als „Herr mit heraufgeschlagenem Kragen, vollkommen unkenntlich“50 und geht im weiteren Verlauf nicht - wie erwartet - auf den Mörder ein, sondern zeigt die Situation des Liebespaares im Nebenzimmer des Hotels. Durch das Spielen mit der Erwartungshaltung des Zuschauers und die Montage von Bildern und wechselnden Handlungsorten wird von Beginn an Spannung erzeugt. Kameraeinstellungen und Kamerabewegungen werden geschickt eingesetzt. So zeigt Schnitzler in einer frühen Einstellung (Bild 16) die Mutter des ermordeten jungen Mädchens beim Frühstück, als für den Zuschauer noch nicht eindeutig ist, dass es sich um einen Mord handelt.

32Scheinbar beziehungslose Ereignisse verbindet Schnitzler miteinander. Da der Zuschauer mehr weiß, als die Figur im Film, steigert sich die Spannung. Explizit filmische Mittel wie das „wandelnde Bild“, werden genutzt. Mit einem „wandelnden Bild“ bezeichnet Schnitzler eine Kamerafahrt. Bisher hätten sich die einzelnen Szenen der Filmentwürfe Schnitzlers auch mit einer starren Kamera realisieren lassen; hier wird mit dem sich wandelnden Bild die Starrheit aufgebrochen, der Blick, die Handlung, gerät in Bewegung. Die Montage der Szene bleibt dabei klar ersichtlich. Die Kamerafahrt durch das Hotel ist eingebettet in das Bild mit dem Portier:

  • 51 Ebd.

1. (...) Allmählich erscheint in dem wandelnden Bilde das kleine Hotel mit geschlossenem Tor. (...)
2. Die Portierloge im Hotel. Schwach beleuchtet. Der Portier schlafend. Im wandelnden Bild das Stiegenhaus, die Stufen, die Hotelgänge mit den geschlossenen Türen. Vor einigen steht das Schuhwerk. Dann wieder der Portier.
51

5.2.2 Schnitzlers Filmskizzen

  • 52 Artuhr Schnitzler: Entwürfe zu Filmen. In: Urbach (Hrsg.): Arthur Schnitzler. Entworfenes und Verwo (...)

33Die Ideen zu Filmdrehbüchern zeigen das ausgeprägte Gefühl Schnitzlers für die Erwartungen des Publikums. In seinem Entwurf über einen Komponisten, der während der sensationellen Aufführung seiner Oper entdeckt, dass seine Frau ihn in der Loge betrügt, zeigt sich die Erzählabsicht, eine Geschichte einfach nachvollziehbar und doch „reißerisch“ darzustellen. Der betrogene Ehemann tritt in die Loge und „findet die beiden in heißer Umarmung. (...) Er verjagt ihn, (...). Dann zwingt er die Frau, sich neben ihn zu setzen. Wie er mit ihr im Regen nach Hause fährt und sie in den Kot wirft.“52 Der Handlungsstrang bietet die sensationellen Bilder und Szenen des emotionalen und kommerziellen Trivialfilms, den Schluss gestaltet Schnitzler ganz im Sinne zeitgenössischer, spektakulärer Melodramatik:

  • 53 Ebd.

Durch die Schönheit der Musik wird der junge Mann erst zum Liebesgeständnis bewogen, so daß der Gatte durch sein eigenes Genie seine Frau dem Andern in die Arme treibt.53

  • 54 Ebd. S. 481.
  • 55 “Telegraphenbüro in einer kleinen Stadt. Die Telegraphistin. Der Telegraphenbote. Ein Telegramm, da (...)
  • 56 “ Mann am Fernrohr in Zermatt oder dergleichen. Er verfolgt eine Bergbesteigung. Die Bergbesteigung (...)

34In Schnitzlers Entwurf „Egon und Eduard“ werden im Laufe der Handlung verschiedene Ausstattungsmöglichkeiten, die Egon als Sportler kennzeichnen, angeführt, die von „Wettrennen, Schwimmen, Jagden, Automobilfahrten“54 bis zur spektakulären Schlussszene mit Mord und Selbstmord in den Bergen reichen. Das Zentrum der Skizze „Telegraphenbüro“55 beruht auf der Spannung zwischen Sehen und Gesehenwerden, Wissen und Unwissenheit: die Telegraphistin wird zwar beobachtet, hat aber einen entscheidenden Wissensvorteil über das erhaltene Telegramm. Um Sehen und Wissen geht es auch in der zweiten Filmidee um einen Mann, der am Fernrohr die Bergbesteigung eines Liebespaars beobachtet:56 es sind Puppen, die abstürzen - das Paar, das alles geplant hat, einschließlich des sie beobachtenden Ehemanns, beginnt ein neues Leben in Amerika.

  • 57 “Schiff, erster Klasse, eleganter Mensch hin und her, wirft einen Brief ins Wasser. Aber er flatter (...)
  • 58 Brief an Heinrich Schnitzler, 4.3.1931. Briefe II. S. 771.

35Der Weg nach Amerika bestimmt auch den letzten Entwurf.57 Der Schreiber des Briefes ist unwissend darüber, dass sein Brief gelesen wurde. Das Mädchen kann sich ihm dementsprechend nähern. Schnitzlers Filmskizzen greifen Motive auf, die in der Natur des Kinos liegen. Themen wie Leben und Tod, Schein, Wirklichkeit und Voyeurismus wiederholen sich in verschiedenen Varianten. Während der Arbeit zu den Drehbüchern setzt sich bei Schnitzler eine negative Meinung über die Filmschaffenden immer mehr durch, fehlendes Einfühlungsvermögen, fehlende Konzentration und fehlendes Engagement bleibt seiner Ansicht nach bezeichnend für die Filmfirmen und schließlich der „Mangel an Praecision, an Verläßlichkeit, an Ehrlichkeit in diesen Dingen wird immer schlimmer.“58

  • 59 Brief an Dr. Paul Eger, 6.12.1926. Mappe 316, Marbach. Zum Teil abgedruckt bei Fritz: Arthur Schnit (...)

Das ist ja das Klägliche an diesen Leuten, dass sie nicht einmal die Geduld aufbringen, eine ganze Novelle oder ein ganzes Stück zu lesen, sondern auf 1-2 Seiten die Inhaltsangabe des sogenannten Sujets wünschen, als wenn nicht die aufmerksame Lektüre des Original-Werkes hundertmal besser geeignet wäre, in ihnen die Situationen und Bilder auftauchen zu lassen, die für die Verfilmung in Frage kämen.59

  • 60 „Zum wirklichen Verständnis des von mir verfassten Entwurfs ist es unerlässlich, dass der Regisseur (...)
  • 61 Brief an Heinrich Schnitzler, 24.9.1927. Briefe II. S. 497f.

36Mehrmals betont er in den Vorbemerkungen seiner Entwürfe und Drehbücher die Notwendigkeit der Kenntnis der Text-Vorlage.60 Dabei spielen sowohl die Erfahrungen Schnitzlers mit der Deutung und Interpretation seiner Stoffe eine Rolle; aber auch die sich immer mehr verbreitende Arbeitsweise der Filmfirmen, Stoffe von den Autoren kurz zusammengefasst zu fordern, entspricht nicht Schnitzlers Selbstverständnis. Er wünscht eine intensive gedankliche Auseinandersetzung der Dramaturgen mit dem Stoff. An der Verfilmung von „Liebelei“ 1927 zeigt sich die „ganze Psychopathologie der Filmdramaturgen und Regisseure (...). Am widerlichsten waren mir die auch filmisch ungeschickten und total überflüssigen Veränderungen, die sich die Leute besonders im letzten Drittel geleistet haben – wahrscheinlich weil sie zu faul waren, einen Blick in das Buch zu thun.“61 Im Zusammenhang mit den Verhandlungen zu „Spiel im Morgengrauen“ 1929 äußert sich Schnitzler in einem Brief an Hans Jacob über die Aussichten einer Verfilmung und seine Einschätzung der mangelnden Kompetenz „in diesen Kreisen“.

  • 62 Brief an Herrn Hans Jacob, 17.6.1929. Mappe 385, Marbach.

Es wird ja selbstverständlich nichts herauskommen. Es scheint tatsächlich, dass die Filmleute nur das ‚Spiel im Morgengrauen’ und keine meiner anderen Novellen kennen. Wahrscheinlich weil das Sp. i. M. seinerzeit in der Illustrierten Zeitung erschienen ist; Bücher werden in diesen Kreisen offenbar kaum gelesen.62

  • 63 Vgl. die Vorverhandlungen zu der „Freiwild“ -Verfilmung, TB, 1.4.1926, 8, 323. Von Dr. Hofmann erfä (...)

37Schnitzler nimmt zu wichtigen Gesprächen und Verhandlungen seine juristischen Berater mit, meist werden die Rechtsanwälte Dr. Norbert Hofmann (1891-1977) oder Dr. Emil Müller (1886-1952) genannt, die auch Erkundigungen über einzelne Firmen einziehen und Recherchen für Schnitzler erledigen.63 Diese Vorsicht, die sich im Laufe der Jahre zu Misstrauen steigert, ist auf die zahlreichen und langwierigen Streitereien bezüglich Rechte, Tantiemen - später bezüglich Tonverfilmungsrechten zurück zu führen. Schnitzler ist regelmäßig verärgert über die unseriösen und unzuverlässigen Arbeitsmethoden der Filmfirmen. Die Konsequenz aus diesen Erfahrungen ist, dass sich Schnitzler für alle möglichen Fälle absichern möchte und auf die genaue Ausformulierung und Einhaltung von Vertragsbestimmungen besteht.

38Er kann sich meist nicht sicher sein, wie die einzelnen Firmen finanziell dastehen und ob sie ihre Versprechungen halten können. „Vm. Herr Schroeder (Ges. der Filmautoren); - geschäftliches. (Derselbe, der s. Z. mit der Nordisk F. Fes. über Lbl. für mich abgeschlossen.) Schlimmes über die Leistungen der Hegewald Firma - -.“ (TB, 4.1.1927, 9, 10). Sein Misstrauen, seine Vorsicht gegenüber der Filmbranche und seine überkorrekte Art bezüglich der Verhandlungen, sind aus dieser Sicht allzu verständlich:

  • 64 Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, Verband deutscher Filmautoren, 19.11.1928. Mappe 549, Marba (...)

Meine Abneigung gegen einseitige Bindungen aber bleibt in jedem Fall bestehen. Und nach meinen zahlreichen Erfahrungen auf literarisch-geschäftlichem und meinen vielfach negativen Erlebnissen auf Filmgebiet werden Sie das wohl begreifen müssen.64

5.3 Der „enteignete Autor“?

39„Brief (...) aus dem hervorgeht daß ich nahezu oder durchaus nichts erhalten werde (für Anatol, Sprechfilm und Tant.) (...) die Unanständigkeit der Agenten, (...) die wucherische Frechheit (...) enteignen den Autor.“ (TB, 14.4.1931, 10, 34).

  • 65 Brief an Georg Wilhelm Pabst, 18.3.1931. Mappe 423, Marbach.

40Die Erfahrungen, die Schnitzler mit der Filmindustrie macht, sind von Beginn an komplex. Es gibt wenige Äußerungen in seinen Tagebüchern und in seinen Briefen, die Vertrauen, Freude, Zufriedenheit mit einer Verhandlung, einer Verfilmung oder allgemein einer gemachten Erfahrung bezeugen; stattdessen gibt es zahlreiche negative und resignierende Bemerkungen, was vor allem auf seine letzten zehn Lebensjahre zutrifft, in denen die Kontakte zur Filmindustrie mehr und mehr zunehmen und er „stundenlang (...) in Erwägung der ärgerlichen Geschäftsbriefe“, die er „an die Sascha etc. zu schreiben“ hat, wach liegt. (TB, 2.11.1923, 8, 94). Er notiert „nichts als Ärger über Nachlässigkeiten, Schäbigkeiten, Betrügereien.“ (TB, 3.11.1923, 8, 94) und Nachfragen bezüglich einer Verfilmung der „Traumnovelle“ kommentiert er in einem Schreiben resigniert „(...), allerdings weiss man ja bei derartigen Anfragen und Anerbietungen aus Filmgegenden niemals recht, wie weit sie ernst gemeint sind.“65

  • 66 Vgl. die Ausführungen in Kapitel 3.3.1, S. 70-73 dieser Arbeit.
  • 67 Brief an die Nordisk Film Kompagnie, 20.10.1921. Mappe 549, Marbach.

41Immer mehr Filmfirmen treten an ihn heran, um ihn für Projekte zu gewinnen, doch die Filmwirtschaft empfindet Schnitzler größtenteils als „Schandgewerbe“ (TB, 1.2.1923, 8, 22) mit ihren „Betrugsversuchen“. (TB, 23.11.1923, 8, 99). Die zermürbenden, jahrelangen Verhandlungen und Streitigkeiten mit der „Nordisk“ über die Rechte der „Liebelei“,66 aus Schnitzlers Sicht sind sie „Schäbigkeiten“, die er in seinen Notizen mit zwei Ausrufezeichen festhält (TB, 14.2.1926, 8, 314) und er konstatiert, dass das Verhalten „nicht nur in juridischem und geschäftlichem Sinn völlig unfassbar“ 67 erscheint. „Unglaublich das Benehmen der Filmleute (Glück etc.) – die nun, nachdem die Sache so gut wie finalisirt – nichts von sich hören lassen.“ (TB, 10.4.1926, 8, 325), kommentiert er anlässlich der „Freiwild“ -Verfilmung. Er kann kein Vertrauen aufbauen, was sich auch auf die Fähigkeiten und die Kompetenz der Filmindustrie bezieht, die er als „Schäbige und dumme Händlerbande“ bezeichnet. (TB, 3.5.1927, 9, 43). Bei einer Besprechung mit Vertretern der Filmbranche über „Spiel im Morgengrauen“ äußert Schnitzler wiederum seinen Unmut. „(...) ich sage Biro, (...), ich sei weder gekommen herumzustehen, noch herumzuschwätzen, noch herumzuhandeln. Bin angeekelt.“ (TB, 15.10.1928, 9, 197). Schnitzler ist sich der schwachen Position des Autors bewusst, stellt diese allerdings immer wieder mit Verwunderung fest:

  • 68 Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Film-Industrie, 3.11.1923. Mappe 469, Marbach. Ebenfal (...)

Oefter schon habe ich mit Verwunderung den Widerspruch beobachtet, zwischen dem grossartigen, geradezu verschwenderischen Gebahren der Filmindustrie, (...) und dem eher ablehnenden, gewissermaßen nervösängstlichen Verhalten gegenüber den Ansprüchen des Autors der Grundidee (...).68

  • 69 Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Film-Industrie, 3.11.1923. Mappe 469, Marbach. Ebenfal (...)

42Diese Stellungnahme schreibt der Schriftsteller im Anschluss an die „Medardus“ -Verfilmung „nicht nur in meinem eigenen Interesse, sondern auch aus einer allgemeinen, für die Gesamtheit der Autoren bedeutungsvollen Erwägung“ heraus.69

43Schnitzler zählt den „Medardus“ zu jenen Filmen, die durch den Namen des Autors zu höheren Erfolgschancen und damit besseren Verwertungsmöglichkeiten gelangen, was von der Seite der Produktionsfirma nicht erkannt oder gewürdigt wird.

  • 70 Jürgen Kasten: Populäre Wunschträume und spannende Abenteuer. Das erfolgreiche trivialdramatische E (...)
  • 71 Vgl. die Ausführungen bei Jürgen Kasten: Literatur im Zeitalter des Kinos I: Zur Theorie und Geschi (...)
  • 72 Unveröffentlichtes Typoskript mit handschriftlichen Zusätzen. Um 1913. Abgedruckt in: Hätte ich das (...)

44Der Drehbuchautor als ein integraler Bestandteil der Filmproduktion wird erst sehr spät akzeptiert und aufgewertet. Bis 1910 bestehen Filmmanuskripte überwiegend aus Auflistungen von kurzen dramatischen Skizzen, die filmerzählerische Ausarbeitung ist gering. „Etwa zwei bis fünf Manuskriptseiten listeten die Vorfälle eines 300 bis 800 m langen Films auf.“70 Die Grundzüge der formalen Gestaltung des Drehbuchs bilden sich in Deutschland um 1910 heraus, werden konventionalisiert und prägen einen erzählästhetischen Standard, der zum großen Teil noch heute für den Film gültig ist.71 Formale Bestandteile sind eine Inhaltsübersicht, ein Personenverzeichnis, eine externe Titelliste zum Anfertigen der Zwischentitel, das Szenarium, die Filmbeschreibung als Kerntext, eine Personencharakteristik und externe Regieanweisungen. Ein Beispiel für die Entstehungsgeschichte eines Drehbuchs ist das in 80 Bilder gegliederte Exposé für den Film „Student von Prag“ von Hanns Heinz Ewers.72 Ein - in den meisten Fällen unbekannter Verfasser, angestellt bei einer Filmproduktion, arbeitet das Exposé zu einem Drehbuch um. Aus Ewers Exposé wird ein Drehbuch, das 93 Bilder und 357 detailliert beschriebene Einstellungen umfasst. Ewers wiederum schreibt diese Drehbuchfassung um, nimmt Änderungen, Ergänzungen und weitere Vorschläge auf.

  • 73 Unveröffentlichtes Typoskript mit handschriftlichen Zusätzen. Um 1913. Abgedruckt in: Hätte ich das (...)

45Dabei weist er in seinem Typoskript immer wieder auf sein ursprüngliches Exposé hin, wenn er am Rand bemerkt: „Schlecht! Viel besser in meinem“ oder „Nein. Siehe mein S.“ (unleserlich), oder ganze Passagen durchstreicht und „Neu!“ daneben schreibt.73

  • 74 Schmidt: Bildersprache: Über die Problematik von Literaturverfilmungen. In: Weber, Friedl (Hrsg.): (...)

46Die von dem Autor umgeschriebene und veränderte Fassung wird erneut von der Filmproduktion überarbeitet und der Vorgang wiederholt sich, zum Teil mehrfach. Ein Prozess, den auch Schnitzler erfahren hat: letztendlich ist das Drehbuch ein produktionsbedingtes Handwerksmittel innerhalb der Filmrealisation. Dramaturgen, Regisseure, Produzenten wirken gleichermaßen darauf ein. Die Tätigkeit des Autors, für viele geprägt durch das Bild des freien, für sich allein schaffenden Schriftstellers, geht in einen Prozess über, an dem mehrere Individuen beteiligt sind. Das Drehbuch ist letztendlich das Werk einer kollektiven Autorenschaft, in dem arbeitsteiligen Produktionsprozess nur „eine von mehreren Determinanten zum Gelingen des fertig rezipierbaren Werks, das erst sinnfällig machen muß, was ihm an Stoff und Dialogen vorgegeben ist.“74

47Über die Stellung des Autors äußert sich Schnitzler im Zusammenhang mit der Verfilmung von „Fräulein Else“ in einem Brief an Elisabeth Bergner. Vor allem bei den „Else“ -Verhandlungen mit Paul Czinner und der „Poetic Film“ zeigt sich das Verhalten der Filmproduktionen:

  • 75 Brief an Elisabeth Bergner, 16.6.1927. Mappe 296, Marbach.

An einem Erfolg soll der Autor entsprechend mitbeteiligt sein, insbesondere in einem Fall, wie in dem unsern, wo schliesslich nicht nur die Qualitäten meiner Novelle, sondern vielleicht auch mein Name bei den Verkäufen nach dem Ausland, insbesondere nach Amerika, gewiss die gleiche Rolle spielen wird wie der Ihre und die voraussichtliche Grösse Ihrer Leistung. Als Herr Hirschfeld vom Poetic Film mich neulich anrief, war seine erste Einwendung gegen meine Forderung die grossen Kosten, die der Film jedenfalls erfordern würde und das hohe Honorar, das selbstverständlich an Elisabeth Bergner zu zahlen sei. (...) Nun brauche ich Ihnen nicht erst zu sagen, denn Sie wissen es, dass Sie keinen grösseren Bewunderer Ihrer Kunst haben als mich. Aber es entbehrt doch wirklich aller Logik, wenn die Poetic-Leute daraus folgern, dass ich mich gerade darum auch mit einem geringeren Verdienst begnügen sollte (...).75

  • 76 Ebd.

48Schnitzler ist sich über die „beträchtlichen Spannungen zwischen den äussersten Kosten der Herstellungsmöglichkeiten und den äussersten Ziffern der Gewinnmöglichkeiten“ im klaren, doch bleibt für ihn die Frage offen, „warum die Largeheit und Grossartigkeit der Herren Filmunternehmer gerade dem Autor gegenüber immer wieder in wahrhaft kläglicher Weise versagt.“76 Ein juristisches Problem, mit dem sich Schnitzler beginnt auseinanderzusetzen, betrifft den Tonfilm.

5.4 Verhandlungen über Tonfilmrechte am Beispiel „Anatol“

  • 77 Zu der recht komplizierten Entstehungsgeschichte und Aufbau des 1889 begonnenen „Anatol“ -Zyklus si (...)
  • 78 Zur Produktion des Films, den Dreharbeiten, den Erwartungen der Filmenthusiasten, die ganz auf die (...)

49Schnitzler befasst sich mit dem juristischen Problem, ob eine Filmgesellschaft, die die Stummfilmrechte eines Werkes erworben hat, damit auch die Tonfilmrechte besitzt. Er versucht dies am Beispiel des Verkaufs der Rechte von „Anatol“ 1920 nach Amerika zu klären.77 In den Vereinigten Staaten wird 1921 unter der Regie von Cecil B. De Mille der Film „The Affairs of Anatol“ gedreht – der erste Film nach dem Krieg, der mit Schnitzlers Zustimmung unter dem Titel eines seiner Werke erscheinen wird. Schnitzler hat lediglich durch den Verkauf der Rechte mit der Produktionsfirma kommuniziert, an der Entstehung des Films hat er keinen Anteil.78

Nm Telegr „Filmautoren“ – Anatol für den Film an Amerika um 5000 D. verkauft (20% den Filmautoren) – Das ist – rund eine Million! – Was hätte das früher bedeutet – Vermögen! Sorgenlosigkeit für den Rest der Existenz. Heute? – Nach früherem Geldwert etwa 30.000 Kronen; die Hälfte überdies für Steuer abzuziehen. (TB, 19.8.1920, 7, 79).

  • 79 Vgl. die Ausführungen in Kapitel 4.1, S. 101-107 dieser Arbeit über die kommerziellen Interessen un (...)
  • 80 „Daybreak“ ist stark geprägt durch die Arbeit des Europäers Jacques Feyder und weist eine grundsätz (...)
  • 81 Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 19.

50Finanziell ist die neue Option des Verkaufs der Rechte besonders reizvoll für Schnitzler.79 Am 21. Dezember 1920 unterschreibt Schnitzler den Vertrag, welcher der Filmgesellschaft (die Paramount) alle Freiheiten lässt, „(Wegen Unterschrift auf das Anatol Film Document.)“ (TB, 21.12.1920, 7, 118). 1921 kommt der Film mit großer Besetzung in die Kinos, Wallace Reid und Gloria Swanson spielen in den Hauptrollen. Es handelt sich um ein ausschließlich amerikanisches Film-Team – nicht wie bei der zweiten amerikanischen Verfilmung eines Werkes von Schnitzler, „Daybreak“ (1931).80 In Österreich läuft der Film unter dem Titel „Anatol, der Frauenretter“ und er hat mit Schnitzlers „Anatol“ tatsächlich nichts gemein: „bis zur Unkenntlichkeit entstellten“ 81 die Autoren das Werk. Der erste Zwischentitel lautet:

  • 82 Stephanie Hammer: Fear and Attraction: Anatol and Liebelei Productions in the United States. In: Mo (...)

This is the story of a romantic young Man who has a passion for saving Ladies from real or imaginary difficulties – always like Don Quixote, with the most honorable intent“ – DeMille „chose the play’s story-line as the basis for a lush and lavish adaptation starring Wallace Reid and Gloria Swanson.82

  • 83 „Schnitzler’s play then underwent a remarkable transformation. The story was completely revamped in (...)

51In Amerika wird aus dem „Anatol“ Schnitzlers ein zunächst glücklich mit Vivian (Gloria Swanson) verheirateter Anatol De Witt Spencer (Wallace Reid). Sehr sensibel für die Probleme seiner Freunde, kümmert er sich ausschließlich um die Beseitigung dieser Probleme und darum, dass seine Mitmenschen wieder unbeschwert leben können. Die erste Person, für die er sich einsetzt, ist seine in ein niederes Milieu abgerutschte Jugendliebe, eine andere ist die Frau eines Bauern, die sich einen Teil des Geldes angeeignet hat, das ihr Mann verwahrt. Eine weitere Freundin ist von häuslichen Sorgen bedrängt: ehemals Tänzerin, ist sie nun ohne Einkommen und versucht, für die Operation ihres im Krieg verletzten Gatten Geld zusammen zu bekommen. Anatols Rettungsversuche wirken sich auf sein eigenes Familienleben negativ aus. Er muss sich gegen die Beschuldigungen und Verdächtigungen seiner Frau behaupten. Nach einer weiteren Begegnung mit der Tänzerin kehrt er zu seiner Frau zurück.83 Der Film weist entscheidende Differenzen von der literarischen Vorlage auf: Anatol erlebt seine sexuellen Abenteuer nach, nicht wie bei Schnitzler, vor seiner Hochzeit und die Handlung wird von Wien nach New York verlegt.

  • 84 Unter der Überschrift „Ausschweifen der Fantasie ins Unvertraute: Stars, Luxus und gelockerte Moral (...)

52Wichtige Handlungsträger aus Schnitzlers Stück sind gänzlich verschwunden, von anderen bleibt lediglich der Name übrig. Cecil B. DeMille räumt in seiner Autobiographie ein, dass ihm das Werk von Schnitzler lediglich als Anregung gedient hat und er sich mit seiner Drehbuchautorin Jeanie Macpherson kaum von Schnitzlers Intentionen habe beeinflussen lassen.84 Vermutlich ist man mit dem Ankauf des Stoffes nur an dem Namen des bekannten Autors interessiert gewesen. In seinem Tagebuch bemerkt Schnitzler: „Mit Dir. Singer und Linden ins Picadilly Kino – sah den amerik. Anatol Film, der ganz blödsinnig und nicht einmal schauspielerisch gut ist.“ (TB, 19.5.1923, 8, 55f.). Kurz nach der Präsentation in Amerika vermutet Schnitzler noch: „Der mißlungene Anatol Film in Amerika, der ganz lächerlich zu sein scheint.“ (TB, 18.10.1921, 7, 239). Später schreibt er:

  • 85 Brief vom 19.11.1923. Zitiert nach Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 19.

Ich hatte Gelegenheit ihn zwei oder drei Jahre darauf in Stockholm zu sehen, und hätte niemals geahnt, dass es sich um eine Verfilmung meiner Szenenreihe „Anatol“ handelte, wenn eben nicht das Werk den Namen meines Helden als Titel getragen hätte. Die Leute wollten eben nur meinen Namen als Verfasser und insbesondere den Namen „Anatol“ für ihre Zwecke benützen, der in Amerika hauptsächlich durch einen grossen Darsteller populär geworden war. Im Film, einem der stupidesten Werke seiner Gattung, spielte übrigens ein anderer Darsteller die Hauptrolle. Ich hatte weder Möglichkeit noch Anlass gegen die Eigenmächtigkeit der Film-Dichter und Dramaturgen zu remonstrieren, da ich meine Rechte ohne jeden Vorbehalt verkauft hatte.85

531923 wird sich Schnitzler in einem Interview anlässlich der „Medardus“ -Verfilmung über den Film äußern und seine eigene Inhaltsangabe des Films zusammenfassen:

  • 86 „Eine Schnitzler-Premiere im Film“, Neue Freie Presse, Nr. 21218, 5.10.1923. Abgedruckt in: Hätte i (...)

Der „Anatol“ wurde kurz nach dem Krieg in Amerika verfilmt und soll dort einen großen Erfolg erzielt haben. Auf meiner schwedischen Vortragsreise im vergangenen Frühjahr hatte ich Gelegenheit, den „Anatol“ zu sehen, allerdings ohne ihn gleich zu erkennen. Ich fand ihn nämlich als verheirateten Mann wieder, der es sich zur Lebensaufgabe gemacht hat, gestrauchelte Mädchen auf den seiner Ansicht nach rechten (möglicherweise aber auch falschen) Weg zu bringen, was seine Frau begreiflicherweise etwas nervös machte. Den Höhepunkt erreicht der Film in folgender Szene: Anatol hat einer seiner platonischen Freundinnen eine Wohnung auf das kostspieligste eingerichtet und findet dort einmal eine kleine, nach europäischen Begriffen gar nicht sonderlich lockere Gesellschaft von jungen Herren und Damen zum Abendessen, worauf er aus Erbitterung das gesamte Mobiliar kurz und klein schlägt. Nach einigen ähnlichen Abenteuern gibt er seinen Rettungssport auf und gewinnt sich seine Gattin wieder, die indes ein bißchen, ganz unschuldig natürlich, wie dies in Amerika üblich ist, mit Max geflirtet hat.86

  • 87 „Geschäftliches mit Frl. Herz. Director Emerson aus New York, Director Philipp (United Plays) ‚Verm (...)
  • 88 „Die Telegr. aus Amerika, Eisenmenger. Versuchte Räubereien an den Tonfilmrechten Anatol.“ (TB, 14. (...)

54Die finanziellen Gewinne aus dem Verkauf der Rechte sind für Schnitzler positiv. Die Filmgesellschaft ist an weiteren Werken Schnitzlers interessiert.87 Eine entscheidende Rolle im Hinblick auf Schnitzlers Erfahrungen mit der Filmindustrie wird der Film sehr viel später spielen, wenn es um die Frage der Tonverfilmung eines Werkes geht. Schnitzler konstatiert, dass die Tonfilmrechte bei ihm liegen, denn zum Zeitpunkt der Rechteabtretung sei die Tontechnik nicht absehbar gewesen. Sollte eine Filmfirma auf die erworbenen Rechte des Stummfilms bestehen, würde sie die Ansprüche Schnitzlers unberücksichtigt lassen.88 Wenn die United-Play-Corporation einen „Anatol“ Tonfilm produzieren möchte, muss sie sich Schnitzlers Ansicht nach erneut mit ihm um Verhandlungen bemühen:

  • 89 Brief an Direktor Ludwig Schröder, 29.11.1930. Mappe 549, Marbach.

Neu war mir, dass Goldbaum in seiner Monographie „Tonfilmrecht“ dieses Recht plötzlich als ein Zusatzrecht erklärt, über das also der Autor selbständig gar nicht verfügen könne, wenn die stummen Rechte schon vergeben sind. Ich finde diese Auffassung nicht nur logisch höchst anfechtbar, sondern sie bedeutet eine durch nichts, nicht einmal durch die Interessen der früheren stummen Film-Besitzer gerechtfertigten Eingriff in das Urheberrecht und im weiteren Sinn geistigen Eigentumsrecht der Autoren, die sich ja wie es scheint, jeden Schritt auf dem Wege ihrer geistigen und materiellen Rechte nicht nur gegen ein lückenhaftes Gesetz, gegen eine kurzsichtige Behörde, gegen ein verkrustetes Unternehmertum, sondern leider auch gegen ihre eigene und von ihnen selbst bestellten Vertreter und Anwälte mühsam erkämpfen müssen.89

55In seinem Tagebuch hält er seinen Ärger über die Situation und die Verhandlungen nicht zurück. „Brief von der Hofr. Eisenmenger aus N. Y., aus dem hervorgeht daß ich nahezu oder durchaus nichts erhalten werde (für Anatol, Sprechfilm und Tant. -) (...) die Unanständigkeit der Agenten, die Erpresserei der ‚stummen’ Anatolrechtsbesitzer; - die wucherische Frechheit (...).“ (TB, 14.4.1931, 10, 34).

5.4.1 „Ich stelle mir die Verfilmung des ‚Reigen’ überhaupt nicht so einfach vor“ - Schnitzlers Reflexion über den „Reigen“ als Film

  • 90 „Antrag Phöbus Reigenverfilmung.” (TB, 30.6.1927, 9, 61).

56Anlässlich einer Anfrage der Phöbus Film macht sich Schnitzler 1927 Gedanken über die Möglichkeit, den „Reigen“ zu verfilmen:90

  • 91 Brief an die Phöbus-Film, 11.7.1927. Marbach. Ebenfalls abgedruckt in Fritz: Arthur Schnitzler und (...)

Ich stelle mir die Verfilmung des „Reigen“ überhaupt nicht so einfach vor (...) Die hauptsächlichste Frage wird meiner Ansicht nach sein, ob der Charakter der Szenenreihe aufrecht zu erhalten sein wird, oder ob man versuchen sollte, eine zwischen allen zehn Personen spielende Handlung zu erfinden. Einfach ist das freilich nicht und wird in keinem der beiden Fälle einfach sein. Denn auf alles, was das Publikum in seinem durch die Reigen-Hetze überdies missgeleiteten Unverstand als Pikanterie deuten könnte, muss unbedingt vermieden werden. Wenn Sie, meine wehrten Herren, sich dieser Auffassung nicht durchaus anschließen sollten, so würde ich gleich zu bedenken geben, ob auf eine Verfilmung des „Reigen“ nicht überhaupt verzichtet werden sollte.91

57Grundsätzlich ist Schnitzler einer Verfilmung des „Reigen“ nicht abgeneigt; doch reflektiert er die komplexe Szenenfolge des „Reigen“ und stellt von vornherein diese Form für eine Verfilmung in Frage und zur Disposition. Auch sieht er die Probleme des Stoffes und nicht zuletzt der Zensur. 1896/97 schreibt Schnitzler den „Reigen“ und veröffentlicht ihn privat 1900 mit 200 Exemplaren, die er an Freunde verschickt.

  • 92 Die deutschsprachige Erstaufführung des Zyklus findet – obwohl sie verboten wird - am 23. Dezember (...)
  • 93 Gerd K. Schneider: Die Rezeption von Arthur Schnitzlers Reigen 1897-1994. Text, Aufführungen, Verfi (...)
  • 94 Estermann: Die Verfilmung literarischer Werke. S. 46. Asta Nielsen gilt als die „unbestrittene Köni (...)
  • 95 Seinen Ruhm begründet er jedoch mit Sitten- und Aufklärungsfilmen, die sexuelle Themen mit aufkläre (...)
  • 96 Zum Inhalt: Die Waise Elena wird von ihrer Stiefmutter aus dem Haus geworfen, weil sie sich in ihre (...)
  • 97 Georg Seeßlen: Triviale Sehnsüchte und die wilden Bilder des Richard Oswald. In: Helga Belach und W (...)

581903 erscheint die erste öffentliche Buchausgabe im „Wiener Verlag“, am 16. März 1904 werden die 40.000 für den Buchhandel gedruckten Exemplare des „Reigen“ in Deutschland verboten.92 1920 kommt das Stück auf die Bühne, es folgt ein Theaterskandal mit gerichtlichen Konsequenzen und Schnitzler verfügt testamentarisch ein 50jähriges Aufführungsverbot.93 Bis 1931 weigert sich Samuel Fischer aus rechtlichen Bedenken, das Werk zu drucken. 1920 entsteht ohne das Wissen Schnitzlers unter der Regie von Richard Oswald (1880-1963) „Der Reigen“ mit Conrad Veidt und der dänischen Schauspielerin Asta Nielsen.94 Richard Oswald, der nach Kriegsbeginn Karriere macht und auch als selbständiger Produzent und Autor arbeitet, begründet seinen Erfolg mit Detektivserien und setzt später vor allem auf Literaturverfilmungen: darunter „Hoffmanns Erzählungen“ (1916) und „Das Bildnis des Dorian Gray“ (1917).95 Oswald schreibt auch das Drehbuch zu „Der Reigen“, der Film hat allerdings mit der literarischen Vorlage nichts zu tun.96 Soziale Probleme werden „unter seiner Hand zu Fragen moralisch-sittlicher Entscheidung, gegen den Schmutz scheinbarer Unmoral empfiehlt er Körperpflege, Sexualität deutet er als tödliche Bedrohung des Bürgertums, so in dem Asta Nielsen-Film ‚Der Reigen’ von 1920.“97 Der Film wird im September 1920 in Wien gezeigt, Schnitzler distanziert sich und versucht, eine Verbindung mit seinem Namen zu unterbinden: „Vm. Corr. Wilhelm, -eine ‚Verwahrung’ einrücken, weil in den Kinos ein Film ‚Der Reigen’ gespielt wird, der mit meinem ‚Reigen’ nichts zu thun hat, ‚nach dem Roman S. s’. (Wahrscheinlich Specul. des Verfassers).“ (TB, 29.9.1920, 7, 92). Er wendet sich umgehend an die Presse und bemüht sich um die Veröffentlichung einer Richtigstellung:

  • 98 Morgenausgabe des Neuen Wiener Journals, 30.9.1920. Abgedruckt in: Gerd K. Schneider. Die Rezeption (...)

Einige Kinotheater kündigen die Aufführung eines Filmwerkes Der Reigen an, mit dem Zusatze nach Schnitzlers Roman. Ich stelle hiermit fest, daß der Film Der Reigen mit meiner Szenenfolge Reigen nichts weiter gemein hat, als den Titel, der allerdings durch den vorgesetzten Artikel sozusagen geändert erscheint. Da diese Aenderung keineswegs genügte, um, wie vielleicht auch der mir unbekannte Verfasser des Filmwerkes Der Reigen vorauszusehen in der Lage war, Verwechslungen mit der von mir verfassten Szenenreihe und eine gelegentliche mißverständliche Benutzung meines Namens auszuschließen, behalte ich mir weitere Schritte in dieser Gelegenheit vor.98

59Die gewinnträchtige Umsetzung von Themen, Motiven und Stoffen ohne Erlaubnis des Urhebers, die Raubverfilmung, wird Schnitzler weiterhin beschäftigen: „Kolap telef. von einer Notiz: Cas. Hmf. werde in Amerika verfilmt... Neuer Raub – war wüthend.“ (TB, 14.7.1923, 8, 68). An seinen Sohn Heinrich schreibt er diesbezüglich:

  • 99 Brief an Heinrich Schnitzler, 18.7.1923. Briefe II. S. 318.

Daß ‚Casanovas Heimfahrt’– in Amerika bereits ‚gedreht’ wird – ohne jede Autorisation meinerseits, habe ich der Mutter schon geschrieben. Gestern war ich bei dem Verleger Weinberger, um mit ihm Schritte in dieser Angelegenheit zu berathen, die ja Millionen bedeuten könnte. Er hat mir einen New Yorker Advokaten genannt – der vierte, an den ich schreibe.99

  • 100 „Absage des Phoebusfilm Reigen; nachdem sie mich 1 Monat hingezogen.” (TB, 2.8.1927, 9, 71).
  • 101 Zuvor waren bereits Anfragen gekommen: die Liberty Film aus Berlin interessiert sich für eine Verfi (...)

60Eine autorisierte Verfilmung des „Reigen“ wird schließlich nicht realisiert; Schnitzler notiert die Absage in seinem Tagebuch.100 Eine telefonische Anfrage101 bezüglich einer Tonverfilmung des „Reigen“ erhält Schnitzler Ende Oktober 1930. „Hr. Hein? (Boheme Verlag) telef. Film Reigen, -angeblich Auftrag der Ufa.“ (TB, 30.10.1930, 9, 379). Am Nachmittag spricht Schnitzler erneut mit ihm: „Hr. Hein, Bohemeverlag, -als Bevollmächtigter einer Berliner Firma (ungenannt) wegen Tonfilm Reigen. Hin und hergerede wegen der indiscutabeln Bedingungen.“ (TB, 30.10.1930, 9, 379). Weitere Anfrage folgen - im Frühjahr 1931: „Hr. Tublin, wg. Tonfilm und Schallplatten.

  • 102 „Hr. Tublin, in der Schallplatten etc. Sache.“ (TB, 4.5.1931, 10, 39).

61Redet viel und muss vorsichtig gebraucht werden.“ (TB, 21.3.1931, 10, 28), „Gegen Abend Dr. Hoffmann und Hr. Tublin, der Tonfilmrechte ‚Reigen’ erwerben resp. agentiren und Schallplattenrechte kaufen will. Lange geschäftl. Discussion mit leidlichen Aussichten.“ (TB, 24.3.1931, 10, 29). Schnitzler ist mit den Verhandlungen nicht zufrieden: „Dr. Hoffmann, mit den Tublinschen Verträgen; -ich hatte kein gutes Gefühl und unterschrieb nicht.“ (TB, 30.4.1931, 10, 38). Nach einem weiteren Besuch von Herrn Tublin102 brechen diese Gespräche ab und das Projekt einer Verfilmung des „Reigen“ wird nicht realisiert.

Exkurs: „La Ronde“ von Max Ophüls 1950

  • 103 Schnitzler schreibt in den Bestimmungen über seinen schriftlichen Nachlaß: „Ich bestimme, im Nachtr (...)
  • 104 Thomas Rothschild spricht von der „berühmten Einleitungssequenz mit dem vielfach erwähnten voyeuris (...)
  • 105 Beide werden 1951 für ihr Drehbuch von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences in Hollywood (...)
  • 106 Simone Signoret (Dirne), Simone Simon, Danielle Darrieux, Odette Joyeux, Isa Miranda (Schauspieleri (...)
  • 107 Der „Reigen“ besteht aus zehn Szenen, die jeweils erotische Situationen zwischen wechselnden Partne (...)
  • 108 Ulrich Gregor und Enno Patalas zufolge, beginnt die „eigentlich fruchtbare Phase“ von Ophüls erst 1 (...)

62Max Ophüls dreht 1950 in Frankreich den „Reigen“ unter dem Titel „La Ronde“. Er konnte das Aufführungsverbot unterlaufen, da Schnitzler die französischen Rechte seiner Übersetzerin Suzanne Clauser übereignet hatte.103 Ophüls Schnitzler Verfilmungen „Liebelei“ von 1933 und „La Ronde“ gelten als filmische Meisterwerke – allein die Einleitungssequenzen beider Filme werden ebenso häufig gerühmt wie analysiert.104 Das Drehbuch zu „La Ronde“ verfasst Ophüls gemeinsam mit Jacques Natanson,105 der Film ist ausschließlich mit bekannten Schauspielern wie Simone Signoret und Adolf Wohlbrück besetzt.106 Um die notwendige szenisch-dramatische Verbindung der Schnitzlerschen Szenen herstellen zu können, setzt Ophüls die Figur eines Spielleiters ein, ein kommentierender Regisseur, der von Szene zu Szene in wechselnden Kostümen die Überleitung herstellt. Im Gegensatz zu seiner Bearbeitung der „Liebelei“, hält sich Ophüls strikt an Schnitzlers Text, der lediglich um die Auftritte des Spielleiters erweitert wird. Die Szenen bleiben weitgehend unverändert.107 Ophüls nimmt den Skandal und die Prozessgeschichte der Aufführung in den Film auf und ironisiert die Empörung angesichts der Darstellung von Sexualität im Film.108 Anstelle der Gedankenstriche Schnitzlers zeigt er in der Episode mit der Schauspielerin und dem Grafen den Spielleiter mit einer großen Filmrolle, wie er ein Stück herausschneidet und erklärt: „Die Zensur“. Auch wenn der literarische Text und der Film dieselben Bedeutungseinheiten vermitteln, ist - durch die Existenz des Spielleiters - die Bedeutung nicht identisch: Der Spielleiter kommentiert, er vermittelt, er erklärt, was im Text von Schnitzler nicht kommentiert oder vermittelt wird. Das lässt sich an dem Figurenensemble und den zusätzlichen Szenen des Films zeigen. Alle Figuren von Schnitzler werden in den Film aufgenommen, der Film fügt etliche Nebenfiguren zusätzlich ein, Rollen, in die zum Teil der Spielleiter schlüpft: in die Rolle eines Spaziergängers, als Kutscher der jungen Frau, als Concierge beim jungen Herrn, als Oberkellner oder Diener der Schauspielerin, als Beleuchter oder Regieassistent mit Klappe. Die zehn Szenen Schnitzlers bleiben erhalten, werden jedoch wiederum durch zusätzliche Szenen mit dem Spielleiter ergänzt: er tritt als Spielleiter alleine auf oder tritt in Kontakt zu einer der Hauptfiguren, wirkt dabei oft handlungsauslösend oder handlungsmanipulierend, so beispielsweise gegenüber der Dirne, dem Soldaten oder dem Stubenmädchen.

  • 109 In diesem Zusammenhang nicht wichtig oder entscheidend, der Vollständigkeit halber trotzdem erwähnt (...)

63Ophüls fügt auch Szenen ein, die im Text von Schnitzler nicht angelegt sind: eine Begegnung zwischen Soldat und Offizier auf einer Parkbank, eine Begegnung zwischen Concierge und Sprachlehrer des jungen Herrn.109

  • 110 Nach Horst Thomé implizieren die Begebnisse des „Reigen“ die These, dass „allen Menschen unabhängig (...)
  • 111 Marianne Wünsch setzt sich mit der Frage auseinander, welchen Realitätsstatus der Spielleiter hat. (...)
  • 112 Die Kritiken auf den Film sind zum größten Teil sehr positiv und zollen der künstlerischen Leistung (...)

64Damit gibt Ophüls den einzelnen Figuren Schnitzlers und den isolierten Szenen des Textes einen Kontext und eine Geschichte, was eine Abschwächung der ideologischen Position und eine Humanisierung der einzelnen Personen impliziert. Im Falle des versetzten Ehemanns oder des versetzten Mädchens nimmt der Zuschauer – vorgegeben - Anteil am Schicksal. Mit dem Kommentar des Spielleiters erhalten die einzelnen Szenen eine Bewertung, die der Text von Schnitzler nicht gibt. Wenn der Spielleiter über den Dichter, den Grafen und die Schauspielerin sagt, dass sie „nicht mehr zu lieben verstehen, wie alle anderen“, bedeutet es, dass diese Figuren eine positiv bewertete Fähigkeit verloren haben – ein Standpunkt, den Schnitzler in dieser Art und Weise weder eingeht noch feststellt.110 Die zentrale Tätigkeit des Spielleiters besteht in der Kommentierung des erotischen Geschehens und Verhaltens der Figuren.111 Er spricht fast durchgehend dort von Liebe, wo Schnitzler Sexualität darstellt. Dies hat zur Folge, dass der Spielleiter und damit der Film das faktische Geschehen verschleiert, das Schnitzler herstellt und die provokanten Merkmale des Textes neutralisiert.112

  • 113 „Das große Liebesspiel“ zählt zu den wenigen Wiener Stadthallenfilmen, die versuchten, sich einen e (...)
  • 114 Marie Dubois (Dirne), Anna Karina, Jane Fonda, Catherine Spaak, Francine Bergé, Claude Giraud (Sold (...)
  • 115 Vgl. die Ausführungen bei Gerd K. Schneider: Die Rezeption von Arthur Schnitzlers Reigen 1897-1994. (...)
  • 116 Gertraud Jesserer (Dirne), Sydne Rome, Senta Berger, Maria Schneider, Erika Pluhar (Schauspielerin) (...)

65Auf die „Reigen“ -Verfilmung von Ophüls folgten später weitere Versuche, das Werk auf die Leinwand zu bringen. Eine deutsche Fassung des „Reigen“ dreht Alfred Weidenmann 1963 unter dem Titel „Das große Liebesspiel“. Sie basiert auf Schnitzlers „Reigen“, der Drehbuchautor Herbert Reinecker unternimmt nur wenige Änderungen gegenüber der Textgrundlage vor.113 1964 dreht Roger Vadim (19282000) den Film „Ronde“. Vadim versammelt einige der gefragtesten Schauspieler der französischen ‚postnouvelle vague’.114 Er verlegt den Schauplatz vom Wien des Jahres 1890 in das Paris des Jahres 1914, hält sich sehr eng an die Vorlage Schnitzlers, die von dem Dramatiker Jean Anouilh überarbeitet wird.115 Otto Schenk dreht 1973 eine österreichische Fassung des „Reigens“. Er arbeitet sorgfältiger und originalgetreuer als Vadim und ebenfalls mit hervorragenden europäischen Schauspielern.116

  • 117 Weitere Verfilmungen sind „New York Lights“ (Regie: Simon Nuchtern, USA 1983) und „Love Circles“ (R (...)

66Der „Reigen“ ist nach der Verfilmung von Ophüls zu einem begehrten Filmsujet geworden;117 „La Ronde gilt bis heute als die wichtigste „Reigen“ -Verfilmung und als Klassiker des Kinos an sich.

Notes

1 Brief an Karl-Ludwig Schröder, 5.2.1913. Briefe II. S. 10. In ganzer Länge zitiert in Kapitel 3.1, S. 44 dieser Arbeit.

2 Ebd.

3 „Liebelei“ (Film). Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 44. In ganzer Länge zitiert in Kapitel 3.1, S. 45f. dieser Arbeit.

4 Mit „Filmgerechte (n) Bearbeitungen“ beschäftigt sich Siegfried Kracauer in seiner „Theorie des Films.“ Kracauer hält die Romane für verfilmbar, die seiner Vorstellung von filmisch entsprechen. Die Verfilmbarkeit eines literarischen Werkes und das Urteil über diese Verfilmung sind eine abhängige Größe dessen, was er als das „Spezifische des Films“ definiert. Er zeigt dies anhand der Verfilmung von Zolas „L’Assomoir“, welche trotz der Abweichungen von der Vorlage den Roman wiedergibt und gleichzeitig – seiner Ansicht nach - als ein guter Film bezeichnet werden kann. Kracauer begründet das in dem Umstand, dass „der Film dem Medium Rechnung trägt und sich gleichzeitig treu an den Roman hält, muß dessen unverwüstlicher filmischer Substanz zugeschrieben werden. Die wesentlichen Züge der Handlung sowohl wie die Beschreibungen zeitgenössischer Milieus lassen sich leicht in die breite bildliche Kontinuität einweben; und vor allem erweisen sich die Szenen, die Gewalttätigkeit und tierisches Grauen schildern, als echtes Filmmaterial.“ Siegfried Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1985. S. 318. Zolas Roman ist eine „Gottesgabe für Drehbuchautoren. Er ist so reich an fotografierbaren Dingen, Ereignissen und Beziehungen“, dass die Verfilmung es sich leisten kann, „tiefer als Zola in die psychologische Dimension einzudringen, ohne darum das von ihm erstellte materielle Kontinuum zu verlassen.“ S. 318.

5 Skizze eines Entwurfes zu einem Film nach der Novelle „Die Hirtenflöte“. S. 1. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 91.

6 „Die grosse Szene“ (Film). S. 34, 36. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 59.

7 Beispielsweise in der Szene, in der sich Adele von ihrem misstrauisch gewordenen Ehemann beschattet fühlt und Fritz auf die Strasse schickt, um nachzusehen, ob sie beobachtet werden: „Liebelei“ (Film). S. 17f. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 44.

8 Noch in der Vorbemerkung zu seinem letzten Stummfilmentwurf „Spiel im Morgengrauen“ betont er, dass er von Titeln zum großen Teil abgesehen habe.“ Vorbemerkung zu der Skizze eines Regiebuchs”, (Filmskript). Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 94. Einzig die Verfilmung von „Medardus“ stellt eine Ausnahme dar, vgl. die Ausführungen in dem Kapitel 4.3.5, S. 130-138 und in Kapitel 3.2, S. 52-70 dieser Arbeit.

9 Viele Regisseure erkennen den Zwischentitel als legitimen Teil des Films an, als dessen natürliches, filmisch verstandenes Element. Zu der Stellung der Zwischentitel im Filmgeschehen und der Sprache der Zwischentitel, die genauso untersucht werden kann wie die Sprache von literarischen Texten siehe: Herbert Birett: Alte Filme: Filmalter und Filmstil. Statistische Analyse von Stummfilmen. In: Elfriede Ledig (Hrsg.): Der Stummfilm. Konstruktion und Rekonstruktion. München: Schaudig, Bauer, Ledig, 1988. S. 69-88.

10 Nur angedeutet werden kann an dieser Stelle die Tradition und ihre Hintergründe, die der Dichtung im System der einzelnen Künste die krönende Stellung zuweist. Eines der zentralen Probleme dabei ist die Frage, ob sich der Film überhaupt zu einer Kunst entwickeln könne. Abgesehen von dem Gesichtspunkt seiner auf Popularität orientierten Entwicklung stellt sich diese Frage im Blick auf seine Technik als reproduzierendes Medium. Weiterführend soll hingewiesen werden auf: Monika Reif: Film und Text. Zum Problem von Wahrnehmung und Vorstellung in Film und Literatur. Tübingen: Narr, 1984.

11 Kurt Pinthus: Das Kinostück. Ernste Einleitung. Manuskript 1913. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 93. Für Horst Meixner ergibt sich daraus der „bemerkenswerte Tatbestand, daß Literaten den Film gegen eine falsche Literarisierung des Films abzuschirmen versuchen. Horst Meixner: Filmische Literatur und literarisierter Film. In: Helmut Kreuzer (Hrsg.): Literaturwissenschaft – Medienwissenschaft. Heidelberg: Quelle und Meyer, 1977. S. 32-43. S. 36. Festgehalten werden soll an dieser Stelle erneut die formale und inhaltliche Nähe des Stummfilms zum Theater, allerdings nicht ohne auf die Kritik zeitgenössischer Literaten hinzuweisen, die das eigentliche Wesen des Films gegen seine äußerliche Anlehnung an das Theater und im Hinblick auf sein urtümliches Wesen freizulegen versuchen und damit die Ansicht Schnitzlers vertreten.

12 Brief an Karl Ludwig Schröder, 20.3.1913. Briefe II. S. 13. In ganzer Länge zitiert in Kapitel 3.1, S. 45 dieser Arbeit.

13 Über Kinomusik in: Hätte ich das Kino. S. 47-54. Berichtet wird von einem Streit über die Kündigung eines Klavierspielers. Der Beklagte, ein Kinobesitzer, berichtet: „Es sei auf der Leinwand ein ergreifendes Drama abgerollt worden, und als im vierten Akt ein Wohnhaus in Flammen aufging und Greise und Kinder vor dem gierigen Flammenmeer flüchteten, da habe der Kläger das Lied: ‚Fritz bleib hier, du weißt ja nicht wies Wetter wird!’ gespielt.“ Hätte ich das Kino. S. 47.

14 Vgl. die Ausführungen über die „Film-Illustrations-Musik der Stummfilmzeit und ihre Grundlagen“ in Ulrich Rügner: Die Filmmusik der Weimarer Republik im Kontext der Künste. In: Segeberg (Hrsg.): Die Perfektionierung des Scheins. S. 159-176. S. 159. Und Schweinitz: Suche nach dem Kinostil. In: ders. (Hrsg.): Prolog vor dem Film. S. 293-299.

15 Brief an Karl Ludwig Schröder, 20.3.1913. Briefe II. S. 13. In ganzer Länge zitiert in Kapitel 3.1, S. 45 dieser Arbeit. Dies wird wenig später bei ambitionierten Produktionen auch in der Praxis so gemacht. Originalpartituren werden für Filme in Auftrag gegeben und mit den Filmkopien verliehen. Vgl. dazu den Aufsatz von Ernst Bloch: Die Melodie im Kino oder immanente und transzendentale Musik. In: Schweinitz (Hrsg.): Prolog vor dem Film. S. 326-334.

16 Dieses Spannungsverhältnis erklärt beispielsweise auch besser, warum sich Schnitzler bei der Verfilmung zu „Freiwild“ 1928 erneut auf die „Hegewald“ Filmproduktion (die „Schäbige und dumme Händlerbande“, TB, 3.5.1927, 9, 43) einlässt, obwohl diese die seiner Ansicht nach komplett misslungene „Liebelei“ -Verfilmung 1927 zu verantworten hat und sich „die ganze Psychopathologie der Filmdramaturgen und Regisseure (...) an diesem Einzelfall“ nachweisen lässt, mit der Bearbeitung und den Veränderungen am Skript, die „filmisch ungeschickt und total überflüssig“ sind. Brief an Heinrich Schnitzler, 24.9.1927. Briefe II. S. 497f.

17 Vgl. die Ausführungen bei Joachim Paech: Literatur und Film. Paech geht ausführlich auf den Übergang zum mehrgliedrigen Film ein und unterscheidet dabei die „Simultaneität von Aktionen in derselben Einstellung“ und die „additive Reihung autonomer, inhaltlich aufeinander bezogener Einstellungen.“ S. 8.

18 Der Ausdruck „filmisch“ wird in dieser Arbeit mit dem Ausdruck „kinematographisch“ gleichgesetzt, obwohl es in der Fachliteratur eine Unterscheidung für ein Verständnis der Strukturen des Films gibt. Als filmisch gelten alle Elemente, „die den Diskurs des Films bilden können, beziehungsweise in einem konkreten Falle tatsächlich bilden. (...) in der Regel zählen Sprache, Geräusch und Musik dazu. Die spezifische Ebene des Ausdrucks hingegen wird beherrscht vom Bild. Das Bild ist das gattungsbestimmende Element des Films, es ist kinematographisch. Während der Film auf seine nicht-kinematographischen Elemente (Sprache, Geräusche, Musik) durchaus verzichten könnte und trotzdem noch Film bliebe, wäre er ohne sein kinematographisches Element (Bild) kein Film mehr.“ Matthias Hurst: Erzählsituationen in Literatur und Film. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. Tübingen: Niemeyer, 1996. S. 78. Für das Thema der Arbeit ist diese Unterscheidung nicht relevant; es soll der Vollständigkeit halber jedoch darauf hingewiesen werden. Zur Unterscheidung von „filmisch“ und „kinematographisch“, zum Problem der Filmsemiotik und Linguistik und schließlich zum „Problem des kinematographischen Codes“ und der kleinsten Einheit im Film siehe Irmela Schneider: Der verwandelte Text: Wege zu einer Theorie der Literaturverfilmung. Tübingen: Niemeyer, 1981. S. 93-118.

19 Sergei Mikhailovich Eisenstein: Dickens, Griffith, and the Film today. In: Jay Leyda (Hrsg.): Film Forum: Essays in Film Theory. New York: Harcourt, Brace, 1949. S. 195-255.

20 Heinz B. Heller: Zwischen den Weltkriegen. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Neues Handbuch der Literaturwissenschaft Bd. 20. Wiesbaden: Akademische Verlagsbuchhandlung Athenaion, 1983. S. 187.

21 Brian McFarlane: Novel To Film. An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon, 1996. S. 6. „Conrad with his insistence on making the reader‚ see’ and James with his technique of ‚ restricted consciousness’, both playing down obvious authorial mediation in favour of limiting the point of view from which actions and objects are observed, (...).“

22 Es soll an dieser Stelle ausdrücklich daraufhin gewiesen werden, dass es in der Fachliteratur keine konforme Meinung über eine angebliche filmische Schreibweise der Literatur vor dem Film gibt! Auf Döblin bezogen, sind für Jürgen Kasten gerade „die raschen Schnittwechsel, die ichdissoziativen Wahrnehmungen, eingeschobenen Fremddiskurse oder die Assoziationsmontagen (...) bis auf einige Hintergrundillustrationen von einer pulsierenden Großstadt“ in einem Film nicht zu realisieren. Jürgen Kasten: Literatur im Zeitalter des Kinos I. In: Segeberg (Hrsg.): Die Perfektionierung des Scheins. S. 241-274. S. 251f. Die dynamisierte Bilderwelt der Großstadt entzieht sich eines erzählenden Beschreibens und ist mit traditionellen literarischen Techniken nicht abbildbar. Die Grenzen der Verfilmung des Romans von Döblin zeigt Matthias Hurst: Erzählsituationen in Literatur und Film. S. 245-283. „(...) die literarische Dynamisierung der Erzählsituationen und das Phänomen der filmischen Schreibweise werden dabei thematisiert und mit den gestalterischen Möglichkeiten des narrativen Spielfilms verglichen.“ S. 11.

23 Das Beispiel wird, neben einer Vielzahl weiterer, von Joachim Paech herangezogen, in seinem Aufsatz: ‚ Filmisches Schreiben’ im Poetischen Realismus. In: Harro Segeberg (Hrsg.): Die Mobilisierung des Sehens. Zur Vor- und Frühgeschichte des Films in Literatur und Kunst. München: Fink, 1996. S. 237-260. S. 246-248.

24 Horst Fritz sieht in der Vorliebe Schnitzlers für den Einakter dessen Verarbeitung gattungsspezifischer Voraussetzungen und Mittel für den Film. Der Einakter ist die Option für eine Dramenform, „in der auf die durchgängige Handlung des herkömmlichen Dramas verzichtet wird zugunsten einer Reihung von Momentaufnahmen.“ Horst Fritz: Arthur Schnitzlers Dramen und der Film. In: Dieter Kafitz (Hrsg.): Drama und Theater der Jahrhundertwende. Tübingen: Francke, 1991. S. 53-68. S. 58. Fritz zeigt Schnitzlers filmische Darstellung an den „Anatol“ -Folgen, einem „Ensemble von Versatzstücken ohne organischen Zusammenhang“, die eine filmische Ästhetik vor dem Film darstellen: „(...) die Abfolge isolierter Realitätspartikel, isolierter Einzeldarstellungen, die nur noch durch das formale Prinzip des Nacheinander sich als Teile eines freilich nicht mehr organischen Ganzen zu erkennen geben.“ S. 58. Vgl. die Ausführungen in Kapitel 5.4, S. 166-170 dieser Arbeit.

25 Brief an die Phöbus-Film, 11.7.1927. Marbach. Ebenfalls abgedruckt in Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 29.

26 Hätte ich das Kino. S. 144.

27 Ebd. S. 146.

28 Ebd.

29 Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, 1.2.1913. Mappe 549, Marbach.

30 Brief an Karl Ludwig Schröder, 23.12.1913. Mappe 549, Marbach.

31 Wolfgang Ritscher: Schnitzlers Dramatik und der Kino. In: Kaes (Hrsg.): Kino-Debatte. S. 111.

32 Brief an Heinrich Schnitzler, 18.7.1923. Briefe II. S. 318.

33 Brief an Jaques Fleck, 20.12.1926. Mappe 327, Marbach. Zum Teil abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 201.

34 Brief an Clara Pollaczek, 15.3.1929. Briefe II. S. 597. „Der Einfall, gegen den ich mich bei unserem ersten Gespräch (Czinner, Mayer) gewendet hatte: dass Else‚ Veronal’ nimmt, ehe sie unbekleidet unter dem Mantel in die Halle geht – blieb bestehen; - Czinner war zu überheblich und talentlos, um davon abzugehen.“

35 Brief an Jaques Fleck, 20.12.1926. Mappe 327, Marbach. Zum Teil abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 201. Oder das Schicksal von Elses Vater, das in der Verfilmung zu sehr in den Vordergrund rückt.

36 Wobei er aufgrund seiner zahlreichen Kinobesuche auf eine ausgeprägte Kenntnis der Filmlandschaft und der Publikumserwartung zurückgreifen kann: „In einer ganzen Reihe neuer amerikanischer Films habe ich gesehen, dass das Publikum auch geneigt ist, logische, vernünftige und ernsthaft endende Handlungen im Film zu ertragen.“ Nachlass Schnitzler. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 200.

37 Matthias Hurst: Erzählsituationen in Literatur und Film. S. 88. „Mise-en-scène und Montage sind der vorherrschenden Erzählsituation untergeordnet und erfüllen ihr Funktion als kinematographische Ausdrucksmittel, indem sie die Erzählsituation in ihren perspektivischen Möglichkeiten und Einschränkungen szenisch gestalten und visuell umsetzen.“

38 Die Großaufnahme ist dafür ein Beispiel: es ist sicherlich möglich, den Zuschauer eines Theaterstücks zu veranlassen, sich auf das Gesicht oder eine Geste im Detail zu konzentrieren, so dass sich auch auf der Bühne der Effekt der Großaufnahme herstellen lässt. Trotzdem wird dies im Theater immer nur als Teil eines Ganzen, der räumlichen Totalität der Bühne, erfahren. In der filmischen Großaufnahme ist das Detail aus dieser Totalität gelöst. Nach Horst Fritz ist auf der Bühne „Totalität das formale Apriori des Details, im Film ist Totalität dessen Aposteriori, das additive Resultat einzelner Einstellungen.“ Horst Fritz: Arthur Schnitzlers Dramen und der Film. In: Dieter Kafitz (Hrsg.): Drama und Theater der Jahrhundertwende. S. 60. Zu der Perspektiven-Diskussion und der Frage, ob der Film generell zu einer objektiven Erzählhaltung verurteilt, während die literarische Fiktion als einzige die Gefühle und Gedanken dritter Personen zugänglich machen kann, siehe: Oliver C. Speck: Der subjektive Blick. Zum Problem der untersagten Perspektive im Film. St. Ingbert: Röhrig, 1999.

39 Nachlass Schnitzler. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 200.

40 „Die grosse Szene“ (Film). S. 34-36. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 59. Gemeint ist die Schlüsselszene während der Aufführung zu „Das Weite Land“. Vgl. die Ausführungen in Kapitel 4.3.4, S. 128f. dieser Arbeit.

41 Entwurf eines Regiebuchs. S. 4f. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 94.

42 „Die grosse Szene“ (Film). Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 58.

43 Reinhard Urbach (Hrsg.): Arthur Schnitzler. Gesammelte Werke. Entworfenes und Verworfenes. Aus dem Nachlaß. Frankfurt/M.: Fischer, 1977.

44 Artuhr Schnitzler: Entwürfe zu Filmen. In: Urbach (Hrsg.): Arthur Schnitzler. Entworfenes und Verworfenes. S. 480-482.

45 Urbach (Hrsg.): Arthur Schnitzler. Entworfenes und Verworfenes. S. 523.

46 „Nm. den Film (Kriminal) weiter skizziert.“ (Tb, 22.9.1931, 10, 76). TB, 23.9.1931, 10, 76; TB, 27.9.1931, 10, 77; TB, 28.9.1931, 10, 77; TB, 1.10.1931, 10, 78.

47 Sowohl die Skizze, als auch das Fragment des Drehbuchs sind erhalten: Urbach (Hrsg.): Arthur Schnitzler. Entworfenes und Verworfenes. S. 483-493.

48 Arthur Schnitzler: Kriminalfilm. In: Urbach (Hrsg.): Arthur Schnitzler. Entworfenes und Verworfenes. S. 484.

49 Ebd. S. 483-493. Die Zahlen bedeuten jeweils die in Bilder eingeteilten Szenen.

50 Ebd. S. 484.

51 Ebd.

52 Artuhr Schnitzler: Entwürfe zu Filmen. In: Urbach (Hrsg.): Arthur Schnitzler. Entworfenes und Verworfenes. S. 480.

53 Ebd.

54 Ebd. S. 481.

55 “Telegraphenbüro in einer kleinen Stadt. Die Telegraphistin. Der Telegraphenbote. Ein Telegramm, das anlangt. Das Gasthausfenster gegenüber; einer oder ein Paar, der die Telegraphistin beobachtet, ohne zu ahnen, daß das eben angelangte Telegramm an ihn resp. sein Schicksal entscheidet.” Artuhr Schnitzler: Entwürfe zu Filmen. Urbach (Hrsg.): Arthur Schnitzler. Entworfenes und Verworfenes. S. 480.

56 “ Mann am Fernrohr in Zermatt oder dergleichen. Er verfolgt eine Bergbesteigung. Die Bergbesteigung eine Frau und ein Mann. Diese Tour wurde noch niemals führerlos unternommen. Der Mann sieht sie durchs Fernrohr abstürzen in eine Gletscherspalte. Unfindbar. Tausend Meter tief. Eigentlich waren die Touristen, die Frau des Mannes am Fernrohr und ihr Geliebter auf der Flucht. Neues Leben in Amerika. Es stellt sich heraus, daß alles gut vorbereitet und die scheinbar Verunglückten eigentlich Puppen waren. Entdeckung und Auffindung der Puppe nach Jahrzehnten.” Artuhr Schnitzler: Entwürfe zu Filmen. In: Urbach (Hrsg.): Arthur Schnitzler. Entworfenes und Verworfenes. S. 480.

57 “Schiff, erster Klasse, eleganter Mensch hin und her, wirft einen Brief ins Wasser. Aber er flattert statt dessen auf das Verdeck dritter Klasse, fällt einem jungen Mädchen in die Hände, Tochter einer Auswanderfamilie. Wie sie versucht, den Mann kennen zu lernen, der den Brief geschrieben. Wiederbegegnung in Amerika. Der Moment, in dem sie ihm den Brief vorweist.” Ebd., S. 480f.

58 Brief an Heinrich Schnitzler, 4.3.1931. Briefe II. S. 771.

59 Brief an Dr. Paul Eger, 6.12.1926. Mappe 316, Marbach. Zum Teil abgedruckt bei Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 25f.

60 „Zum wirklichen Verständnis des von mir verfassten Entwurfs ist es unerlässlich, dass der Regisseur die Novelle selbst in ihrer Originalfassung vorher gelesen habe.“ Briefe, 10.12.1928. Abgedruckt in: Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 31. Vgl. auch die Vorbemerkung zum Entwurf „Die Hirtenflöte“ und „Die große Szene“, Kapitel 4.3.1 und 4.3.4, S. 116 und S. 127f. dieser Arbeit.

61 Brief an Heinrich Schnitzler, 24.9.1927. Briefe II. S. 497f.

62 Brief an Herrn Hans Jacob, 17.6.1929. Mappe 385, Marbach.

63 Vgl. die Vorverhandlungen zu der „Freiwild“ -Verfilmung, TB, 1.4.1926, 8, 323. Von Dr. Hofmann erfährt Schnitzler schließlich von der schwierigen finanziellen Situation der Filmfirma, TB, 21.5.1926, 8, 332. Zu den Erkundigungen und Recherchen allein in dem Jahr 1926: TB, 14.2., 8, 314; 1.4., 8, 323; 7.4., 8, 324; 15.5., 8, 330; 29.5., 8, 334; 8.6., 8, 336; 17.7., 8, 343; 26.7, 8, 345; 21.10., 8, 368; 22.10., 8, 368; 8.11., 8, 371; 18.11., 8, 374; 1.12., 8, 378.

64 Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, Verband deutscher Filmautoren, 19.11.1928. Mappe 549, Marbach.

65 Brief an Georg Wilhelm Pabst, 18.3.1931. Mappe 423, Marbach.

66 Vgl. die Ausführungen in Kapitel 3.3.1, S. 70-73 dieser Arbeit.

67 Brief an die Nordisk Film Kompagnie, 20.10.1921. Mappe 549, Marbach.

68 Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Film-Industrie, 3.11.1923. Mappe 469, Marbach. Ebenfalls abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 200. In ganzer Länge zitiert in Kapitel 3.2.2, S. 67 dieser Arbeit.

69 Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Film-Industrie, 3.11.1923. Mappe 469, Marbach. Ebenfalls abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 200.

70 Jürgen Kasten: Populäre Wunschträume und spannende Abenteuer. Das erfolgreiche trivialdramatische Erzählkonzept der Jane Bess und anderer Drehbuchautorinnen des deutschen Stummfilms. In: Alexander Schwarz (Hrsg.): Das Drehbuch. Geschichte, Theorie, Praxis. München: Schaudig, 1992. S. 17-54. S. 17.

71 Vgl. die Ausführungen bei Jürgen Kasten: Literatur im Zeitalter des Kinos I: Zur Theorie und Geschichte des Drehbuchs im Stummfilm. In: Segeberg (Hrsg.): Die Perfektionierung des Scheins. S. 241-275.

72 Unveröffentlichtes Typoskript mit handschriftlichen Zusätzen. Um 1913. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 107-112.

73 Unveröffentlichtes Typoskript mit handschriftlichen Zusätzen. Um 1913. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 108f.

74 Schmidt: Bildersprache: Über die Problematik von Literaturverfilmungen. In: Weber, Friedl (Hrsg.): Film und Literatur in Amerika. S. 23. Schmidt geht so weit, zu sagen, dass der Autor eines Films in Wahrheit dessen Regisseur ist. S. 24.

75 Brief an Elisabeth Bergner, 16.6.1927. Mappe 296, Marbach.

76 Ebd.

77 Zu der recht komplizierten Entstehungsgeschichte und Aufbau des 1889 begonnenen „Anatol“ -Zyklus siehe Urbach: Arthur Schnitzler. S. 28-37. Und Urbach: Schnitzler-Kommentar. S. 139-143.

78 Zur Produktion des Films, den Dreharbeiten, den Erwartungen der Filmenthusiasten, die ganz auf die Akkumulation der Stars und die zu erwartende besonders prächtige und extravagante Ausstattung gerichtet sind, die Werbung zu dem Film: Pressemeldungen, Interviews, Anzeigen und schließlich die Reaktionen und Kritiken siehe: Kammer: Das Verhältnis Arthur Schnitzlers zum Film. S. 76-102.

79 Vgl. die Ausführungen in Kapitel 4.1, S. 101-107 dieser Arbeit über die kommerziellen Interessen und Beweggründe Schnitzlers und seine finanziellen Überlegungen bei möglichen Filmprojekten.

80 „Daybreak“ ist stark geprägt durch die Arbeit des Europäers Jacques Feyder und weist eine grundsätzliche Übereinstimmung mit der Vorlage Schnitzlers auf. Vgl. den Exkurs zu „Daybreak“ in Kapitel 4.3.5, S. 138-139 dieser Arbeit.

81 Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 19.

82 Stephanie Hammer: Fear and Attraction: Anatol and Liebelei Productions in the United States. In: Modern Austrian Literature. Journal of the International Arthur Schnitzler Research Association. 19 (1986) Nr. 3/4. S. 63-74. S. 64.

83 „Schnitzler’s play then underwent a remarkable transformation. The story was completely revamped in such a way as to make it morally palatable to an American audience: Anatol became a wealthy and married New Yorker embarking on a series of philanthropic misadventures with various women.“ Hammer: Fear and Attraction. S. 69.

84 Unter der Überschrift „Ausschweifen der Fantasie ins Unvertraute: Stars, Luxus und gelockerte Moral bei DeMille“ Ausführungen zu den Dreharbeiten, Ansichten und Absichten Cecil B. DeMilles in: Dieter Prokop: Der Kampf um die Medien. Das Geschichtsbuch der neuen kritischen Medienforschung. Hamburg: VSA, 2001. S. 292. Zur Biographie des „für die amerikanische Filmgeschichte so bedeutende (n) Mann (es)“: Zglinicki: Der Weg des Films. S. 525.

85 Brief vom 19.11.1923. Zitiert nach Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 19.

86 „Eine Schnitzler-Premiere im Film“, Neue Freie Presse, Nr. 21218, 5.10.1923. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 198.

87 „Geschäftliches mit Frl. Herz. Director Emerson aus New York, Director Philipp (United Plays) ‚Vermächtnis’ für Amerika.-Andre Anträge. Erfolg des Anatol Film in Amerika.“ (TB, 14.6.1922, 7, 318).

88 „Die Telegr. aus Amerika, Eisenmenger. Versuchte Räubereien an den Tonfilmrechten Anatol.“ (TB, 14.11.1930, 9, 384). Er hält mehrere Eintragungen von Gespräche mit seinen Anwälten bezüglich der Situation. TB, 17.11.1930, 9, 385; TB, 27.12.1930, 9, 395; TB, 1.1.1931, 10, 9; TB, 12.1.1931, 10, 11; TB, 14.1.1931, 10, 12. Als „trostlos“ bezeichnet er die Auskünfte. (TB, 7.1.1931, 10, 10).

89 Brief an Direktor Ludwig Schröder, 29.11.1930. Mappe 549, Marbach.

90 „Antrag Phöbus Reigenverfilmung.” (TB, 30.6.1927, 9, 61).

91 Brief an die Phöbus-Film, 11.7.1927. Marbach. Ebenfalls abgedruckt in Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 29.

92 Die deutschsprachige Erstaufführung des Zyklus findet – obwohl sie verboten wird - am 23. Dezember 1920 im Kleinen Schauspielhaus in Berlin statt. Die einstweilige Verfügung wird Anfang 1921 aufgehoben. Die Wiener Erstaufführung findet am 1. Februar 1921 statt. Am 17. Februar kommt es in Wien während der Aufführung zu Tumulten, am 22. Februar kommt es in Berlin zu einer Saalschlacht. Der in Berlin folgende Prozess gegen die Direktion und den Regisseur des Kleinen Schauspielhauses wegen Erregung öffentlichen Ärgernisses endet mit einem Freispruch am 8. November 1921. Schnitzler untersagt weitere Inszenierungen. Zu der Aufführungsgeschichte und den damit verbundenen Skandalen vgl. Urbach: Arthur Schnitzler. S. 49-56 und S. 121f. Und Perlmann: Arthur Schnitzler. S. 34 und S. 41-44.

93 Gerd K. Schneider: Die Rezeption von Arthur Schnitzlers Reigen 1897-1994. Text, Aufführungen, Verfilmungen, Pressespiegel und andere zeitgenössische Kommentare. Riverside: Ariadne Press 1995 (= Studies in Austrian Literature, Culture and Thought). S. 412. Die „zehn berüchtigten Dialoge“ wurden 1981 wieder freigegeben, „Startzeichen für einen atemlosen Wettlauf der Theater.“ Ursula Keller: Böser Dinge hübsche Formel. Das Wien Arthur Schnitzlers. Frankfurt/M.: Fischer, 2000. S. 221.

94 Estermann: Die Verfilmung literarischer Werke. S. 46. Asta Nielsen gilt als die „unbestrittene Königin des Stummfilms“: „Wie ein leuchtendes Mal steht ihr ausdrucksvolles Antlitz über der ganzen frühen Epoche des stummen Films.“ Zglinicki: Der Weg des Films. S. 460. Für Siegfried Kracauer ist Asta Nielsen die „faszinierendste Persönlichkeit der Frühzeit. (...) Die deutsche Kinowelt wäre ohne die Rollen, die Asta Nielsen zur Zeit des Stummfilms schuf, unvollständig.“ Kracauer: Von Caligari zu Hitler. S. 32f. Ausführlich über die dänische Schauspielerin: Janet Bergstrom: Die frühen Filme Asta Nielsens. In: Elsaesser, Wedel (Hrsg.): Kino der Kaiserzeit. S. 157-172.

95 Seinen Ruhm begründet er jedoch mit Sitten- und Aufklärungsfilmen, die sexuelle Themen mit aufklärerischem Impetus verbinden: „Es werde Licht!“ (drei Teile, 1916-1918, Geschlechtskrankheiten), „Sündige Mütter“ (1918, Abtreibung), „Anders als die Anderen“ (1918/19, Homosexualität), „Das gelbe Haus“ (1919, Prostitution). Vgl. die Ausführungen bei Kracauer: Von Caligari zu Hitler. S. 50. Materialien zu Richard Oswald und seinem 120 Titel umfassenden Werk in: Jürgen Kasten, Armin Loacker (Hrsg.): Richard Oswald. Kino zwischen Spektakel, Aufklärung und Unterhaltung. Wien: Verlag Filmarchiv Austria, 2005.

96 Zum Inhalt: Die Waise Elena wird von ihrer Stiefmutter aus dem Haus geworfen, weil sie sich in ihren Klavierlehrer verliebt hat. Dessen Freund will sie als Sängerin im Kabarett unterbringen. Sie wird Erzieherin in einem vornehmen Haus und schließlich Gattin des verwitweten Hausherren, dessen Bruder sie liebt. „Ihr ehemaliger Geliebter (...) verfolgt sie mit Erpressungen, entdeckt dem Hausherrn ihr Verhältnis und dieser jagt sie aus dem Haus. Mit Peter Karvan landet sie nun in einem Tingel-Tangel. Vom Ekel vor diesem Leben erfaßt, rächt sie sich an ihrem Verführer, indem sie ihn erschießt und nimmt dann selbst Gift.“ Der Kinematograph, 3.3.1920. Abgedruckt in: Gerd K. Schneider. Die Rezeption von Arthur Schnitzlers Reigen 1897-1994. S. 412.

97 Georg Seeßlen: Triviale Sehnsüchte und die wilden Bilder des Richard Oswald. In: Helga Belach und Wolfgang Jacobsen (Redaktion): Richard Oswald. Regisseur und Produzent. München: Ed. Text + Kritik, 1990. S. 37-52. S. 41.

98 Morgenausgabe des Neuen Wiener Journals, 30.9.1920. Abgedruckt in: Gerd K. Schneider. Die Rezeption von Arthur Schnitzlers Reigen 1897-1994. S. 413f.

99 Brief an Heinrich Schnitzler, 18.7.1923. Briefe II. S. 318.

100 „Absage des Phoebusfilm Reigen; nachdem sie mich 1 Monat hingezogen.” (TB, 2.8.1927, 9, 71).

101 Zuvor waren bereits Anfragen gekommen: die Liberty Film aus Berlin interessiert sich für eine Verfilmung; Schnitzler stellt gleich zu Beginn hohe Forderungen: „Als weitere Bedingungen wären in den Vertrag noch aufzunehmen: Vorlage des Szenariums, Möglichkeit der Einflussnahme auf Regie und Besetzung.” Brief an Dr. Ton, 10.8.1927. Mappe 568, Marbach.

102 „Hr. Tublin, in der Schallplatten etc. Sache.“ (TB, 4.5.1931, 10, 39).

103 Schnitzler schreibt in den Bestimmungen über seinen schriftlichen Nachlaß: „Ich bestimme, im Nachtrag zu meinem Testament, daß Suzanne Clausser (Wien, Victorgasse 1) die allein autorisirte Uebersetzerin meiner Werke ins Französische bleibt, und daß sie alle auf die französische Uebersetzung meiner Werke bezüglichen Rechte besitzt (...) Suzanne Clauser hat das Recht, in ihr convenirenden Fällen dieses Uebersetzungsrecht anderen Personen zu übertragen.“ Die Abschrift ist abgedruckt in: Nachlassverzeichnis. S. 33f.

104 Thomas Rothschild spricht von der „berühmten Einleitungssequenz mit dem vielfach erwähnten voyeuristischen Blick.“ Thomas Rothschild: Schnitzler, Stefan Zweig und Max Ophüls. Aspekte der Literaturverfilmung. In: Wespennest. Zeitschrift für brauchbare Texte und Bilder 95 (1994). S. 65-72. S. 66. Lars Henrik Gass widmet der Exposition des Films drei Seiten seines Aufsatzes. Lars Henrik Gass: Ironie der Schaulust. Ophüls’ kinematographische Maschine der Sichtbarkeit am Beispiel Liebelei. In: Helmut G. Asper (Hrsg.): Max Ophüls: Theater, Hörspiele, Filme. Vorträge des Internationalen Max-Ophüls-Symposiums im Filmhaus Saarbrücken vom 6. bis 10. Mai 1992 anläßlich des 90. Geburtstages. St. Ingbert: Röhrig, 1993. S. 50-68.

105 Beide werden 1951 für ihr Drehbuch von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences in Hollywood für den Oscar nominiert. Zahlreiche Auszeichnungen folgen, unter anderem 1952 der Award der British Film Academy als „Best Picture of the world“.

106 Simone Signoret (Dirne), Simone Simon, Danielle Darrieux, Odette Joyeux, Isa Miranda (Schauspielerin), Serge Reggiani (Soldat), Daniel Gelin, Fernand Gravey, Jean-Louis Barrault, Gérad Philipe (Graf) und Adolf Wohlbrück, der die Rolle des Erzählers spielt und die Handlung in Gang bringt. Vgl. Gerd K. Schneider: Die Rezeption von Arthur Schnitzlers Reigen 1897-1994. S. 414-421.

107 Der „Reigen“ besteht aus zehn Szenen, die jeweils erotische Situationen zwischen wechselnden Partnern durchspielen, wobei der Liebesakt im Text durch eine gestrichelte Linie ausgespart wird. Jeweils eine Figur einer Szene tritt in der folgenden erneut auf und klettert dabei die gesellschaftliche Stufenleiter hinauf oder herunter. Ausführliche Inhaltsangabe und Szenenbeschreibung des Films in: Max Ophüls. Reihe Film 42. S. 204-214. Dazu Claudia Benthien: Masken der Verführung. Intimität und Anonymität in Schnitzlers ‚Reigen’. In: The Germanic Review 72 (1997). H. 2. S. 130-141.

108 Ulrich Gregor und Enno Patalas zufolge, beginnt die „eigentlich fruchtbare Phase“ von Ophüls erst 1950 in Frankreich, „dort konnten seine Filme bei Kritik und Publikum so starke Resonanz finden, daß man sein Spätwerk am ehesten im Zusammenhang des französischen Films betrachten kann.“ Ulrich Gregor, Enno Patalas: Geschichte des Films. S. 351.

109 In diesem Zusammenhang nicht wichtig oder entscheidend, der Vollständigkeit halber trotzdem erwähnt werden soll, dass Ophüls den Film auch durch solche Szenen ergänzt, die im Text zwar angelegt sind, aber nicht vorgeführt werden. Es handelt sich dabei um in der Zukunft eventuell stattfindende weitere Begegnungen: die Briefszene des Stubenmädchens, die Ballszene, der vom süßen Mädel versetzte Ehemann oder das vom Dichter versetzte süße Mädel.

110 Nach Horst Thomé implizieren die Begebnisse des „Reigen“ die These, dass „allen Menschen unabhängig von ihrem Geschlecht und ihrem Sozialstatus ein elementares sexuelles Verlangen zukommt, das keineswegs immer auf Liebe und Ehe zielt“. Horst Thomé: Arthur Schnitzlers „Reigen“ und die Sexualanthropologie der Jahrhundertwende. In: Arthur Schnitzler. Ed. Text + Kritik 138/139 (1998). S. 102-113. S. 107. Dazu Brigitte Prutti: Inszenierungen der Sprache und des Körpers in Schnitzlers „Reigen“. In: Orbis Litterarum 52 (1997). H. 1. S. 1-34.

111 Marianne Wünsch setzt sich mit der Frage auseinander, welchen Realitätsstatus der Spielleiter hat. „Er bewegt sich auf allen verschiedenen Ebenen des Films: Er ist eine sowohl allwissende wie allsehende Instanz außerhalb der dargestellten Handlung als auch innerhalb der Handlung in Gestalt von Helfer- und Ratgeberrollen. Er kann als Spielleiter sowohl mit den Figuren der dargestellten Welt reden, als sich auch an das reale Publikum außerhalb der Filmfiktion wenden, er gehört zugleich der realen Gegenwart als auch der fiktiven Vergangenheit an. Er vermittelt zwischen dem dargestellten Geschehen und dem Publikum, indem er zwischen den Episoden jedes neue Paar einführt und das Geschehen kommentiert; er ist aber auch die Inszenierungsinstanz des Gesamtgeschehens und bezeichnet sich selbst als Autor und Regisseur.“ Marianne Wünsch: Arthur Schnitzlers Reigen und die Verfilmung von Max Ophüls. In: Helmut G. Asper (Hrsg.): Max Ophüls: Theater, Hörspiele, Filme. S. 34-49. S. 44.

112 Die Kritiken auf den Film sind zum größten Teil sehr positiv und zollen der künstlerischen Leistung der Schauspieler und der Arbeit des Regisseurs uneingeschränktes Lob. Einen Querschnitt durch die Reaktionen, die positiven und einzelne negative Kritiken, in: Gerd K. Schneider. Die Rezeption von Arthur Schnitzlers Reigen 1897-1994. S. 416-421.

113 „Das große Liebesspiel“ zählt zu den wenigen Wiener Stadthallenfilmen, die versuchten, sich einen ernst zu nehmenden Anstrich zu geben. Nach Walter Fritz versteht sich das Drehbuch Reineckers zwar als moderne Version von Schnitzlers „Reigen“, tatsächlich bietet der Film aber „Skandalgeschichten in bundesdeutscher Illustrierten-Manier“: „Im Milieu der lieblosen Wirtschaftswunderatmosphäre der frühen sechziger Jahre entstand als Endprodukt ein blutleeres Beziehungsspiel.“ Fritz: Im Kino erlebe ich die Welt. S. 259 und S. 266. Darin Ausführungen über „Die Filmproduktion der Wiener Stadthalle“. S. 258.

114 Marie Dubois (Dirne), Anna Karina, Jane Fonda, Catherine Spaak, Francine Bergé, Claude Giraud (Soldat), Jean Claude Brialy, Maurice Ronet, Bernard Noel und Jean Sorel (Graf).

115 Vgl. die Ausführungen bei Gerd K. Schneider: Die Rezeption von Arthur Schnitzlers Reigen 1897-1994. S. 425-432. Die bekannte Vorliebe Vadims für eine eher grelle als wirklich gefühlte Erotik ist recht bezeichnend für den Stil des Films, der nicht über das Niveau einer äußerlichen, oberflächlichen Gefälligkeit hinauskommt. Obwohl Vadim mit seinem Debütfilm „... und immer lockt das Weib“ (1956) seine damalige Ehefrau Brigitte Bardot zu einem Sex-Idol der 50er und 60er Jahre macht, bleibt sein aus 26 Filmen bestehendes Werk mittelmäßig.

116 Gertraud Jesserer (Dirne), Sydne Rome, Senta Berger, Maria Schneider, Erika Pluhar (Schauspielerin), Hans Brenner (Soldat), Helmut Berger, Peter Weck, Michael Heltau und Helmut Lohner (Graf). Vgl. die Ausführungen bei Gerd K. Schneider: Die Rezeption von Arthur Schnitzlers Reigen 1897-1994. S. 432-435.

117 Weitere Verfilmungen sind „New York Lights“ (Regie: Simon Nuchtern, USA 1983) und „Love Circles“ (Regie Gerard Kikoine, USA 1985).

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