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Arthur Schnitzler und der Film

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Claudia Wolf

4. Arthur Schnitzler und der Film

Texte intégral

  • 1 Zitiert nach Zischler: Kafka geht ins Kino. S. 15.
  • 2 Bereits zwei Tage später, an seinem 46. Geburtstag, besucht Schnitzler mit Familie und Freunden ern (...)
  • 3 Vor allem in den Kriegsjahren nutzt Schnitzler das Medium zur Berichterstattung. „Mit Heini Urania (...)
  • 4 TB, 17. 4. 1910, 4, 142; TB, 25. 7. 1910, 4, 165; TB, 27. 8. 1910, 4, 172; TB, 3. 4. 1912, 4, 316.

1„Das einzige was ich aber überzeugend daraus erkenne, ist, daß wir noch lange und oft den Kinema zusammen uns ansehen müssen, ehe wir die Sache nicht nur für uns, sondern auch für die Welt verstehen werden.“ 1 schreibt Franz Kafka 1908 in einem Brief an Max Brod. Arthur Schnitzler hält in seinem Tagebuch wiederholt die Faszination der „bewegten Bilder“ fest und berichtet von den Kinobesuchen, wie im „Imperial Kinematograph-Theater“ (TB, 13. 5. 1908, 3, 333)2 oder „Mit O. und Leonie Lustspielth. ‚Förster Christl’ (Niese), mit Gustav in der Loge; dann alle Eisvogel und Kinematograph.“ (TB, 26. 5. 1908, 3, 336). In Begleitung seiner Frau, Familie und Bekannten besucht Schnitzler gemeinsam den Kinematographen. Gegenüber den Panoramabesuchen, die er in der Regel allein unternimmt, ist der Kinobesuch für Schnitzler ähnlich wie der Theaterbesuch ein gesellschaftliches Ereignis. Eine zweite wichtige Bedeutung des Kinematographen ist die Visualisierung politischer Ereignisse. „Kinematograph. Kaiserfeier.“ (TB, 18. 8. 1908, 3, 350): das Weltgeschehen wird zum dargestellten Gegenstand auf der Leinwand. 3 Nicht nur berühmte Persönlichkeiten lassen sich aus nächster Nähe erleben, sondern auch dokumentarische Bilder werden zu einem Massenmedium: „Im Kinematographischen Theater – U. a.: Zeppelin in Berlin und sein Gespräch mit dem Kaiser. – Welche Wunder!“ (TB, 1. 9. 1909, 4, 87). Bleiben diese Besuche zunächst noch vereinzelt,4 werden sie ab dem Jahr 1912 häufiger. „Im Kino – schon die Bilder vom Balkankrieg.

  • 5 „Vm. mit Heini im Graben Kino-Theater“. (TB, 17. 4. 1910, 4, 142). Zu Graf Alexander Sascha Kolowra (...)

2Und ‚Rührung’ über eine Filmtragödie.“ (TB, 12. 11. 1912, 4, 367). Aktuelle Dokumentarfilmaufnahmen können bereits kurz nach ihrer Aufnahme gezeigt werden und die Produktion von Filmen ist mittlerweile professionell. Zu Schnitzlers Verblüffung über die kurze Zeitspanne zwischen Produktion und Aufführung, kommt seine „Rührung“ über die Filmtragödie. Die Anführungszeichen Schnitzlers bringen zum Ausdruck, dass er sich von seinen Emotionen distanziert und die Wirkung, die das Filmgeschehen ausübt, nicht klassifizieren kann. Wie eine andere Notiz dokumentiert: „Im Kino. So nervös, dass eine kitschige Abschiedszene mich weinen macht.“ (TB, 12. 7. 1913, 5, 51). Mit seinem Sohn Heinrich besucht Schnitzler zudem häufig die Lehr-, Dokumentar- und Naturfilme, die unter anderem die Produktionskarriere von Graf Alexander „Sascha“ Kolowrat starten.5 „Nm. mit Heini Urania – Belehrendes.“ (TB, 9. 4. 1913, 5, 30). Er setzt sich kritisch mit den Darstellern und den neuen Filmen auseinander: „Heimatkino, Asta Nielsen.“ (TB, 5. 5. 1913, 5, 36); „Kino ‚Heimat’. (Psylander).“ (TB, 19. 5. 1913, 5, 39); „Im Kino (...) ‚Student von Prag’, Wegener.“ (TB, 10. 9. 1913, 5, 61) und zeigt die Bereitschaft, die Ausdrucksform Film als ein künstlerisches Medium zu legitimieren. Dabei akzeptiert er auch popularistisch aufgemachten, klischeehaften Kintopp als Unterhaltung: „Im Kino – Zacconi ‚il padre’, fabelhaft dumm. Viel gelacht.“ (TB, 19. 8. 1913, 5, 57). In seinen Tagebüchern nehmen die kritischen Reflexionen zu. Er qualifiziert insbesondere die schauspielerischen Leistungen der Darsteller, die ihm zum Teil von der Bühne oder auch persönlich bekannt sind. „Nm. Gustav abgeholt, dann O. von Ress; ins Graben Kino. (Bassermann, der König. Gut. ).“ (TB, 17. 10. 1913, 5, 69). „Mit O. und Stephi Kino; u. a. Salten’s Shylock von Krakau, ganz gut; mit Schildkraut (famos).“ (TB, 2. 12. 1913, 5, 79). Schnitzler selbst hat in der Zwischenzeit Kontakt zu den Filmproduzenten. Ein Angebot zu einer Zusammenarbeit mit der Österreichisch-Ungarischen Kinoindustrie beantwortet Schnitzler in einem Brief vom 6. Mai 1911 zunächst noch ausweichend:

  • 6 Brief an die Österreichisch – Ungarische Kinoindustrie, 6. 5. 1911. Mappe 421, Marbach.

Besten Dank für die freundliche Aufforderung. In diesem Augenblick weiss ich zwar noch nicht in welcher Weise ich Ihrem Wunsch entgegenkommen könnte, doch ich will die Anregung für alle Fälle in mir weiterwirken lassen und behalte mir vor bei passender Gelegenheit auf Ihr Schreiben zurückzukommen. Da Sie mich nach meinen eventuellen Bedingungen fragten, so ist vielleicht meinerseits die Frage gestattet welches die auf diesem Gebiete überhaupt üblichen Bedingungen sind.6

  • 7 Weitere Eintragungen wären möglich anzuführen; es sei an dieser Stelle auf das Tagebuch verwiesen.
  • 8 Erinnert wird an die offizielle Sanktionierung des Verbandes Deutscher Bühnenschriftsteller in sein (...)
  • 9 TB in der Reihenfolge der Aufzählung: 8. 3. 1920, 7, 30; 26. 8. 1920, 7, 80; 10. 11. 1920, 7, 106; (...)
  • 10 Vgl. die Ausführung zu der Verfilmung des „Medardus“ in Kapitel 3. 2, S. 52-70 dieser Arbeit.

3Das Interesse Schnitzlers an der Kinematographie zeigt sich nicht nur durch die notierten Besuche von Filmvorführungen in Kino-Theatern, sondern darin, dass er beginnt, sich mit dem Medium kritisch auseinander zu setzen. Er führt in seinem Bekanntenkreis zahlreiche Gespräche über die „Kinematografie“ (TB, 30. 1. 1912, 4, 300)7 und notiert diese in seinen Tagebüchern. Er setzt sich mit den Schwierigkeiten des Films auseinander, wenn er beispielsweise mit dem Direktor des Volkstheaters, Adolf Weisse, 1912 ein Gespräch darüber führt, ob es richtig ist, die kinematographischen Vorstellungen – wie Weisse propagiert - „entehrend“ zu finden und „seinen Spielern“ zu verbieten. (TB, 29. 1. 1912, 4, 299). Schnitzler steht bereits zu einer Zeit dem Film positiv und aufgeschlossen gegenüber, in der in seinem Umfeld eine ignorierende Haltung dem Film gegenüber vorherrscht und eine überwiegend kritische bis offen ablehnende Haltung öffentlich gemacht wird. 8 Dabei notiert auch Schnitzler seine kritischen Eindrücke und seine Geringschätzung des Kinos als Kunstform zeigt sich früh in seinen Aufzeichnungen: „Erzählen heisst ihnen nun umständlich sein. (...) nach den Menschenseelen möchten sie auch die Landschaft abschaffen so daß nur der Film übrig bleibt.“ (TB, 23. 12. 1917, 6, 99). Er notiert abwertende Qualitätsurteile wie „widerlicher Kitsch“, „Schrecklich“, „Unwahrscheinlich dumm, mit Praetensionen“, „fad“, selten empfindet er das dargestellte Geschehen als gut. 9 Aus dieser Kritik heraus entwickelt Schnitzler eine eigene Position und theoretische Basis für seine Filmprojekte. 1920 notiert er vor der Entscheidung zur Verfilmung des „Medardus“:10

Im Opernkino. Sah mir einen Film der Projectograph an, von dem für Med. bestimmten Regisseur nach dem allerdings grauenhaften Text (von Paul Frank und Fr. Porges) „Boccaccio“; war angewidert von der Geschmacklosigkeit. (TB, 16. 2. 1920, 7, 23).

  • 11 Urban Gad: Der Film. Seine Mittel – Seine Ziele. Mit 81 Bildern. Berlin: Schuster & Loeffler, 1920.
  • 12 Nach Corinna Müller ist Urban Gad der Anstoß für deutsche Filmbranchenkreise, bereits 1910 „den Fil (...)

4Für die Theorie über den Film interessiert sich Schnitzler ebenso: „Begann Urban Gads Filmbuch zu lesen.“ (TB, 8. 3. 1920, 7, 31), womit das für die Filmtheorie einflussreiche Buch „Der Film. Seine Mittel, seine Ziele“ des dänischen Regisseurs und Filmtheoretikers Urban Gad (1879-1947)11 gemeint ist. Gads Buch ist der erste Versuch einer theoretischen Schrift über die Dramaturgie des Films und die künstlerischen Mittel und Ziele der kinematographischen Technik. 12 Gads praktische Erfahrungen bei der Aufnahme seiner eigenen Filme, sind seiner Meinung nach:

  • 13 Gad: Der Film. Seine Mittel – Seine Ziele. S. 6.

(...) unwillkürlich zu gewissen Grundregeln geworden, die mir als die Grundzüge der Filmkunst erscheinen wollen. Vielleicht kann deren Niederschrift wenigstens insofern nutzbringend sein, als sie zum erstenmal Probleme aufstellen und dadurch andere veranlassen, sie – vielleicht besser – zu lösen. 13

5Schnitzler setzt sich intensiv mit der Theorie des Films auseinander, was erstaunlicherweise in der Forschungsliteratur bislang noch nicht aufgearbeitet wurde.

  • 14 „Ich lese Urban Gads Filmbuch zu Ende.“ (TB, 15. 3. 1920, 7, 33). Weitere Kapitel in dem knapp drei (...)
  • 15 Urban Gad: Der Film. S. 13. Die Ausführungen und Theorien Gads über den Film und seine Bezüge zu le (...)
  • 16 Brief an Björn Björnson, 16.1.1930. Mappe 301, Marbach. Vgl. die Ausführungen in Kapitel 4.3.4, S. (...)
  • 17 Anlässlich seiner Ehekrise kommentiert Schnitzler 1920: „Ich gehe aus dem Zimmer – mache den vergeb (...)
  • 18 Vgl. die Aufzeichnungen im Tagebuch; Schnitzler notiert jetzt immer gewissenhaft den Titel des Film (...)

6Es lassen sich durch den Text von Urban Gad keine unmittelbaren Einflüsse auf Schnitzlers Filmtheorie zeigen, sicher ist jedoch, dass Schnitzler sich mit den künstlerischen Stilmitteln des Films, wie Stummheit, Farblosigkeit, Zeit und Raum, Spannung, Steigerung, Tempo, den Eigenschaften des Films, wie Landschaften und Interieurs, Zufälligkeiten, Verbrechen, Sensationen, Stoff, Rahmen, Handlung und der Form des Filmmanuskripts, wie Entwurf und Szenarium, Exposition, Haupt- und Nebenhandlung im einzelnen auseinander setzt. 14 Er liest, dass ein „Stoff, dessen Handlung aus einer äußeren bildmäßigen Reihe von Ereignissen besteht, die sich wie fertige Episoden formen“ sich am besten für den Film eignet, die Konflikte eine „leicht sichtbare Form annehmen können, zwischen Gegnern, die am besten bereits in der äußeren Erscheinung als Gegensätze charakterisiert sind“ und dass die Filmhandlung klar und einfach sein muss, „weil man sie nur durchs Auge wahrnimmt, ohne viel Kopfzerbrechen zu machen oder zu viele Texterklärungen zu erfordern; sie darf ihre Grundeigentümlichkeit, eine Erzählung in Bildern zu sein, niemals aus dem Auge lassen.“15 Noch 1930 betont Schnitzler Gads Talent und seine Verdienste in einem Brief anlässlich des Interesses an einer Verfilmung von „Die große Szene“.16 In der Zeit zu den Vorbereitungen der „Medardus“ -Verfilmung ab 1920 macht Schnitzler unmittelbare Erfahrungen mit den Produktionsbedingungen, Dreharbeiten, den Studioaufnahmen und dem Filmset. Ein immer stärkerer Zwiespalt über das Kino und die Filmindustrie entsteht in ihm. Schnitzler sieht sich einerseits mehr Filme denn je an, seine Bemerkungen darüber drücken andererseits immer häufiger seine Abneigung aus. Zahlreiche Eintragungen beziehen sich auf die Flucht ins Kino, um der Gegenwart und den Problemen zu entfliehen. Das Kino bietet ihm Ablenkung, meist bezogen auf die häuslichen Probleme, die sich hinziehende Ehekrise, die schließlich zu der Scheidung führt.17 Nach einer ausführlichen Beschreibung einer Auseinandersetzung zwischen Olga und ihm, schreibt Schnitzler „ (...) es wurde immer schlimmer; - eine Scene alten Stils wurde draus; (...) ich geriet in unsägliche Erbitterung; (...) ‚Ich kann nicht mehr’; durch die Straßen, hin, in ein Kino, (...).“ (TB, 10.10.1921, 7, 237). Ab 1924 besucht Schnitzler im Durchschnitt etwa 80 Kinovorstellungen pro Jahr.18 Er ist „angewidert von ‚Kunst’ und Publikum.“ (TB, 7.1.1923, 8, 12). Seine Gefühle beziehen sich nicht nur auf die seiner Ansicht nach oft schlechten Filme, er bezieht auch das Publikum mit ein. Misslungene Filme lastet er den Dramaturgen, Drehbuchautoren oder den Regisseuren an: „Mit C. P. Kino ‚Nixchen’– es bleibt immer wieder überraschend, wie dumm, ordinär und talentlos diese Filmdramaturgen sind.“ (TB, 1.3.1927, 9, 25). Nach einem Besuch des Films „Tragödie“ mit Henny Porten notiert er: „Man fragt sich immer wieder, ob die Leichtfertigkeit, die Dummheit oder die seelische Gemeinheit dieser Filmverfasser das Hauptelement dieser Begabungen vorstellt.“ (TB, 4.9.1926, 8, 354f.). Drei Tage später sieht er den Film „Wien bleibt Wien“, den er als „idiotisch und verlogen“ empfindet; wie als wäre er selber überrascht über die heftiger werdenden Äußerungen, fügt er in Klammer dazu: „ (Offenbar bin ich ‚verbittert’ gegen den Film.)“. (TB, 7.9.1926, 8, 356). Mit den zahlreicher werdenden Erfahrungen wird sein Urteil gegen den Film frustrierter und verbitterter. „Kino. Königin der Riviera. – Das Niveau dieses Films ist unwahrscheinlich; immer wieder, neben der Dummheit und Unbildung die Niedrigkeit der Charaktere (der Verfasser) bemerkenswerth.“ (TB, 25.1.1927, 9, 15). „Die Dummheit, Einbildung und Ordinärheit der Dramaturgen und Regisseure – seltener die Geschicklichkeit trat überall zu Tage.“ (TB, 23.9.1927, 9, 87). Sein ambivalentes Verhältnis zeigt sich besonders an einer Bemerkung: „Mit C. P. Kino ‚Spanische Nächte’, und gleich darauf, etwas angewidert vom ersten in ein andres (‚ Spielerin’).“ (TB, 17.11.1927, 9, 106). Die entscheidende Rolle für Schnitzlers späteres Verhältnis zum Film und dessen Bedeutung für ihn, spielt seine sich mit der Zeit verschlechternde finanzielle Situation und die kommerziellen Möglichkeiten, die der Film zu garantieren verspricht.

4.1 Kommerzielle Kontexte seiner Filmarbeit

  • 19 Brief an Elisabeth Steinrück, 22.12.1914. Briefe II. S. 66. Während des Krieges beteiligt sich Schn (...)

7In einem Brief an Elisabeth Steinrück spricht Schnitzler 1914 von einem „Versagen meiner Einnahmen“ 19 und in den folgenden Jahren werden seine finanziellen Probleme ein bleibendes Thema in den Tagebuchaufzeichnungen sein. Die Popularität seiner Stücke nimmt ab, der Verkauf seiner Werke geht zurück und der „Widerstand gegen mich, in der Kritik, (...) wächst; (...) Die ‚Anhänger’ aus früherer Zeit fallen ab, oder sind lau. Im Verlag selbst spricht sich die Gegenströmung vorläufig unterirdisch, gelegentlich wohl auch unverkennbar aus.“ (TB, 12.11.1916, 5, 329).

8Durch die schwere Nachkriegsinflation mit den sich ergebenden schlechten wirtschaftlichen Verhältnissen wird Schnitzlers finanzielle Situation bedrohlicher; sein Interesse am Kino ist mehr denn je von kommerziellen Erwägungen geprägt, was er in privaten Unterredungen offen zu erkennen gibt: „ (...) ich sagte, weder Autoren noch Schauspieler könnten unter den jetzigen Verhältnissen ohne Filmverdienst leben.“ (TB, 20.10.1920, 7, 99). Sicherlich hofft Schnitzler, durch die aktive Mitarbeit an dem neuen Medium zu einer Qualitätsverbesserung beizutragen und ein größeres Publikum anzusprechen. Doch diese künstlerischen Überlegungen sind schließlich nicht mehr seine einzige Motivation. Das Interesse am Film basiert in ebenso hohem Maße auf kommerziellen Überlegungen, was zunehmend kritisch hinterfragt wird:

  • 20 Konrad Lange: Kinodramatik. In: Schweinitz (Hrsg.): Prolog vor dem Film. S. 267-272. S. 268. Hervor (...)

Aber daß ernsthafte Schriftsteller, wirkliche Dichter sich nicht schämen, Dramen, also Wort-Kunstwerke, die sie geschrieben haben, des Wortes zu entkleiden und als einfache Bewegungsvorgänge dem großen Publikum darzubieten; das will uns nicht eingehen. Sind wir denn mit der Industrialisierung der Kunst schon so weit gekommen, und hat der schnöde Mammon von der Seele unserer Dichter schon so sehr Besitz ergriffen, daß sie den Verlockungen des Filmkapitals, die ja verführerisch genug sein mögen, nachgeben, daß sie kein Gefühl mehr dafür haben, was man in der Kunst tun darf, und was nicht?20

  • 21 „Arthur Schnitzler hatte sein Lebtag lang nur diesen einen einzigen deutschen Verleger, wenn wir vo (...)
  • 22 Peter De Mendelssohn: S. Fischer und sein Verlag. Frankfurt/M.: Fischer, 1970. S. 637. Fischer führ (...)

9Das enorme kommerzielle Potential von Literaturadaptionen, die der Kunstfilm mit sich bringt, erkennt auch Schnitzlers Verleger Samuel Fischer (1859-1934).21 Er berichtet am 17. April 1913: „Neulich war ein Vertreter der Nordischen Film-Compagnie bei mir, um mit mir einen Vertrag zu besprechen wegen der Benutzung von geeigneten Stoffen aus Werken meines Verlages.“22 Als Agent seiner Autoren versucht er in Zusammenarbeit mit der Dania Compagnie in die Filmindustrie einzusteigen:

  • 23 Peter De Mendelssohn: S. Fischer und sein Verlag. S. 637.

Es würde mir nicht schwerfallen, die wichtigsten Autoren für unsere Gesellschaft zu interessieren, und ich halte es für sehr gut, daß wir 5-6 Prozent Tantieme anbieten und nur eine geringe Garantiezahlung. Hauptmann hat von der Nordischen Film-Compagnie allerdings 20 000 Mark Garantie für Atlantis bekommen, bei einer Tantieme von 4 Prozent. Meine Theaterabteilung könnte sich auch zu einem Film-Vertrieb erweitern lassen. (...) Vielleicht könnte man auch damit beginnen, Autoren wie Schnitzler, Salten, Hauptmann, Vollmoeller Stücke für den Film schreiben zu lassen, wobei es wichtiger wäre, daß sich unsere Film-Compagnie Schauspieler wie Asta Nielsen sichert...23

10Am 18. Juni 1913 bietet Samuel Fischer seine Dienste als Agent für Adaptionen und Originaldrehbücher seinen Autoren, darunter auch Arthur Schnitzler, in einem Rundschreiben an:

  • 24 Brief an Ernst Peter Tal, 20.6.1913. Mappe 567, Marbach.

Die Dania Biofilm gewährt Ihnen eine Tantieme von drei Prozent aus den Bruttoerträgen, die durch Verkauf, Verleihung oder anderweitige Verwertung ihrer Films auf dem Weltmarkt erzielt werden. Die Dania Biofilm Komp. kann bei einem guten Erfolg auf einen Bruttoertrag von ungefähr 200 000 Mark rechnen. Für den Autor würde sich daraus ein Honorar von cirka 6000 Mark ergeben.24

11Schnitzler lehnt das Angebot Fischers ab. Ohne Erwähnung künstlerischer Bedenken stellt er eindeutig fest, das Angebot sei seiner:

  • 25 Ebd.

(...) bisherigen Erfahrungen nach nicht besonders vorteilhaft. Der Vorschuss, den ich für die Verfilmung der „Liebelei“ erhielt, reicht ganz an das von Ihnen als möglich berechnete Totalhonorar der D. B. C. heran, und ein Vertrag, über den ich hinsichtlich eines bestimmten meiner Werke wieder mit einer anderen Firma in Verhandlung stehe, bietet mir noch beträchtlich bessere Chancen.25

12Dass Schnitzlers Interessen an den Verfilmungen nicht ästhetisch, sondern finanziell motiviert sind, wird in der weiteren Argumentation deutlich:

  • 26 Ebd.

Immerhin finden sich in meinen bisher erschienenen Werken allerlei Sujets, die sich möglicherweise für eine Verfilmung leidlich eignen könnten. Meine Sympathie für diese ganze Richtung ist nicht gerade übermässig, aber man muss daran denken, dass unbedenkliche Filmgeister die eventuell in meinen Büchern enthaltenen Kinomöglichkeiten mit kleineren oder grösseren Veränderungen so geschickt ausnützen könnten, dass ich ausserstande wäre meine Autorenrechte zu wahren. Dies ist der Hauptgrund der mich dazu bestimmt, kinematographischen Verlockungen ein geneigtes Ohr zu leihen.26

  • 27 Vgl. die Ausführungen in Kapitel 5.4, S. 166-170 dieser Arbeit.

13In diesem Zusammenhang ist auch ein Kommentar bezüglich der „Anatol“ -Verfilmung und dem Verkauf der Rechte zu sehen, auf die an späterer Stelle im Einzelnen eingegangen wird.27 Schnitzler verkauft Ende 1920 die Rechte an seinem „Anatol“-Stoff, ohne auf die Produktion Einfluss zu haben oder haben zu wollen:

  • 28 Nachdem das Geschäft mit Amerika abgeschlossen ist, entsteht ein Gerücht über die Summe. Schnitzler (...)

Nachricht der amerik. Bank über die von der Firma eingezahlten 4.000 D. (eigentlich 5,-nur fällt 20% an die Agenten) - - nach dem jetzigen Kurs über 1 fast 2 Mill.; also ungefähr was ich in 25 Jahren mit allen meinen Sachen zusammen in der Welt verdient! Die ganze Blödsinnigkeit unsrer künstlerischen – und finanziellen Zustände drückt sich darin aus! (TB, 9.11.1920, 7, 106).28

  • 29 „Hr. Stern, Praes. des Verb. der Film Ind., und ein Fabriksdirector Deutsch; - wegen Verfilmung des (...)

141921 erfährt Schnitzler von seinem „Ruf in Amerika, insbesondre von dem Anatol Erfolg“ (TB, 23.1.1921, 7, 133); sein „Marktwerth“ steigt.29 Während der Dreharbeiten zum „Medardus“ Film notiert er in seinem Tagebuch die " Idee die Filmangelegenheit in Amerika finanziell auszunützen. Rudolf Olden aus Amerika zurück, erzählt - von meinem ‚unerhörten’ Ruhm dort - ich müsste Unsummen dort verdienen - zum Beispiel jetzt durch ‚Weg ins Freie’ (für den ich aus England vor zehn Jahren 500 Mark- und das für den ganzen englischen Sprachraum erhalten!)." (TB, 4.5.1923, 8, 49f.). In einem Brief von 1923 an einen Interessenten stellt er fest, dass er sich seiner Beliebtheit in der Filmbranche durchaus bewusst ist und in finanzieller Hinsicht auch damit umgehen kann:

  • 30 Brief an Karl Lerbs, 1.6.1923. Mappe 401, Marbach.

Hingegen erfreuen sich die Titel meiner Werke besonderer Beliebtheit bei den Filmunternehmern. (...) Anträge zu empfangen bin ich stets gerne bereit, doch würde ich niemals ein Sujet gegen einen einmaligen Pauschalbetrag aus der Hand geben, sondern immer nur gegen entsprechende perzentuelle Beteiligung an den Bruttoeinnahmen.30

15In künstlerischer Hinsicht scheint Schnitzler der Film weiter eher suspekt zu sein; die Verlockungen des Films erscheinen ihm hauptsächlich in der kommerziellen Verwertung. Dies zeigt auch seine kapitale Bewertung der künstlerischen Möglichkeiten des Films:

  • 31 Brief an Dora Michaelis, 11.11.1920. Briefe II. S. 218.

(...) die Zeit ist gar zu übel, und ich erlebe es ja schaudernd an mir, wie ich mich mit dem „Betrieb“ intensiver beschäftigen muß als mit der Kunst. (...) Geschäftsbriefe, mündliche Unterhandlungen, - abwägen, was materiell günstiger, - Versuche sich gegen Übervortheilungen sicherzustellen – man verdient am Ende Summen, die Einem vor 5, vor 2 Jahren noch utopisch erschienen wären; - und überlegt sich doch, muß sich überlegen, ob man sich einen neuen Anzug machen lassen soll (...). Jetzt hab ich das Filmrecht für den Anatol nach Amerika verkauft, - ist es nicht irrsinnig? Ich bekomme mehr dafür als ich je mit dem Stück verdient habe, als es noch vernünftig von lebendigen Menschen auf anständigen Bühnen gespielt wurde. (...) Wahrhaftig – es war früher einmal schöner auf der Welt, und nicht nur, weil man jünger war (...).31

  • 32 Vgl. die Ausführungen in Kapitel 3.3.2, S. 76f. dieser Arbeit.

161927 sieht Schnitzler die „Liebelei“-Verfilmung im Kino und ist entsetzt über den Film,32 doch seine finanzielle Situation beschäftigt ihn primär auch nach diesen negativen Erfahrungen:

(...) es ist schlimm zu denken, dass wenn nicht einige Filmabschlüsse kommen – und neue Arbeit – ich in 1-2 Jahren mit meinen Ersparnissen fertig bin. – Die letzten 4 Jahre haben mich die Novellenerfolge die Riesenausgabe bestreiten lassen; - Theater kommt kaum mehr in Betracht; die alten Bücher tragen monatlich circa 3-500 M. (30 Bücher – und die Ges. Werke!) (TB, 7.9.1927, 9, 82).

  • 33 „Gestern (...) empfand ich plötzlich das hazardöse meiner finanz. Situation. Womit werd ich zunächs (...)
  • 34 Brief an Heinrich Schnitzler, 2.2.1928. Briefe II. S. 529.
  • 35 Die „Nordisk“ verfilmt den ersten „Liebelei“ Film 1914. Schnitzler hat große Schwierigkeiten, die R (...)
  • 36 Vgl. die Briefe an Schröder vom 20.1.1927, 3.3.1927, 5.3.1927, 7.4.1927, 28.5.1927, 2.6.1927, 15.12 (...)
  • 37 Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, 12.11.1928. Mappe 549, Marbach.

17Schnitzler spricht immer wieder über die dringend benötigten Glücksfälle, um seine finanzielle Situation zu entschärfen und bezieht sich damit auf den Film und Angebote aus der Filmbranche.33 „ (...) die regulären Einnahmen schrumpfen für mich immer mehr ein; ich bin auf ‚Glücksfälle’ wie Film u dgl einfach angewiesen.“34 Dies zeigt vor allem der 1926 einsetzende Briefwechsel mit Karl Ludwig Schröder, dem Direktor der Dramaturgischen Abteilung der Kopenhagener „Nordisk Filmproduktion“.35 Mehrfach unterbreitet Schnitzler ihm Vorschläge zur Verfilmung seiner Novellen und lässt seine eigenen, festgesetzten Optionsdaten verstreichen, um ihn immer wieder zu einer positiven Aussage zu drängen.36 Er scheut schließlich nicht davor zurück, eigene, bereits geäußerte, Forderungen zurück zu nehmen und höhere Beteiligungen zu akzeptieren. „Die von Ihnen, sehr geehrter Herr Direktor, gewünschte perzentuelle Beteiligung von 20% finde ich freilich ungewöhnlich hoch, erkläre mich mit ihr aber einverstanden und bin überdies bereit sie für das Ausland, auch Amerika, auf 25% zu erhöhen.“37 Nicht eindeutige Angebote oder unprofessionelle Anfragen weist Schnitzler in scharfem Ton zurück und lässt sich grundsätzlich auf keine Diskussionen ein, wenn er das Gefühl hat, dass er die Möglichkeiten nicht für sich verwerten kann. 1925 wird ihm der Vorschlag einer Filmbearbeitung der „Fräulein Else“ unterbreitet. Seine Antwort auf die Anfrage zeigt vor allem, wie sehr sich Schnitzler bezüglich den ökonomischen Gepflogenheiten der Filmbranche angepasst hat:

  • 38 Brief an Herrn C. Oertel, 23.5.1925. Mappe 421, Marbach.

Sie wünschen, „Fräulein Else“ für den Film zu bearbeiten, Kalkulation aufzustellen, Manuscript vorzubereiten etc. Damit ist ja keineswegs die Gewähr gegeben, dass Ihre Bearbeitung auch schon vor irgend einem Unternehmen angenommen wird; - es sei denn, dass die Firma, die die Sache finanzieren will, mir das Sujet bar bezahlen wollte. In sämmtlichen (sic) Fällen, wo bisher Stoffe von mir für den Film bearbeitet wurden, hat das Unternehmen selbst den Stoff von mir erworben. „Liebelei“ – Nordisk-Film, „Anatol“ – United Plays, „Medardus“ – Sascha. Eine Verleiher Firma kann doch meines Erachtens nach erst dann in Betracht kommen, wenn die Herstellung des Films erfolgt ist. Und ich für meinen Teil müsst vor allem einmal die Gewähr haben, dass – das Gelingen Ihres Manuscriptes vorausgesetzt – dieses technisch und schauspielerisch in die richtigen Hände gelange.38

4.1.1 Schnitzlers beratende Tätigkeit in Filmangelegenheiten

18Durch seine intensive Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten der Umsetzung literarischer Stoffe in das Medium Film, wird Schnitzler mehr und mehr zu einem Ansprechpartner in Filmangelegenheiten. „Las ein von Matras nach Heines Tanzpoem ‚bearbeitetes’ Film, - ich solle ihm rathen.“ (TB, 9.2.1919, 6, 230).

Nm. Fr. Dr. Paukner, die nach Amerika geht und dort die Interessen hiesiger Schriftsteller vertreten will. Ich gebe ihr Aufklärungen, und habe dabei selbst wieder einen Blick, (über) erheiternde und beschämende Erlebnisse auf dem Gebiete des geistigen Eigenthums... (TB, 12.6.1920, 7, 62).

19Als ein „Experte“ wird Schnitzler von Bekannten und Freunden immer häufiger kontaktiert:

Abds. nach Hietzing zu Popper; dort eine Frau Ornstein. Er hat einen Filmantrag zur – „Nährpflicht“ bekommen; ich berichte allerlei finanzielles und technisches aus diesen Betrieben und Lebensformen. (TB, 17.8.1920, 7, 78).

  • 39 Das Programm der Sternfilm GmbH und über Richard Beer-Hofmann und seine Beziehung zur Filmindustrie (...)

20Für den Wiener Schriftsteller Richard Beer-Hofmann ist Schnitzler ebenso ein Berater. 1922 verfilmt die Berliner Sternfilm GmbH unter der Regie von Karl Grune Beer-Hofmanns 1904 erschienenes Trauerspiel „Der Graf von Charolais“.39

  • 40 Kurt Pinthus schreibt in einer Kritik über den Film bezeichnendes: „Gibt es denn im Volk der Dichte (...)

21Schnitzler ist bei der Korrespondenz behilflich, „Richard, dem ich einen Filmbrief dictierte“ (TB, 24.2.1922, 7, 284) und unterstützt ihn bei den Verhandlungen. „Vm. bei Richard, der mir von seinen Berliner Filmunterhandlungen erzählt.“ (TB, 17.3.1922, 7, 291). Nach der Premiere hält Schnitzler fest: „Kino – Graf von Charolais, nach Richards Stück; - ein guter Anfang; dann wirds immer ärger; und ich hatte die Empfindung: Schandgewerbe.“ (TB, 1.2.1923, 8, 22).40 Schnitzler wird gebeten, Filmideen und Manuskripte zu begutachten (TB, 5.4.1923, 8, 41f.) und er hilft bei der Ausformulierung und den Strukturskizzen von Filmideen, wie bei seinem Freund Gustav Schwarzkopf: „Bei Gustav. Er zeigte mir eine vortreffliche Filmskizze – resp. Einfall, über den wir sprachen.“ (TB, 24.7.1923, 8, 70). „Bei Gustav; ich hatte seine Filmidee dictirt und brachte ihm die Copien.“ (TB, 9.10.1923, 8, 88).

  • 41 Richard A. Bermann schreibt unter dem Pseudonym Arnold Höllriegel unter anderem auch einen Beitrag (...)

22Aufgrund seiner Erfahrungen und seiner Beschäftigung mit dem Film wird Schnitzler um weitere Tätigkeiten gebeten. „Vm. Schwarzenbergkino ‚Haus Potemkin’ von Vajda. Bermann (Höllriegel) hatte mich gebeten, um ev. Plagiat an seinem Roman Bimini zu constatiren. Der Haupttrick ist gewiß entlehnt.“ (TB, 24.2.1924, 8, 127).41

  • 42 So spricht Schnitzler oft von Saltens „Lügen geht ins Krankhafte.“ (TB, 15.10.1913, 5, 68).

23Schnitzler wird von seinem Freund Bermann aufgefordert, zu prüfen, ob es sich bei dem Film „Haus Potemkin“ um ein Plagiat des Romans „Bimini“ handelt, was Schnitzler eindeutig bejaht. „Früh Bermann mit seinem R. A. Dr. Müller, in der Plagiatsache; - ich erbiete mich als Gutachter, Schiedsrichter etc.“ (TB, 25.2.1924, 8, 128). Ein weiteres Beispiel ist Schnitzlers Beschäftigung mit Clara Pollaczeks Filmideen: „Abends C. P. bei mir. Über ihren (in jetziger Form unbrauchbaren) Film.“ (TB, 14.4.1924, 8, 142). Schnitzler sieht sich die Filme seiner Freunde und Bekannten an und urteilt darüber, wie beispielsweise bei Felix Salten, zu dem ihn ein differenziertes Verhältnis verbindet.42 „Mit O. und Stephi Kino, u. a. Salten’s Shylock von Krakau, ganz gut; mit Schildkraut (famos).“ (TB, 2.12.1913, 5, 79); „Gersthofer Kino, sah mir Salten’s ‚Schuss im Traum’ an. (Fabelhaft nobel, mit Jagd und Grafen und Schlössern: (...).“ (TB, 10.11.1915, 5, 237); „Mit Heini im Kino, um einen Salten Film ‚Der eiserne Wille’ mit Bassermann zu sehen.“ (TB, 5.7.1918, 6, 159).

4.1.2 Schnitzlers Tätigkeit als literarischer Beirat der „Vita-Film“

24Im Zuge der österreichischen Filmkrise der Zwanziger Jahre wird Schnitzler von der „Vita-Film“ angeboten, sich als literarischer Beirat zur Verfügung zu stellen. „Vm. Dr. Brandt von der Vita; wegen Verfilmung Liebelei (Aff. Nordisk Film), und Einladung zu einer literar. Beiratstelle bei der Vita.“ (TB, 28.1.1924, 8, 121). Wenige Tage später wird Schnitzler zu einem Gesprächstermin eingeladen. „Vm. in der ‚Vita’.

  • 43 Felix Salten ist gemeinsam mit Arthur Schnitzler eine Zeitlang „literarischer Beirat“ der „Vita-Fil (...)
  • 44 Vgl. die Ausführungen in Zglinicki: Der Weg des Films. S. 535.

25Generaldirektor Szücs. Er erbat meine Mitwirkung als liter. Beirath mit jährl. Fixum von 50 Millionen; jede weitre Arbeit würde natürlich extra bezahlt.“ (TB, 8.2.1924, 8, 123). Schnitzlers Tätigkeit soll darin bestehen, Filmmanuskripte zu begutachten, was der heutigen Tätigkeit eines – in manchen Fällen fest angestellten – Lektors einer Filmproduktion entspricht.43 „Nm. schickte mir ‚Vita’ ein Filmmscrpt., das ich gleich las ‚Die Welt des Scheins’, und in Schlagworten begutachtete.“ (TB, 29.2.1924, 8, 129). Schnitzler nimmt an firmeninternen Besprechungen teil, in denen immer wieder der Mangel an guten Stoffen beklagt wird. „Nm. in der ‚Vita’. Berathung General Dir. Szücs, Dr. Brandt, Vadja, Karpath. Sz. beklagt den Mangel an Sujets. Einiges von mir wird vorgeschlagen; durch Karpath und Vajda.“ (TB, 8.4.1924, 8, 140). Doch eine Entwicklung der Zusammenarbeit findet nicht statt, da auch die „Vita-Film“ durch den Wiener Börsenkrach im Frühjahr 1924 in Mitleidenschaft gezogen wird.44

4.2 Schnitzlers Theorie des Films

  • 45 Nach Joachim Paech handelt es sich – vereinfacht dargestellt – bei der filmischen Schreibweise um e (...)

26Wie bereits im 2. Kapitel ausgeführt, schreiben die Autoren zur Zeit Schnitzlers meist keine Drehbücher, sondern Prosa-Texte, die bestenfalls Exposé-oder Treatmentform aufweisen – sie schreiben nicht „filmisch“.45 Schnitzler hingegen erkennt bereits sehr früh was filmadäquat ist und was sich für eine Verfilmung seiner Ansicht nach nicht eignet. Auf ein Verfilmungsangebot seiner Novelle „Beate und ihr Sohn“, die seiner Ansicht nach aufgrund ihrer erzählerischen Struktur keine Möglichkeit der Verfilmung bietet, antwortet er 1919:

  • 46 Brief an Dr. Ludwig Tell, 14.7.1919. Mappe 567, Marbach.

Von allen meinen Novellen wüsste ich kaum eine, die sich so wenig zur Verfilmung eignet als die von Ihnen freundlichst vorgeschlagene ‚Beate und ihr Sohn’. Wenn Sie mir gelegentlich Näheres darüber mitteilen wollen, wie Sie sich die Verfilmung einer solchen, beinahe durchaus aufs Psychologische gestellten Erzählung vorstellen oder mir eine vorläufige Skizze senden wollen, so werde ich sie mit Interesse lesen, zu einer Autorisation kann ich mich vorläufig nicht entschliessen.46

  • 47 Bei der Hofmannsthal Adaption „Das fremde Mädchen“ 1913 stellen die Anzeigen neben der literarische (...)

27Er möchte eine Verfilmung des Stoffes, die – sofern möglich – eine Umsetzung der literarischen Aussage der Vorlage darstellt. Da er dies nicht gewährleistet sieht, möchte er im Hinblick auf seine finanziellen Interessen bezüglich einer Verfilmung die Rechte nicht verkaufen. Er signalisiert allerdings eine Bereitschaft, sich mit einer vorgeschlagenen Skizze auseinanderzusetzen. Dementsprechend geht er selbst davon aus, dass er ein filmisches Bewusstsein entwickelt hat, welches ihm ermöglicht, eine filmgerechte Umsetzung zu erkennen. Während der Verhandlungen zu der „Liebelei“ -Verfilmung 1911/1912 besteht er auf eine Beteiligung von Burgschauspielern, eine Bedingung, von der er die Realisation des gesamten Projektes abhängig macht. Er sieht darin einen Garanten für die Qualität der Verfilmung; gleichzeitig steht hinter dieser Forderung Schnitzlers die kommerziell motivierte Strategie des Kunstfilms, durch Beteiligung bekannter Schauspieler den Kassenerfolg zu steigern.47 Durch seine regelmäßigen Kinobesuche weiß Schnitzler diesen Vermarktungsfaktor zu schätzen. Kolowrats „Sascha-Film“ produziert 1913 den Film „Der Millionenonkel“, der unter der Mitwirkung von Alexander Girardi, einem der populärsten Schauspieler der Wiener Bühnen um 1910, zu einem Kassenschlager wird. Schnitzler sieht sich den Film an und vermerkt bezeichnenderweise in seinem Tagebuch nur den Namen des Schauspielers.

28„Gersthofer Kino (Girardi Films).“ (TB, 5.11.1913, 5, 73). Die kommerzielle Macht der Theaternamen ist Schnitzler bekannt und bewusst und er versucht sie für sich umzusetzen und in seinem Sinne zu nutzen.

  • 48 Entwurf eines Regiebuchs, in 5 Akten, pag.: 1-31, Maschinenschrift mit handschriftlichen Korrekture (...)
  • 49 „Die große Szene“ (Film), Entwurf zu einem Filmbuch, dat.: Februar 1926, pag.: 1-89. Maschinenschri (...)
  • 50 Briefe, 10.12.1928. Abgedruckt in: Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 31.

29Im Vergleich zu den Filmbüchern, die unfilmisch in Form von Novellen geliefert werden, stellen die Filmskizzen und Drehbücher Schnitzlers eine bemerkenswerte filmästhetische Leistung dar. Schnitzler erkennt, dass ein formal entworfenes und filmischen Bedürfnissen gerechtes Drehbuch eine Aufzeichnung sämtlicher Einzelszenen des gesamten Stücks verlangt. Dies betont er in verschiedenen Vorbemerkungen seiner Entwürfe. „Diese Skizze masst sich keineswegs an, ein wirkliches Regiebuch zu sein, sie ist die Anregung zu einem solchen.“48 Wobei er in seinen Drehbüchern die „szenische Führung durchaus mit Rücksicht auf die Bedürfnisse des Films“ 49 entwickelt, produktionstechnische Details dem Regisseur überlässt und seine Filmskripte dem Medium gemäß aufbaut, „(...) d. h. eine Aneinanderreihung der Bilder, wie sie nur für den Film geeignet scheinen.“50 Die formalen Aspekte von Schnitzlers Drehbuchentwürfen lassen sich exemplarisch an dem Entwurf „Die Hirtenflöte“ illustrieren:

11.

Lichtung. Der Hirte sieht Dionysia herankommen, sie zerbricht die Flöte, Kampf, Umarmung.

100.

D. durch die Strassen der Stadt, die Menschen rücken ab.

101.

  • 51 Skizze eines Entwurfes zu einem Film nach der Novelle „Die Hirtenflöte“, dat. 29.5.1913, pag. 1-13. (...)

D. am Stadttor. Sie weist die Wenigen, die ihr gefolgt sind, gebieterisch zurück.51

  • 52 Eine Ausnahme ist der Entwurf zu „Der Ruf des Lebens“, da er eher Situationsbeschreibungen und Mome (...)
  • 53 „Vorbemerkung zu der Skizze eines Regiebuchs”, (Filmskript), dat.: 28.11.1928, pag.: 1-3, Maschinen (...)

30Schnitzler teilt sein Skript in durchnummerierte Szenen ein, er unterscheidet in Einzelaufnahmen und gibt Hinweise auf mögliche Schnitte. Die Örtlichkeiten – „locations und sets“ - werden beschrieben, die auftretenden Personen werden identifiziert und deren Handlungen spezifiziert, bis hin zur szenischen Beschreibung einzelner Bewegungen und Gesten oder Bilder.52 „Es wäre natürlich in vielen Fällen sehr einfach solche Bilder an eine frühere Stelle zu setzen, doch gerade dadurch würden solche Bilder ihre beabsichtigte Wirkung verlieren.“53

  • 54 Vgl. die Ausführungen in Kapitel 3.2.2, S. 59-63 dieser Arbeit.
  • 55 Vgl. die Ausführungen zu Schnitzlers Drehbuch zu einem Kriminalfilm in Kapitel 5.2.1, S. 157-159 di (...)
  • 56 Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, 23.12.1913. Mappe 549, Marbach.

31Schnitzlers Drehbücher weisen eine präzise Handlungsbeschreibung auf und bieten Hinweise auf die intendierte filmische Umsetzung wie szenische Arrangements, Beleuchtung, Kameraführung und Einstellungen. Das Manuskript zu dem „Medardus“ Film enthält Regieanweisungen, wie sich die Personen im Raum zu bewegen haben, bis hin zu Gestik und der Mimik, die er in Einzelbildern präzise festlegt.54 Keine für diese Zeit gebräuchliche Filmdarstellung. Die Projekte des Kunstfilms erscheinen um 1912/1913 vor allem als „photographiertes Theater“ mit statischer Kameraführung ohne Schnitte und Montage, Bühnenaufmachung der Sets und einer den Theatern verhafteten Rollendarstellung. In seinem späten Entwurf zum Kriminalfilm 1931 versteht Schnitzler es hingegen, durch Montage von Bildern wechselnder Handlungsorte Spannung zu erzeugen.55 In der Duellszene der „Liebelei“ -Verfilmung von 1914 wäre, hätte „man sich nur nach meinen Anordnungen gehalten (...), kinematographisch mehr herauszuholen“56 gewesen, konstatiert Schnitzler. Er bemisst die Qualität der Verfilmung nicht an seinem Bühnenstück oder einer textgetreuen Umsetzung, sondern an den spezifischen Gestaltungsmöglichkeiten des Films - im „kinematographischen“ Sinn wäre die Szene seiner Meinung nach adäquater zu gestalten gewesen. Schnitzler erfasst intuitiv die Anforderungen und Möglichkeiten des neuen Mediums Film, der eine unabhängige Kunst repräsentiert, die vom Theater notwendig differiert und eine vollkommen neue Formsprache erfordert. Eine Auffassung, die Paul Wegener bestätigt:

  • 57 Paul Wegener: Schauspielerei und Film. In: Berliner Tagblatt Nr. 27 (15.1.1915). Zitiert nach: Hätt (...)

Zum Kino gehören Ruhe der Geste, Transparenz und Einfachheit der Mimik. Die komplizierten, durch Wort und Laut unterstützten Seelenvorgänge des Theaters sind der Kinokunst nicht zugänglich. Dabei gehen Publikum und auch Künstler meist von der falschen Voraussetzung aus, daß man für das Kino sozusagen gröber gestalten, ‚auftragen’ müsse. Gerade das Gegenteil ist der Fall. Die Vergrößerung des Kopfes und der Hände, die Schärfe des Bildes, die grelle Beleuchtung, der Mangel farbiger Uebergänge setzen den Filmschauspieler nahezu unter ein Mikroskop.57

  • 58 Johann N. Schmidt: Bildersprache: Über die Problematik von Literaturverfilmungen. In: Alfred Weber, (...)
  • 59 Vgl. die Ausführungen in Kapitel 2.2.2 über „Die Literaten und das Kino“, S. 26-32 dieser Arbeit.
  • 60 Béla Balázs: Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst. Erweiterte und überarbeitete Neuauflage. (...)
  • 61 Umfangreiche Forschungsliteratur beschäftigt sich mit den formalen Aspekten und Anforderungen eines (...)

32Im Gegensatz zu Schnitzler können seine Zeitgenossen den Weg zu einer „visuell einprägsamen Erzählweise nicht finden, weil sie die von der Vorlage oktroyierten sprachlichen Informationsverpflichtung ernster nehmen als die Informationen, die aus dem filmischen Duktus erwachsen.“58 Die Genreanforderungen des Films werden nicht reflektiert, auf zwar hohem literarischem Niveau werden melodramatische und phantastische Versatzstücke kolportiert, ohne jedoch die kinematographische Wirkung zu berücksichtigen. Die Literaten arbeiten Geschichten für das Kino um und beschäftigen sich mit Erzählmustern und Darstellungskonventionen, ohne die dramaturgische Funktion und Bedeutung zu erkennen.59 Die Kinematographie ist nach Béla Balázs hingegen eine „eigene, unabhängige Kunst, die vom Theater wesentlich verschiedene Methoden verwendet und eine völlig neue Formsprache spricht.“60 Überschätzt werden beispielsweise die scheinbar unbeschränkten Abbildungs- und phantastischen Erzählmöglichkeiten des Films, während die dramaturgische Standardisierung von Charakteren, Konflikten und Handlungsabläufen bis zum Klischee, die Variation von Genre- und Sujetversatzstücken, das Aufgreifen und Umarbeiten aktueller Unterhaltungsaspekte und Moden nicht begriffen oder umgesetzt werden.61

33Karl Ludwig Schröder, Direktor der „Nordisk“, versucht neben Schnitzler zahlreiche weitere Autoren für seine Filmgesellschaft zu gewinnen und seine Vorstellungen von einer für den Film adäquaten Schreibweise zu propagieren. Ein Beispiel für den Verlauf dieser Gespräche ist der Besuch von Schröder bei Richard Dehmel 1912. Dehmel schlägt ihm ein eigenes Projekt für einen Film vor, die Antwort Schröders fällt negativ aus:

  • 62 Hätte ich das Kino. S. 130. Der Auszug wird in dieser Länge zitiert, da er für das Thema der Arbeit (...)

Ich glaube nicht, dass der aparte Stoff sich gut für den Film eignet, denn er würde alle seine wesentlichen Reize, selbst bei glänzender Inscenierung, wie sie allen Film der Nordischen Films Co. eigen ist, verlieren und auch die eigentliche Pointe würde nur mit den Mitteln bildlicher Darstellung, ohne den Notbehelf einer erklärenden Inschrift, nicht ausgedrückt werden können, (...) Das erste Erfordernis einer Filmidee scheint mir viel mehr zu sein, dass sie die Ausdrucksmittel und – möglichkeiten dieser neuen Darstellungsform ausnutzt, weil nur dadurch der volle Unterschied und gewissermassen der Fortschritt der Kinematographie gegenüber den andern Ausrucksmitteln einer Wiedergabe von Ideen deutlich wird. Der ideale Filmstoff ist daher eine eigens für die neuen Möglichkeiten erdachte und für das angestrebte höhere Niveau des Kinotheaters komponierte Idee. Aber selbstverständlich kann ein solcher auch in einem Drama oder einer Novelle verborgen liegen, ich fahnde eifrigst danach und würde mich sehr freuen, wenn auch Sie unsere Bemühungen mit Rat und Tat unterstützen würden.62

  • 63 Béla Balázs legt Raum, Zeit und Perspektive als die „drei grundlegenden Formprinzipien des Theaters (...)
  • 64 Zu der „filmischen Erzählweise Schnitzlers“ vgl. die Ausführungen in diesem Kapitel.
  • 65 Brief an Direktor Schröder, 13.10.1930. Mappe 549, Marbach.
  • 66 Brief an Schröder, 4.3.1931. Mappe 549, Marbach.

34Schnitzler ist sich darüber im Klaren, dass das einheitliche Raum- und Zeitgefüge des Theaters für eine filmische Inszenierung aufgelöst werden muss,63 das Kinostück lebt von der Handlung, ausgedrückt durch Bewegung und Gestik, während das Theaterstück eine Entwicklung durch das Wort, den Dialog, darstellt. Stark bewegte Szenen, fremdartiges Milieu kennzeichnen den Film. Schnitzler versucht eine filmische Erzählweise in „Das weite Land“ zu verwirklichen, wenn er die Handlung mit detaillierten Szenenentwürfen, exakten Spielanweisungen und kommentierenden Ergänzungen darstellt.64 Gleichzeitig schätzt Schnitzler seine eigenen Werke als filmfähig ein und ist verärgert darüber, dass die Filmbranche meist nur Kenntnis von einzelnen Werken wie „Anatol“ oder „Liebelei“ hat (TB, 1.12.1926, 8, 378), während er auf „Fräulein Else“, die „Traumnovelle“ oder „Spiel im Morgengrauen“ immer wieder aufmerksam machen muss: „Oswald hatte mir übrigens vor einiger Zeit mit direkter Beziehung auf die ‚Liebelei’ geschrieben, es ist mir eigentlich unbegreiflich, dass die Leute immer wieder auf ‚Anatol’ und ‚Liebelei’ zurückkommen, als hätte ich nicht manches andere geschrieben, was sich zur Verfilmung mindestens ebenso gut, wenn nicht besser eignen würde.“65 Schnitzler ist von seinem filmtheoretischen Verständnis überzeugt: „Bis auf Weiteres gebe es meines Erachtens noch manche andere meiner Werke, die sich zur Verfilmung, sogar zur Tonverfilmung, geradeso gut oder besser eignen würden, als jenes Stück.“ (Die Rede ist von „Liebelei“, C. W.).66

4.2.1 Die Verfilmungen und Entwürfe Schnitzlers – eine Übersicht

„Liebelei“ - Verfilmung: 1914

1. Verfilmung

" Elskovleg ", Produktion: „Nordisk-Film“ (Dänemark),

Regie: Holger Madsen, Schnitzler verfasst Drehbuch.

„Die Hirtenflöte“ – Entwurf: 1913

1. Entwurf

103 Bilder, 13 Seiten.

„Reigen“ – Raubverfilmung: 1920

Regie, Drehbuch: Richard Oswald, mit Asta Nielsen.

„The Affairs of Anatol“ – Verkauf der Rechte: 1921

USA; Regie: Cecil B. De Mille; Verkauf der Rechte.

„Der Ruf des Lebens“ – Entwurf: 1920

2. Entwurf

18 Seiten, Interessent: „Projectograph-Film“.

„Der Schleier der Pierrette“ – Entwurf: 1921

3. Entwurf

17 Seiten, Interessent: Dir. Stern.

„Medardus“ – Verfilmung: 1923

2. Verfilmung

Produktion: „Sascha-Film“ (Österreich),

Regie: Michael Curtiz, Drehbuch: Vadja, Mitsprache Drehbuch.

„Die große Szene“ – Entwurf: 1926

4. Entwurf

Skizze zum Filmskript: 9 Seiten, Entwurf Filmbuch: 89 Seiten.

„Liebelei“ – Verfilmung: 1927

3. Verfilmung

Produktion: „Hegewald-Film“ (Deutschland),

Regie: Jakob Fleck, Drehbuch: Herbert Juttke, Georg C. Klaren.

„Freiwild“ – Verfilmung: 1928

4. Verfilmung

Produktion: „Hegewald-Film“ (Deutschland),

Regie: Holger Madsen, Drehbuch: Herbert Juttke, Georg C. Klaren.

„Spiel im Morgengrauen“ – Entwurf: 1928

5. Entwurf

Vorbemerkung: 3 Seiten, Entwurf: 119 Bilder, 31 Seiten.

„Fräulein Else“ – Verfilmung: 1929

5. Verfilmung

Produktion: „Poetic Film“ (Deutschland),

Regie, Drehbuch: Paul Czinner, mit Elisabeth Bergner.

„Traumnovelle“ – Entwurf: 1930

6. Entwurf

30 Seiten, unvollendet. Interessent: Georg Wilhelm Pabst.

„Daybreak“ – Verfilmung nach „Spiel im Morgengrauen“ : 1931

Verkauf der Rechte.

„Kriminalfilm“ – nur Filmstoff: 1931

1. Drehbuch

45 Einstellungen, 19 Seiten, Fragment.

4.3 Die Filmentwürfe von Arthur Schnitzler

35Schnitzler schreibt sechs Filmentwürfe nach eigenen Werken, die aus verschiedenen Gründen nicht realisiert werden. Kurz vor seinem Tod 1931 arbeitet er an einem Drehbuch zu einem Kriminalfilm und schreibt Filmskizzen, die er einzig im Hinblick auf das neue Medium konzipiert.

4.3.1 Der Entwurf zu „Die Hirtenflöte“ 1913

  • 67 Skizze eines Entwurfes zu einem Film nach der Novelle „Die Hirtenflöte“, dat.: 29.5.1913, pag.: 1 – (...)

36Während der „Liebelei“ -Dreharbeiten 1913 ist Schnitzler aktiv mit Kinoangelegenheiten beschäftigt. Ein Gespräch über eine mögliche Verfilmung des Dramas „Das weite Land“ findet statt, bleibt allerdings ohne Konsequenzen. „Korff, von der Burg weg, will was fürs Varieté (Apollotheater). Viel übers Weite Land, das er englisch spielen, ev. auch fürs Kino haben möchte (?).“ (TB, 18.5.1913, 5, 39). Wenig später notiert Schnitzler: „Nm. im Garten ‚Hirtenflöte’ auf Film Möglichkeit durchgesehen (Antrag Vitascope, Barnowsky).“ (TB, 22.5.1913, 5, 40) und beginnt an einer Skizze zu einem Filmentwurf zu arbeiten. Der Entwurf ist mit dem Datum 29.5.1913 versehen, umfasst 13 Seiten und ist in 103 Bilder gegliedert. Unter den Titel „Skizze eines Entwurfes zu einem Film nach der Novelle ‚Die Hirtenflöte’“ schreibt Schnitzler in Klammern: „Nur nach der Lektüre der Novelle zu verstehen.“67

  • 68 Urbach: Schnitzler-Kommentar. S. 127.
  • 69 Arthur Schnitzler: Die Erzählenden Schriften. Bd. 2. S. 15.
  • 70 Perlmann: Arthur Schnitzler. S. 114.

37Die Novelle „Die Hirtenflöte“ erschien 1911 im Erstdruck in der „Neuen Rundschau“.68 Der alternde Erasmus schickt seine ihn liebende, junge Gattin Dionysia nach dreijähriger Ehe gegen ihren eigenen Willen mit den Worten weg: „Zieh hin, Dionysia, dein Schicksal zu erfüllen, ganz du selbst zu sein.“69 Sie soll in Freiheit von den beengenden Verhältnissen der bürgerlichen Ehe leben und die Wünsche, Träume und Begehren befriedigen, die sie innerhalb der Ehe nicht ausleben kann. Erasmus verspricht ihr, auf sie zu warten und sie ohne Fragen und Vorwürfe wieder aufzunehmen, sollte sie sich für eine Heimkehr entscheiden. Nach einer Reihe von erotischen, zum Teil exzessiven Affairen, kehrt Dionysia zurück und verlässt Erasmus schließlich, da sie erkennt, dass sie lediglich ein Versuchsobjekt für ihn war. Erasmus glaubt, „Triebhaftigkeit könnte durch Bewußtmachung und Verwandlung in aktives Durchleben unschädlich gemacht werden. In Wirklichkeit erweist sich dieser Großmut als destruktiv.“70

  • 71 Kurze Einträge folgen in langen, zeitlichen Abschnitten: „Eine Weile Mittags gegen Plötzleinsdorf s (...)

38Schnitzler legt seinen Filmentwurf der „Vitascope“ Filmproduktion vor. „Hr. Fellner, Vitascope, über ev. Film Hirtenflöte.“ (TB, 2.6.1913, 5, 42). Obwohl es mit der „Vitascope“ zu keinem Vertragsabschluß kommt, arbeitet Schnitzler weiter an seinem Entwurf. „Bei Frl. Pollak Briefe dictirt (Singer: Reigenvertrag, Barnowsky: Medardus, Hirtenflöte etc. Ziegel: Einsamer Weg etc.).“ (TB, 27.6.1913, 5, 46).71 Der Entwurf stellt lediglich eine erste mögliche Fassung für eine Verfilmung dar und Schnitzler verweist darauf, dass die Skizze nicht endgültig sei. Erst nach dem Lesen der Novelle ist ein Verständnis des Entwurfs möglich und schließlich eine weitere Bearbeitung für den Film.

  • 72 Skizze eines Entwurfes zu einem Film nach der Novelle „Die Hirtenflöte“. S. 1-3. Vgl. Nachlassverze (...)

1. Turm. Nacht. Erasmus durch das Fernrohr schauend. Verdunkelung des Himmels.
2.
Erasmus die Treppe hinabschreitend.
3.
Schlafgemach. Dionysia schlafend. Erasmus tritt ein. Sein Blick. Ihr Erwachen. Das Gespräch. Dionysia zum Fenster, will hinab. Erasmus hält sie zurück. Kuss.
4.
Der Hirt am Haus vorüber.
5.
Schlafgemach. Dionysia noch in Erasmus Armen. Sie lauscht. Erasmus weist sie fort. Er geht.
6.
Erasmus die Treppe zum Turm hinauf.
7.
Erasmus vom Turm aus Dionysias Fortgehen beobachtend.
8.
Dionysias Weg dem Walde zu.
9.
Hirte unterm Baum, Flöte spielend. Dionysias Erscheinen. Unwille des Hirten. Er geht.
10.
Sein Weg, allein, dann Dionysia ihm nach, der Lichtung zu.
11.
Lichtung. Der Hirte sieht Dionysia herankommen, sie zerbricht die Flöte, Kampf, Umarmung.
72

  • 73 Ebd. S. 4.

39Schnitzler behält die Handlungsstruktur der Novelle bei. Er konzentriert sich auf Dionysias Leben und die Innenwelt von Erasmus und Dionysia. Die Spaziergänge Dionysias in die umgebenden Dörfer des Gutsherrn und ihre Wahrnehmung der armen Bevölkerung wird von Schnitzer in dem Entwurf auf wenige Sätze beschränkt: Bild 26 „Dionysia im Dorf. Das kleine Mädchen bettelnd“ und Bild 27 „mit dem kl. Mädchen im Dorhaus (sic). D. Frau, Kinder, Klagen“.73 In der Novelle ist diese Begegnung der Anstoß für die Wandlung Dionysias und das wachsende Interesse an den Lebensverhältnissen der armen Bevölkerung:

  • 74 Arthur Schnitzler. Die Erzählenden Schriften. Bd. 2. S. 21.

(...) da machte ein traurig ängstlicher Blick aus den Augen des Mädchens sie nachdenklich, und sie beschloß im Haus selbst Nachschau zu halten. Eine nicht mehr junge Frau stand im Vorraum, ein Kind auf dem Arm, zwei andere spielten auf dem Fußboden mit Holzstückchen und Obstkernen. (...) ohne weitere Fragen abzuwarten, ließ sie ihren Klagen freien Lauf, (...) Dionysia, höchst betroffen, ließ all ihr Geld zurück und eilte nach Hause, um den Geliebten von diesen Zuständen in Kenntnis zu setzen, an denen ihrer Überzeugung nach nur Untreue und böser Wille untergeordneter Beamten Schuld tragen konnte.74

40Deutlich wird, dass für ein Verständnis des Entwurfs die Kenntnis der Novelle notwendig ist, denn es wird lediglich die Grundstruktur der ursprünglichen Handlung dargestellt. Wenn sich Schnitzler bei seinem Entwurf zur „Liebelei“ noch entschieden gegen Zwischentexte ausspricht, lässt er in dem zur „Hirtenflöte“ alle Texte weg und bemüht sich, die einzelnen Szenen so zu konstruieren, dass das Bild für sich stehen kann. Dies gelingt nur zum Teil, denn Dionysia wird in dem Entwurf als Person wenig sichtbar. Der Leser der Novelle erkennt eine kluge, auf den Grafen bezogen berechnende Frau, die sich erst abweisend zeigt, krank stellt und lediglich suggeriert, gehen zu wollen. In dem Entwurf ist die Komplexität nicht zu erkennen, wenn Schnitzler beispielsweise in Bild 56 notiert: „Der Graf zu D. ins Zimmer tretend. Sie stürzt ihm an die Brust“ und Bild 57 „D. mit dem Grafen im Haus, im Wald.

  • 75 Skizze eines Entwurfes zu einem Film nach der Novelle „Die Hirtenflöte“. S. 7f. Vgl. Nachlassverzei (...)

41Liebesglück“.75 Das Vielschichtige der Novelle geht verloren. Der Schluss des Entwurfs ist in vier Bildern dargestellt. Die Gefühle und Gedanken von Erasmus bei der Heimkehr seiner Frau werden auch hier nicht vermittelt:

  • 76 Ebd. S. 12f.

100.
D. durch die Strassen der Stadt, die Menschen rücken von ihr ab.
101.
D. am Stadttor. Sie weist die Wenigen, die ihr gefolgt sind, gebieterisch zurück.
102.
D.’s Wanderung nach Hause.
103.
Erasmus auf seinem Turm. D. zu ihm. Ihr Tod.
76

42Der Tod von Dionysia erscheint so unmotiviert. Dionysia verlässt den egoistischen und gefühlskalten Erasmus in der Erzählung mit den Worten: „Ja wärst du erschauert vor dem Hauch der tausend Schicksale, der um meine Stirne fließt, (...) unsere Seelen wären vielleicht ineinandergeschmolzen in der Glut namenloser Schmerzen.

  • 77 Arthur Schnitzler. Die Erzählenden Schriften. Bd. 2. S. 40. Vgl. zur Interpretation der“ Hirtenflöt (...)

43So aber, tiefer als vor allen Masken und Wundern der Welt, graut mich vor der steinernen Fratze deiner Weisheit.“77 Für Walter Fritz ist dieser Handlungsverlauf Anstoß zur Kritik an dem Entwurf:

  • 78 Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 17.

Die nüchterne Erzählweise der ‚Hirtenflöte’ mit ihren beschleunigten, bewusst übersteigerten, realistischen Gestaltungselementen aus den Möglichkeiten des Lebens mag diese kühle Bearbeitung rechtfertigen, doch glaube ich kaum, dass ein Film nach diesem Entwurf gedreht die Kraft der Novelle besessen hätte, da die – zwar auf ein Minimum beschränkte – Vielschichtigkeit der Probleme nicht zur Geltung gekommen wäre, denn eben das Bild allein hätte eine solche Differenziertheit nicht zeigen können.78

44Schnitzler selbst ist die Vorläufigkeit der 103 Bilder bewusst und eine Kritik wie die von Fritz, die aufgrund der Gestaltung des Entwurfs auf eine mögliche Verfilmung schließen möchte, greift zu kurz. Erst 1915 findet sich wieder eine Notiz zu der Filmbearbeitung der „Hirtenflöte“ in Schnitzlers Aufzeichnungen. „Mit Gustav Pilsenetzer. Hr. Hamsa, früher Burgtheater (Bernburg) gesellt sich zu uns, möchte über Verfilmung Hirtenflöte im Interesse seiner Frau mit mir reden. Ich behandle dilatorisch, u. a. wegen gleicher Idee der Wohlgemuth.“ (TB, 3.11.1915, 5, 235). Doch für dieses Gespräch ist ebenfalls kein Ergebnis dokumentiert.

4.3.2 „Der Ruf des Lebens“ 1920

  • 79 Walter Fritz spricht von einem anderen Interessenten: „Wahrscheinlich verfasste Schnitzler 1922 auf (...)
  • 80 Urbach: Schnitzler-Kommentar. S. 180. Der Vater von Marie, der alte Moser, hat vor 30 Jahren durch (...)
  • 81 Am 28.5 notiert er „Nm. Filmnotizen zum Ruf.“ (TB, 28.5.1920, 7, 56) und einen Tag später „Dict. ‚ (...)
  • 82 Schnitzler arbeitet in den letzten Tagen seines Lebens an einer Neufassung, die – nach Urbach – zu (...)
  • 83 „Nm. am ‚Ruf’.-Michel; - mit ihm über die von mir projectirten Ruf-Aenderungen.“ (TB, 7.6.1920, 7, (...)
  • 84 Film-Skript, pag.: 1-18, Maschinenschrift. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 53.

45Kurz nachdem die Verhandlungen zum „Medardus“ Film 1920 scheitern, beschäftigt sich Schnitzler mit einer möglichen Verfilmung von „Der Ruf des Lebens“, auch hier handelt es sich um die „Projectograph-Film“ als Interessenten.79 „Der Ruf des Lebens“ ist ein Schauspiel in drei Akten, die Erstausgabe erscheint 1906 bei Fischer.80 „Director Stern und Michel; in Filmangelegenheiten ‚Ruf des Lebens’. Ev. der andre, nie ganz ausgeführte Schluss (hinter der Front) zu benutzen.“ (TB, 26.5.1920, 7, 55).81 Schnitzler beschäftigt sich vom Beginn der Entwurfbearbeitung an mit einem neuen Schluss. Er bezieht seine früheren Entwürfe in die Überlegungen mit ein, wobei es ihm nicht allein um die Verfilmbarkeit geht. „Dann wie nun manchmal mit dem ‚Ruf des Lebens’ beschäftigt, nicht so sehr des Films als eines wirklichen neuen Abschlusses wegen.“ (TB, 6.6.1920, 7, 58). Bei der Uraufführung des Schauspiels am Lessingtheater in Berlin am 24. Februar 1906 wird „Der Ruf des Lebens“ von der Kritik nicht freundlich aufgenommen,82 was diese Überarbeitung mit beeinflusst hat. Anfang Juni arbeitet er weiter an dem Entwurf und bespricht die Änderungen mit Robert Michel.83 Wenig später beendet er die Überarbeitung, „Dictirt Ruf Film (im ganzen).“ (TB, 10.6.1920, 7, 61). Am 14. Juni präsentiert Schnitzler der Filmgesellschaft den fertig gestellten Entwurf. „Nm. Director Stern und Michel; lese den Filmentwurf „Ruf des Lebens“ vor; Besprechung." (TB, 14.6.1920, 7, 63).84

46Für Schnitzler kommt keine textgetreue Verfilmung in Frage. Der Entwurf ist 18 Seiten lang, Schnitzler verändert ihn gegenüber dem Original entscheidend und entfernt sich von der Form eines Drehbuchs. Der Entwurf enthält eher Situationsbeschreibungen, die Momentaufnahmen aneinanderreiht, macht jedoch keine entsprechenden Umsetzungsvorschläge. Auf den ersten zwei Seiten transportiert Schnitzler die in der Bühnenfassung im Gespräch vermittelten Handlungsstränge in einer einzeln chronologischen Bildfolge. Die Protagonisten Max, Marie, Katherina, Albrecht und der Oberst werden in ihren Dimensionen erweitert.

  • 85 Film-Skript. S. 8. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 53. Die Soldaten erzählen sich im späteren Verlauf (...)
  • 86 Film-Skript. S. 15. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 53.

47Die neue Konzeption lässt sich an Hand der Figur Irene zeigen, die Frau des Oberst, die mit Max ein Verhältnis hat. Sie wird nicht, wie im Text, von dem Oberst erschossen, sondern von ihm verstoßen. „Er (der Oberst, C. W.) behandelt Beide mit Hohn, lässt die Pistole, die er auf seine Frau schon abdrücken wollte, wieder sinken, jagt Irene davon und überlässt Max seinem Schicksal, über das ja kaum ein Zweifel bestehen kann.“85 Der Oberst erscheint in einem späteren Gespräch mit Max und Marie „menschlicher, weicher, scheint seine eigene Bösheit und Tollheit irgendwie zu spüren und zu verfluchen“ 86, er stellt den alten Moser in ein anderes Licht und entkräftet dadurch den Konflikt von Marie. Ihr wird ein Ausweg gezeigt, die Konfrontation zu vermeiden:

  • 87 Ebd.

Da er auch, wie natürlich, in diesem Gespräch ihren Vater erwähnt, unter dem er selbst als junger Leutnant gedient, fühlt Marie selbst den geheimnisvollen und doch klaren Zusammenhang und wie erleuchtet sagt sie ihm, dass das Vergehen des Regiments ja gesühnt sei, dadurch, dass sie selbst es gewissermassen gerächt, dadurch, dass sie ihrem Vater das Gift zu trinken gegeben.87

  • 88 Vgl. die ausführliche Inhaltsangabe des Entwurfs bei Kammer: Das Verhältnis Arthur Schnitzlers zum (...)
  • 89 „Der Oberst teilt Albrecht mit, dass er auch den Zug von Max zu übernehmen hat. (Er nimmt vielleich (...)

48Der Schluss ist versöhnlich. Da der Oberst einen Befehl falsch ausgeführt hat, wird er vor ein Kriegsgericht gestellt.88 Marie und Max bleiben zusammen. Schnitzler gibt schließlich keinerlei Hinweise auf die filmische Gestaltung und Interpretation mehr, er lässt an verschiedenen Stellen des Entwurfs unterschiedliche Möglichkeiten der Handlung offen.89 Schnitzlers Entwurf scheint die Vertreter der Filmgesellschaft nicht überzeugt zu haben, denn es ist keine positive Reaktion auf die Besprechung festgehalten. In seinen Tagebuchnotizen finden sich keine weiteren Besprechungen bezüglich einer Verfilmung von „Der Ruf des Lebens“. Stattdessen wendet sich Schnitzler wieder der „Medardus“ -Angelegenheit zu. In der Eintragung im Juli 1920 über einen Besuch von Direktor Stern wird der „Ruf des Lebens“ mit keinem Wort erwähnt: „Dir. Stern, in Filmangelegenheiten (Medardus); ich gehe dann mit ihm und seiner Frau im Türkenschanzplatz und Umgebung spazieren. Herrlicher Sommerabend.“ (TB, 16.7.1920, 7, 71).

4.3.3 „Der Schleier der Pierrette“ 1921

  • 90 Schnitzler schreibt“ Der Schleier der Pierrette” 1910 nach Motiven des Stücks „Schleier der Beatric (...)
  • 91 TB, 3.4.1919, 6, 242. „Las auch die Pierrette durch wegen der Verfilmung." (TB, 18.4.1919, 6, 246).
  • 92 Walter Fritz spricht fälschlicherweise von einem Entwurf Schnitzlers für „Der Schleier der Pierrett (...)
  • 93 Filmentwurf zum „Schleier der Pierrette“, dat.: 27.10.1921, pag.: 1-17. Maschinenschrift mit handsc (...)

49Im März 1919 beschäftigt sich Schnitzler mit einer Verfilmung von „Der Schleier der Pierrette“.90 Er bekommt Besuch von dem Schauspieler Paul Askonas: „Nm. Hr. Askonas, Volksth., in einer Filmsache (Pierrette).“ (TB, 26.3.1919, 6, 240). Drei Tage später kommt es zu einem Gespräch zwischen Direktor Friese und Schnitzler über eine Verfilmung von „Pierrette“: „Dir. Friese, in der Filmsache (vor 15 Jahren bei mir gewesen wegen Reigen als Pantomime). Machte mir den denkbar schlechtesten Eindruck. Werde mit aller Vorsicht – wenn überhaupt abschließen." (TB, 29.3.1919, 6, 241). Trotz des ablehnenden Verhaltens Schnitzlers, spricht er mit Dr. Geiringer über Filmverträge und beginnt mit der Überarbeitung der „Pierrette“.91 Eine weitere Besprechung findet statt, „Nm. Director Friese, in der Film Angelegenheit Pierrette.“ (TB, 28.4.1919, 6, 248). Erst zwei Jahre später beschäftigt sich Schnitzler wieder mit der Angelegenheit. „Vorm. bei Dir. Stern (Allianz);-er will einen Schleier der Pierrette Film machen. Besprechung." (TB, 16.7.1921, 7, 205). Diese Besprechung scheint positiver zu verlaufen, denn Schnitzler notiert einen Tag später: „Schrieb früh skizzenhaft ein paar Seiten für den Pierrettefilm. Grinzing; mit H. K. Wildgrube; saßen an einem Wegrand; vor uns ein goldnes Kornfeld, mit einem wunderbaren Blick übers grüne auf die etwas dunstige Stadt, blitzende Dächer; ich dictirte H. K. die Pierrette als Filmnov.“ (TB, 17.7.1921, 7, 205).92 Dieser Entwurf ist Grundlage für die Besprechung, die bereits zwei Tage später stattfindet. „In der Allianz. Mit Dir. Stern über den Schleier Film; seine Wünsche, daß einiges aus der Bea. übernommen werde; ich lese einiges vor. Direktor Stauber anwesend.“ (TB, 19.7.1921, 7, 206). Die Besprechung motiviert Schnitzler, sich am nächsten Tag weiter damit zu beschäftigen. „Vm., von 11 an ruhig zu Haus, entwarf ich den Pierrettefilm.“ (TB, 20.7.1921, 7, 206). In dem Gespräch über die Filmskizze einen Tag später nähert man sich an. „Director Stern, Herterich, Dr. Müller (Allianz), las ihnen die Filmskizze vor, wir besprachen einiges und wurden ziemlich einig.“ (TB, 22.7.1921, 7, 207). Ein letzter Eintrag findet sich im November 1921: „Dict. Pierrette Film.“ (TB, 3.11.1921, 7, 245). Der Entwurf umfasst 17 Seiten und ist auf den 27.10.1921 datiert.93 Eine Verfilmung kommt nicht zustande.

50In Schnitzlers Stück, eine „Pantomime in drei Bildern“, lieben sich Pierrette und Pierrot. Doch Pierrette steht kurz davor, sich mit Arlecchino zu verheiraten. Sie geht von ihrer Hochzeitsfeier zu Pierrots Wohnung, um sich mit ihm gemeinsam zu vergiften. Pierrot nimmt das Gift und schlägt ihr das Glas kurz vor seinem Tod aus der Hand. Pierrette kehrt verwirrt zu der Feier zurück, dort wartet der misstrauisch gewordene Arlecchino. Er vermisst ihren Schleier, den sie in Pierrots Wohnung zurück gelassen hat und zwingt sie, gemeinsam die Wohnung aufzusuchen.

  • 94 Arthur Schnitzler: Die Dramatischen Werke. Bd. 2. S. 334.
  • 95 Filmentwurf zum „Schleier der Pierrette“. S. 6. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 56.
  • 96 Ebd. S. 14.
  • 97 Ebd. “Melingo selbst begibt sich ins Wohnhaus. (Von der Mutter begleitet?) Vom Vater? Von Andern?.” (...)

51„Arlecchino: (...) Wendet sich zu Pierrette Also das war es? Mit diesem Menschen warst du zusammen? (...) Hier hat er dich in den Armen gehalten. Wartet nur. (...).“94 Er sperrt Pierrette mit dem toten Pierrot ein; sie beginnt zu tanzen, verfällt dem Wahnsinn und stirbt. Die ersten acht Seiten des Filmentwurfs dienen der Darstellung der Vorgeschichte. Der Schleier, der in der Pantomime erst zum Schluss erwähnt wird, ist bereits auf Seite 6 des Entwurfs Gegenstand der Handlung: „Die Geschenke des Kaufmanns. Das schönste ein indischer gestickter Schleier. Den muss sie als Brautschleier tragen.“95 Aus Pierrette, Pierrot und Arlecchino in der Pantomime werden im Film Marie, Hans und Melingo. Die Schlussszene ist entscheidend verändert, ansonsten folgt die Handlung der Vorlage. Schnitzler versetzt die Handlung in die gegenwärtigen Lebensverhältnisse. Für das Verständnis des Entwurfs setzt Schnitzler wiederum die Kenntnis der Pantomime voraus, mehrmals verweist er auf das Original, beispielsweise in der Wahnsinnsszene von Marie: „Ihr (Maries, C. W.) Grauen, ihr Wahnsinn, ihr Tanz. (siehe Pantomime).“96 Und auch in diesem Entwurf lässt Schnitzler wieder mehrere Varianten für den Handlungsablauf zu.97 Im Filmentwurf wandert die Hochzeitsgesellschaft zu dem Zimmer von Hans, wo Marie von Melingo eingesperrt ihren Tanz aufführt. Die Stimmung wendet sich gegen Melingo, der sich retten möchte, indem er die Juwelen für seine Frau den Gläubigern ihres Vaters gibt und Marie den Arm reicht:

  • 98 Ebd. S. 16.

Die Stimmung gegenüber Melingo immer bedrohlicher. Nun, er ist ja der Gatte Mariens. Man möge sich beruhigen, sie bleibt seine Frau. Dass sie die kleine Strafe verdient hat, wird jeder begreifen. Alles ist in Ordnung. Hier die Edelsteine, der Schmuck. Melingo gibt alles dem Vater. Die Gläubiger bemächtigen sich sofort der Juwelen und verschwinden mit ihnen.98

  • 99 Arthur Schnitzler. Die Dramatischen Werke. Bd. 2. S. 336.
  • 100 Filmentwurf zum „Schleier der Pierrette“. S. 16. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 56.
  • 101 Walter Fritz unterschätzt den Entwurf Schnitzlers vor allem in Hinblick auf die beschriebene Veränd (...)

52Die entscheidende Veränderung gegenüber dem Original nimmt Schnitzler an dieser Stelle in der Schlussszene vor. Während Pierrette in der Vorlage durch den einsetzenden Wahnsinn tot zu Boden sinkt,99 nimmt Marie in dem Filmentwurf das noch vorhandene Glas mit dem Gift, „das sie auf den Tisch stellte (also nicht fallen liess) (...) und leert es auf einen Zug.“100 Marie nimmt sich bewusst das Leben, was nur durch das noch greifbare und in dem Zimmer stehende Glas Gift möglich ist, das sie in der Todesszene von Pierrot/Hans nicht wie in dem Original aus der Hand geschlagen bekommt und es auch nicht, wie Schnitzler ausdrücklich festhält, fallen lässt. Er verändert die Pantomime für eine Filmbearbeitung dementsprechend in einem entscheidenden Detail und ausschließlich im Hinblick auf eine Filmversion.101

4.3.4 „Die große Szene“ 1926

53Im November 1925 bekommt Schnitzler ein Angebot aus den Vereinigten Staaten. Eine amerikanische Filmgesellschaft möchte ein Filmmanuskript von ihm und bietet ihm an, zur Inszenierung in die USA zu kommen: „Antrag aus Amerika, - ich solle einen Film schreiben, und zur Inszenirung hinüberkommen.“ (TB, 6.11.1925, 8, 287). Er spricht darüber mit dem Verleger Alexander Marton: „Vm. bei Marton. Antrag Amerika, 3 Filmsujets, Reise hinüber etc. Zusammen, bei Annahme 25.000 d. Dilatorisch.“ (TB, 10.11.1925, 8, 288). Die Angelegenheit beschäftigt Schnitzler in den folgenden Wochen, er notiert eine erneute Besprechung. „Bei Hofr.

  • 102 Schnitzler beendet 1913 die Arbeit am Einakter“ Große Szene”; veröffentlicht in“ Komödie der Worte” (...)
  • 103 „Nm. an der ‚Großen Scene’ für den Film.“ (TB, 17.1.1926, 8, 307), „Dictirt Briefe, Film (Große Sce (...)
  • 104 „Vm. Dr. Hoffmann. Juristisches; insbes. Film. (...), dictirt Bd. Nov.; Film, Briefe.“ (TB, 23.1.19 (...)
  • 105 „Die große Szene“ (Film), Entwurf zu einem Filmbuch, dat.: Februar 1926, pag.: 1-89. Maschinenschri (...)

54Eisenmenger. Marton. Conferenz über den Filmvertrag.“ (TB, 30.12.1925, 8, 302). Bei einer Probe im Volkstheater sieht Schnitzler „Die große Szene“ und beschliesst, das Stück für die gewünschte Verfilmung zu bearbeiten.102 „Einfall, ‚Große Scene’ als Filmsujet zu benützen.“ (TB, 15.1.1926, 8, 307). An dem Entwurf arbeitet er in den folgenden Tagen,103 am 19. Januar 1926 notiert er: „Nm. den ‚Scene Film’ zu Ende skizziert; (...).“ (TB, 19.1.1926, 8, 308). In den folgenden Tagen kommt es zu mehreren Filmeintragungen ohne genauere Kennzeichnung, die sich wohl auf „Die große Szene“ beziehen lassen.104 Anfang Februar beendet Schnitzler die Arbeit an dem Entwurf, „Vm. dictirt Film (Große Scene) zu Ende.“ (TB, 2.2.1926, 8, 310) und sieht ihn dann nochmals durch. „Nm. Film ‚Große Scene’ durchgesehen.“ (TB, 19.2.1926, 8, 316). Der Entwurf Schnitzlers umfasst 89 Seiten und ist erhalten.105

55Die Reaktion der amerikanischen Filmgesellschaft auf den Filmentwurf ist negativ.

  • 106 Die Zusammenhänge lassen sich nicht eindeutig feststellen. Schnitzlers Adressat ist Conrad Veidt, e (...)

56„Von Marton: die amer. Filmsache hat sich nicht realisiert: die Gr. Sc. nicht genommen. - Arger Strich durch die Rechnung. Was weiter?“ (TB, 25.4.1926, 8, 327). Schnitzler sucht einen anderen Interessenten für eine Verfilmung. Er versucht den Schauspieler Conrad Veidt (1893-1943) für eine Verfilmung zu gewinnen und bietet den Entwurf dem Dramaturgen und Schriftsteller Adolf Lantz (1882-1949) an.106 „Olga, Heini, Lili. Mit diesen drein und Adolf Lantz zu Mittag. Mit L. auch nachher Filmangelegenheiten. Über die Große Scene ev. für Konrad Veith. Mit L. ein wenig spazieren.“ (TB, 12.5.1926, 8, 329). Wenig später hakt Schnitzler nach.

57„ (Konrad Veith, den Lili wegen des, ohne Brief eingelangten, Mscrpts. (das ihm durch Lantz übergeben war) anrief; - mein Tel.-Gespräch mit ihm; und das morgige Essen.).“ (TB, 18.5.1926, 8, 331f.). Das Essen findet nicht statt. „Conrad Veith (der mit mir – früher Lili mit ihm, telef. hatte), sagte (zu Lilis Enttäuschung) natürlich ab. (Findet, wie Lantz, die Gr. Sc., meinen Entwurf nicht filmgemäss.).“ (TB, 19.5.1926, 8, 332).

58Dem Entwurf fügt Schnitzler eine Vorbemerkung an, die seine Vorstellung deutlich werden lässt. Eine Veränderung des Skripts lehnt er kategorisch ab:

  • 107 „Die große Szene“ (Film). Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 58.

Dieses hier ausführlich niedergelegte Filmsujet ist zwar noch nicht als eigentliches Regiebuch gedacht, doch ist die ganze szenische Führung durchaus mit Rücksicht auf die Forderungen und Bedürfnisse des Film versucht und der Verfasser wäre bereit unter gewissen Bedingungen das hier vorliegende Sujet noch weiter in der Richtung eines Regiebuches auszuarbeiten.
Es ist mein Wunsch, dass im Aufbau des Ganzen, in der Führung der Handlung durch den Regisseur keine wesentliche Aenderung vorgenommen werde; dass ich gegen neue Einfälle, die sich in den Sinn und den Stil des Ganzen fügen, nichts einzuwenden habe, ist selbstverständlich.
Sollte die Gesellschaft, die mein Sujet zu verfilmen gedenkt, für ihre Zwecke einschneidende Veränderungen als notwendig erachten, so müsste ich in jedem Fall um unverbindliche Vorschläge ersuchen. Sollte ich genötigt sein meine Zustimmung zu den Aenderungen zu versagen, so betrachte ich das Filmsujet als abgelehnt.
Es erschiene mir zum grössten Vorteil des hier vorliegenden Filmsujets, wenn die Darstellung deutschen resp. österreichischen Schauspielern überlassen und daher auch hier gedreht würde. In einem solchen Fall wäre ich eventuell auch geneigt mich an der Regie, resp. an der Einstudierung zu beteiligen.
Die dialogischen Stellen haben nicht immer einen sogenannten „Titel“ zu bedeuten. So weit als möglich sind sie nur als mimische Vorschriften abzufassen.
107

59Schnitzler signalisiert ein bis dahin noch nicht vorgekommenes Interesse und Engagement an einer Verfilmung. In dem Filmentwurf betrügt der berühmte Schauspieler Konrad Herbot im Urlaub seine Frau Sophie mit einem jungen Mädchen namens Daisy, deren Bräutigam ihn dafür zur Rechenschaft ziehen möchte. Doch Herbot und Daisy haben einen Brief gefälscht, den Verdacht von Herbot abzulenken.

  • 108 Ebd. S. 2. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 59.
  • 109 „In dem Brief von Sophie müsste schon ein Wort über Daisy vorkommen. (...) Im Traum erscheint ihm w (...)

60Der Bräutigam geht überzeugt und zufrieden ab. Sophie ist verzweifelt, bleibt aber doch bei Herbot, obwohl dieser sie nicht das erste Mal betrügt, wie auf der zweiten Seite des Entwurfs deutlich wird, in der geschildert wird, wie er „eine seiner früheren Geliebten“ abweist und sie zweifelnd bemerkt: „Also wirklich deiner rührenden Sophie treu?“108 Als Herbot seiner Frau mit dem Zug in die Ferien auf dem Land nachreist, erwartet ihn dort eine Sommergesellschaft, unter ihnen auch Daisy, die Schnitzler geschickt in einen Traum im Zug und davor in den Brief von Sophie integriert.109

  • 110 Arthur Schnitzler. Die Dramatischen Werke. Bd. 2. S. 217-321.“ Das weite Land” wird am 14. Oktober (...)

61Schnitzler gliedert den Filmentwurf in 201 Abschnitte, die Nummerierung ist handschriftlich von Schnitzler auf dem Entwurf vermerkt. In dem Entwurf zeigt sich wiederum, wie Schnitzler die Handlung filmisch neu strukturiert und chronologisch ordnet. Die folgenden 55 Seiten des Entwurfs widmet er der beginnenden Affaire zwischen Herbot und Daisy. Er schildert dabei in einzelnen Bildern die Gefühlswelt von Sophie, die ihren Mann mit seinen Schwächen kennt und erneut an ein Verlassen denkt. Dabei greift Schnitzler auf sein eigenes Stück „Das weite Land“ 110 zurück und illustriert anhand der Figur des Hofreiters, die von Herbot als Schauspieler in einer Gastrolle des Sommertheaters verkörpert wird, dessen Gefühle für Daisy und den inneren Gewissenskonflikt. Die Ereignisse auf der Bühne werden von Schnitzler durch eine Parallelmontage mit den Personen in der Loge des Theaters verbunden:

  • 111 „Die große Szene“ (Film). S. 34-36. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 59.

Herbot (Hofreiter) ergreift ihre Hand (Ernas, C. W.) und küsst sie. Bild 76: In der Loge. Eifersüchtiger Blick Daisys auf die Bühne. Sophie bemerkt diesen Blick. Schluss des Aktes (...) Die Schlussszene des Stücks (...) Bild 79: In der Loge. Sophiens Blick auf die Bühne. (...) Daisy steht jetzt hinter Sophie und blickt über sie auf die Bühne. Herbots Blick fällt auf sie.111

  • 112 Ebd. S. 25. Bei Edgar Gley handelt es sich um den Verlobten von Daisy.
  • 113 Ebd. S. 38. Schnitzler verwendet das technische Stilmittel der Überblendung mit einem früheren Bild (...)
  • 114 Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 24.

62Schnitzler konstruiert schnell aufeinander folgende Bildeinstellungen und baut die Blicke der Protagonisten geschickt ein. Durch die abwechselnden Naheinstellungen und Totalen ist die Handlung der Vorlage filmisch adäquat umgesetzt. Dabei greift er auf Erinnerungen in Form von eingeschobenen Bilder, Traumsequenzen und Visionen der Darsteller zurück, um die inneren Vorgänge bildlich darstellen zu können. „Bild 54: Daisy zuhause in ihrem Zimmer, erregt und beglückt. Dann wieder unruhig. Bild 54a: Zwischenbild, in dem in ihrer Erinnerung Edgar Gley erscheint in seinem Buereau, über Akten arbeitend.“112 In Bild 85 schreibt Daisy einen Brief an Konrad, um ihn um seine Abreise zu bitten, da sie verlobt ist und einer Affäre auszuweichen versucht. Sie sieht beim Schreiben des Briefs anfänglich ihren Verlobten vor Augen. „Zwischenbild. Edgar Gley, doch verblasst dieses Bild rasch wieder und statt seiner erscheint plötzlich Konrad Herbot so wie er sich am Schluss verbeugte und zu Daisy hinsah, (...).“113 Als filmisches Mittel benutzt Schnitzler die Überblendung, einen filmischen Kunstgriff, der zu dieser Zeit nicht gebräuchlich ist. Das Urteil von Fritz, dass es sich bei Schnitzlers Entwurf zu „Die große Szene“ um den „Höhepunkt seiner Stummfilmbearbeitung“ 114 handelt, ist zutreffend, auch wenn das Projekt nicht realisiert werden konnte.

  • 115 Zu Urban Gad vgl. die Ausführungen in Kapitel 4, S. 98f. dieser Arbeit.

631930 interessiert sich der dänische Regisseur und Filmtheoretiker Urban Gad (18791947) für eine Verfilmung von „Die große Szene“.115 Der Schauspieler und Regisseur Björn Björnson (1859-1942) fragt für Urban Gad bei Schnitzler an und signalisiert Interesse an dem Stoff, was Schnitzler erfreut zur Kenntnis nimmt:

  • 116 Brief an Björn Björnson, 16.1.1930. Mappe 301, Marbach.

Der Zufall will es, dass ich selbst schon vor einigen Jahren einen ganz flüchtigen Entwurf zu einem Filmszenarium gerade dieses Stückes niedergeschrieben habe. Ich wollte damals Conrad Veidt für die Rolle interessieren, aber die Sache hatte keinerlei praktische Folgen. Gern möchte ich natürlich wissen, welches Unternehmen rein finanziell die Rechte zu erwerben wünscht, denn ich nehme an, dass Urban Gad nur künstlerisch an der „Grossen Szene“ interessiert ist.116

64Nach dem Urteil „nicht filmisch“ von Lantz und Veidt 1926, das Schnitzler getroffen haben muss, lässt er den Entwurf liegen. Später, in dem genannten Brief an Björn Björnson, bezeichnet er ihn schließlich als „einen ganz flüchtigen Entwurf“, wovon bei dem Bearbeitungsstand des Manuskriptes nicht die Rede sein kann. Im Gegenteil, der Entwurf stellt einen ausgearbeiteten, stringent erzählten Filmstoff dar, dessen Bilder zum Teil bis auf einzelne Einstellungen festgelegt sind und detailliert vorgeschlagen werden.

4.3.5 „Spiel im Morgengrauen“ 1928

  • 117 Urbach: Schnitzler-Kommentar. S. 133f.

65Parallel zur „Traumnovelle“ und zu „Fräulein Else“ arbeitet Schnitzler seit 1923 kontinuierlich an der Novelle „Spiel im Morgengrauen“. Eine Neufassung entwirft er Ende 1925. Der Erstdruck erscheint in der „Berliner Illustrirte Zeitung“ zwischen dem 5. Dezember 1926 und 9. Januar 1927. 1927 erscheint die Novelle bei S. Fischer.117

  • 118 Arthur Schnitzler. Die Erzählenden Schriften. Bd. 2. S. 573.

66Leutnant Wilhelm Kasda lässt sich auf ein Kartenspiel ein, um einem verschuldeten Freund zu helfen. Er gewinnt zunächst, doch durch ungünstige Umstände spielt er erneut und verliert ein Vielfaches. Sein Gläubiger, Konsul Schnabel, setzt ihm eine kurze Frist zur Begleichung seiner Schulden in Höhe von 11 000 Gulden. Kasda versucht das Geld von einer ehemals armen und inzwischen wohlhabenden Bekannten zu leihen, die er vor Jahren nach einer gemeinsam verbrachten Nacht eher gedankenlos bezahlt hat. Jetzt dreht sich das Verhältnis um, sie verbringt die Nacht mit ihm und überlässt ihm beim Abschied 1000 Gulden „’für die vergangene Nacht (...) Ist doch nicht zu wenig? (...) Von dir hab ich damals nur zehn gekriegt, weißt noch?’ (...) Er starrte sie an, senkte den Blick, begann zu verstehen.“118 Da er seine Ehrenschulden nicht bezahlen kann, bleibt dem Leutnant nach dem Reglement nur der Suizid.

  • 119 „ (...); nun interessiert man sich für Spiel im Morgengraun.“ (TB, 29.7.1927, 9, 71).

67Ende Juli 1927 notiert Schnitzler das aufkommende Interesse an einer Verfilmung des Stoffes.119 „Dr. Müller mit Dir. Reiter (?) vom Lux Film; wegen Spiel im Morgengraun. Dir. R. nicht unsympathisch; - aber welch ein widerliches Gehandel.“ (TB, 3.8.1927, 9, 71f.). Der Kontakt zu der Lux Filmgesellschaft bezüglich Verhandlungen über eine Verfilmung brechen ab. Im September erhält Schnitzler ein weiteres Angebot:

Spät telef. ein Berliner Filmmensch „Hören Se mal, Herr Schn.;– Sie haben einen Roman geschrieben, Spiel im Morgengrauen; - wir möchten das Filmrecht kaufen... um wie viel“, ich erklärte schreiben zu wollen. (TB, 15.9.1927, 9, 85).

68Auch die „Hegewald“ Filmproduktion, zu diesem Zeitpunkt noch mit der Realisierung von „Freiwild“ beschäftigt, beginnt sich für „Spiel im Morgengrauen“ zu interessieren.

69Schnitzler ist, allerdings mehr aus Skepsis über die Realiserbarkeit der anderen Angebote, nicht abgeneigt. „Herr Dir. Fett, mit dem Film-Antrag ‚Spiel im Morgengrauen’. Wahrscheinlich ja, da die andern nichts von sich hören lassen.“ (TB, 5.11.1927, 9, 102). In Berlin kommt es einen Monat später zu einem weiteren Gespräch, allerdings ohne Ergebnis: „Hegewald Film Director Fett. Verhandlung über ‚Spiel im Morgengraun’. Kamen vorläufig (trotz seiner ersichtlichen Sympathie für mich) nicht zusammen.“ (TB, 5.12.1927, 9, 111). Aus Amerika kommt ein weiteres Angebot. „Hofr. Eisenmenger telef. Filmantrag Spiel im M. Amerika; nahm an; relativ hoher Betrag – und doch hineingefallen.“ (TB, 12.4.1928, 9, 145). Es kommt zu keiner Realisierung und weiteren Erwähnung, was darauf hindeutet, dass es sich lediglich um Vorgespräche handelte. Viel versprechender klingt die Begegnung mit Herrn Kohner von Universal Pictures:

„Nm. (mit Richard) Hr. Kohner, aus Teplitz, aber amerikanisirt, Universal Film – Lämmle; sehr sympathisch (sein ähnlicher Bruder mit),- wegen Spiel im Morg. und andrer Sachen – will in seiner diesjähr. Production jedenfalls etwas von mir bringen. Näheres für Berliner Zusammentreffen aufgeschoben.“ (TB, 1.10.1928, 9, 194).

  • 120 „Berlin. Vm. im Büro Universal Pictures. - Kohner hatte mir schon vorher telef.“ (TB, 12.10.1928, 9 (...)

70Schnitzler erwähnt weitere Treffen mit Herrn Kohner,120 Mitte Oktober notiert er: „ (...) Kohner immer noch unentschieden – ich sage Biro, der das Benehmen auch unmöglich findet, ich sei weder gekommen herumzustehen, noch herumzuschwätzen, noch herumzuhandeln. Bin angeekelt.“ (TB, 15.10.1928, 9, 197).

71Es folgt ein Gespräch mit Direktor Hohenberg von der Filmfirma Hom:

  • 121 Der Briefwechsel mit Direktor Schröder von der Genossenschaft deutscher Filmautoren ist sehr aufsch (...)

Gegen Abd. Dir. Hohenberg von „Hom“, wegen Verfilmung Spiel im M.,-nach langwieriger Corresp. meinerseits mit Schroeder. Es zeigt sich, dass man gerade auf „Spiel“ wenig reflectirt.– Schlug „Traumnovelle“ vor (die H. nicht kennt.) Sprach mich ganz gut mit ihm auf geschäftl. Boden und sehe wieder einmal dass mich die Agenten nur schädigen. (TB, 24.11.1928, 9, 206).121

  • 122 Er arbeitet am 1.12., 5.12., 6.12. und 9.12. weiter an dem Entwurf.
  • 123 Entwurf eines Regiebuchs, in 5 Akten, pag.: 1-31, Maschinenschrift mit handschriftlichen Korrekture (...)

72Nach dem Gespräch prüft Schnitzler das Stück erneut für eine Verfilmung: „’Spiel im Morgengr.’wegen Film durchgesehen, Notizen“ (TB, 27.11.1928, 9, 207) und beginnt am nächsten Tag mit dem Entwurf für eine Verfilmung. „Dictirt Film Spiel Morgengraun, (...).“ (TB, 28.11.1928, 9, 207).122 Später notiert er: „Vm. dictirt 1. Akt Spiel Morgenr. zu Ende.“ (TB, 22.12.1928, 9, 213). Der Entwurf ist 31 Seiten lang, umfasst 119 Bilder und hält sich fast vollständig an den Handlungsablauf der Textvorlage.123 Noch während er mit der Ausarbeitung beschäftigt ist, schreibt er an die Filmgesellschaft und bezeichnet den Entwurf als ein „Zwischending“ zwischen Synopsis der Novelle und Regiebuch:

  • 124 Briefe, 10.12.1928. Abgedruckt in: Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 31.

Für alle Fälle möchte ich Ihnen mitteilen, dass ich einen Entwurf für die eventuelle Verfilmung meiner Novelle „Spiel im Morgengrauen“ verfasst habe. Es ist weder eine sogenannte Synopsis, d. h. also eine auf zwei bis drei Seiten zusammengefasste Inhaltsangabe meiner Novelle, noch ein eigentliches Regiebuch, sondern ein Zwischending, gewissermassen das Vorstadium eines Regiebuchs, d. h. eine Aneinanderreihung der Bilder, wie sie nur für den Film geeignet scheinen, in Schlagworten und ohne technische nähere Angaben, die das eigentliche Regiebuch enthalten muss. Zum wirklichen Verständnis des von mir verfassten Entwurfs ist es unerlässlich, dass der Regisseur die Novelle selbst in ihrer Originalfassung vorher gelesen habe.124

  • 125 „Vorbemerkung zu der Skizze eines Regiebuchs”, (Filmskript). Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 94.

73Der Hinweis auf die eingehende Lektüre seiner Novelle dokumentiert erneut Schnitzlers Vorbehalte gegen die oberflächliche und seiner Ansicht nach unprofessionelle Vorgehensweise der Filmproduzenten. Schnitzler stellt dem eigentlichen Entwurf eine Vorbemerkung voran, wobei er wiederum auf die Kenntnis seiner Novelle insistiert:125

Vorbemerkungen zu der Skizze eines Regiebuchs nach der Novelle „Spiel im Morgengrauen“.

  • 126 Von der Vorbemerkung existieren im Nachlass zwei Fassungen. Die erste ist mit dem Datum des ersten (...)

Zum Verständnis dieser Skizze ist die vorherige Lektüre meiner Novelle „Spiel im Morgengrauen“ unerlässlich.
Diese Skizze masst sich keineswegs an, ein wirkliches Regiebuch zu sein, sie ist die Anregung zu einem solchen. Der Gang der Handlung ist in Bildern festgehalten und hält sich ziemlich genau nach dem Original nach der Novelle selbst. Die fortlaufenden Hauptbilder sind immer wieder durch Zwischenbilder unterbrochen (die nicht immer als solche bezeichnet werden, aber z. Th. durch Hineinrücken der Zeilen im Manuscript kenntlich sind). Dreierlei Arten solcher Zwischenbilder sind zu unterscheiden.
1. Solche, die zeitlich dem Gang der Haupthandlung konform gehen, gewissermassen zur Handlung selbst gehören, manchmal aber nur gewisse episodische Vorgänge bildlich zum Ausdruck bringen, die zur Belebung, Verdeutlichung und oft durch den Kontrast zur filmischen Wirkung beitragen können. Wie z. B. 32, 34, 39, 119 etc.
2. Zwischenbilder durch die Erzählungen, Mitteilungen der Hauptfiguren im Bilde festgehalten werden, die also in eine nähere oder fernere Vergangenheit zurückgreifen.
Es wäre natürlich in vielen Fällen sehr einfach solche Bilder chronologisch an eine frühere Stelle zu setzen, doch gerade dadurch würden solche Bilder manchmal ihre beabsichtigte Wirkung verlieren. Eine sogenannte Vorgeschichte wird manchmal erst dadurch interessant, dass sie an einer späteren Stelle eingeführt wird, wenn der Leser, resp. Zuschauer zu den betreffenden Personen schon eine Beziehung gefunden hat.
3. Als Zwischenbilder bezeichne ich auch diejenigen, durch die Erinnerungen oder Zukunftsgedanken, also durchaus innere Vorgänge der handelnden Figuren deutlich und lebendig gemacht werden.
(z. B. wenn Leutnant Kasda den Oberleutnant Otto v. Bogner sich von der Kartenpartie erheben sieht (2b). Oder wenn der Leutnant Kasda sich als Gewinner in Zukunftsträumen wiegt (19 a – d) u. s. w.) Ob und in welchen Fällen solche Zwischenbilder, besonders von der 2. und dritten Art, sich in der Geschwindigkeit des Ablaufs und technisch von den Hauptbildern zu unterscheiden haben, bleibt der Erwägung und Ausführung im Detail vorbehalten.
Von „Titeln“ habe ich in der vorliegenden Skizze vorläufig zum grossen Teile abgesehen. Hier scheint mir ganz im allgemeinen viel mehr Zurückhaltung geboten als geübt zu werden pflegt und als Prinzip könnte gelten lieber 3 Bilder mehr als 1 Titel zu viel.
Hingegen dürfte meines Erachtens von ganz einfachen Ueberschriften, wie z. B. „Zur gleichen Stunde“ – oder: „Leutnant Kasda erinnert sich“ – Überschriften, die bei dem denkschwächeren Publikum manches Missverständnis auf die einfachste Weise beseitigen könnten und niemals stören – öfter Gebrauch gemacht werden, als es zu geschehen pflegt.
126

74Schnitzler ist darauf bedacht, seine Novelle so zu gliedern, dass sie dem Filmpublikum verständlich wird. Dabei sollen durch Zwischenbilder Erinnerungen oder Zukunftsträume der Figuren deutlich gemacht werden. Im Entwurf bezeichnet Schnitzler diese Einschübe als „Innere Bilder“:

  • 127 Entwurf eines Regiebuchs. S. 4f. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 94. Ein weiteres Beispiel ist die Sze (...)

19a. Inneres Bild: Vor der Alserkirche. Bogner erwartet Willi. Er überreicht ihm eine Tausender-Banknote, mahnt ihn von jetzt an vernünftig zu sein.
19b. Beim Militärschneider. Willi lässt sich eine neue Uniform anmessen. (...)
19d. Willi fährt in einem Fiaker mit einem hübschen Mädel aufs Land. (...).
127

75Durch die im Vorwort unterschiedenen drei Arten der Zwischenbilder macht Schnitzler deutlich, dass er das filmische Raum-Zeit-Gefüge für die Umsetzung seines Textes in die Filmsprache reflektiert. Die erste Art von Zwischenbildern sind Bildeinstellungen, die räumlich von der Handlung unterschieden werden, aber zeitlich konform gehen, womit ein filmischer Raum etabliert wird. Zweitens Bilder, die zeitlich differieren und damit eine nahe oder ferne Vergangenheit darstellen; oder drittens, Bilder, heute würden sie als „flashbacks“ bezeichnet werden, die Vision, Erinnerungen oder Zukunftsgedanken, also innere Vorgänge, verdeutlichen. Der Entwurf hält sich an die Vorlage; Einzelheiten, die dem Verständnis und zur Verdeutlichung der Handlung dienen, führt Schnitzler in dem Entwurf aus, in manchen Szenen ändert er allerdings die szenische oder erzählerische Reihenfolge.

  • 128 „45a. Zwischenbild. Konsul Schnabel sieht sich ganz jugendlich als Sträfling mit anderen Sträflinge (...)

76Exemplarisch dafür ist der persönliche Kontext des Konsul Schnabel zu nennen, dessen Vorgeschichte Schnitzler in dem Filmentwurf darstellt, während darüber in der Novelle keine Hinweise gegeben werden.128

77In der Novelle wird Willis Bezahlung der Liebesnacht mit Leopoldine sehr viel später erzählt als in dem Drehbuch. Hier erinnert sich Willi bereits am Ende des Gesprächs mit seinem Onkel Robert an die Begebenheit:

  • 129 Ebd. S. 19.

66c. Aermliches Hotelzimmer. Leopoldine schlafend. Willi zum Fortgehen angezogen am Bett, Leopoldine erwacht, will ihn nicht fortlassen. Echte Zärtlichkeit ihrerseits. Willi: Dienst. Küsst sie rasch noch einmal. An der Türe fällt ihm etwas ein, er nimmt aus seinem Portemonnaie eine Banknote und legt sie unbemerkt von ihr auf die Kommode.129

78Später, nachdem Willi Leopoldine aufgesucht hat, um sie um Hilfe zu bitten, vervollständigt sich die Szene dann in dem Skript als Erinnerungsbild von Leopoldine:

  • 130 Ebd. S. 21.

73a. Bild wie Willi die Banknote auf die Kommode des Hotelzimmers legt (wie früher im Erinnerungsbild Willis) Sie liegt im Bett, blickt auf die Banknote, zuckt zusammen, verbirgt ihr Gesicht in ihren Händen.130

79Als Leopoldine nach der gemeinsam Nacht nun ihrerseits Willi in seinem Zimmer zurücklässt, werden beide Szenen parallel dargestellt. Schnitzler hebt für die filmische Umsetzung die Erzählsituation der Novelle auf, indem er die Handlung nicht nur aus Willis Perspektive schildert, sondern ebenfalls aus der Sicht Leopoldines.

80Könnte Willi seine Geste der Bezahlung noch als großzügig deuten, wird sie in Leopoldines Erinnerung eindeutig zur Schmach. Das Mittel der filmischen Parallelmontage dient Schnitzler in diesem Fall zur Objektivierung der Perspektive.

  • 131 Ebd. S. 22.
  • 132 „102 a. Schnabel in seinem Bureau, Uhr, mit rasch sich bewegendem Zeiger.” Entwurf eines Regiebuchs (...)

81Ein weiteres Beispiel für Schnitzlers filmische Umsetzung: nach dem ersten Gespräch mit Leopoldine versucht Willi, sich die Zeit bis zu ihrem Treffen, das für ihn über Leben und Tod entscheidet, zu vertreiben. Er geht in ein Restaurant, geht spazieren, liest eine Zeitung: „Während dieser Zeit häufig auf die Uhr sehend; in angemessener Zwischenpause erscheinen die Zifferblätter. (Die Zeiger schreiten abwechselnd langsam oder schneller vorwärts).“131 Willis Unruhe und sein subjektives Zeitempfinden sind in diesem Bild festgehalten. Der Film ermöglicht im Gegensatz zu einem Bühnenstück neue Visualisierungsmöglichkeiten von Zeit. An einer anderen Stelle verwendet Schnitzler das Bild eines sich schnell bewegenden Uhrzeigers, um ein beschleunigtes Zeitempfinden zu visualisieren.132 Schnitzlers Szenenfolgen weisen eine komplexe Struktur auf, er versteht es, Erinnerungen, Phantasiebilder und Parallelszenen filmgerecht einzusetzen.

  • 133 In einem späteren Brief vom 9. Februar 1929 dankt er Max Friedrich Bandler aus Wien.“ Mit großem In (...)

82Doch auch mit diesem Projekt hat Schnitzler keinen Erfolg bei den Filmgesellschaften, stattdessen bekommt er im Februar 1929 ein Filmmanuskript zu „Spiel im Morgengrauen“ zugeschickt: „Las ein Filmmscrpt. Bandler (von Gisa empfohlen) ‚Spiel im Morgengr.’, das mir sehr gut scheint.“ (TB, 4.2.1929, 9, 225).133 Als Max Friedrich Bandler Schnitzler besucht, gibt es wieder Neuigkeiten aus Berlin.

83„Vm. Hr. Bandler, - pens. Eisenbahnbeamter; - hatte ein sehr gutes Filmmscrpt. Spiel im Morgengraun verfasst - - gerade als er kam, hatte man aus Berlin angerufen, ob Spiel etc. für den Film noch frei sei! - Wir besprachen Möglichkeiten der Verwerthung.“ (TB, 9.2.1929, 9, 226).

  • 134 Brief an Gustav Ucicky, 11.2.1929. Mappe 570, Marbach.

84Der Regisseur Gustav Ucicky aus Berlin-Tempelhof (1899-1961) interessiert sich für eine Verfilmung ohne eine verantwortliche Filmproduktion zu nennen, mit dem Hinweis auf einen niedrigen Preis. Schnitzler beantwortet die Anfrage am 11. Februar 1929, „ (...) da ich nicht die Absicht habe die Verfilmungsrechte zu einem‚ niedrigen Preis’, sondern höchstens zu einem angemessenen herzugeben, so würde ich mich auf weitere Verhandlungen nur auf der Basis eines klaren, präzisen Anerbietens einlassen, das von der Firma unmittelbar an mich gerichtet wird.“134 Es folgen weitere Gespräche und Verhandlungen. Dabei bemüht sich Schnitzler auch um die Möglichkeit, mit einem fremden Entwurf zu einem Abschluss zu kommen. Er weist Max Friedrich Bandler, der immerhin unaufgefordert einen Entwurf zu „Spiel im Morgengrauen“ verfasst hat, nicht zurück, sondern hält sich die Möglichkeit offen:

  • 135 Brief an Max Friedrich Bandler, 21.2.1929. Mappe 282, Marbach.

Wenn Sie, verehrter Herr Bandler, tatsächlich mir den Antrag einer anderen Firma übermitteln würden und auf Basis einer solchen Verbindung zwischen der Firma und mir ein Abschluss erfolgen könnte, so würde ich Ihnen selbstverständlich gern eine 10% ige Beteiligung an meinen Bruttoeinnahmen zubilligen.135

  • 136 Ebd.
  • 137 „Nm. Franz Schulz (neu), der mir schon geschrieben und telegrafirt, aus Berlin, vom Deutschen Licht (...)
  • 138 Walter Fritz vermutet hinter dem Scheitern der Verhandlungen die Zahlungsunfähigkeit der Bilton-Fil (...)
  • 139 „Vm. telegr. Amerika; (scheinen) wieder Schwierigkeiten mit Film;-Telegr. etc.“ (TB, 25.10.1929, 9, (...)

85Schnitzler hält sich alle Optionen offen. „Unter diesen Umständen scheinen mir augenblicklich die besten Chancen nicht nur für Sie, sondern auch für mich in der Möglichkeit zu liegen, dass durch Vermittlung von Ihnen ein ernst zu nehmender Antrag einer ernst zu nehmenden Firma in absehbarer Zeit an mich gelangt.“136 Im Juni bekommt er ein Angebot vom Deutschen Lichtspielsyndicat137 und am nächsten Tag notiert er die Absage. „Mit Schulz gefrühstückt. - Ablehnende telef. Antwort aus Berlin, wie erwartet (schon gestern Abend).“ (TB, 21.6.1929, 9, 258). Weitere Gespräche finden statt. Von der „Bilton-Film“ wird Schnitzler durch Regisseur Feher ein Angebot übermittelt. Schnitzler verabredet sich mit dem Regisseur. „Tel. Feher Berlin wegen Filmbesprechung in Franzensbad.“ (TB, 19.9.1929, 9, 278). Während der Vorverhandlungen mit der „Bilton-Film“, erreicht Schnitzler ein Angebot zur Verfilmung aus Amerika. „Telegr. Curtis Brown – Daybreak Tonfilm 10.000 d. - leider Verhandlungen mit Feher kaum mehr zu storniren.“ (TB, 10.10.1929, 9, 282f.). Erneut scheitern die Verhandlungen, was in diesem Fall jedoch Schnitzlers Interessen entgegenkommt:138 Bereits am 19. November 1929 unterschreibt er – nach anfänglichen Schwierigkeiten139 - im Amerikanischen Konsulat den Vertrag über die Verfilmung „Daybreak“. „Nachher amerik. Consulat wegen Filmcontracts und Unterschrifts-Beglaubigung.“ (TB, 19.11.1929, 9, 292).

Exkurs: Die MGM Verfilmung „Daybreak“ 1931

  • 140 Vgl. die Ausführungen zu „The Affairs of Anatol“ in Kapitel 5.4, S. 166-170 dieser Arbeit.
  • 141 Kammer geht ausführlich auf die Verfilmung, die Schwierigkeiten und die Reaktionen ein. Die literar (...)
  • 142 „ (...) anläßlich des amerik. Schecks (Daybreak).“ (TB, 6.1.1930, 9, 304).
  • 143 Eine Kakadu Verfilmung scheitert beispielsweise an der Angst der Amerikaner, als Ablehnungsgrund wi (...)
  • 144 „Zu Dr. Mohrenwitz, die Options-Verträge unterschrieben.“ (TB, 17.11.1930, 9, 385).

86Wie bereits bei „The Affairs of Anatol“ 1921 vergibt Schnitzler 1929 die Rechte an dem Stoff „Spiel im Morgengrauen“ nach Amerika an die „Metro-Goldwyn-Mayer“ (MGM), ohne auf die Gestaltung des Films Einfluss zu nehmen.140 Die MGM dreht den Film „Daybreak“, Regie führt Jacques Feyder. Als Hauptdarsteller wird einer der renommiertesten Hollywood-Stars, Roman Novarro, verpflichtet. Die Vorarbeiten zu dem Film dauern bis Ende des Jahres, es scheint zahlreiche Schwierigkeiten während der Dreharbeiten zu geben,141 was Schnitzler nicht zu interessieren scheint, er notiert Anfang des Jahres den Erhalt des Schecks aus Amerika.142 Der erste Tonfilm nach einem Werk von Schnitzler entsteht und der Autor des Textes hat mit der Realisierung nichts zu tun. Schnitzler sieht den Film, der im Mai 1931 in den USA uraufgeführt wird, nicht. Ein Dramaturg der MGM verhandelt mit Schnitzler über den Erwerb weiterer Stoffe: „Rud. Lothar erscheint mit einem Metrogoldwyn Dramaturgen aus Hollywood aber noch mehr aus Czernowitz; der Stoff für den Tonfilm erwerben will.“ (TB, 23.7.1930, 9, 354) – doch weitere Projekte ergeben sich nicht.143 Zwar unterzeichnet Schnitzler Options-Verträge, die Verhandlungen bleiben jedoch ohne Ergebnis. „Zu Dir. Mohrenwitz (via Bubi B.-H.) wegen ev. Verkauf Casanova, ev. Kakadu Tonfilm Paramount. Er war recht sympathisch.“ (TB, 13.11.1930, 9, 383).144

4.3.6 Die „Traumnovelle“ 1930

87Der Stoff zur „Traumnovelle“ beschäftigt Schnitzler über viele Jahre. Bereits 1907 spricht er mit seiner Frau Olga darüber:

Nm. zu O. über mein Sujet: Der junge Mensch, der von seiner schlafenden Geliebte fort in die Nacht hinaus zufällig in die tollsten Abenteuer verwickelt wird – sie schlafend daheim findet wie er zurückkehrt; sie wacht auf – erzählt einen ungeheuern Traum, wodurch der junge Mensch sich wieder schuldlos fühlt. (TB, 15.6.1907, 3, 283).

  • 145 Urbach: Schnitzler-Kommentar. S. 132.
  • 146 Kracauer: Von Caligari zu Hitler. S. 145. Mit „Stabilisierungszeit“ bezeichnet Kracauer den Zeitrau (...)
  • 147 Lotte Eisner beschreibt Georg Wilhelm Pabst, den „voller Widersprüche“ steckenden Künstler, differe (...)

881921 beginnt Schnitzler an der Erzählung weiter zu arbeiten. Die Erstausgabe der „Traumnovelle“ erscheint 1926 im Fischer Verlag.145 Ein Wiener Arzt und seine Frau gestehen im Laufe einer Nacht sexuelle Phantasien zu haben und andere Personen zu begehren. Die Ehe scheint der Offenheit nicht standzuhalten. Doch statt zu einem Bruch, kommt es am Morgen zu einer Versöhnung und der Erkenntnis, dass der Weg zueinander frei ist. Der bekannte österreichische Regisseur Georg Wilhelm Pabst, „die beherrschende Persönlichkeit unter den Regisseuren der Stabilisierungszeit“,146 tritt an Schnitzler mit der Frage zu einer Verfilmung heran:147 „Gegen 6 Hr. Rappaport (junger 22j. kluger Mensch) für Hrn. Pabst, wegen Tonverfilmung Traumnovelle; ich solle selbst einen Entwurf verfassen.“ (TB, 9.12.1930, 9, 391). Zwei Tage später prüft Schnitzler die „Traumnovelle“ unter der Perspektive einer Verfilmung: „Nm. Traumnov. zu lesen begonnen; - wegen Film.“ (TB, 11.12.1930, 9, 392). Er macht sich Notizen, „Traumnov. Notizen Film.“ (TB, 14.12.1930, 9, 393) und beginnt mit dem Diktieren. „Vm. dicitirt Traumnov. Film; - 6. Bild Zug.“ (TB, 15.12.1930, 9, 393). Am 17. Dezember besucht er eine Kinovorstellung - im Hinblick auf die Zusammenarbeit mit Pabst. „Mit C. P. Kino Westfront 1918 (wegen Pabst);-erschütternder unerträglicher Film.“ (TB, 17.12.1930, 9, 393).

  • 148 TB, 17.12.1930, 9, 393; TB, 20.12.1930, 9, 394; TB, 29.12.1930, 9, 396.
  • 149 Film-Skript, pag.: 1-30, Maschinenschrift. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 93. Das Manuskript weist au (...)
  • 150 Ebd. S. 3.

89An den folgenden Tagen arbeitet er an dem Filmmanuskript,148 das er am 29. Dezember 1930 unvollendet abschließt. Der Entwurf umfasst 30 Seiten und ist in 54 Szenen gegliedert, die sich bis auf kleine Veränderungen an den Handlungsablauf der Novelle halten.149 Eine Änderung, die Schnitzler vornimmt, betrifft den Anfang der Novelle. Fridolin und Albertine bringen ihre Tochter zu Bett und schicken sich an, die Redoute zu besuchen, ein Ereignis, das in der Novelle bereits vor dem Einsetzen der Handlung stattfindet und nur im gemeinsamen Gespräch rekapituliert wird. Beim Eintritt zur Redoute reflektiert Schnitzler erstmals die erweiterten Möglichkeiten, die der Tonfilm bietet: es spielt ein Orchester, als Vorschlag nennt er eine „Chopin Polonaise“.150 Albertine und Fridolin trennen sich gleich zu Beginn der Redoute und beide haben harmlose Begegnungen mit anderen Männern und Frauen, Albertine flirtet mit einem Attaché und Fridolin besucht zwei Damen in einer Loge. Die Erlebnisse entsprechen in etwa denen, die sie sich in der „Traumnovelle“ gegenseitig erzählen. Allerdings nehmen diese Abenteuer in dem Entwurf sehr viel mehr Platz ein als in der Vorlage. Der Entwurf macht das Geschehen auf der Redoute und nicht die offenbarten Erinnerungen an den Dänemarkurlaub zum Ausgangspunkt der Eifersucht und des gegenseitigen Misstrauens:

  • 151 Ebd. S. 10.

Endlich liegen sie Beide ohne zu schlafen in ihren Betten. Die elektrischen Lampen auf den Nachttischchen sind abgestellt. In ihre Träume Nachklänge der Musik auf der Redoute und verschwimmende Traumbilder.151

  • 152 Ebd. S. 29.

90Durch die nachklingende Musik versucht Schnitzler die Bewusstseinsvorgänge des Paars zu veranschaulichen; doch wie er sich die verschwimmenden Traumbilder filmtechnisch vorgestellt hat, lässt sich nicht klären. Bemerkenswert bleibt die Wortwahl, dass beide ohne zu schlafen in ihren Betten liegen und ihren „Wachträumen“ nachsinnen – die Vermischung von Wachen und Schlafen, von Erleben und Träumen, die charakteristisch für die „Traumnovelle“ ist, bleibt so erhalten. Durch die verschwimmenden Traumbilder bleibt im Filmmanuskript ebenso wie im Original die Frage, ob Fridolins Erlebnisse nun in der Realität oder in seiner Traumwelt stattfinden. Nach der Redoute folgt die Handlung des Entwurfs der Novelle und bricht mit dem Zusammentreffen Fridolins mit Nachtigall, dem Bekannten, der ihm von dem Maskenball erzählt, und der anschließenden Beschaffung der Maske ab: auch die Parole „Dänemark“ für den Einlass zu dem geheimnisvollen Ball, übernimmt Schnitzler aus seiner Textvorlage.152

  • 153 Brief an Heinrich Schnitzler, 20.12.1930. Briefe II. S. 733.
  • 154 Brief an Heinrich Schnitzler, 11.1.1931. Briefe II. S. 741.
  • 155 Brief an Heinrich Schnitzler, 4.3.1931. Briefe II. S. 771.
  • 156 Vgl. dazu die Ausführungen in Kapitel 2.2.2, S. 30f. dieser Arbeit.
  • 157 Brief von G. W. Pabst. Filmmuseum – Deutsche Kinemathek Berlin, Sammlung G. W. Pabst. Zitiert nach: (...)
  • 158 Kracauer: Von Caligari zu Hitler. S. 188.

91Das Fragment enthält ausgearbeitete Dialoge und szenische Anmerkungen. Wie Schnitzler die Hauptszene gestaltet hätte, lässt sich nicht rekonstruieren. An seinen Sohn Heinrich schreibt er am 20. Dezember 1930: “Ich bin jetzt in ‘Verhandlung’ wegen der Traumnovelle – ein Abgesandter des (Films =) Papst (sic), ein sympathischer sehr junger Herr Rappaport war bei mir; ich bin sehr für Ton, ohne Sprache; dafür wäre die Traumnovelle wie geschaffen.”153 Schnitzler arbeitet konzentriert an dem Skript, ohne dass sich die Verhandlungen in einem fortgeschrittenen Stadium befinden. Umso enttäuschter schreibt er im Januar an Heinrich, dass „es still geworden“ sei um die „Traumnovelle“.154 Er arbeitet nicht weiter an dem Manuskript, Anfang März berichtet er seinem Sohn von der schleppenden Entwicklung: „Ebenso ziehen sich die Besprechungen wegen der Traumnovelle. – Der Mangel an Praecision, an Verläßlichkeit, an Ehrlichkeit in diesen Dingen wird immer schlimmer.“155 Pabst gibt das Projekt im März 1931 auf. Nach der Verfilmung der „Dreigroschenoper“,156 die eine gerichtliche Auseinandersetzung mit Brecht und Weill nach sich zog, ist Pabst zu der Überzeugung gekommen, dass „in dem Brauche der Verfilmung für uns Filmleute ein schwerer Fehler steckt“, gerade bei der „Traumnovelle“ befürchtet er „schwere Verluste atmosphärischer Werte unvermeidbar“ und er möchte nicht noch einmal „als Vergewaltiger geistiger, dichterischer Arbeit erscheinen.“157 1929 verfilmte Pabst „Die Büchse der Pandorra“ nach Wedekinds „Lulu“. Der Film wird ein Flop, die Kritik hält es „grundsätzlich für verfehlt, daß Pabst einen Stummfilm nach einem literarischen Stück gedreht hatte, dessen Bedeutung hauptsächlich an den Feinheiten des Dialogs hing.“158 Diese Kritik hat sicher Anteil an der Entscheidung, die „Traumnovelle“ nicht zu verfilmen.

  • 159 Brief an Georg Wilhelm Pabst, 18.3.1931. Mappe 423, Marbach.

92Schnitzler antwortet freundlich in einem Brief an Pabst vom 18. März 1931 und äußert sein Bedauern darüber, „dass aus der Sache nichts wird. Ihre Gründe verstehe ich sehr gut, etwaige Einwände wären in diesem Augenblick jedenfalls praktisch bedeutungslos und so verspare ich sie mir auf eine persönliche Begegnung, die ja hoffentlich in absehbarer Zeit erfolgen dürfte.“159 Aus den Zeilen ist deutlicher Respekt gegenüber Pabst herauszuhören. Um eine Realisierung des Stoffes bemüht sich Schnitzler nach der Absage nicht weiter.

  • 160 Vgl. Renate Wagner: Arthur Schnitzler. Eine Biographie. Wien: Molden, 1981. S. 361. Vgl. ebenso die (...)

93Die „Traumnovelle“ ist Schnitzlers erste Arbeit für den Tonfilm. Zugleich ist es die letzte Bearbeitung eines seiner eigenen Werke für das Kino. Die Doppelstruktur, die in der Forschung zur „Traumnovelle“ immer wieder hervorgehoben wird,160 findet tatsächlich ihre ideale Realisierung im filmischen Mittel der Parallelmontage.

  • 161 Film-Skript. S. 19; 24; 28. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 93.

94Während Fridolin seinen Weg durch die Nacht beginnt, unterbrechen immer wieder Bilder seiner schlafenden Frau die Abenteuer. Dabei zeigt Schnitzler sie bei der ersten Aufnahme im Schlafzimmer. Parallel zu den sich entwickelnden Erlebnissen Fridolins werden ihre sich ebenfalls steigernden Traumszenen gezeigt.161

Exkurs: Stanley Kubricks „Eyes Wide Shut“ 1999

  • 162 „Eyes Wide Shut“ läuft weltweit mit großem Erfolg in den Kinos, was sicherlich auch auf die Erwartu (...)
  • 163 Wobei Schnitzlers Vorlage Züge des Märchenhaften aufweist. Michael Scheffel: Narrative Fiktion und (...)
  • 164 Stanley Kubrick, Frederic Raphael: Eyes Wide Shut. Das Drehbuch. Arthur Schnitzlers Traumnovelle. F (...)

95Stanley Kubrick (1928-1999) wählt für seinen dreizehnten und letzten Film „Eyes Wide Shut“ Schnitzlers „Traumnovelle“ als Vorlage. Er verlegt die Handlung in das New York von heute: Die Eheleute Dr. William und Alice Harford, reich, erfolgreich und scheinbar glücklich verheiratet, gestehen sich nach einem Ball ihre erotischen Phantasien. Kubrick besetzt die Hauptrollen mit Tom Cruise und Nicole Kidman, lässt ein Spiel um Liebe, Eifersucht und Ehebruch beginnen, wobei Wirklichkeit und Traum, Phantasien und Wünsche sich zu mischen scheinen.162 Die filmische Dramatisierung ist in formaler Hinsicht in Schnitzlers chronologischer und linearer Erzählweise vorgegeben. So hält sich Kubrick, der mit Frederic Raphael gemeinsam das Drehbuch schreibt, auch eng an die Vorlage Schnitzlers.163 Die Handlung spielt, anders als im Text, kurz vor Weihnachten. Alice und Bill sind zur Weihnachtsfeier von Viktor Ziegler eingeladen, einem wohlhabenden Patienten Bills. Viktor ist eine von Kubrick erfundene Figur, die als ‚Interpret’ die Handlung kommentiert. Kubrick hält sich auch in der Szene der Geheimgesellschaft an Schnitzlers Handlungsverlauf: bevor Bill sich mit einer Frau zurückziehen kann, wird er entdeckt und durch eine maskierte Fremde gerettet. Das Opfer, zu dem sie sich für die Schonung Bills bereit erklären muss, wird nicht benannt. Der Film nimmt erst bei den Nachforschungen Bills über die Fremde eine konkretere Ebene als bei Schnitzler ein. Bill erkennt die Unbekannte im Leichenschauhaus, weiß allerdings nicht, ob sie als Opfer für ihn gestorben ist. Der Zuschauer kann sich am Ende für die suggerierte Auflösung Viktors, dass Bill sich alles nur eingebildet hat, entscheiden. Den Schluss des Films gestaltet Kubrick nach Schnitzlers Text - auf die Entfremdung folgt die scheinbare Vertrautheit des Ehepaares Alice und William Harford.164

96Das Zusammenspiel von Sexualität und Schrecken der „Traumnovelle“ bleibt in Kubricks Verfilmung bloße Behauptung. Der psychologische Abgrund wird immer wieder angedeutet, wird im Film aber letztlich nicht thematisiert oder plausibel. Alice sagt zu Bill: „Wenn überhaupt, denke ich, daß wir dankbar sein müßten. Und zwar dafür, daß es uns beiden gelungen ist, rauszukommen aus all unseren Abenteuern.

  • 165 Ebd. S. 184.

97Ob sie nun real waren oder nur geträumt.“165 Ein Film, der von den Gefahren und Verlockungen des Erotischen handelt, kann den Umstand des Irrealen, des Geträumten oder auch Erhofften nicht mit Worten benennen, sondern muss – wie in der Vorlage von Schnitzler – ein Element der Unordnung enthalten. Dies ist nicht der Fall, wenn Kubrick in dem letzten Gespräch seinen Protagonisten die Worte in den Mund legt:

  • 166 Ebd.

Alice: (...) die Wirklichkeit einer verwirrenden Nacht, sogar die Wirklichkeit unseres gesamten Lebens, kann niemals die volle Wahrheit sein.
Bill: Und ein Traum ist niemals nur ein Traum.
Alice: Hm. Die Hauptsache ist, daß wir jetzt wach sind. Und es hoffentlich noch lange bleiben.
166

98Diese Auflösung banalisiert die inhaltliche Ebene von Schnitzlers Novelle. Sein Text hebt jede Form von Zeit- und Raumkontinuum auf, die stärksten Momente hat die Verfilmung immer dann, wenn Kubrick sich in den psychologisch entscheidenden Momenten präzise an Schnitzlers Vorgaben orientiert: Reminiszenzen und Erzählungen lässt Kubrick von den handelnden Personen vortragen, ohne den Versuch zu unternehmen, diese mit Bildern zu illustrieren. Trotzdem bleiben die verbalisierten Traumbilder blass.

Notes

1 Zitiert nach Zischler: Kafka geht ins Kino. S. 15.

2 Bereits zwei Tage später, an seinem 46. Geburtstag, besucht Schnitzler mit Familie und Freunden erneut den „Kinematographen“. (TB, 15. 5. 1908, 3, 333).

3 Vor allem in den Kriegsjahren nutzt Schnitzler das Medium zur Berichterstattung. „Mit Heini Urania (...) Kinematogramme. Es gibt heute nichts interessanteres in Wien zu sehn.“ (TB, 14. 12. 1914, 5, 157). Weitere zahlreiche Eintragungen folgen. TB, 31. 12. 1914, 5, 162; TB, 25. 2. 1915, 5, 176; TB, 8. 3. 1915, 5, 178; TB, 10. 11. 1915, 5, 237.

4 TB, 17. 4. 1910, 4, 142; TB, 25. 7. 1910, 4, 165; TB, 27. 8. 1910, 4, 172; TB, 3. 4. 1912, 4, 316.

5 „Vm. mit Heini im Graben Kino-Theater“. (TB, 17. 4. 1910, 4, 142). Zu Graf Alexander Sascha Kolowrat vgl. die Ausführungen in Kapitel 2. 1. 1, S. 18f. dieser Arbeit.

6 Brief an die Österreichisch – Ungarische Kinoindustrie, 6. 5. 1911. Mappe 421, Marbach.

7 Weitere Eintragungen wären möglich anzuführen; es sei an dieser Stelle auf das Tagebuch verwiesen.

8 Erinnert wird an die offizielle Sanktionierung des Verbandes Deutscher Bühnenschriftsteller in seiner außerordentlichen Generalversammlung am 18. März 1912, wo mit großer Mehrheit beschlossen wird, dass „ (...) die drei großen Organisationen des deutschen Theaters – der Bühnenverein, die Genossenschaft deutscher Bühnenangehöriger und der Verband Deutscher Bühnenschriftsteller – ihre Mitglieder verpflichten sollen, in keiner Weise für das Kino tätig zu sein.“ Prinzler: Chronik des deutschen Films. S. 23.

9 TB in der Reihenfolge der Aufzählung: 8. 3. 1920, 7, 30; 26. 8. 1920, 7, 80; 10. 11. 1920, 7, 106; 6. 9. 1921, 7, 224f. ; 15. 5. 1921, 7, 181; 26. 8. 1921, 7, 220.

10 Vgl. die Ausführung zu der Verfilmung des „Medardus“ in Kapitel 3. 2, S. 52-70 dieser Arbeit.

11 Urban Gad: Der Film. Seine Mittel – Seine Ziele. Mit 81 Bildern. Berlin: Schuster & Loeffler, 1920.

12 Nach Corinna Müller ist Urban Gad der Anstoß für deutsche Filmbranchenkreise, bereits 1910 „den Filmautor nicht als eine sekundäre Größe zu erachten, sondern in ihm eine Zentralinstanz bei der Filmproduktion zu sehen.“, der Film „Abgründe“ (1910) gilt in der Filmbranche weniger als Film Asta Nielsens, sondern primär als Film des „beliebtesten Kino-Schriftstellers Herrn Urban Gad“. Corinna Müller: Das ‚andere’ Kino? In: Müller, Segeberg (Hrsg. ): Die Modellierung des Kinofilms. S. 43-76. S. 158.

13 Gad: Der Film. Seine Mittel – Seine Ziele. S. 6.

14 „Ich lese Urban Gads Filmbuch zu Ende.“ (TB, 15. 3. 1920, 7, 33). Weitere Kapitel in dem knapp dreihundert Seiten starken und in 8 Abschnitte eingeteilten Buch: Die Filmfabrik, der Regisseur und das Manuskript, die Dekorationen, die Atelierarbeiten, über die Eigenschaft der Schauspieler und die Schauspielkunst, Proben und Aufnahmen, Vollendung des Films, Lichtbildtheater, Technische Einrichtungen und der Film und die Zukunft.

15 Urban Gad: Der Film. S. 13. Die Ausführungen und Theorien Gads über den Film und seine Bezüge zu lesen, ist sehr aufschlussreich. Er schreibt über die Unlust der Filmdirektoren, ein Manuskript überhaupt zu lesen und die Unmöglichkeit eines dramatischen Schlusses (S. 15). Über beide Aussagen sichert sich Schnitzler bei seinen Tätigkeiten für den Film ab, wenn er einerseits in den Vorbemerkungen seiner Entwürfe fordert, dass das Lesen der Originalfassung unerlässlich zum wirklichen Verständnis des Entwurfs ist und andererseits sich über verschiedene Fassungen des Schlusses Gedanken macht oder diese beim Vorlegen des Entwurfs bereits anbietet. Vgl. dazu die Ausführungen über Schnitzlers Filmentwürfe und über Schnitzlers filmtheoretisches Bewusstsein und seine ästhetischen Forderungen an den Film in Kapitel 5, S. 145-162 dieser Arbeit.

16 Brief an Björn Björnson, 16.1.1930. Mappe 301, Marbach. Vgl. die Ausführungen in Kapitel 4.3.4, S. 126-130 dieser Arbeit.

17 Anlässlich seiner Ehekrise kommentiert Schnitzler 1920: „Ich gehe aus dem Zimmer – mache den vergeblichen Versuch am Weiher weiterzuschreiben; empfinde das ganze Graun dieses Zusammenbruchs und vor mir, auf dem Pult, steht das Bild von O., aus der allerersten Zeit - und ich weiß nun (vielleicht in diesem Augenblicke zum ersten Mal) daß alles zu Ende ist. Ins Freie, Nebel, Koth; in ein Kino – nordische Frühlingslandschaft, Jugend, Liebe; - wieder, in Gußregen und Dreck – „heim“; - in Thränen, Thränen, Thränen.“ (TB, 28.12.1920, 7, 121).

18 Vgl. die Aufzeichnungen im Tagebuch; Schnitzler notiert jetzt immer gewissenhaft den Titel des Films und oft auch die mitwirkenden Schauspieler; meist befindet er sich in Begleitung seiner Lebensgefährtin Clara Pollaczek.

19 Brief an Elisabeth Steinrück, 22.12.1914. Briefe II. S. 66. Während des Krieges beteiligt sich Schnitzler nicht an der nationalistischen Begeisterung, seine pazifistische Ablehnung führt zu einer „Publikumsverstimmung“. 1915 bilanziert er „Ein Defizit von ca. 25.000.“ und stellt fest „Es ist schlimmer als ich gefürchtet hätte. - Aussichten miserabel – selbst wenn ich das beste annehme: dass ich mit meinen schon fertigen Sachen leidlichen Erfolg haben werde. Die allgemeinen Theaterverhältnisse schlecht; meine Position aus allerlei auch polit. Gründen problematisch. Wenn nicht ein Wunder kommt, sind meine Ersparnisse (...) in 4-5 Jahren aufgezehrt, (...). (TB, 4.1.1915, 5, 164 und TB, 1.4.1915, 5, 185). Trotz dieser Geldsorgen weist er zu dem Zeitpunkt Angebote noch zurück, wie Aufforderungen zu einträglicher nationalistischer Propaganda – und damit auch Möglichkeiten zu Verfilmungen seiner Werke. „Hauptm. Loewenstein; wegen eines Film’s für Waisen und Wittwen Hilfsfonds. Er wollte eigentlich dass ich extra was dafür mache; hatte naive Ideen. War ferner von Med. und Ruf die Rede.“ (TB, 13.3.1916, 5, 273).

20 Konrad Lange: Kinodramatik. In: Schweinitz (Hrsg.): Prolog vor dem Film. S. 267-272. S. 268. Hervorhebung vom Autor. Der Artikel erschien im Berliner Tageblatt, Nr. 82 (14.2.1913), Abend-Ausgabe, S. 1f.

21 „Arthur Schnitzler hatte sein Lebtag lang nur diesen einen einzigen deutschen Verleger, wenn wir von zwei kurzen Seitensprüngen absehen, die rasch wieder zu Fischer zurückführten, und er hatte in den vierzig Jahren ihrer Verbindung, die mit ‚Sehr geehrter Herr’ begann und mit ‚Lieber Freund’ endete, nur zweimal eine wirklich heftige Auseinandersetzung mit ihm, die bald vergessen war.“ Peter De Mendelssohn: Arthur Schnitzler und sein Verleger. In: Giuseppe Farese (Hrsg.): Akten des Internationalen Symposiums ‚Arthur Schnitzler und seine Zeit’. S. 14-22. S. 15.

22 Peter De Mendelssohn: S. Fischer und sein Verlag. Frankfurt/M.: Fischer, 1970. S. 637. Fischer führt aus: „Sie mögen recht haben, daß alles, was bisher gefilmt wird, noch nicht der Film-Stil ist. Einstweilen ist es aber sicher richtig, dem lebenden Bild für die Zukunft Vertrauen zu schenken und als Verleger darauf Einfluß zu gewinnen.“

23 Peter De Mendelssohn: S. Fischer und sein Verlag. S. 637.

24 Brief an Ernst Peter Tal, 20.6.1913. Mappe 567, Marbach.

25 Ebd.

26 Ebd.

27 Vgl. die Ausführungen in Kapitel 5.4, S. 166-170 dieser Arbeit.

28 Nachdem das Geschäft mit Amerika abgeschlossen ist, entsteht ein Gerücht über die Summe. Schnitzler, der zu dieser Zeit kurz vor der endgültigen Trennung von seiner Ehefrau Olga steht, berichtet darüber in seinem Tagebuch. „Nach Tisch ein Gespräch mit O. über Geldfragen. Uranlaß eine Denunziation in einer hiesigen Ztg., daß ich für den Anatol Film 10mal so viel Geld erhielte als für sämtliche bisher stattgehabte Aufführungen.“ (TB, 21.11.1920, 7, 108f.).

29 „Hr. Stern, Praes. des Verb. der Film Ind., und ein Fabriksdirector Deutsch; - wegen Verfilmung des Medardus. Dilatorisch, wegen Amerika. Aber die Summen, die durch die Luft fliegen! Bedeuteten sie nur noch was! – Interessant wie in den letzten 3 Jahren der „Marktwerth“ und die internationale Geltung meines Namens gestiegen ist.” (TB, 26.1.1920, 7, 16). Vgl. auch TB, 1.4.1921, 7, 164f.; TB, 14.6.1922, 7, 318; TB, 4.5.1923, 8, 49f.

30 Brief an Karl Lerbs, 1.6.1923. Mappe 401, Marbach.

31 Brief an Dora Michaelis, 11.11.1920. Briefe II. S. 218.

32 Vgl. die Ausführungen in Kapitel 3.3.2, S. 76f. dieser Arbeit.

33 „Gestern (...) empfand ich plötzlich das hazardöse meiner finanz. Situation. Womit werd ich zunächst Geld verdienen? (...) Vermögen: so viel - als ich im vorigen Jahr gebraucht. (...) ich frage mich: wie soll das weiter gehn, wenn nicht wieder – und immer wieder Glücksfälle (Film) – und neue Werke kommen?“ (TB, 7.4.1928, 9, 144).

34 Brief an Heinrich Schnitzler, 2.2.1928. Briefe II. S. 529.

35 Die „Nordisk“ verfilmt den ersten „Liebelei“ Film 1914. Schnitzler hat große Schwierigkeiten, die Rechte wieder zu bekommen. Vgl. die Ausführungen in Kapitel 3.3.1, S. 70-73 dieser Arbeit.

36 Vgl. die Briefe an Schröder vom 20.1.1927, 3.3.1927, 5.3.1927, 7.4.1927, 28.5.1927, 2.6.1927, 15.12.1927, 24.5.1928, 15.8.1927. Mappe 549, Marbach.

37 Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, 12.11.1928. Mappe 549, Marbach.

38 Brief an Herrn C. Oertel, 23.5.1925. Mappe 421, Marbach.

39 Das Programm der Sternfilm GmbH und über Richard Beer-Hofmann und seine Beziehung zur Filmindustrie in: Hätte ich das Kino. S. 205f.

40 Kurt Pinthus schreibt in einer Kritik über den Film bezeichnendes: „Gibt es denn im Volk der Dichter und Denker niemanden, der eine historische Filmhandlung erfinden kann? Fühlt man denn immer noch nicht, daß Filmdramatik etwas ganz Anderes ist als Bühnendramatik?“Kurt Pinthus im „Tagebuch“, Jg. 3, 1922, S. 1329f. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 205.

41 Richard A. Bermann schreibt unter dem Pseudonym Arnold Höllriegel unter anderem auch einen Beitrag für das im 2. Kapitel dieser Arbeit erwähnte Kinobuch. Vgl. dazu die Ausführungen von Jörg Schweinitz: Von Automobilen, Flugmaschinen und einer versteckten Kamera: Technikfaszination und Medienreflexivität in Richard A. Bermanns Kinoprosa von 1913. In: Müller, Segeberg (Hrsg.): Die Modellierung des Kinofilms. S. 221-241.

42 So spricht Schnitzler oft von Saltens „Lügen geht ins Krankhafte.“ (TB, 15.10.1913, 5, 68).

43 Felix Salten ist gemeinsam mit Arthur Schnitzler eine Zeitlang „literarischer Beirat“ der „Vita-Film“ in Wien. Im Auftrag der Filmgesellschaft sollen Manuskripte begutachtet werden und über deren Potential geurteilt werden. Felix Salten schreibt Drehbücher zu einer Reihe von Filmen. Siehe Hätte ich das Kino. S. 232.

44 Vgl. die Ausführungen in Zglinicki: Der Weg des Films. S. 535.

45 Nach Joachim Paech handelt es sich – vereinfacht dargestellt – bei der filmischen Schreibweise um eine Form, die die Erfahrungen des modernen Großstadtmenschen literarisch verarbeitet: „Die filmische Schreibweise ‚ angesichts’ des Kinofilms kann daher nicht als bloße formale Mimesis kinematographischer Darstellungsmittel wie der Montage, des Wechsels der Blickpunkte etc. in der modernen Literatur beschrieben werden; vielmehr handelt es sich um die Mimesis des Inhalts einer Form, der als Gegenstand des Erzählens wiederkehrt (Großstadt) und so auf die komplexe Erfahrung der Realität des Urbanen, zu der das Kino als ihr exemplarischer Teil gehört, zurückweist.“ Joachim Paech: Literatur und Film. S. 126.

46 Brief an Dr. Ludwig Tell, 14.7.1919. Mappe 567, Marbach.

47 Bei der Hofmannsthal Adaption „Das fremde Mädchen“ 1913 stellen die Anzeigen neben der literarischen Vorlage die Darstellerin Grete Wiesenthal in den Mittelpunkt. Die Mitwirkung von Theaterstars wird bei jeder Produktion in den Vordergrund gestellt; mit der Herkunft der Schauspieler aus berühmten Theatern wird für einen Film geworben, als ein Aushängeschild für die Produktion.

48 Entwurf eines Regiebuchs, in 5 Akten, pag.: 1-31, Maschinenschrift mit handschriftlichen Korrekturen Schnitzlers. S. 1. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 94. Vgl. die Ausführungen zu dem Entwurf von „Spiel im Morgengrauen“ in Kapitel 4.3.5, S. 130-138 dieser Arbeit.

49 „Die große Szene“ (Film), Entwurf zu einem Filmbuch, dat.: Februar 1926, pag.: 1-89. Maschinenschrift mit handschriftlichen Korrekturen Schnitzlers. S. 1. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 59. Vgl. die Ausführungen zu dem Entwurf in Kapitel 4.3.4, S. 126-130 dieser Arbeit.

50 Briefe, 10.12.1928. Abgedruckt in: Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 31.

51 Skizze eines Entwurfes zu einem Film nach der Novelle „Die Hirtenflöte“, dat. 29.5.1913, pag. 1-13. S. 1, S. 12f. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 91. Vgl. die Ausführungen zu dem Entwurf in Kapitel 4.3.1, S. 116-120 dieser Arbeit.

52 Eine Ausnahme ist der Entwurf zu „Der Ruf des Lebens“, da er eher Situationsbeschreibungen und Momentaufnahmen beinhaltet und keine entsprechenden Umsetzungsvorschläge. Vgl. die Ausführungen zu dem Entwurf in Kapitel 4.3.2, S. 121-123 dieser Arbeit.

53 „Vorbemerkung zu der Skizze eines Regiebuchs”, (Filmskript), dat.: 28.11.1928, pag.: 1-3, Maschinenschrift mit handschriftlichen Korrekturen Schnitzlers. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 94. Vgl. zu dem Entwurf von „Spiel im Morgengrauen“ Kapitel 4.3.5, S. 130-138 dieser Arbeit.

54 Vgl. die Ausführungen in Kapitel 3.2.2, S. 59-63 dieser Arbeit.

55 Vgl. die Ausführungen zu Schnitzlers Drehbuch zu einem Kriminalfilm in Kapitel 5.2.1, S. 157-159 dieser Arbeit.

56 Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, 23.12.1913. Mappe 549, Marbach.

57 Paul Wegener: Schauspielerei und Film. In: Berliner Tagblatt Nr. 27 (15.1.1915). Zitiert nach: Hätte ich das Kino. S. 116. Paul Wegeners „Der Golem“ von 1915 hat Filmgeschichte gemacht. Wegener schreibt das Skript, führt Regie und spielt die Hauptrolle. 1920 zeigt Wegener „Der Golem wie er in die Welt kam“, uraufgeführt werden die „Bilder aus einer alten Chronik erdacht und ins Werk gesetzt von Paul Wegener“ am 29. Oktober 1920. Ausführlich zu Paul Wegener siehe: Hätte ich das Kino. S. 114-121. Die verschiedenen Gestaltungsebenen werden in „Der Golem“ mit bis zu der Zeit nicht gekannter Konsequenz auf eine durchgängige und vielschichtige Bildwirkung hin stilisiert. Mit dem Film wird der „weitreichendste Schritt, die besonderen Darstellungsformen filmischer Aufnahme- und Wiedergabetechniken bewußt zur Geltung zu bringen“ getan. Heller: Literarische Intelligenz und Film. S. 86.

58 Johann N. Schmidt: Bildersprache: Über die Problematik von Literaturverfilmungen. In: Alfred Weber, Bettina Friedl (Hrsg.): Film und Literatur in Amerika. Darmstadt: Wiss. Buchges., 1988. S. 21-44. S. 32.

59 Vgl. die Ausführungen in Kapitel 2.2.2 über „Die Literaten und das Kino“, S. 26-32 dieser Arbeit.

60 Béla Balázs: Der Film. Werden und Wesen einer neuen Kunst. Erweiterte und überarbeitete Neuauflage. Wien: Globus, 1961. S. 21.

61 Umfangreiche Forschungsliteratur beschäftigt sich mit den formalen Aspekten und Anforderungen eines Drehbuchs. Vereinfacht gesagt muss ein Drehbuch im Hinblick auf die Ansprüche eines Massenpublikums geschrieben sein, mit einfachen Figuren-, Konflikt- und Handlungslinien, tendenziell überspitzten dramatischen Verläufen und normativen Werturteilen. Es muss Rücksicht genommen werden auf die Publikums- und Verwertungsinteressen, auf eine Volkstümlichkeit in Figuren-, Konfliktund Handlungsmustern und auf ein einfaches, möglichst ins allgemeingültige tendierende Thema. Oftmals arbeiten an einem Drehbuch mehrere Autoren, die sich auf Teilbereiche wie Plot- und Figurenentwicklung, Motiv- und Einzelbildentwürfe oder pointenreiche Zwischentexte spezialisieren.

62 Hätte ich das Kino. S. 130. Der Auszug wird in dieser Länge zitiert, da er für das Thema der Arbeit sehr aufschlussreich ist. Der Text zeigt sowohl den normalen Ablauf des Anbietens und Absagens einer Filmidee, als auch die Sicht und Vorstellungen der „anderen Seite“, der Filmproduktion und der angestellten Dramaturgen. Dehmel beantwortet den Brief Schröders am 6. Dezember 1912, indem er seine „Vermutung bestätigt (sieht), daß der Kinofilm kein genügendes Darstellungsmittel für spezifisch poetische Zwecke ist. Deshalb muß ich leider darauf verzichten, Ihrem verlockenden Antrag näher zu treten.“ Hätte ich das Kino. S. 130.

63 Béla Balázs legt Raum, Zeit und Perspektive als die „drei grundlegenden Formprinzipien des Theaters“ fest und stellt sie in einen natürlichen Zusammenhang zu den „Urprinzipien der künstlerischen Ausdrucksform und des Stils im Schauspiel, unabhängig davon, ob wir die fraglichen Theaterszenen unmittelbar auf der Bühne erblicken, oder als photographierte Reproduktion“. Béla Balázs: Der Film. S. 22.

64 Zu der „filmischen Erzählweise Schnitzlers“ vgl. die Ausführungen in diesem Kapitel.

65 Brief an Direktor Schröder, 13.10.1930. Mappe 549, Marbach.

66 Brief an Schröder, 4.3.1931. Mappe 549, Marbach.

67 Skizze eines Entwurfes zu einem Film nach der Novelle „Die Hirtenflöte“, dat.: 29.5.1913, pag.: 1 – 13, Maschinenschrift. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 91.

68 Urbach: Schnitzler-Kommentar. S. 127.

69 Arthur Schnitzler: Die Erzählenden Schriften. Bd. 2. S. 15.

70 Perlmann: Arthur Schnitzler. S. 114.

71 Kurze Einträge folgen in langen, zeitlichen Abschnitten: „Eine Weile Mittags gegen Plötzleinsdorf spazieren (meine Antwort an Fellner (Vitascope, Hirtenflöte) überlegt; (...)“ (TB, 21.7.1915, 5, 211).

72 Skizze eines Entwurfes zu einem Film nach der Novelle „Die Hirtenflöte“. S. 1-3. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 91.

73 Ebd. S. 4.

74 Arthur Schnitzler. Die Erzählenden Schriften. Bd. 2. S. 21.

75 Skizze eines Entwurfes zu einem Film nach der Novelle „Die Hirtenflöte“. S. 7f. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 91.

76 Ebd. S. 12f.

77 Arthur Schnitzler. Die Erzählenden Schriften. Bd. 2. S. 40. Vgl. zur Interpretation der“ Hirtenflöte” und vor allem zur Analyse der Schlussszene Perlmann: Arthur Schnitzler. S. 113f.“ Als Erasmus die Heimgekehrte mit der Haltung eines in seiner Hypothese bestätigten Forschers empfängt, versteht Dionysia, daß sie nur Versuchsobjekt war. (...) Dionysias Identitätsfindung scheitert, weil sie in ihrem Partner nichts verändert hat.” S. 114.

78 Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 17.

79 Walter Fritz spricht von einem anderen Interessenten: „Wahrscheinlich verfasste Schnitzler 1922 auf Grund eines Angebotes der Lionardo-Film (Berlin) einen Filmentwurf zu ‚Der Ruf des Lebens’.“ Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 20. Er belegt dies nicht und es ließ sich bei den Nachforschungen kein Anhaltspunkt finden, der sich auf die Lionardo-Film bezieht. Auch wird durch die Tagebuchnotizen Schnitzlers die von Fritz angegebene Jahreszahl von 1922 auf 1920 korrigiert werden müssen.

80 Urbach: Schnitzler-Kommentar. S. 180. Der Vater von Marie, der alte Moser, hat vor 30 Jahren durch Feigheit vor dem Feind eine verlorene Schlacht auf dem Gewissen. Sein Regiment hat nun vor dem nächsten Feldzug geschworen, die Flucht durch gemeinsamen Untergang zu sühnen. So wird Moser zum Mörder des jungen Regiments, bei dem auch der Offizier Max mit in den Tod reitet, den Marie liebt, zu dem sie sich aber durch die Pflege des Vaters und die Scheinverlobung mit Eduard nicht bekennen konnte. Mosers Flucht vor 30 Jahren ist aber nur der Anlass des Gelübdes der blauen Kürassiere, der Grund liegt darin, dass der Major Rache am Regiment nehmen will, denn seine Frau hat ihn mit Max betrogen. Um zu Max in der letzten Nacht vor dem Auszug der Truppen zu kommen, bringt Marie ihren kranken Vater um, der sie am Weggang hindern wollte. Zur Interpretation und zum“ Lebensbegriff der Jahrhundertwende” vgl. Perlmann: Arthur Schnitzler. S. 73-75.

81 Am 28.5 notiert er „Nm. Filmnotizen zum Ruf.“ (TB, 28.5.1920, 7, 56) und einen Tag später „Dict. ‚ Ruf Film’.“ (TB, 29.5.1920, 7, 56).

82 Schnitzler arbeitet in den letzten Tagen seines Lebens an einer Neufassung, die – nach Urbach – zu Schnitzlers 70. Geburtstag von Max Reinhardt hätte aufgeführt werden sollen. Urbach: Arthur Schnitzler. S. 127.

83 „Nm. am ‚Ruf’.-Michel; - mit ihm über die von mir projectirten Ruf-Aenderungen.“ (TB, 7.6.1920, 7, 59). „Ruf Film.“ (TB, 8.6.1920, 7, 60).

84 Film-Skript, pag.: 1-18, Maschinenschrift. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 53.

85 Film-Skript. S. 8. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 53. Die Soldaten erzählen sich im späteren Verlauf von einer ganz besonders wilden Frau, die jedem ihrer Männer beim Abscheid ein Stück ihres Schleiers schenkt. Albrecht erkennt den Schleier als denselben, den Irene beim Abschiedsball des Regiments getragen hat.

86 Film-Skript. S. 15. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 53.

87 Ebd.

88 Vgl. die ausführliche Inhaltsangabe des Entwurfs bei Kammer: Das Verhältnis Arthur Schnitzlers zum Film. S. 113-118.

89 „Der Oberst teilt Albrecht mit, dass er auch den Zug von Max zu übernehmen hat. (Er nimmt vielleicht an, dass Max sich schon getötet hat.” Film-Skript. S. 10.“ Katharina ist vielleicht schon von Anfang zu sehen.” Film-Skript. S. 11. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 53.

90 Schnitzler schreibt“ Der Schleier der Pierrette” 1910 nach Motiven des Stücks „Schleier der Beatrice“ für den Pianisten und Komponisten Ernst von Dohnanyi (1877-1960). Urbach: Schnitzler-Kommentar. S. 185.

91 TB, 3.4.1919, 6, 242. „Las auch die Pierrette durch wegen der Verfilmung." (TB, 18.4.1919, 6, 246).

92 Walter Fritz spricht fälschlicherweise von einem Entwurf Schnitzlers für „Der Schleier der Pierrette“ von 1911. „Im Oktober 1911 verfasste er dann auch selbst eine Bearbeitung dieses Werkes und trat damit zum ersten Mal praktisch in den Problemkreis des Films ein.“ Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 12. Dass es sich bei der Aussage von Fritz um eine Behauptung handelt, die sich als falsch herausstellt, beweisen die Tagebuchaufzeichnungen von Schnitzler, der 1919 die „Pierrette“ das erste Mal erwähnt und 1921 den Beginn einer Beschäftigung mit dem Filmentwurf festhält. Brieflich erwähnt Schnitzler die Pierrette bereits 1913 in einem Schreiben an Ernst Peter Tal vom S. Fischer Verlag.“ Wegen Verfilmung des ‘Schleiers der Pierrette’ ist man schon einige Male an mich herangetreten, ohne dass es zu einem Resultat gekommen ist. Ich bin der Ansicht, dass die Dohnanyi’sche Musik ein sehr integrierender Bestandteil des Werkes ist, trotzdem aber scheint es mir sehr fraglich, ob es bei kinematographischer Aufführung, insbesondere in kleineren Orten sich wird durchsetzen lassen, dass überall die Dohnanyi’sche Musik dazu gespielt werden würde. Der Fall stellt jedenfalls ein Novum dar und nach der Rechtslage wäre ich selbstverständlich ohneweiters berechtigt, ohne jede Rücksicht auf die Dohnanyi’sche Musik die ‘Pierrette’ für das Kino zu bearbeiten.” Brief an Ernst Peter Tal, 27.6.1913. Mappe 567, Marbach.

93 Filmentwurf zum „Schleier der Pierrette“, dat.: 27.10.1921, pag.: 1-17. Maschinenschrift mit handschriftlichen Korrekturen Schnitzlers. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 56.

94 Arthur Schnitzler: Die Dramatischen Werke. Bd. 2. S. 334.

95 Filmentwurf zum „Schleier der Pierrette“. S. 6. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 56.

96 Ebd. S. 14.

97 Ebd. “Melingo selbst begibt sich ins Wohnhaus. (Von der Mutter begleitet?) Vom Vater? Von Andern?.” S. 10. “Man sucht im Garten (vielleicht in der Kirche).” S. 12.

98 Ebd. S. 16.

99 Arthur Schnitzler. Die Dramatischen Werke. Bd. 2. S. 336.

100 Filmentwurf zum „Schleier der Pierrette“. S. 16. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 56.

101 Walter Fritz unterschätzt den Entwurf Schnitzlers vor allem in Hinblick auf die beschriebene Veränderung Schnitzlers für die Filmfassung enorm, wenn er lediglich bemerkt,“ dass Schnitzler zwar versucht, für den Film ein realistisches, psychologisch durchdachtes Gemälde aus der einfachen, unkomplizierten Handlung der Pantomime zu gestalten, dass diese Zutaten aber in keiner inneren Notwendigkeit zu den Problemen von Liebe und Tod und der Beziehungslosigkeit der Liebenden stehen.” Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 12f.

102 Schnitzler beendet 1913 die Arbeit am Einakter“ Große Szene”; veröffentlicht in“ Komödie der Worte” 1915 bei Fischer. Urbach: Schnitzler-Kommentar. S. 192.

103 „Nm. an der ‚Großen Scene’ für den Film.“ (TB, 17.1.1926, 8, 307), „Dictirt Briefe, Film (Große Scene).“ (TB, 18.1.1926, 8, 307).

104 „Vm. Dr. Hoffmann. Juristisches; insbes. Film. (...), dictirt Bd. Nov.; Film, Briefe.“ (TB, 23.1.1926, 8, 308); „Dictirt Briefe, Film.“ (25.1.1926, 8, 308); „Dictirt Briefe, Film.“ (TB, 28.1.1926, 8, 309). „Dictirt Film weiter....“ (TB, 1.2.1926, 8, 310).

105 „Die große Szene“ (Film), Entwurf zu einem Filmbuch, dat.: Februar 1926, pag.: 1-89. Maschinenschrift mit handschriftlichen Korrekturen Schnitzlers. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 59. Im Nachlass befinden sich ausserdem eine Skizze zum Filmskript, pag.: 1-9, Handschrift Schnitzlers und „Die große Szene” (Film), Bemerkungen zum Film, Maschinenschrift. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 58

106 Die Zusammenhänge lassen sich nicht eindeutig feststellen. Schnitzlers Adressat ist Conrad Veidt, er verhandelt diesbezüglich allerdings mit Adolf Lantz. Es scheint, als habe sich Conrad Veidt vertraglich an die „Gloria-Film“ von Adolf Lantz gebunden.

107 „Die große Szene“ (Film). Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 58.

108 Ebd. S. 2. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 59.

109 „In dem Brief von Sophie müsste schon ein Wort über Daisy vorkommen. (...) Im Traum erscheint ihm wieder das Sommerbild vom See, vor allem Daisy. Dann noch andere Erscheinungen, denen wir später wiedr begegnen werden.” „Die große Szene“ (Film). S. 6. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 59.

110 Arthur Schnitzler. Die Dramatischen Werke. Bd. 2. S. 217-321.“ Das weite Land” wird am 14. Oktober 1911 an acht großen Bühnen – unter anderem in Wien, München, Praag, Leipzig, Berlin – zugleich uraufgeführt und erscheint im gleichen Jahr als Erstausgabe im S. Fischer Verlag.

111 „Die große Szene“ (Film). S. 34-36. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 59.

112 Ebd. S. 25. Bei Edgar Gley handelt es sich um den Verlobten von Daisy.

113 Ebd. S. 38. Schnitzler verwendet das technische Stilmittel der Überblendung mit einem früheren Bild in seinem Entwurf an mehreren Stellen, beispielsweise in seiner Verbildlichung mit den Protagonisten aus dem“ Weiten Land”.“ Bild 123a: Hier eventuell ein Zwischenbild: Herbot als Hofreiter, Windisch als Otto, einander feindselig gegenüber; siehe früheres Bild. Windisch verwandelt sich in Edgar.” „Die große Szene“ (Film). S. 56. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 59.

114 Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 24.

115 Zu Urban Gad vgl. die Ausführungen in Kapitel 4, S. 98f. dieser Arbeit.

116 Brief an Björn Björnson, 16.1.1930. Mappe 301, Marbach.

117 Urbach: Schnitzler-Kommentar. S. 133f.

118 Arthur Schnitzler. Die Erzählenden Schriften. Bd. 2. S. 573.

119 „ (...); nun interessiert man sich für Spiel im Morgengraun.“ (TB, 29.7.1927, 9, 71).

120 „Berlin. Vm. im Büro Universal Pictures. - Kohner hatte mir schon vorher telef.“ (TB, 12.10.1928, 9, 196); „Berlin. Vm. Büro Universal Pictures. - Vorführung eines neuen Films L’homme qui rit – mit Veidt. Langweilig kitschig gute Aufnahmen, Hr. Kohner spielte schlecht Clavier dazu.“ (TB, 15.10.1928, 9, 197).

121 Der Briefwechsel mit Direktor Schröder von der Genossenschaft deutscher Filmautoren ist sehr aufschlußreich. “Schon in den ersten Minuten meiner Unterredung mit dem übrigens sehr sympathischen Herrn Hohenberg stellte sich heraus, dass er von ‘Leutnant Gustl’ überhaupt nichts wissen wollte und dass ihm die Eignung von ‘Spiel im Morgengrauen’ für den Film keineswegs einleuchtet. Seine Dramaturgen – er nannte mir einige – wüssten alle nicht, wie die Sache für den Film zu bearbeiten sei. Und nun kam er mit einem Vorschlag, zu welchem der Einfall ihm erst auf der Herreise gekommen sei. Ich solle eine Synopsis verfassen, 3-4 Seiten etwa, in der ich den Stoff von ‘Spiel im Morgengrauen’ filmgemäss darzustellen versuchte. Darnach erst wolle er sich entscheiden, ob er ‘Spiel im Morgengrauen’ zur Verfilmung erwerben werde oder nicht. Im positiven Falle bleibt es selbstverständlich bei den Bedingungen: 12000 Reichsmark und im Falle Verkaufs nach Amerika Beteiligung von 33 1/3%, garantiert mit 2000 $. Ich habe selbstverständlich die Absicht, die gewünschte Synopsis zu verfassen (ohne dass ich mich dazu bindend verpflichtete); falls Hom und ich auf Grund dieser Synopsis einig werden, bleibt es natürlich bei der Provision von 25% für Sie. Es ergab sich von selbst, dass wir, Direktor Hohenberg und ich, auch von anderen meiner Stoffe sprachen, die sich eventuell für den Film eignen würden. Ich hatte den Eindruck, dass es mir in dem einen oder anderen Fall wohl gelingen würde in unmittelbarer Verhandlung mit Direktor Hohenberg einigermassen bessere Bedingungen zu erzielen, wenigstens was das Ausland anbelangt, als Sie bisher erreichen konnten.” Brief an Direktor August Schröder, Genossenschaft deutscher Filmautoren, 26.11.1928. Mappe 549, Marbach. Trotz der Tatsache, dass Direktor Schröder nichts für ihn erreicht und Schnitzler in seiner Meinung sogar so weit geht, das Gefühl zu haben, dass ihm die Agenten nur schaden, bleibt er höflich und sachlich und versucht, ein gutes Verhältnis beizubehalten.

122 Er arbeitet am 1.12., 5.12., 6.12. und 9.12. weiter an dem Entwurf.

123 Entwurf eines Regiebuchs, in 5 Akten, pag.: 1-31, Maschinenschrift mit handschriftlichen Korrekturen Schnitzlers. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 94. Erhalten ist ebenfalls eine“ Vorbemerkung zu der Skizze eines Regiebuchs”, (Filmskript), dat.: 28.11.1928, pag.: 1-3, Maschinenschrift mit handschriftlichen Korrekturen Schnitzlers. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 94. Die Feststellung von Fritz, der Entwurf sei nicht erhalten, erweist sich dementsprechend als falsch. Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 31.

124 Briefe, 10.12.1928. Abgedruckt in: Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 31.

125 „Vorbemerkung zu der Skizze eines Regiebuchs”, (Filmskript). Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 94.

126 Von der Vorbemerkung existieren im Nachlass zwei Fassungen. Die erste ist mit dem Datum des ersten Diktats versehen: 28.11.1928 und weist handschriftliche Korrekturen Schnitzlers auf. Bei der zweiten Fassung handelt es sich um eine Abschrift der ersten. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 94.

127 Entwurf eines Regiebuchs. S. 4f. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 94. Ein weiteres Beispiel ist die Szene, in der Willi zuerst viel Geld beim Spielen gewinnt.“ 36a. Willi sieht sich in einem Luxuszug nach Monte Carlo reisen. 36b. Am Spieltisch von Monte Carlo. Das Geld häuft sich vor Willi. 36c. Willi sitzt mit einer grossartigen Kokette in einem luxuriösen Restaurant. 36d. Willi mit Fräulein Kessner in einer weissen Yacht auf dem Meer.” Entwurf eines Regiebuchs. S. 8.

128 „45a. Zwischenbild. Konsul Schnabel sieht sich ganz jugendlich als Sträfling mit anderen Sträflingen im Gefängnishof umhergehen. 45b. Konsul Schnabel erhält im Gefängnisbureau als entlassener Sträfling seine Papiere. 45c. Schnabel in schäbiger Kleidung. Stellung suchend. 45d. Schnabel als Kohlenschipper auf einem Dampfer. 45e. Schnabel in Amerika landend. In den Strassen New Yorks. 46f. Schnabel als Kellner in einem schäbigen amerikanischen Restaurant. 45g. Schnabel in einem vornehmen Hotel als Kellner. 45h. Schnabel als wohlhabender Mann auf einem Dampfer nach Europa zurückfahrend.” Entwurf eines Regiebuchs. S. 13. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 94.

129 Ebd. S. 19.

130 Ebd. S. 21.

131 Ebd. S. 22.

132 „102 a. Schnabel in seinem Bureau, Uhr, mit rasch sich bewegendem Zeiger.” Entwurf eines Regiebuchs. S. 27f. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 94.

133 In einem späteren Brief vom 9. Februar 1929 dankt er Max Friedrich Bandler aus Wien.“ Mit großem Interesse habe ich das von Ihnen nach meiner Novelle ‘Spiel im Morgengrauen’ für den Film bearbeitete Filmsujet gelesen. Ich finde es ganz vorzüglich gelungen und glaube, dass eine Filmgesellschaft, die eventuell meine Novelle erwerben möchte, nichts Besseres tun könnte als von Ihrer Arbeit für diesen Zweck Gebrauch zu machen, vielmehr sich an die in Ihrem Manuscript vorgezeichneten Linien zu halten. Der Ordnung wegen will ich nur noch hinzufügen, dass mit diesem Schreiben keinerlei offizielle Autorisation irgendwelcher Art verbunden ist, doch wird es mich in jedem Falle freuen, zu hören, dass irgend ein Filmunternehmen meine Meinung Ihrer Bearbeitung teilt, woraus sich dann eventuell weitere Unterhandlungen ergeben könnten.” Brief an Max Friedrich Bandler, 9.2.1929. Mappe 282, Marbach.

134 Brief an Gustav Ucicky, 11.2.1929. Mappe 570, Marbach.

135 Brief an Max Friedrich Bandler, 21.2.1929. Mappe 282, Marbach.

136 Ebd.

137 „Nm. Franz Schulz (neu), der mir schon geschrieben und telegrafirt, aus Berlin, vom Deutschen Lichtspielsyndicat, wegen Verfilmung Spiel im Morgengraun. Bedingungen (12.000 M. pauschale) auf die (sic) nicht einging. Er telegrafirt die meinen nach Berlin. (...) Schulz Literat, Übersetzer eines Diderot Stücks, Filmdramaturg, allerlei Filmgespräche; ganz amüsant.-mit ihm und Auernh. im „Stübl“ genachtm.” (TB, 20.6.1929, 9, 258).

138 Walter Fritz vermutet hinter dem Scheitern der Verhandlungen die Zahlungsunfähigkeit der Bilton-Film. Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 35. Dies ist nicht belegt und auch durch Nachforschungen nicht eindeutig festzustellen.

139 „Vm. telegr. Amerika; (scheinen) wieder Schwierigkeiten mit Film;-Telegr. etc.“ (TB, 25.10.1929, 9, 285).

140 Vgl. die Ausführungen zu „The Affairs of Anatol“ in Kapitel 5.4, S. 166-170 dieser Arbeit.

141 Kammer geht ausführlich auf die Verfilmung, die Schwierigkeiten und die Reaktionen ein. Die literarische Vorlage ist bei der Verfilmung kaum wieder zu erkennen. Dem lebenslustigen Leutnant bleibt der Selbstmord erspart, denn sein Onkel bezahlt seine Schulden. Aus dem tödlichen Ende der Novelle wird ein Happy End, was sich selbstverständlich auch auf die Liebesgeschichte bezieht. Vgl. Kammer: Das Verhältnis Arthur Schnitzlers zum Film. S. 206-214. Da Schnitzler mit der Verfilmung nichts mehr zu tun hat und auch sein Entwurf keinerlei Rolle spielt, soll der Hinweis auf die MGM als Filmgesellschaft, die Schnitzlers“ Spiel im Morgengrauen” verfilmt, an dieser Stelle genügen.

142 „ (...) anläßlich des amerik. Schecks (Daybreak).“ (TB, 6.1.1930, 9, 304).

143 Eine Kakadu Verfilmung scheitert beispielsweise an der Angst der Amerikaner, als Ablehnungsgrund wird eine kommunistische Gefahr genannt. „Vm. bei Fr. Hofr. Eisenmenger, aus Amerika zurück. (...) Ihre Bemühungen Kakadu Tonfilm vergeblich, wegen ‚communistischer Gefahr’.“ (TB, 20.5.1930, 9, 338).

144 „Zu Dr. Mohrenwitz, die Options-Verträge unterschrieben.“ (TB, 17.11.1930, 9, 385).

145 Urbach: Schnitzler-Kommentar. S. 132.

146 Kracauer: Von Caligari zu Hitler. S. 145. Mit „Stabilisierungszeit“ bezeichnet Kracauer den Zeitraum 1924-1929. Ausführlich zu dem Regisseur Pabst: S. 176-190. Über die Ambiguitäten in den Filmen von G. W. Pabst bei Hermann Kappelhoff: Jenseits der Wahrnehmung – Das Denken der Bilder. Ein Topos der Weimarer Avantgarde und ein“ psychoanalytischer Film” von G. W. Pabst. In: Segeberg (Hrsg.): Die Perfektionierung des Scheins. S. 299-318.

147 Lotte Eisner beschreibt Georg Wilhelm Pabst, den „voller Widersprüche“ steckenden Künstler, differenziert: „Die einen rühmen seine Intuition, seinen Scharfsinn, sein vollendetes Verständnis für psychologische Faktoren und für das Unbewusste, wodurch er sich der Kamera bedient, als handle es sich um Röntgenstrahlen. Manche Kritiker betrachten ihn als leidenschaftlichen Forscher aller Seelenregungen, der von seinen Entdeckungen hingerissen wird, andere dagegen... sehen in ihm lediglich einen kalt berechnenden Beobachter. “In: Filmpodium der Stadt Zürich (Hrsg.): Materialien zur Geschichte des deutschen Films von 1929-1940. S. 5.

148 TB, 17.12.1930, 9, 393; TB, 20.12.1930, 9, 394; TB, 29.12.1930, 9, 396.

149 Film-Skript, pag.: 1-30, Maschinenschrift. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 93. Das Manuskript weist auf S. 20 das Datum 29.12.1930 auf.

150 Ebd. S. 3.

151 Ebd. S. 10.

152 Ebd. S. 29.

153 Brief an Heinrich Schnitzler, 20.12.1930. Briefe II. S. 733.

154 Brief an Heinrich Schnitzler, 11.1.1931. Briefe II. S. 741.

155 Brief an Heinrich Schnitzler, 4.3.1931. Briefe II. S. 771.

156 Vgl. dazu die Ausführungen in Kapitel 2.2.2, S. 30f. dieser Arbeit.

157 Brief von G. W. Pabst. Filmmuseum – Deutsche Kinemathek Berlin, Sammlung G. W. Pabst. Zitiert nach: Ulrich von Bülow: „Sicherheit ist nirgends. “Das Tagebuch von Arthur Schnitzler. Marbacher Magazin 93/2001 für die Ausstellungen im Palais Palffy Wien (Mai/Juni 2000) und im Schiller-Nationalmuseum Marbach am Neckar (Oktober/Dezember 2001). In Verbindung mit der Österreichischen Akademie der Wissenschaften und dem Magistrat der Stadt Wien. Marbach am Neckar: Dt. Schillergesellschaft, 2000. S. 150.

158 Kracauer: Von Caligari zu Hitler. S. 188.

159 Brief an Georg Wilhelm Pabst, 18.3.1931. Mappe 423, Marbach.

160 Vgl. Renate Wagner: Arthur Schnitzler. Eine Biographie. Wien: Molden, 1981. S. 361. Vgl. ebenso die Interpretation über Fridolin unter dem Aspekt seines Berufs Arzt von Perlmann: Arthur Schnitzler. S. 153-161.

161 Film-Skript. S. 19; 24; 28. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 93.

162 „Eyes Wide Shut“ läuft weltweit mit großem Erfolg in den Kinos, was sicherlich auch auf die Erwartungshaltung des Publikums zurück zu führen ist. Kubrick betrieb während der Dreharbeiten eine unglaubliche Geheimhaltung, für den Trailer wurden nur Sexszenen verwendet und die absurdesten Gerüchte entstanden um das Schauspielerehepaar Tom Cruise und Nicole Kidman. Vgl. die Ausführungen bei Gertraud Steiner Daviau: Stanley Kubricks Eyes Wide Shut. In: Ian Foster, Florian Krobb (Hrsg.): Arthur Schnitzler: Zeitgenossenschaften/Contemporaneities. S. 391-406. S. 399. Als Kubrick nur wenige Monate vor der im Juli 1999 stattfindenden Premiere unerwartet starb, konzentrierte sich weltweites Medieninteresse auf den Film.

163 Wobei Schnitzlers Vorlage Züge des Märchenhaften aufweist. Michael Scheffel: Narrative Fiktion und die‚ Märchenhaftigkeit des Alltäglichen’ - Arthur Schnitzler: „Traumnovelle“. In: ders.: Formen selbstreflexiven Erzählens. Eine Typologie und sechs exemplarische Analysen. Tübingen: Niemeyer, 1997. (= Studien zur deutschen Literatur. 145.). S. 175-196.

164 Stanley Kubrick, Frederic Raphael: Eyes Wide Shut. Das Drehbuch. Arthur Schnitzlers Traumnovelle. Frankfurt/M.: Fischer, 1999. Das Drehbuch von „Eyes Wide Shut“ ist aus dem Englischen von Frank Schaff übersetzt.

165 Ebd. S. 184.

166 Ebd.

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