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Arthur Schnitzler und der Film

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Claudia Wolf

3. Die Verfilmungen von Arthur Schnitzlers Werken

Texte intégral

1Von Arthur Schnitzlers Werken werden fünf zu seinen Lebzeiten verfilmt. Dabei ist er zum Teil am Entstehungsprozess beteiligt, zu allen Filmen liegen erstmals seine Eindrücke und seine Kritik vor.

3.1 Die Verfilmung der „Liebelei“ 1914

  • 1 Fritz: Im Kino erlebe ich die Welt. S. 53f. Die Uraufführung von „Liebelei“ findet am 9. Oktober 18 (...)
  • 2 Auf den Kampf, der zwischen den traditionsverbundenen Kulturinstituten und der aufkommenden Filmbra (...)

2Am 23. November 1911 hält Schnitzler in seinem Tagebuch den ersten Kontakt bezüglich einer „Liebelei“ -Verfilmung fest: „Herr Tropp, von einer neuen Kinogesellschaft, wegen ‚Liebelei’. Er trug mir – pauschaliter – 300 Kr. an, was ich refusirte. Wollte mirs noch überlegen.“ (TB, 23.11.1911, 4, 284). Mit der neuen Kinogesellschaft wird die „Wiener Kunstfilm“ von Jakob Fleck und dem Ehepaar Anton und Luise Kolm gemeint sein, denn wenig später kündigt die „Wiener Kunstfilm“ in der „Kinematographischen Rundschau“ die Verfilmung der „Liebelei“ an.1 Weitere Gespräche folgen. „Nm. kam Thimig. Über die Kino Sache, die er inszeniren soll. Ev. Änderungen für die ‚Liebelei’“. (TB, 24.11.1911, 4, 284). Geplant ist die Verfilmung einer Bühnenaufführung mit Schauspielern des Wiener Burgtheaters. Hugo Thimig (1854-1944) ist der Regisseur der Aufführung, die von der „Wiener Kunstfilm“ gefilmt werden soll. Am 27. Januar 1912 hält Schnitzler fest: „Kinogesellschaft – mit allem einverstanden – (...).“ (TB, 27.1.1912, 4, 299). Die Verpflichtung von Burgschauspielern stellt sich allerdings wenig später als schwierig heraus und kann für die Verfilmung nicht mehr gewährleistet werden. „Erste Probe Volkstheater. Bei Weisse. Über die kinematografischen Vorstellungen, die er seinen Spielern verbieten will und ‚entehrend’ findet.“ (TB, 29.1.1912, 4, 299).2 Schnitzler lehnt die Verfilmung unter diesen Bedingungen ab:

  • 3 Brief an die Wiener Kunstfilm-Industrie, 29.1.1912. Mappe 589, Marbach. Zum Teil abgedruckt in: Fri (...)

Da die Voraussetzungen, unter denen ich mich bereit erklärte mein Schauspiel „Liebelei“ eventuell zur kinematographischen Bearbeitung zu überlassen, nämlich die Beteiligung von Burgschauspielern, wie ich erfahre, ins Schwanken gekommen sind, erscheint es mir notwendig vor Abschluss eines ordnungsgemässen Vertrages noch einmal mit einem Ihrer Herren Vertreter zu konferieren. Auch wird es sich in beiderseitigem Interesse empfehlen die in meinem Brief vom 25.11. v. J. enthaltene Klausel zu präcisieren, nach der ich Aenderungen so weit gestatten würde, als der Sinn der Handlung durch sie nicht tangiert werden sollte.3

  • 4 Alfred Estermann datiert eine Verfilmung der „Liebelei“ durch die „Wiener Kunstfilm“ auf 1911. Este (...)
  • 5 Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 13. Fälschlicherweise spricht Fritz von einem Herrn Lerle (...)
  • 6 Brief an Karl Lerbs, 1.6.1923. Mappe 401, Marbach.

3Es lässt sich nicht feststellen, ob die Verfilmung der „Liebelei“ zu diesem Zeitpunkt entsteht.4 Walter Fritz ist der Ansicht, dass der Film nicht realisiert wird. Er bezieht sich auf ein Schreiben Schnitzlers von 1923, in dem Schnitzler die Verfilmungen seiner Werke bis zu diesem Zeitpunkt aufzählt:5 „Es ist bisher von mir weniger verfilmt worden als Sie zu glauben scheinen. Nur ‚Liebelei’ (Nordisk Film), ‚Anatol’ in Amerika, ‚Medardus’ (Sascha-Film).“ 6 Denkbar ist in diesem Zusammenhang, dass Schnitzler die kinematographische Aufzeichnung einer Theateraufführung nicht zu den Verfilmungen seiner Werke zählt.

  • 7 Vgl. dazu die Ausführungen in Kapitel 4, S. 96-101 dieser Arbeit über Schnitzlers Interesse, seine (...)

4Schnitzlers Tagebuchaufzeichnungen, das Gespräch mit Adolf Weisse und seine zahlreichen weiteren Gespräche mit Freunden und im Bekanntenkreis zeigen, dass er sich intensiv mit dem neuen Medium beschäftigt; sein Bestehen auf eine Beteiligung von Burgschauspielern ist daher bemerkenswert, auch weil ihm bewusst ist, dass bekannte „Stars“ für das Publikum, für die Qualität und nicht zuletzt für den kommerziellen Erfolg eine bedeutende Rolle spielen.7

  • 8 Zum Hintergrund der dänischen Filmgesellschaft „Nordisk Film“ der Exkurs von Thomas Schorr. „Der ‚K (...)
  • 9 Estermann: Die Verfilmung literarischer Werke. S. 28.

51913 verfasst Schnitzler das Drehbuch für eine Verfilmung der „Liebelei“, die unter dem Titel „Elskovleg“ in Dänemark von der „Nordisk“ Filmproduktion8 realisiert wird. Die Regie übernimmt Holger Madsen, am 22. Januar 1914 wird in Kopenhagen Premiere gefeiert.9 Ein erstes Zusammentreffen zwischen Schnitzler und der „Nordisk“ hatte im September 1912 stattgefunden. Schnitzler notiert in seinem Tagebuch: „Herr Carl Ludwig Schröder, mit Empfehlung von Friedell; mit einem Kino Antrag von Nord Verlag. Wollte Monopol; was ich ablehnte.“ (TB, 12.9.1912, 4, 353).

  • 10 An dem Entwurf arbeitet Schnitzler am 4. und 5. November weiter und beendet ihn am 6. November 1912 (...)

6Ein weiterer Besuch findet wenig später statt: „Nm. Herr Schröder in der Kino Angelegenheit.“ (TB, 16.9.1912, 4, 354). Der Besuch ist erfolgreich, Schnitzler beginnt mit dem Entwurf zu einer Verfilmung der „Liebelei“. „Vm. dictirt (Film Liebelei versuchsweise begonnen).“ (TB, 26.9.1912, 4, 356) und arbeitet an den folgenden Tagen daran. „Dictirt (Film Liebelei weiter).“ (TB, 1.10.1912, 4, 358).10 Einen Vertrag hat Schnitzler nicht unterzeichnet. „Der Direktor der Lichtspielgesellschaft und Hr.

7Schach überbringen mir Liebelei-Film Vertrag. Ich bespreche aber unterschreibe noch nicht.“ (TB, 12.11.1912, 4, 367). Drei Tage zuvor drängt Schnitzler in einem Brief an den Filmagenten Karl Ludwig Schröder zu weiteren Verhandlungen:

  • 11 Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, 9.11.1912. Mappe 549, Marbach.

Bei dieser Gelegenheit erlaube ich mir Sie daran zu erinnern, dass unser vorläufiges Abkommen (das zwischen Ihnen und mir) sich ausschließlich auf Feststellung der Bedingungen beschränkte, zu denen ich von Fall zu Fall bei gegenseitigem Einverständnis nach ausdrücklicher Einwilligung von meiner Seite der Nordischen Filmcompagnie Filmideen zu überlassen bereit sein würde.11

8Die Verhandlungen ziehen sich hin. Am 24. November 1912 besucht ihn „Direktor Schroeder, in Nordfilmangelegenheit“ (TB, 24.11.1912, 4, 369), einen Tag später folgt ein weiteres Gespräch in den Räumen der Gesellschaft. „Mit O. in die Nordfilmgesellschaft. Schroeder führt uns Films vor.“ (TB, 25.11.1912, 4, 369).

  • 12 In einem Brief Schnitzlers an die Nordisk Film vom 20. Oktober 1921 wiederholt er dieses Datum. „Am (...)

9Schnitzler ist mit dem Entwurf nicht einverstanden, viele Gespräche folgen. Erst am 3. Januar 1913 unterschreibt er den Vertrag mit der „Nordisk“:12

  • 13 Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, 4.1.1913. Mappe 549, Marbach. Die Abschrift des Vertrages m (...)

Beigeschlossen die unterschriebenen Verträge. Zu gleicher Zeit bestätige ich Ihnen den Empfang der Garantiesumme von fünftausend Mark. Ich sende Ihnen hier auch einen Entwurf zu dem Liebelei-Film, hinsichtlich dessen wir, nachdem Sie ihn gelesen, vielleicht noch einzelnes zu besprechen haben werden, besonders, was den Schluss anbelangt. Jedenfalls scheint mir der Entwurf so verständlich für Filmzwecke, dass auf die verbindenden Texte oder Briefe unter allen Umständen verzichtet werden kann (und muss).13

10Insbesondere der Schluss der Filmfassung bereitet Schnitzler Schwierigkeiten, er signalisiert der Filmgesellschaft Gesprächsbereitschaft und zeigt die Vorläufigkeit des Entwurfs, der ihm nicht filmgerecht erscheint, indem er alternative Möglichkeiten für die Schlussszene erarbeitet. Entschieden äußert er sich über die Zwischentitel, auf die in jedem Fall verzichtet werden muss. Intensiv setzt er sich mit einer möglichen Verfilmung auseinander. Am 17. Januar 1913 hält er fest: „Nach dem Nachtmahl Salten’s. (...) Kinogespräche.“ (TB, 17.1.1913, 5, 13), am 31. Januar: „Abends Gustav, Barnowsky (Liebelei Film vorgelesen; gute Vorschläge zum Schluss), (...).“ (TB, 31.1.1913, 5, 16). Er schickt die Überarbeitung der Schlussszenen einen Tag später an die Filmgesellschaft, „Dictirt Briefe, Film Schluss neu.“ (TB, 1.2.1913, 5, 16). In einem begleitenden Brief an Karl Ludwig Schröder erklärt er die Veränderungen und bringt erneut seine Ablehnung der Zwischentexte zum Ausdruck:

  • 14 Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, 1.2.1913. Mappe 549, Marbach. Die Rechtschreib- und Grammat (...)

Ich sende Ihnen hier eine wichtige Aenderung zum Liebelei-Film, den Schluss betreffend, da der Ihnen bisher vorliegende mir für kinematographische Wiedergabe nicht dankbar scheint. Welche von den drei Varianten, die Sie nun erhalten, die am meisten geeignete zu sein scheint, vermag ich in diesem Augenblick nicht zu entscheiden, doch gebe ich der letzten den Vorzug. (...) Auch darüber möchte ich gern beruhigt sein, dass wie die Ihnen vorliegenden Fassung in ihrerr (sic) Allgemeinverständlichkeit ohneweiters zulässt – von der Regie nicht nur auf die fürchterlichen Briefe, sondern auf jeden verbindenden Text absolut verzichtet werden wird.14

11Der Einsatz von Zwischentiteln wird immer wieder zum Gegenstand von Diskussionen. Eine Filmbearbeitung muss durch das Bild verständlich sein, Unklarheiten dürfen seiner Ansicht nach nicht mit Texten oder Titeln überspielt werden. Dabei versucht Schnitzler die Realisierung des Films im einzelnen zu begleiten und Einfluss auf die Dreharbeiten und den Schnitt zu nehmen:

  • 15 Brief an Karl-Ludwig Schröder, 5.2.1913. Briefe II. S. 9f.

In Ihrem Brief vom 3. stimmt mich die Stelle bedenklich, in der Sie von meinem Wunsche schreiben, daß Titel und Briefe im Liebelei-Film möglichst ganz weggelassen werden. Nicht möglichst ganz; verbindender Text, Briefe oder Titel einzelner Bilder dürfen unter keinen Umständen auf dem Film erscheinen. Meine Bearbeitung ist so wie sie ist absolut verständlich durch das Bild allein. Sollte irgend eine Unklarheit sich noch herausstellen, so mache ich gern irgend einen Zusatz, eine Änderung, um wieder Klarheit in den Verlauf zu bringen. Aber wenn Sie schon wieder mit den fürchterlichen Briefen und Texten anfangen wollen, wodurch soll sich dann der sogenannte literarische Film von den bisher üblich gewesenen unterscheiden? Der eigentliche Inhalt des Films wird naturgemäß immer irgendwie Kolportage sein, nur die Strenge der Form, die von jetzt an gewahrt werden soll, wird den künstlerischen Film von den anderen unterscheiden. Nur der Film wird meiner Ansicht künstlerisch bestehen können, der nur aus folgerichtigen und durch sich selbst verständlichen Bildern besteht.15

12Der Verzicht auf Zwischentitel wird von Schnitzler als ein Teil der künstlerischen Qualität des Films verstanden; die Schwierigkeiten einer Visualisierung des Dialogs wird für ihn zu einer konzeptionellen Herausforderung. Am 20. März 1913 schreibt Schnitzler an Schröder:

  • 16 Brief an Karl-Ludwig Schröder, 20.3.1913. Briefe II. S. 13f.

Gestern hatte ich Gelegenheit ein in der letzten Zeit berühmt gewordenes Kinostück zu sehen und war wieder geradezu entsetzt von den Dialogstellen und sonstigen Verbindungsbrücken, die Verfasser oder Regisseure für unerläßlich gehalten haben, um dem Publikum zu Hilfe zu kommen. (...) Falls Sie das Publikum heute noch nicht für genügend erzogen halten, daß es auf diese unerträglichen Verbindungstexte verzichten könnte, so will ich lieber von der ganzen Sache nichts wissen und ich zöge es vor unseren Vertrag einfach wieder aufzulösen als hier Konzessionen zu machen, die mir unwürdig erscheinen.16

13Schröder geht auf Schnitzlers Forderungen ein, wiederholt sprechen sie den Entwurf durch. „Nm. Schroeder; Durchsicht und Feile des Liebelei Films; Besprechungen.“ (TB, 28.3.1913, 5, 27). Der Filmfassung legt Schnitzler eine „Vorbemerkung“ bei:

  • 17 „Liebelei“ (Film), dat.: 1913, pag.: 1 – 46. Maschinenschrift mit handschriftlichen Korrekturen Sch (...)

Ausser dem Titel und dem Personenverzeichnis, sowie den Ueberschriften I. II. III. IV. V. Abteilung darf in diesem Film kein geschriebenes, resp. gedrucktes Wort erscheinen, da meiner festen Ueberzeugung nach nur die auf solche Weise gewahrte relative Reinheit der Form neuere Versuche auf dem Gebiete des Kinostückes auf ein in literarischer Nähe gelegenes Niveau emporzuheben vermag. Der hier vorliegende Film ist bei der als selbstverständlich vorauszusetzenden guten Regie ohne jede Mithilfe des Wortes, sei es nun Erzählung, Dialog oder Brief, auch für das Fassungsvermögen des einfachsten Publikums vollkommen verständlich, und ich verwahre mich ausdrücklich gegen jeden Aenderungsversuch in einem den hier ausgesprochenen Prinzipien nicht gemäßeren Sinne.17

  • 18 Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, 25.5.1913. Mappe 549, Marbach. Schröder schreibt am 18. Jul (...)
  • 19 Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 44.

14Schnitzler begreift den Film zu seinen Anfangszeiten als ein eindeutig originäres Medium, das seine ästhetischen Gesetzmäßigkeiten hat und nicht mit anderen Künsten vermischt werden darf. Er erkennt und fordert die visuelle Umsetzung von Dialogen und bemüht sich in seinen Entwürfen um die praktische Umsetzung. Die dargestellte Handlung darf und muss nur mit den Mitteln des stummen Bildes verständlich sein. Seine Forderungen zeigen ein hohes filmtheoretisches Reflexionsniveau; Schnitzler vermag zu diesem frühen Zeitpunkt bereits zu erkennen, was filmadäquat ist. „Ich habe in der letzten Zeit eine Anzahl sehr guter Films Ihrer Compagnie gesehen, war aber über die textlichen Einschiebungen regelmässig wahrhaft entsetzt.“18 In Schnitzlers Nachlass befindet sich ein bisher unveröffentlichter Entwurf zu einem „Liebelei“ Film, eine Titelliste der Untertitel zum Film und das Filmmanuskript mit der bereits zitierten Vorbemerkung; Schröder kommt Schnitzler dementsprechend zwar mündlich entgegen, behält sich allerdings eine letzte Entscheidung vor.19 Der „Entwurf zu einem ‚Liebelei’-Film“ ist mit 40 Seiten nur wenig kürzer als die Filmfassung mit 46 Seiten und unterscheidet sich lediglich durch Ergänzungen und genauere Ausführungen. Wahrscheinlich handelt es sich bei dem Entwurf um die Fassung, die Schnitzler am 4. Januar 1913 an die „Nordisk“ schickt und bei der sechs Seiten längeren Fassung um die überarbeitete Fassung, die Schnitzler am 1. Februar 1913 verschickt.

  • 20 Urbach: Arthur Schnitzler. S. 40-45.
  • 21 „Liebelei“ (Film). S. 3. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 44.

15In Schnitzlers Schauspiel versucht Theodor seinen Freund Fritz von der aussichtslosen Affäre mit einer verheirateten Frau durch eine Liebschaft zu einem Vorstadtmädel abzulenken. Doch als Fritz beginnt, seine Gefühle für Christine zu erkennen, fordert der Ehemann ihn zum Duell und tötet ihn. Christine wusste nichts von der Affäre und dem Duell; für sie erscheint daher das Verhältnis aus der Perspektive von Fritz ein unverbindliches Spiel gewesen zu sein.20 Im Gegensatz zu der Originalfassung beginnt das Filmmanuskript nicht im Zimmer von Fritz, sondern in einer Tanzschule einer Wiener Vorstadt. Diese wird besucht von: „Allerlei Figuren: Elegants aus der Vorstadt, Hausherrensöhne, schüchterne Comptoiristen, Ladenmädchen; ein Bürgermädchen mit ihrer Mutter; ein älterer Lebemann.“21

16Theodor und Fritz betreten den Saal, treffen Mizzi, die Theodor bekannt ist und ihre schüchterne Freundin Christine. Die Affäre von Fritz mit der verheirateten Frau ist Teil der Exposition, die im Schauspiel im Gespräch zwischen Theodor und Fritz in den Konflikt einführt. Die verheiratete Frau tritt in dem Schauspiel nicht auf, ihr Mann hat im Schauspiel keinen Namen und wird lediglich „ein Herr“ genannt. In dem Filmmanuskript sind Adele, die verheiratete Frau und ihr Mann, Emil, beide mit Fritz befreundet. Fritz ist in der 4. Szene zu einer kleinen Gesellschaft im Haus eingeladen:

  • 22 Ebd. S. 6-9. Die Unterstreichung von „Keine“ ist handschriftlich von Schnitzler im Manuskript angef (...)

Fritz tritt ein, wird nicht sofort bemerkt, (...). Adele erblickt ihn, ihre Augen leuchten auf, sie bleibt sitzen, nickt ihm zu, (...); dann begibt er sich zu dem Herrn des Hauses, der schon Seitenblicke auf ihn gerichtet hat, begrüsst ihn, Emil schüttelt Fritz herzlich die Hand, erkundigt sich nach seinem Befinden, legt freundschaftlich die Hand auf seine Schulter. (...) Adele tritt zu Fritz, sie setzen sich zusammen an einen im Vordergrunde befindlichen kleinen Tisch. Harmloses Gespräch. Sie fühlen sich beobachtet. (...) Bald kommt Emil mit dem Offizier wieder herein, wirft einen misstrauischen Blick auf die Beiden, lächelt gleich wieder, als er den Blick seiner Frau auf sich gerichtet fühlt. (...) Sobald sie fort ist, verändert sich Emils Antlitz, er nickt: Nun weiss ich, woran ich bin. (Keine drohende Gebärde).22

17Schnitzler verdeutlicht die Handlung in Bildern. Das Aufleuchten der Augen von Adele beim Anblick von Fritz, wie sich beide beobachtet und unbehaglich fühlen, schließlich die misstrauischen Blicke des Ehemanns, der sein Wissen hinter seinem Lächeln und den freundschaftlichen Gesten zu verstecken sucht.

18Als Fritz und Adele sich in seiner Wohnung befinden, meinen beide, der betrogene Ehemann würde ihnen nachspionierend die Wohnung beobachten. In Schnitzlers Schauspiel erzählt Fritz Theodor in der ersten Szene von dem Verdacht der untreuen Ehefrau:

FRITZ: Sie ängstigt sich in der letzten Zeit... zuweilen.

THEODOR: Warum? - Das muß doch einen Grund haben. (...)

FRITZ: Sie glaubt,... man paßt uns auf.

THEODOR: Wie?

  • 23 Arthur Schnitzler: Gesammelte Werke. Die Dramatischen Werke. 2 Bde. Frankfurt/M.: Fischer, 1962. Bd (...)

FRITZ: Sie hat Schreckbilder, wahrhaftig, förmliche Halluzinationen. Beim Fenster Sie sieht hier durch den Ritz des Vorhanges irgend einen Menschen, der dort an der Straßenecke steht, (...) Heute mußte ich hinunter, nachsehen. (...) es war natürlich weit und breit kein bekanntes Gesicht zu sehen.23

19Den Dialog visualisiert Schnitzler in der Filmfassung, indem er Emil tatsächlich für den Zuschauer sichtbar auftreten lässt. Adele und Fritz meinen, ihn zu sehen. Adele geht unruhig im Zimmer hin und her; Fritz möchte sich und Adele beruhigen und geht vor das Haus, um nachzusehen. Emil versteckt sich wiederum nur für den Zuschauer sichtbar in seinem Auto:

  • 24 „Liebelei“ (Film). S. 17f. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 44.

Im Torweg des Nebenhauses Emil; blickt vorsichtig hinaus. Fritz erscheint an dem Fenster seiner Wohnung. Emil hat einen Blick hinauf geworfen, und verschwindet sofort wieder im Torweg. (...) Adele zuerst regungslos, dann schleicht sie zum Fenster hin, blickt vorsichtig hinab, wieder zurück ins Zimmer, hin und her, wieder zum Fenster (...) Fritz kommt zurück, heiter, lächelnd, es ist niemand unten, es war Täuschung.24

20Schnitzler hebt das einheitliche Raum- und Zeitgefüge auf, da ihm bewusst ist, dass eine filmische Inszenierung dies im Gegensatz zu einem Theaterstück ermöglicht.

  • 25 Ebd. S. 24.

21Der Blick des Kinozuschauers wird wiederholt auf die Straße gelenkt und erkennt, dass Adeles Mann tatsächlich das Liebespaar beobachtet. Schnitzler verwendet hier die Technik der Parallelmontage, ein erzählerisches Mittel des Films. Für eine andere Szene im Zimmer von Fritz notiert Schnitzler: „Innerhalb dieser Szene könnten Bilder eingefügt werden, die darstellen was zur gleichen Zeit im Hause Schroll vorgeht.“25 Schnitzler erkennt und benutzt die ästhetischen Mittel des Films und die neuen Möglichkeiten der Visualisierung.

  • 26 Ebd. S. 45. Interessanterweise schreibt Schnitzler in seinem vorherigen Entwurf zu dieser Schlussfa (...)
  • 27 „Liebelei“ (Film). S. 45. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 44.
  • 28 Ebd. S. 46.
  • 29 Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, 1.2.1913. Mappe 549, Marbach.
  • 30 Die Filmgesellschaft entscheidet sich schließlich für die vorgeschlagene Variante Schnitzlers, in d (...)

22Eine gewisse Unsicherheit zeigt sich jedoch bei dem Schluss des Entwurfs. Schnitzler bietet drei mögliche Varianten an. Die eine folgt dem Original: Christine reißt sich aus den Armen ihres Vaters und stürzt davon. In der zweiten stürzt Christine davon, „die Stiegen herunter, durch das Haustor, die Strasse weiter, Prater, Auen, den Fluss entlang, sich endlich ins Wasser stürzend.“ 26 In einer weiteren Fassung findet Christine den toten Fritz in dessen Wohnung aufgebahrt und „stürzt an der Bahre nieder.“ 27 In der zu diesem Szenario gehörenden Variante II, zu der Schnitzler am Rand handschriftlich „mir als die beste erscheinend“ notiert, kommt Christine zu spät in das Trauerhaus, der tote Fritz ist bereits weggebracht. Auf dem Friedhof tritt sie an das Grab, „das noch nicht zugeschaufelt ist, wo sie leblos zusammensinkt.“ 28 Das Ende der Bühnenfassung bezeichnet Schnitzler als „für eine kinematographische Wiedergabe nicht dankbar“,29 denn den vermutlichen Selbstmord Christines der Phantasie des Zuschauers zu überlassen, entspricht nicht Schnitzlers filmtheoretischem Verständnis. Stattdessen tendiert er zu der spektakuläreren und seinem Verständnis nach filmgerechteren Variante des leblosen Zusammenbruchs am Grab.30 Die Dreharbeiten sind Ende November 1913 abgeschlossen und Schnitzler bekommt am 20. Dezember 1913 eine Arbeitsfassung des Films zu sehen, über die er im Tagebuch notiert:

Nm. mit O., Stephi, Gustav im „Projectograph“, wo man uns den „Liebelei Film“ vorführte. Alberne Introduction mit Geistererscheinungen. Im ganzen mäßiger Genuss. (Kopenhagen ist die Scene.) (TB, 20.12.1913, 5, 85).

23Etwas differenzierter äußert er sich in einem Brief an Schröder, sicherlich auch im Hinblick auf die Hoffnung, mögliche Veränderungen zu bewirken und auf die endgültige Filmfassung Einfluss zu nehmen:

  • 31 Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, 23.12.1913. Mappe 549, Marbach. Die „eingefügten Prosastell (...)

Sind die ersten Erscheinungen noch erträglich, so wird die Sache durch das Auftauchen des mit der Pistole zielenden Fabrikanten und endlich durch das des Tods in Person absolut lächerlich. Also, fort mit all dem, wenn ich bitten darf. Was nun die Wirkung des Films im Ganzen anlangt, so war sie, sobald man sich erst an das ungewohnte dänische Milieu akklimatisiert hatte, recht befriedigend, in manchen Momenten sogar sehr gut. Versagt hat die Regie meines Erachtens bei der Inszenierung des Duells, aus der, selbst wenn man sich nur nach meinen Anordnungen gehalten hätte, kinematographisch mehr herauszuholen war, als es gelungen ist. Da ist natürlich jetzt nichts mehr zu machen. Hingegen wird es sich noch leicht ermöglichen lassen, den zipelzapeligen Strassenlauf der Christine zum größten Teil aus dem Film herauszuschneiden. Die Schlussszene hat der Regisseur allerdings mehr nach eigenem Ermessen als nach meinen Vorschlägen arrangiert, aber vielleicht mit richtigerem Blick für Kinobedürfnisse und im Sinne einer äusserlichen Abrundung, gegen die nicht viel einzuwenden sein wird (...) Die paar eingefügten Prosastellen in der ersten Abteilung stören weiter nicht, doch halte ich sie nach wie vor für vollkommen überflüssig (...) Sehr hübsch sind die Landschaftsaufnahmen, die Darsteller der Hauptrollen, besonders von der Seite der Herren, grossenteils vorzüglich.31

  • 32 „Liebelei“ (Film). S. 38. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 44.
  • 33 Der Film „Liebelei“ ist auf DVD in dem Schnitzler-Archiv Freiburg zu sehen. Da er im Jahr 2005 geka (...)

24Die Filmgesellschaft hat sich nur an wenige Drehbuchvorschläge Schnitzlers gehalten. Vor allem die verfilmte Duellszene stößt auf seine Kritik. In dem Filmmanuskript nimmt die Duellszene zwei Seiten ein. Schnitzler lässt die Herren insgesamt drei Mal auf sich schießen, nach dem zweiten Schuss wankt Emil, „(...), die Sekundanten eilen herbei. Emil lächelt, es war nichts, ein Streifschuss, der den Aermel durchbohrt hat.“32 Erst beim dritten Schuss, der in dem Manuskript durch das erneute Platzeinnehmen, das Kommando, das Laden, das lange Zielen eine starke Spannung aufbaut, wird Fritz tödlich getroffen. Die Filmszene ist demgegenüber tatsächlich verschenkt. Beim zweiten Schuss wird Fritz tödlich getroffen, beide Schüsse fallen kurz hintereinander.33 Schnitzler geht so weit, sein eigenes kinematographisches Empfinden über das des Regisseurs zu stellen.

  • 34 Schnitzler rückt von seinen zuvor gemachten Einwendungen nicht ab. „(...) umso weniger als es in de (...)
  • 35 Titelliste (Untertitel zum Film), pag.: 1-7, Maschinenschrift mit handschriftlichen Korrekturen Sch (...)
  • 36 Titelliste (Untertitel zum Film). S. 2. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 44.

25Schnitzler setzt sich in weiteren Briefen an Schröder mit der Filmfassung auseinander, er distanziert sich zum Teil deutlich und wünscht Änderungen an den von der Filmgesellschaft durchgesetzten Zwischentiteln.34 Die im Nachlass vorhandene Titelliste ist mit keinem Datum versehen, aber wohl in diesen Zeitraum einzugliedern.35 Sie enthält 120 Titel und weist handschriftliche Bemerkungen Schnitzlers auf, die sich meist auf das Streichen oder Kürzen einer Passage beschränken. Zu dem Titel „Siehst Du, dort sitzt sie!“ bemerkt Schnitzler beispielsweise am Rand: „überflüssig: Geste genügt“.36

3.1.1 Der „Erfolg“ der frühen „Liebelei“ -Verfilmung

  • 37 Vito Attolini: Arthur Schnitzler im Filmschaffen von Max Ophüls. In: Farese (Hrsg.): Akten des Inte (...)

26In Anführungszeichen notiert Schnitzler den „’Erfolg’ des Liebelei Films in Wien.“ (TB, 12.2.1914, 5, 97). Der Film wird vom Publikum gut angenommen und ein großer Erfolg, das Bühnenstück wird allerdings von der Kritik für den Film abwertend als Maßstab herangezogen. Bemängelt wird die unglückliche Verlegung des ehemaligen Schauplatzes Wien, da „eine typisch wienerische Geschichte nach Kopenhagen versetzt“ wird.37 So kommentiert Wolfgang Ritscher:

  • 38 Wolfgang Ritscher: Schnitzlers Dramatik und der Kino. In: Kaes (Hrsg.): Kino-Debatte. S. 109-111. S (...)

Ganz abgesehen von dem groben Fehler der Regie, die den Film nicht einmal auf seinem heimatlichen Boden in Wien, aufnehmen ließ, und dadurch die Möglichkeit verlor, das Wienerische Lokalkolorit, das mit der Liebelei unzerreißbar verknüpft ist, einigermaßen im Bilde wiederzugeben, kann man der ganzen Vorführung nur bedingterweise den Namen des Schnitzlerschen Bühnenstücks zuerkennen. (...) von dem eigentlichen Problem, das Schnitzler in seinem Drama behandelt hat, von der Liebelei im Gegensatz zur echten Liebe, erfahren wir so gut wie gar nichts.38

27Hervorgehoben werden von ihm jedoch die filmischen Stilmittel, die den Film aus der Reihe der Verfilmungen herausragen lässt:

  • 39 Ebd.

Der Film „Liebelei“ ist nicht wie viele seiner Art. Er fällt auch dem, der sich gegen alles stemmt, was Kino heißt, unbedingt auf. Es fehlen bestimmte Mängel, die bisher untrennbar mit der filmmäßigen Darstellung als solcher erschien. Ein gewisser äußerer Zusammenhang hält die Reihe der Bilder und die Aufmerksamkeit, die ihnen der Zuschauer schenkt, zusammen. Auch spürt man hie und da einen wählerischen Geschmack in der Anordnung der Kinoszenen, und kann auch einen gewissen Hang zur Zurückhaltung, zur Dämpfung alles Übertriebenen feststellen.39

28Die letzten zwei zitierten Sätze sind auf Schnitzlers Filmarbeit bezogen festzuhalten. Schnitzler fordert folgerichtige und aus sich selbst heraus verständliche Bilder. Dieses Prinzip hat er der Bearbeitung seines Entwurfs und des Films zugrunde gelegt, wie Ritscher konstatiert:

  • 40 Ebd.

Die Handlung hält sich mit großer Genauigkeit und nur wenigen geringfügigen Ausnahmen, die durch die Natur der Darstellungsart bedingt sind, an das dramatische Vorbild. Die tatsächlichen Begebenheiten des Bühnendramas werden nackt und ungeschminkt durch das Bild wiedergegeben. Aber auch nur diese reinen Tatsachen sind der Inhalt des Films.40

  • 41 Ebd. S. 110f. Eine Aussage, die im 5. Kapitel erneut aufgegriffen wird, da sie im Hinblick auf Schn (...)

29Besondere Beachtung in seiner Kritik schenkt Ritscher dem Schluss des Films und dem tragischen Ende von Christine, deren „Tod im Kino eben nicht mehr verständlich (ist), sondern man fühlt deutlich, daß sie stirbt, um Gelegenheit zu einem möglichst rührseligen Schluß’tableau’ zu geben.“ 41

3.2 „Der junge Medardus“ 1923

3.2.1 Vor der Verfilmung (1919 – 1923)

  • 42 Die “Dramatische Historie in einem Vorspiel und fünf Akten” wird 1910 im Burgtheater uraufgeführt u (...)
  • 43 Obwohl das Stück mit seinen 6 Akten, 17 Szenenwechseln, 13 verschiedenen Schauplätzen und einem dra (...)

30„Mit O. Burgtheater. 25. Vorstellung Medardus. Wieder total ausverkauft. Noch nicht erreichter Record des Burgtheaters.“ (TB, 21.3.1911, 4, 227f.).42 Dieser Erfolg macht die Filmindustrie auf Schnitzler aufmerksam, als einen Autor, der zwar literarisch anspruchsvolle, für ein Massenpublikum jedoch vermarktbare Stoffe bieten konnte.43

31In den Jahren 1919 und 1920 wird Schnitzler mit einer Welle von Angeboten zu einer Verfilmung des „Medardus“ überhäuft: „Nm. Hr. Perger, vom Sascha Film, wegen Medardus.“ (TB, 14.3.1919, 6, 238), „(...) Bei Heine im Burgth.; in der Filmsache. Er bat um Aufschub.“ (TB, 16.3.1919, 6, 238), „Nm. Frl. Jenbach, von der Oest.

32Kinofilm Ind. Ges. - wegen Verfilmung Medardus.“ (TB, 26.6.1919, 6, 266f.), „Nm. Hr. Porges (Saschafilm) in Angelegenheit des Medardus.“ (TB, 28.6.1919, 6, 267). Mit den Filmproduzenten der Firma Projectograph nehmen die Gespräche eine konkretere Form an:

Hr. Stern, Praes. des Verb. der Film Ind., und ein Fabriksdirector Deutsch;-wegen Verfilmung des Medardus. Dilatorisch, wegen Amerika. Aber die Summen, die durch die Luft fliegen! Bedeuteten sie nur noch was! – Interessant wie in den letzten 3 Jahren der „Marktwerth“ und die internationale Geltung meines Namens gestiegen ist. (TB, 26.1.1920, 7, 16).

  • 44 „Nm. weiter am Film“ (TB, 6.2.1920, 7, 19), „Nm. am Film“ (TB, 7.2.1920, 7, 19), „Vm. dict. Med. Fi (...)

33Schnitzler kommentiert bereits wenig später stattfindende Vertragsgespräche „in Filmsache Medardus“ mit der Notiz „günstige Aussichten“. (TB, 4.2.1920, 7, 18). Es kommt zu einem Vertragsabschluß, Schnitzler ist für das Drehbuch vorgesehen und bereits einen Tag später beginnt er mit der Bearbeitung des Films. „Nm. beschäftigt mit Medardus, zu Filmzwecken. Notizen für den Anfang. Angeregt.“ (TB, 5.2.1920, 7, 19). Während der gesamten Entstehungszeit des Drehbuchs, an dem er vom 5. Februar bis zum 8. März arbeitet,44 hält er engen Kontakt zu der Produktionsgesellschaft.

Im Projectograph Büro. Besprechung mit den Herren Stern und Deutsch, sowie Michel. Geschäftliches und Künstlerisches. Die Schwierigkeiten des Unternehmens. (TB, 7.2.1920, 7, 19).

34Am 19. Februar 1920 findet im Projectograph Büro eine weitere Besprechung statt, Schnitzler spricht über den Filmvertrag und über die vertragliche Ausgestaltung. Der Schriftsteller Robert Michel (1876-1957) besucht Schnitzler am 22. Februar 1920. Vier Tage später berichtet Schnitzler über einen Besuch in Filmangelegenheiten „Medardus“.

„Vm. beim Maler Carl Hollitzer; mit Michel, der ihn als Beirat für den Med. Film vorgeschlagen. Besitzer einer wunderbaren Sammlung (Waffen, Costüme, Aquarelle) aus der Medardus Zeit – für die ihm eben 5 Millionen angeboten wurden. Er zeigte mir vieles, auch eigne Bilder, und Caricaturen (Kriegspressequartier); zeigte sich in dem Stück sehr bewandert und ist begeistert für die bevorstehende Arbeit. (...) Wir gefielen einander und verstanden uns gut.“ (TB, 26.2.1920, 7, 25).

35Zwei Tage später: „Beim Maler Hollitzer.-Michel; die Herren Stern, Deutsch und Reichert; - Besprechung. Die Sammlung imponierte sehr. H. wird die künstlerische Leitung des Films übernehmen.“ (TB, 28.2.1920, 7, 26).

  • 45 Am 8. März 1920 notiert Schnitzler in seinem Tagebuch: „Dict. Med. Film vorläufig zu Ende“, am 9. M (...)
  • 46 Film-Drehbuch, pag.: 3-153. Maschinenschrift mit Korrekturen. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 55. Die (...)
  • 47 Zur „Kommerzialisierung und Popularisierung im Medardus-Drehbuch“ siehe: Bachmann: Arthur Schnitzle (...)
  • 48 Im Filmmanuskript kommt beispielsweise François in das Haus von Franziska Klähr, um seine Liebe zu (...)

36Die erste Fassung beendet Schnitzler am 8. März 1920 und überarbeitet diese in den Folgetagen.45 Am 15. März 1920 finden Vertragsverhandlungen statt, das „Vertragsprotokoll“ wird wenig später im Tagebuch erwähnt (TB, 30.3.1920, 7, 38). In der Zwischenzeit stellt Schnitzler seinen Entwurf vor, der „vorläufig“ als zu lang eingestuft wird:46 „Nm. Michel, Hollitzer; die Directoren Deutsch und Stern; - las meinen Med. Film. Vorläufig zu lang (für sechs Abende sagten die Filmdirectoren); Michel übernimmt die dramaturg. Bearbeitung." (TB, 20.3.1920, 7, 35). Der Entwurf Schnitzlers umfasst 153 Seiten und enthält bereits die vorgesehenen und zum Teil wörtlich aus der Vorlage entnommenen Zwischentitel.47 Das Manuskript beinhaltet detaillierte Regieanweisungen darüber, wie sich die Personen im Raum zu bewegen haben, Einzelbilder, Gesten und Mimik werden von Schnitzler festgelegt. Gespräche, wie die Einführungsszene mit der Beschreibung der Ausgangssituation, Massenauftritte und Schlachtszenen werden im Film in Bildern verarbeitet.48 Daneben wird Schnitzler mit den Produktions- und Aufnahmeverhältnissen vertraut gemacht:

  • 49 Schnitzler interessiert sich für die Filmwelt. Er sieht sich nicht nur das Studio an, sondern ist a (...)

Dir. Stern holt mich ab, Auto, Film Atelier; wohne einigen Aufnahmen zu einem Draga-Maschin Film bei; Hauptm. Loewenstein zeigt mir die Einrichtung der Fabrik; ich lerne einige Filmer kennen, Frl. Sonja; (...). (TB, 14.4.1920, 7, 43).49

  • 50 „Robert Michel besucht mich in Filmangelegenheiten.“ (TB, 8.5.1920, 7, 49), „Director Arthur Stern, (...)

37Die Arbeiten am „Medardus“ Film verzögern sich von Seiten der Projectograph. Trotz Vorarbeiten und Vorbereitungen scheitern die Verhandlungen. Schnitzler berichtet von weiteren Besuchen50 und noch im Dezember 1920 wird über Fragen wie „Inscenirung, Besetzungsfragen. Herterich wahrscheinlich Regisseur“ (TB, 14.12.1920, 7, 116) gesprochen; Schnitzlers abschließendes Urteil über die Schwierigkeiten der Verfilmung und Direktor Sterns Nachlässigkeit ist schließlich vernichtend:

Mit Michel bei Director Stern. Schwierigkeiten der Medardus Verfilmung; -die vielen Napoleon-Films, die uns (dank der Lässigkeit Sterns) zuvorgekommen etc.; -ich erkläre keinen Werth mehr darauf zu legen; Stern acceptirte gern, (...). (TB, 15.2.1921, 7, 144).

  • 51 Brief an Herrn Direktor Stern, 8.11.1920. Mappe 564, Marbach.
  • 52 „Es ist bald ein halbes Jahr her, dass ich Ihnen die Skizze zur Filmbearbeitung des ‚Medardus’ über (...)
  • 53 Brief an Herrn Direktor Stern, 8.11.1920. Mappe 564, Marbach.

38Schnitzler hat es nicht unterlassen, auf „das immer häufigere Auftauchen von Napoleons und Schönbrunner Verduten in neueren Film (...) für unser gemeinsames Projekt als nicht sehr förderlich“51 aufmerksam zu machen.52 Den Brief an Direktor Stern beendet er mit dem Satz: „Schade, dass wir nicht früher angefangen haben; meine Schuld ist es nicht.“53

3.2.2 Die Verfilmung des „Medardus“ durch die „Sascha Film“

39Im April 1922 wird erneut über den Plan zur Verfilmung des „Medardus“ gesprochen, diesmal interessiert sich die Filmgesellschaft „Sascha“ aus Wien für den Stoff.

  • 54 Eine detaillierte Inhaltsangabe des Films („Der junge Medardus – Film. Sascha-Filmprogramm, Wien 19 (...)
  • 55 Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Filmgesellschaft, 18.4.1922. Mappe 469, Marbach.
  • 56 Ebd.
  • 57 Ebd. Bei dem Drehbuch, das Schnitzler zur Verfügung bereitstellt, handelt es sich wahrscheinlich um (...)

40„Generaldir. Preßburger (Sascha Film) mit Herrn Klinenberger (...); wegen Medardus Film. Längre Unterredung.“ (TB, 13.4.1922, 7, 299), zwei Tage danach notiert Schnitzler „Las den Med.-Film durch.“ (TB, 15.4.1922, 7, 300). 1923 entsteht in Wien Schnitzlers erste Arbeit für den österreichischen Film.54 In dem Brief Schnitzlers an Generaldirektor Pressburger vom 18. April 1922 besteht er nochmals auf die vereinbarten Bedingungen für das „alleinige Selbstverfilmungsrecht für meine dramatische Historie ‚Der junge Medardus’ auf die nächsten zehn Jahre.“55 Die „Sascha“ erwirbt das alleinige Selbstverfilmungsrecht unter der Bedingung, dass Schnitzler eine „Anerkennungssumme von DM 65.000 bei Abschluss des Vertrages“56 sowie zusätzlich Tantiemen aus dem Verkauf oder Verleih des Films in Österreich und im Ausland beziehen soll. Schnitzler legt fest, dass die Dreharbeiten „bis 31. Dezember 1922 begonnen und (...) spätestens bis 30. Juni 1923 fertig gestellt“ sein müssen, ansonsten fällt das Urheberrecht an ihn zurück, er wünscht Mitspracherecht bei Besetzung und Inszenierung und ein von ihm „angefertigtes für Filmzwecke zu benützendes Szenarium wird der Sascha zur Verfügung gestellt.“57 Weitere Unterredungen und die Konkretisierung des Vorhabens finden bald darauf statt:

Z. N. Direktor Preßburger, Dramaturg Vajda, Regisseur Kertész, Klinenberger. Besprechung des Med. Film. Gute Vorschläge Vajdas. Besetzungsfragen. - Wir saßen bis nach Mitternacht unten auf der Terrasse. Es war recht anregend. Später kam Heini dazu (der vielleicht auch eine kleine Rolle kriegt). (TB, 1.6.1922, 7, 313f.).

41Schnitzler erwähnt in seinem Tagebuch keine weiteren Verhandlungen über einen Vertragsabschluß. Man kann dementsprechend davon ausgehen, dass seine Bedingungen, die er in dem zitierten Brief an Pressburger vom 18. April 1922 stellt, erfüllt werden. Das Anbieten einer Filmrolle für Schnitzlers Sohn zeigt das große Interesse der Filmgesellschaft, sich Schnitzlers Wohlwollen und seine aktive Beteiligung an dem Film zu sichern. Schnitzler soll von der Qualität der Filmproduktion überzeugt werden und wird vertragsgemäß in die Vorbereitungen mit einbezogen. „Nm. V. L. abgeholt, in die „Sascha“. Preßburger, Klinenberger, Reg. Kertész’ und die Kunst Vakonyis zu beweisen. - Manches gute, vieles Kitsch. -" (TB, 30.5.1922, 7, 313). Ein weiterer Besuch ist für den nächsten Tag geplant:

Klinenberger holt mich im Auto – wir holen V. L. und fahren Laaerberg; Sascha Terrain. Bauten für Sodom und Gomorrha. Aufnahmen. Kertesz (Regisseur); Preßburger, der junge Slezak. Eine sonderbare Welt. Phantastik, Energie, Hochstapelei, Fleiß, Verschmiertheit, Zeitvertrödlung, Parvenuetum; ... und dabei immer wieder Elemente von Kunst und Industrialismus, die Respekt einflößen... - (TB, 31.5.1922, 7, 313).

42Die Skepsis, die sich hier artikuliert, bestimmt Schnitzlers Verhältnis zum Medium Film. Für ihn haftet der Welt des Kinos eine gewisse Unwirklichkeit an, gleichzeitig übt sie eine ungeheure Anziehungskraft auf ihn aus. Der Dramaturg Vajda erarbeitet in den folgenden Wochen eine aktuelle Drehbuchfassung, die Schnitzler im Juli zur Begutachtung vorgelegt wird. „Lese daheim noch das Vajdasche Filmscen.

  • 58 „Eine Schnitzler-Premiere im Film“, Neue Freie Presse, Nr. 21218, 5.10.1923. Abgedruckt in: Hätte i (...)

43Medardus zu zwei Dritteln.“ (TB, 11.7.1922, 7, 326). Schnitzler ist mit einigen Ausführungen des Drehbuchs nicht einverstanden. „Las den Med. Film zu Ende, der später unerträglichsten Kitsch enthält.“ (TB, 12.7.1922, 7, 326). Am nächsten Tag berichtet er von einer Regiebesprechung. „Z. N. Gen. d. Preßburger und Kertesz Regisseur; wir besprechen das Medardus Scenarium.“ (TB, 13.7.1922, 7, 327). Im Tagebuch erwähnt Schnitzler keine weiteren Treffen, später berichtet er jedoch, er „habe damals an mehreren Regiebesprechungen teilgenommen“.58 Die Dreharbeiten beginnen im Juli 1922, worüber Schnitzler offenbar nicht informiert wurde:

  • 59 Dieser Vorfall belegt, dass Schnitzler Eingriffe in sein Werk weder verhindern konnte, noch in eini (...)

Specht erzählt von Salzburg; - u. a. daß er im Med. Film, der (alles mir total unbekannt) zum Theil in Salzb. aufgenommen wird – plötzlich als Herzog v. Enghien – erschossen worden sei. (TB, 26.8.1922, 7, 346).59

  • 60 „Nm. ‚Sascha’. Ließ mir einige Med.-Bilder vorführen, war angenehm überrascht. Klinenberger, Regiss (...)
  • 61 „Heini erhält seinen Ruf für morgen Med. Film;“ (TB, 24.10.1922, 7, 370). Am 5. November bekommt Sc (...)

44Von einigen ihm später vorgeführten Aufnahmen aus dem Film, ist er dann „angenehm überrascht“.60 Wenig später wird die Sequenz mit Schnitzlers Sohn Heinrich, der einen „Freund des Medardus“ spielt, aufgenommen.61

  • 62 Die „Sascha“ hatte sich eng an Schnitzlers Bühnenanweisungen gehalten und große Teile von Alt-Wien (...)

45Schnitzler besucht die Außenaufnahmen des „Medardus“ Films und besichtigt die Kulissenbauten. „Mit Klinenberger Laaerberg im Auto – die Bauten zum Medardus (Häuser, Karlskirche, Burgthor, Basteien etc.); sehr interessant. -" (TB, 11.11.1922, 7, 379).62 Walter Fritz gibt einen Einblick in die Dreharbeiten:

  • 63 Fritz: Im Kino erlebe ich die Welt. S. 108.

Gemeinsam mit den Architekten Julius von Borsody und Arthur Berger gestaltete der Regisseur einen Monumentalfilm mit im Atelier nachgebauten Wiener Stadtteilen, mit Schlachtszenen und Kostümgroßeinsatz (im Stile der napoleonischen Zeit) vor einer nächtlichen Wien-Kulisse, in Schönbrunn, im Gefängnis und in einer gotischen Kirche.63

46Die Fertigstellung des Films zieht sich hin. Am 14. Juli 1923 bekommt Schnitzler eine Vorführung des ersten Rohschnitts zu sehen, mit dem er bis auf die Zwischentitel einverstanden ist:

Sascha; man führte mir den Med. Film vor. Direktor Schnek, Dramaturg Bachrach. Die „Titel“ zum großen Theil furchtbar; viele schöne Aufnahmen; die ganze Durchführung nicht übel; einige gute schauspielerische Leistungen. War den übrigen Theil des Tages mit Correctur der Titel beschäftigt; (...). (TB, 14.7.1923, 8, 68).

47Sowohl die Darsteller, als auch die Regie beeindrucken Schnitzler und das Ziel der Filmgesellschaft, Schnitzlers Wohlwollen und seine Zustimmung, ist erreicht. Die Gelegenheit zu Veränderungen und Verbesserungen ist damit ebenfalls gegeben; Schnitzler beginnt unmittelbar nach der Vorführung mit Korrekturen. Dabei gilt seine Hauptkritik weiter den Zwischentiteln, die man offenbar nicht von seinem Skript übernommen hat. Zwei Tage später hat er eine Besprechung mit dem dramaturgischen Berater der „Sascha“, Jaques Bachrach, der die Aufgaben von Ludwig Klinenberger übernommen hat. „Nm. Dr. Bachrach (Sascha), Med. Film Aenderungen.“ (TB, 16.7.1923, 8, 68). Schnitzler begleitet intensiv das Filmprojekt, ausführlich notiert er beispielsweise seinen Ärger über einige „albernen Sachen im Film“:

Träume, daß Heini von Napoleon zum Tode verurtheilt war; aber begnadigt wurde; ich frage Heini, wie er in der Nacht vorher geschlafen – er sagt: ganz gut. Ich bin empört über Napoleon und erkläre, daß er absolut kein großer Mensch sei!-(Deutung: Medardus Film! Identificirung Heini’s mit Medardus. Meine Erbitterung gegen Napoleon: Aerger über die albernen Sachen im Film. (TB, 18.7.1923, 8, 69).

48In einem Brief an Sohn Heinrich berichtet er von dem Traum und kommentiert seine Gedanken und Gefühle, die sich auf die Verfilmung beziehen:

  • 64 Brief an Heinrich Schnitzler, 18.7.1923. Briefe II. S. 318.

Nachwirkungen des Med. Films, der mir neulich vorgeführt wurde und in dem Napoleon ganz besonders läppische Dinge (gedichtet von Vajda und Kertesz) in den Mund gelegt werden; (...) In dem Traum klingt ferner nach mein Vorschlag, den überflüssigen Herzog von Enghien (Richard Specht) aus dem Film herauszustreichen – und mein Aerger, daß u. a. auch die paar Meter, in denen du als Freund des Medardus auftrittst, weggefallen sind. Ich will sie wiederherstellen lassen (...) Der Film ist gut, aber nicht so gut, als er sein könnte; den Text hab ich fast Wort für Wort ändern müssen; morgen hab ich mit Kertesz eine Zusammenkunft, weil ich womöglich noch einige Bildaenderungen, resp. Neuaufnahmen wünsche. Besonders der Schluß, - sowohl die Ermordung der Prinzessin als die Scene Napoleon – Medardus sind ganz verhaut.64

  • 65 Zum Film-Drehbuch, „Änderungen zu den Titeln“, pag.; 1-10, S. 11 doppelt, Maschinenschrift. Vgl. Na (...)
  • 66 Eingefügt wird beispielsweise Bild 152a, S. 6. Insgesamt verändert Schnitzler 89 von 220 vorliegend (...)

49Schnitzler bearbeitet intensiv den Rohschnitt und schlägt einige Änderungen vor, die von der Filmgesellschaft berücksichtigt werden: der Film wird umgeschnitten, mit neuen Szenen versehen und die Zwischentitel werden nach Schnitzlers Wünschen verändert.65 Dabei nimmt Schnitzler sowohl Einfügungen als auch Streichungen mehrerer Passagen vor:66

  • 67 Zum Film-Drehbuch, „Änderungen zu den Titeln“. S. 6. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 55.

162 und 163 sollten fortfallen. Weder ist die neuerliche Vision des Todes von Medardus Vater, noch die Hinrichtung des Herzogs von Enghien notwendig, die übrigens viel zu schnell vorübergeht, um überhaupt vom Publikum verstanden zu werden. Es liegt auch kein Grund vor hier die Grausamkeit Napoleons zu betonen.67

50Schnitzlers Kommentar zu der von ihm vorgeschlagenen Streichung lässt sein ausgeprägtes Verständnis für den filmischen Ablauf und seine reichen Erfahrungen als Kinobesucher erkennen. Er merkt Szenen an, die den Handlungsablauf für den Zuschauer erschweren oder nicht verständlich machen. Dabei versucht er, überflüssige Szenen und Titel zu streichen, damit die Handlung kurzweilig und nachvollziehbar bleibt, an anderen Stellen schlägt er Einfügungen vor:

  • 68 Ebd. S. 9.

205. Hier scheint es mir unerlässlich, dass ein Titel eingefügt werde, aus dem hervorgeht, dass Medardus Helene für die Geliebte Napoleons hält. Das könnte geschehen während man Helene die Treppe hinaufgehen sieht. Irgend jemand, der der Auffahrt beiwohnenden Leute könnte, von Medardus gehört, eine Bemerkung machen. Ob hierzu eine neue Aufnahme notwendig, weiss ich nicht.68

  • 69 Ebd. S. 10.
  • 70 Arthur Schnitzler. Die Dramatischen Werke. Bd. 2. S. 214.
  • 71 Zum Film-Drehbuch, „Änderungen zu den Titeln“. S. 11. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 55.
  • 72 Ebd. Schnitzler lässt vor der Angabe „Oktober 1809“ Platz für eine nachträgliche Eintragung.

51Andere Szenen möchte Schnitzler komplett verändern: ein Gespräch zwischen Medardus und dem Kaiser soll beispielsweise nicht im Kerker, sondern in einem Kabinett des Kaisers stattfinden.69 Napoleon, der in dem Schauspiel im Gegensatz zu der Verfilmung nicht als Person dargestellt ist, rückt sehr viel mehr in den Vordergrund und ist präsent. Persönlich begibt sich Napoleon in das Gefängnis, um mit Medardus zu sprechen. Dieser beharrt - wie in der Vorlage - auf seiner Absicht, Napoleon zu töten und wird wegen „versuchten Mordes an des Kaisers von Frankreich geheiligter Majestät“ erschossen.70 Das Schlussbild kommentiert Schnitzler kritisch. Die Hochzeit von Napoleon und Maria Louise ist seiner Ansicht nach „vollkommen unmöglich“, da die Heiratsabsichten Napoleons durch die Filmhandlung nicht nachvollziehbar oder vorher angedeutet werden: „Das Bild bleibt ganz unverständlich und ist als Abschluss in jedem Fall abzulehnen.“71 Schnitzler kritisiert dabei nicht nur die Filmhandlung, sondern macht Verbesserungsvorschläge, die sich auf die Perspektive der Zuschauer bezieht. Für das Schlussbild schlägt er die freudige Stimmung des Volkes aus Anlass des Friedensschlusses vor. „Es wäre auch ein Titel einzufügen: ‚Am Oktober 1809 wurde der Friede geschlossen’. Dann eventuell das Bild: Vor der Karlskirche.“72

52Schnitzler präzisiert in einem Brief an die „Sascha“ seine Vorstellungen von dem Schlussbild:

  • 73 Nachlass Schnitzler. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 200.

Schluss Irgendetwas was den Frieden andeutet. Aber nicht die Hochzeit Napoleon-Maria Louise nachdem im Film weder von den Heiratsabsichten Napoleons, noch von der Existenz der Maria Louise überhaupt etwas zu sehen war. Am besten: Unterzeichnung des Friedens, Friedensglocken, Volksfest, eventuell im Prater. Die hochmütig-mörderischen Hände müssen einmal in Grossaufnahme zu sehen sein.73

53Die Forderung nach einer Grossaufnahme unterstreicht Schnitzlers praktische Umsetzung filmtheoretischer Überlegungen und den Blick für filmtechnische Mittel wie Grossaufnahme, Blickwinkel und Effekte. Die Lektüre von Schnitzlers Filmbearbeitung des „Medardus“ macht deutlich, dass er – vor allem im Vergleich zum „Liebelei“ Film – die filmischen Erzähltechniken kritisch reflektiert und effektvoll einzusetzen weiß. So kontrastiert er im Anfangsteil des Drehbuchs durch eine Parallelmontage die herzögliche Welt der Valois mit der bürgerlichen Sphäre um Medardus und damit das öffentliche und das privaten Milieu.

  • 74 „Kertesz und Dr. Bachrach; über Med. Film; die albernen Wünsche der amerik. und franz. Bewerber.“ ( (...)

54Von der Seite der Verleiher werden Änderungswünsche ausgesprochen, die Schnitzler selbstbewusst als „albern“74 verwirft:

  • 75 Nachlass Schnitzler. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 199f.

Frankreich wünscht angeblich Aenderung in dem Sinn, dass Medardus Klähr begnadigt wird. Umso unsinniger als der Tod des Medardus Klähr (resp. seines Urbilds) historisch beglaubigt ist. Napoleon tut ja sein Möglichstes, um Medardus Leben zu retten.
Hingegen ist die von mir niemals gewünschte Hinrichtung des Herzogs von Enghien vollkommen überflüssig, auch auf die Wiederholung der Vision des Todes von Medardus Vater ist zu verzichten.
Die angebliche amerikanische Forderung, dass die Prinzessin Medardus heiraten soll ist vollkommen indiskutabel. Dann müsste überhaupt ein anderes Filmstück geschrieben werden. Falls aus materiellen Gründen darauf eingegangen würde, sähe ich mich genötigt, publizistisch dagegen Stellung zu nehmen. In einer ganzen Reihe neuer amerikanischer Films habe ich gesehen, dass das Publikum auch geneigt ist, logische, vernünftige und ernsthaft endende Handlungen im Film zu ertragen.
75

  • 76 Zur Interpretation des „Helden“ Medardus in Schnitzlers Stück siehe Perlmann: Arthur Schnitzler. S. (...)
  • 77 Für Bachmann ist die Massenszene zweifellos „die Hauptattraktion, die den Erfolg eines Historienspe (...)
  • 78 Schnitzler legt seinen Fokus grundsätzlich nicht auf Haupt- und Staatsaktionen, sondern viel mehr a (...)

55Vergleicht man Schnitzlers Drama und den daraus entstandenen Film, wird deutlich, dass die Motivierung vieler Szenen des Dramas bei der Verfilmung ihre Wirkung verliert.76 Gerade die Ereignisse um die Person Napoleons dominieren gegen Ende hin zunehmend. Dadurch geht die Verknüpfung privater und politischer Bestrebungen in dem Film verloren. Das äußere Handlungsgerüst tritt zu sehr in den Vordergrund, entscheidende Handlungsmomente des Bühnenstücks werden nicht berücksichtigt. Der Film zeigt nicht die psychologische Seite der Protagonisten, sondern rückt in Szene gesetzte Masseneffekte, zahlreiche Schlachten und Kampfbilder der Belagerung Wiens in den Vordergrund. Die historischen und kriegerischen Vorgänge erhalten im Drehbuch ein deutlich größeres Gewicht als in dem Drama.77 Dies beeinflusst auch die schauspielerische Darstellung, die statt zu einem feinfühligen Ausdruck zu einer übersteigerten und pathetischen Ausdrucksform führt. Das zeigt sich insbesondere an der Person Napoleons. Seine Begegnung mit Medardus im Gefängnis huldigt lediglich der Sensationslust und nimmt dem Werk die Intention des Dramas, in dem Napoleon nicht als Person auftritt.78

  • 79 Holger Bachmann geht auf die Punkte ein, in denen die „Sascha“ von Schnitzlers Vorstellungen abweic (...)

56Über eine interne Vorführung des Films am 1. August 1923 notiert Schnitzler: „Saschagesellschaft. Neuerliche Vorführung des Med.-Films, mit den Textänderungen, die sich sehr bewährten.“ (TB, 1.8.1923, 8, 72). Schnitzler ist einverstanden mit der Filmfassung und bemerkt mit Freude, dass seine Änderungswünsche und Vorschläge eingearbeitet und umgesetzt wurden.79 Die Uraufführung wird für den 5. Oktober 1923 angekündigt. Schnitzler notiert dazu: „Eos Spiele; - Pressevorführung des Medardus Films. War mit Heini und Lili (und Wucki) in einer Loge. Er gefiel ausgezeichnet; die letzten ‚Akte scheinen mir verhudelt’; der Schluss (nach meinem) überflüssig." (TB, 5.10.1923, 8, 88).

  • 80 Der Beitrag von Agnes d’Ester ist in Bezug auf Schnitzler sehr anschaulich. Sie spielt die Rolle de (...)

57In der „Neuen Freien Presse“ erscheint zu der Premiere ein Interview über den Film, das Ludwig Klinenberger, mittlerweile Herausgeber der „Neuen Freien Presse“, am 26. September 1923 bei Schnitzler zu Hause führt. Schnitzler bekommt drei Tage danach die Gelegenheit, das Interview zu überarbeiten, das am Tag der Uraufführung zusammen mit Kommentaren des Regisseurs Mihail Kertesz und der beiden Hauptdarsteller, Michael Varkonyi und Agnes d’Ester, erscheint.80 „Gegen Abend Klinenberger, in Filmsachen, mit Beziehung auf Medardus interviewt mich“ (TB, 26.9.1923, 8, 86), „(...), das Klinenberger Interview (mit meinen Correcturen), (...).“ (TB, 29.9.1923, 8, 86). Schnitzler bespricht in dem Interview ausführlich seine Eindrücke:

  • 81 „Eine Schnitzler-Premiere im Film“, Neue Freie Presse, Nr. 21218, 5.10.1923. Abgedruckt in: Hätte i (...)

Ziemlich spät hat den „Medardus“ das Schicksal ereilt, das ihm von manchen Seiten gleich nach der Burgtheaterpremiere prophezeit worden ist
. Schon damals wurde von einigen Kritikern der „Medardus“ (nicht immer in durchaus wohlwollender Absicht) als Kinostück bezeichnet. Oefter schon sollte der „Medardus“ verfilmt werden, aber erst die vorjährigen Verhandlungen mit der „Sascha“ brachte den Plan zur Reife und Ausführung. Ich habe damals an mehreren Regiebesprechungen teilgenommen und auf die Umwandlung meiner dramatischen Historie in einen Film einen, wenn auch bescheidenen Einfluß genommen. (...) Der Regisseur Kertesz hat mir schon bei anderen Gelegenheiten, insbesondere durch seine Beherrschung der Massen, seine Unermüdlichkeit und Energie nicht wenig imponiert. Man führt mir heute den Film nicht zum erstenmal vor, wie Sie wissen, ich habe ihn auch schon in früheren Stadien gesehen, doch schiene es mir unangemessen, da ich doch ein gewisses Recht habe, mich als Mitautor zu fühlen, mich in positiver oder negativer Weise zu dem Werk zu äußern, so sehr es mich eigentlich verlocken würde, allen Beteiligten auch vor der Oeffentlichkeit all das Freundliche und Herzliche zu sagen, das ich angesichts ihrer Leistungen empfunden habe. (...) Es ist mir natürlich sympathisch, daß die Handlung des Films in der gewandten Bearbeitung Vajdas sich von der des Theaterstückes nicht allzuweit entfernt. Daß der Film auf Napoleon nicht verzichten konnte und durfte, ist ebenso selbstverständlich, als daß das Theaterstück sich davor hütete, die überlebensgroße Gestalt des Kaisers gewissermaßen episodisch auftreten zu lassen.
81

  • 82 Brief an Jaques Bachrach, Dramaturg der Sascha-Film Gesell. Baden bei Wien, 13.10.1923. Mappe 277, (...)
  • 83 Ebd.
  • 84 Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Film Gesell., 15.10.1923. Mappe 469, Marbach.
  • 85 Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Film-Industrie, 29.10.1923. Mappe 469, Marbach.

58Schnitzler lobt alle Beteiligten und hebt ausdrücklich die gekonnten Massenszenen des Regisseurs Mihail Kertesz hervor. Entgegen seiner früheren Kritik bezeichnet er die Darstellung der Person Napoleons als notwendig und selbstverständlich. In einem Brief am 13. Oktober 1923 an Jaques Bachrach beschreibt Schnitzler den Film als zum „grösseren Teile vorzüglich, der geschäftliche Erfolg dürfte ein sehr bedeutender sein.“82 Er kritisiert nur wiederum den Schluss, dieser wirkt „diesmal noch verhudelter auf mich als vorher.“83 Schnitzler gratuliert Arnold Pressburger „zu dem grossen ‚Medardus’ -Erfolg (an dem in nicht geringem Masse beteiligt zu sein mich mit Genugtuung erfüllt)“, da Schnitzler erfahren hatte, dass mit dem Film „Eingänge erzielt worden sind, die sich (...) diesmal auf ganz besonderer Höhe halten.“ 84 Der Film ist so erfolgreich, dass Schnitzler nicht nur zufrieden ist, sondern sogar bereitwillig anbietet, mit der „Sascha“ häufiger zusammen zu arbeiten und seine Haltung, keine Original-Drehbücher schreiben zu wollen, überdenkt. „Wenn Sie (...) wegen Verfilmungen andere meiner Werke, eventuell wegen Filmsujets, mich gelegentlich sprechen wollen, so stehe ich gern zur Verfügung.“85

  • 86 „Unklar ist mir der Posten von 1000 Dollar resp. 30 für meinen Teil für Oesterreich. Es kann sich h (...)

59Die finanzielle Abwicklung und das Einhalten der vertraglichen Vereinbarungen zwischen Schnitzler und der Filmgesellschaft gestalten sich in der Folgezeit jedoch schwierig. In dem Brief vom 15. Oktober 1923 mahnt Schnitzler die zugesicherten Tantiemenzahlungen bei der „Sascha“ an. „Dictirt Briefe (...) an Preßburger (Sascha) der sich nicht rührt, um endlich mit Tant.-Zahlung zu beginnen.“ (TB, 15.10.1923, 8, 90). Am 29. Oktober 1923 bestätigt er den Eingang der eingetroffenen Zahlungen und verweist gleichzeitig auf gewisse Unklarheiten, zu deren Behebung er um eine detaillierte Abrechnung bittet.86 Diese erhält er nach seinem Tagbucheintrag vermutlich am 2. November: „Stundenlang wach gelegen, in Erwägung der ärgerlichen Geschäftbriefe – die ich (...) an die Sascha etc. zu schreiben habe.“ (TB, 2.11.1923, 8, 94). „Früh Dr. Hoffmann; meine Angelegenheiten besprochen. Dictirt Briefe – an die Sascha (die mich mit 30 dollar für Oesterreich abfinden möchte! - ) (...) nichts als Ärger über Nachlässigkeiten, Schäbigkeiten, Betrügereien.“ (TB, 3.11.1923, 8, 94). Schnitzler ist verärgert darüber, dass die „Sascha“ ihn mit der Zahlung von 30 Dollar für die Aufführungen in Österreich abfinden möchte.

  • 87 „Ich hoffe noch immer, dass Wien, wo ein einziges dem Sascha-Konzern gehöriges Kino mit dem ‚Medard (...)
  • 88 Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Film-Industrie, 3.11.1923, 28.11.1923. Mappe 469, Marb (...)
  • 89 „Die Inflation zu Beginn der Zwanzigerjahre konnte zwar mit Hilfe einer Währungssanierung in der Fo (...)

60Gleichzeitig kritisiert er die Praxis der Gesellschaft, zum Konzern gehörende Kinos nicht in die Tantiemenberechnung mit einzubeziehen.87 Zwischen Schnitzlers wiederholten Nachfragen bezüglich der Abrechnungen finden sich immer wieder Hinweise auf die Einspielergebnisse des Films. Er stellt fest, „daß ein einziges dem Sascha-Konzern gehöriges Kino mit dem ‚Medardus’ eine Sonntags-Einnahme von weit über 20 Millionen gemacht hat.“ 88 Eine Rolle bei diesen finanziellen Schwierigkeiten spielt sicherlich die sich abzeichnende Filmkrise in Österreich, von der auch die „Sascha“ betroffen ist.89 Schnitzler bespricht seine Angelegenheiten immer häufiger mit Dr. Hoffmann, seinem juristischen Beistand. „Vm. Dr. Hoffmann.

  • 90 „Vm. Dr. Hoffmann, Geschäftliches (Sascha)“ (TB, 26.11.1923, 8, 100); „Vm. Dr. Hoffmann. Jurid. Ber (...)

61Besprach mit ihm die schwebenden Angelegenheiten (...) Sascha Film;-(...).“ (TB, 12.11.1923, 8, 97)90 und einige Tage später: „Im Heimfahren Dr. Hoffmann, der indeß Erkundigungen über die S. einzog; und (wie ich von Beginn an vermuthet) schamlosen Betrugsversuchen auf der Spur ist." (TB, 23.11.1923, 8, 99). Das Misstrauen, das Schnitzler der Gesellschaft entgegen bringt, ist groß und in allen folgenden Kontakten spürbar:

  • 91 Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Film-Industrie, 3.11.1923. Mappe 469, Marbach. Ebenfal (...)

Oefter schon habe ich mit Verwunderung den Widerspruch beobachtet, zwischen dem grossartigen, geradezu verschwenderischen Gebahren der Filmindustrie, insoweit allgemeine Aufmachung – Regie, Massenaufnahmen, Reklame, künstlerische Durchführung und dergleichen in Frage kommt, und dem eher ablehnenden, gewissermaßen nervös-ängstlichen Verhalten gegenüber den Ansprüchen des Autors der Grundidee selbst in Fällen, wo der Name des Autors und die Filmmässigkeit und Filmfruchtbarkeit des Sujets zu den Erfolgschancen und Verwertungsmöglichkeiten in ganz wesentlichem Masse beitragen oder beigetragen haben. Ohne Unbescheidenheit und bei aller Ihnen bekannten Bewunderung für die Leistungen der S. F. G. glaube ich wohl sagen zu dürfen, dass der „Medardus“ -Film solchen Fällen zuzurechnen ist. Und so werden Sie, sehr verehrter Herr Generaldirektor, die Entschiedenheit meiner Stellungnahme gewiss zu würdigen und zu verstehen wissen, die ich nicht nur in meinem eigenen Interesse, sondern auch aus allgemeinen für die Gesamtheit der Autoren bedeutungsvollen Erwägung für geboten erachte.91

  • 92 Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Film-Industrie, 22.12.1923, 27.12.1923. Mappe 469, Mar (...)
  • 93 Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Film-Industrie, 7.1.1924. Mappe 469, Marbach.
  • 94 Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Film-Industrie, 24.3.1924. Mappe 469, Marbach.
  • 95 Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Film-Industrie, 25.4.1924, 21.6.1924. Mappe 469, Marba (...)
  • 96 Dies zieht sich auf die folgenden Jahre noch hinaus. Ende 1925 schreibt Schnitzler: „Die Notiz über (...)

62Schnitzler besteht ausdrücklich auf seine vertraglich festgelegten Ansprüche und reflektiert das grundsätzliche Dilemma, in dem sich ein Autor befindet. Eine Reaktion auf diesen Brief ist nicht erhalten. In der folgenden Korrespondenz erinnert Schnitzler an die noch immer ausstehende Leihgebühr und fordert die Bezahlung und schließt sich dem „freundlichen Vorschlag unsere Meinungsdifferenz einem Schiedsgericht vorzulegen“ an.92 Schnitzler schlägt vor, den „endgültigen Abschluss aller Verrechnungen über sämmtliche Verkäufe und Bruttoeinnahmen“ abzuwarten,93 um diese dem Schiedsgericht vorzulegen, die „Sascha Film“ meldet sich daraufhin nicht mehr. Schnitzler mahnt am 24. März die ausstehende Zahlung für den Verkauf des Films nach Frankreich, Italien, Norwegen, Deutschland und Amerika an.94 Am 5. April 1924 bestätigt Schnitzler den Eingang von Zahlungen aus dem Verkauf des Films nach Schweden; der Film wird in Polen gespielt, was ihm die Gesellschaft nicht mitteilt, Kopien des Films gehen nach Peru und nach Britisch-Indien.95 Was dazu führt, dass Schnitzler die Gesellschaft ständig überprüfen muss und Forderungen erneut geltend machen muss.96

3.2.3 Diese „wunderbare romantische Geschichte“ – Reaktionen auf einen „neuen künstlerischen Stil“

63Der Regisseur Mihail Kertesz spricht in dem zitierten Interview der „Neuen Freien Presse“ über die Chancen des österreichischen Films, der seiner Ansicht nach auch international erfolgreich sein wird, wenn er sich offensiv der Konkurrenz der amerikanischen Filmindustrie stellt:

  • 97 „Eine Schnitzler-Premiere im Film“. Neue Freie Presse, 5.10.1923. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino (...)

Die Leiter der Sascha hat bei der Ausführung ihres Planes die Ueberzeugung geleitet, daß ein Film, der nationale literarische Qualitäten mit großen schauspielerischen Leistungen und allen Errungenschaften der heutigen Filmkunst und Filmtechnik verbindet, auch internationalen Erfolg ernten muß. Neuerdings wird immer wieder der europäischen Filmproduktion die einfache Nachahmung der amerikanischen Filme als Waffe im Konkurrenzkampfe angepriesen. Ich meine aber, wir würden dadurch nichts gewinnen, wohl aber unsere Individualität, das heißt also die Grundlage unseres künstlerischen Schaffens, verlieren. Ich bin überzeugt, die amerikanische Gefahr wird vorübergehen. Nur dürfen wir uns an unserer Eigenart nicht irre machen lassen. Unsere Themen müssen wir aus der Quelle unserer Kunst, aus dem nationalen Gefühl, aus unserer Kultur und aus unserer Individualität schöpfen, wenn wir auch in der Ausführung dieser Themen dem Gebrauche der technischen Errungenschaften Amerikas uns nicht verschließen. Nur so werden wir imstande sein, unsere Filmproduktion vor dem Untergange zu retten.97

64Der zentrale Ansatzpunkt der Ausführungen ist die Klassifikation des „Medardus“ Films als einen spezifisch österreichischen Film, dem es gelungen ist, einen eigenen Regiestil zu schaffen. Damit entkräftet er das Argument, es fehle dem künstlerischen Film an nationaler Eigenart. Über die künstlerischen Intentionen äußert er sich in demselben Interview:

  • 98 Ebd. S. 199.

Ich habe diese wunderbare romantische Geschichte sowohl in Einstellung als auch in Spiel und Beleuchtung ganz entfernt vom drückenden Naturalismus der jetzigen Zeit zu bearbeiten gesucht. Ich war bemüht, die Szenerie in den Rahmen eines ganz neuen künstlerischen Stils zu setzen.98

  • 99 Zur zeitgenössischen Reaktion und der nationalen sowie internationalen Vermarktung (Verleih und Ver (...)

65Die Reaktionen des Publikums sind positiv und die Verfilmung wird ein großer Erfolg.99 Der Filmkritiker und Theoretiker Béla Balázs bespricht die „Medardus“ Premiere im Wiener „Tag“ - er lobt die Photographie, die Kameraführung und den Regiestil:

  • 100 Béla Balázs: Der junge Medardus. In: Der Tag, 9.10.1923. Hier zitiert nach: Béla Balázs: Essay, Kri (...)

Es ist vor allem dieses wunderbare Romantisch – Pittoreske der Bilder. (...) Sie wirken alle wie schöne Reproduktionen von unbekannten Meisterwerken der historischen Malerei. (...) Dieser Film enthält wahrscheinlich das größte und schönste Kriegsgemälde, das bisher die Kinematograhie hergestellt hat.100

66Der großartige Rahmen erdrücke jedoch das eigentliche Drama. Es fehlt die psychologische Motivierung, das Drehbuch ist nicht stringent genug aufgebaut, was das Verständnis einiger Szenen erschwert:

  • 101 Ebd. S. 256. Sein Urteil bezüglich des Films endet trotz dieser Kritikpunkte positiv. Zusammenfasse (...)

Was geschah eigentlich in der ersten Liebesnacht des Medardus? Warum will Prinzessin Helene die Hunde auf ihn hetzen? Liebt sie ihn? Oder gebraucht sie ihn bloß als Werkzeug? Wir kennen uns bis zum Schluß nicht aus. (...) Denn wie Helenes Psychologie ungenügend, so ist die Psychologie des Medardus übermotiviert. Der Mord am Vater und der an dem Onkel und das Vaterland und noch die Eifersucht.101

67Damit hebt Balázs genau die Punkte heraus, die auch Schnitzler zuvor kritisiert hatte.

68Seine Änderungsvorschläge bezogen sich auf die psychologische Motivierung, die seiner Ansicht nach in dem Drehbuch und letztlich in dem Film nicht stringent genug behandelt wird – dennoch, die Verfilmung ist ein großer Erfolg und ein Beispiel für eine „gelungene“ Literaturverfilmung.

3.3 Die zweite Verfilmung von „Liebelei“ 1927

  • 102 Estermann: Die Verfilmung literarischer Werke. S. 69.

69Die Premiere zu der zweiten Verfilmung des „Liebelei“ -Stoffes findet am 15. März 1927 in Berlin statt. Regie führen Jakob und Luise Fleck, produziert wird der Film von der „Hegewald-Film Deutschland“, das Drehbuch wird von Herbert Juttke und Georg C. Klaren geschrieben.102

3.3.1 Der Streit um die Rechte mit der „Nordisk“

  • 103 Vgl. die Ausführungen zu der „Liebelei“ -Verfilmung von 1914 in Kapitel 3.1, S. 40-51 dieser Arbeit

70Die anlässlich der Verfilmung der „Liebelei“ 1914103 mit der „Nordisk“ geschlossenen Verträge sind Gegenstand einer Auseinandersetzung, die sich über Jahre hinzieht.

71Das Problem wird offensichtlich, als sich die „Projectograph-Film“ im Februar 1921 mit Interesse an einer erneuten Verfilmung bei Schnitzler meldet. „Stern (...), will nun Liebelei verfilmen; nach der Nordisk, von der es wohl erst loszueisen sein wird.“ (TB 15.2.1921, 7, 144), er spricht mit Direktor Sternberg und Direktor Stern darüber, wie „man Liebelei von der Nordisk Film freibekommen könne.“ (TB, 18.2.1921, 7, 146).

  • 104 „Eine Wiener Firma tritt an mich mit dem Vorschlag heran mein Schauspiel die ‚Liebelei’ hier in Wie (...)
  • 105 Schnitzler antwortet auf das Schreiben der „Nordisk“: „Besten Dank für Ihr freundliches Schreiben v (...)

72In einem Brief vom 6. März 1921 bittet Schnitzler die „Nordisk“ um Rückgabe des Verfilmungsrechts,104 was diese mit einem Schreiben vom 11. März ablehnt.105 Er spricht mit Dr. Geiringer über „Urheberrechtsfrage Liebelei Film“. (TB, 21.3.1921, 7, 160), in Briefen an die „Nordisk“ vom 7. April, 16. Juni und 1. Juli 1921 wiederholt er sein dringendes Interesse an einer Einigung und signalisiert ein Entgegenkommen bei Lösungsvorschlägen. Die „Nordisk“ schlägt währenddessen die Idee einer eigenen Neuverfilmung der „Liebelei“ vor, worauf Schnitzler verbunden mit neuen Verhandlungen bereit ist einzugehen, wobei er darauf verweist, dass der „Nordisk“ das Recht einer zweiten Verfilmung ohne seine Einwilligung nicht zugestanden wäre.

  • 106 Schnitzler wiederholt die Forderung der „Nordisk“ in seinem Schreiben vom 20. Oktober 1921. Brief a (...)
  • 107 Ebd.

73Schließlich teilt die „Nordisk“ Schnitzler mit, dass sie bereit ist, das Urheberrecht wieder in seine Hände zu geben und welchen Betrag er dafür zu zahlen geneigt wäre.106 Am 20. Oktober 1921 schreibt Schnitzler einen nochmals zusammen fassenden und rekapitulierenden Brief an die „Nordisk“, was ihm „nicht nur in juridischem und in geschäftlichem Sinn völlig unfassbaren Verhaltens in der LiebeleiAngelegenheit unerlässlich“107 erscheint:

  • 108 Ebd. Da der zitierte Brief 15 Seiten lang ist, fasse ich ihn in Grundzügen zusammen. Für das Verstä (...)

Am 3. Januar 1913 überliess ich Ihnen das alleinige Recht für den Weltmarkt einen Film nach dem Stoff meines Schauspiels „Liebelei“ nach einer Bearbeitung, die ich Ihnen baldigst unterbreiten werde anzufertigen und in den Handel zu bringen. (...) Nach einigen Jahren war der mässig erfolgreiche Film abgelaufen; neue Anträge verschiedener Filmgesellschaften gelangten an mich, worauf ich mich bei Ihnen erkundigte, ob der Film noch irgendwo in der Welt gespielt würde. Sie erwiderten mir, dass das nicht der Fall wäre. Daraufhin ersuchte ich Sie, mir das Urheberrecht, das für Sie keinen Wert hätte, zurückzugeben. Sie lehnten das mit der Begründung ab, dass Sie die Monopolrechte an verschiedene ausländische Firmen verkauft hätten.108

  • 109 Ebd. S. 4.
  • 110 Ebd.

74Schnitzler räumt ein, dass er es „unvorsichtigerweise“109 unterlassen habe, die Dauer des Vertrages festzustellen – wobei „ein Vertrag auf Ewigkeit an sich ein Unding“ ist.110 Da das Recht für eine zweite Verfilmung vertraglich nicht festgelegt wurde, habe auch das Urheberrecht an dem Film „Liebelei“ keine Bedeutung und sei „vollkommen wertlos“ für die „Nordisk“ geworden. Dieser Film ist nach den Fortschritten der technischen und künstlerischen Darstellungsmöglichkeiten nicht mehr haltbar, die „Nordisk“ hat mit der Verfilmung keine weiteren Rechte abzuleiten.

  • 111 Ebd. S. 5.
  • 112 Empfänger bei der Lionardo-Film ist Herr Emil Lind; Schnitzler lehnt eine Entscheidung über die „Li (...)

75„Ihnen also kann absolut kein Schaden dadurch erwachsen, dass von irgend einer Seite ein neuer Film hergestellt würde.“111 Schnitzler entschließt sich Ende 1921 dazu, der „Nordisk“ das gewünschte und geforderte Angebot zum Rückkauf der Rechte zu machen: „Nm. Hr. Hans Winter in Filmgeschäften; Liebelei, ev. in Verein mit der auf ihrem Recht bestehenden Nordisk Film.“ (TB, 19.12.1921, 7, 258), was jedoch abgelehnt wird. Zwischenzeitlich ist das Interesse der „Projectograph-Film“ zurückgegangen, an Schnitzler werden neue Anfragen zur Verfilmung gerichtet. „Bei Dir. Merley, der für die Mayfilmges. wegen Liebelei mit mir verhandelte.“ (TB, 28.3.1922, 7, 294). Es kommt allerdings zu keiner Einigung. Im Hinblick auf die ungeklärte Situation mit der „Nordisk“, scheitern auch die Verhandlungen mit der „Lionardo-Film“ 112 In einem persönlichen Gespräch versucht Schnitzler am 14. Mai 1923 den juristischen Dissens endgültig zu klären:

(...) Nordisk Film; mit Director Frost wegen Lbl. gesprochen. Er bleibt – äußerlich tadellos liebenswürdig, bei seiner Weigerung, das Filmrecht (von dem er nichts mehr hat) unentgeltlich rückzugeben; wünscht im Fall neuer Verwerthung perzentuelle Betheiligung. (TB, 14.5.1923, 8, 53).

  • 113 Brief an die Nordisk Film Kompagni, 13.2.1926. Mappe 549, Marbach. Am 20. Februar 1926 bekommt Schn (...)
  • 114 Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 23.

76Darauf möchte Schnitzler sich nicht einlassen. Nach zähen Verhandlungen willigt die „Nordisk“ schließlich ein, ihre Ansprüche durch die Zahlung von 2500 Dänischen Kronen fallen zu lassen. Am 13. Februar 1926 schreibt Schnitzler „im Sinne Ihres Schreibens vom 29.1. d. J., in dem Sie sich bereit erklären, für die Abtretung Ihrer Rechte an ‚Liebelei’ innerhalb dreier Monate den Preis von d. K. 2500 zu akzeptieren (...), womit die Rechte an ‚Liebelei’ wieder uneingeschränkt an mich zurückgefallen sind.“113 Erst im Jahr 1926 gelingt es Schnitzler, die Verfilmungsrechte von der „Nordisk“ zurück zu bekommen: „Dieser Kampf hatte mehr als sechs Jahre gedauert.“114

3.3.2 Die Verfilmung durch die „Hegewald-Film Deutschland“

  • 115 Schnitzler sicherte sich vertraglich eine Pauschale für die Aufführungen in Österreich und in Deuts (...)

77Schnitzler bekommt ein weiteres Angebot zur Verfilmung.115 Die „Hegewald-Film Deutschland“ ist interessiert, „Dr. Müller und Director Fett, - Firma Hegewald, - in Angelegenheit des Liebelei-Films.“ (TB, 21.10.1926, 8, 368), einen Tag später sind die Verhandlungen „so ziemlich abgeschlossen.“ (TB, 22.10.1926, 8, 368). Die Dreharbeiten beginnen Ende 1926 in Wien, Regie führen Jakob und Luise Fleck.

78Verärgert stellt Schnitzler fest, dass mit den Dreharbeiten begonnen wird, ohne dass man sich vorher mit ihm abgesprochen habe:

„Gegen Abend Hr. Fleck und Hr. Beyer (Hegewald-Firma) – Sie hatten mich gestern schon mit der telef. Meldung überrascht, dass sie wegen Aufnahmen Semmering Liebelei hier wären. Offenbar aus geschäftl. Rücksichten müssen sie gleich drehn und verständigten mich nicht – um mich vor ein fait accompli zu stellen.“ (TB, 17.12.1926, 8, 381).

  • 116 „Vor allem möchte ich noch einmal mein höchstes Befremden darüber aussprechen, dass alle Verfügunge (...)

79Das Verhalten der „Hegewald“ ist für Schnitzler nicht nachvollziehbar, er versteht nicht, warum er in die Vorbereitungen nicht mit einbezogen wird, was ihm vertraglich zugesichert wurde, wie er in einem Brief an Jaques Fleck ausführt.116 Am 18. Dezember 1926 kommt es zu einer Unterredung mit den Beteiligten. Schnitzler trägt Änderungen und seine Einwände an dem Drehbuch vor, die Titel sind seiner Meinung nach unbrauchbar. Zusammenfassend schreibt Schnitzler an den Regisseur Fleck:

  • 117 Brief an Jaques Fleck, 20.12.1926. Mappe 327, Marbach. Zum Teil abgedruckt in: Hätte ich das Kino. (...)

Es lag der Firma jedenfalls daran den Film so rasch als möglich herauszubringen (wogegen ja an und für sich nichts einzuwenden wäre) und befürchtete mit Recht, dass ich mich gegen den Einfall ein Frühlingsstück wie die „Liebelei“ als Winterfilm zu inszenieren zur Wehr setzen könnte, dass ich eventuell auch die Rollenbesetzung nicht durchaus gutheissen, vielleicht gar im Sinne des Vertrages und nebstbei meiner mündlichen Vorbesprechung mit Herrn Fett persönlich Vorschläge vorzubringen mir erlauben könnte.117

  • 118 Zur Interpretation des Stücks und einer Analyse der Liebesbeziehung von Fritz und Christine vgl. Pe (...)
  • 119 Brief an Jaques Fleck, 20.12.1926. Mappe 327, Marbach. Zum Teil abgedruckt in: Hätte ich das Kino. (...)

80Durch Christines entstehende, tiefe Gefühle für Fritz, ist die „Liebelei“ in Schnitzlers Stück kein leichtfertiges Abenteuer. Die Figuren bei Schnitzler verdeutlichen die Disharmonie zwischen zwei Partnern, die es nicht verstehen, die gegenseitigen Gefühle zu begreifen.118 An Jaques Fleck führt Schnitzler weiter aus, dass die Bedenken, die er bei den jeweiligen Besprechungen bezüglich des Regiebuchs geäußert hatte, „nicht durchaus zerstreut, immerhin insofern beschwichtigt oder wenigstens gemildert hat als ich das Szenarium recht geschickt gemacht und an manchen guten namentlich technischen Einfällen nicht arm finde.“ 119 Seine „wichtigsten“ Einwände hält er erneut eindeutig fest:

  • 120 Ebd.

Es schien mir vor allem, dass in Ihrer Filmbearbeitung die Figur der Christine gegenüber der neu eingeführten Doris, der Frau des Herrn, zu sehr zurücktritt, und dass es insbesondere notwendig sein wird, das Publikum über die Natur des zwischen Fritz und Christine bestehenden Verhältnisses nicht im Unklaren zu lassen. Wenn das nicht geschähe, bliebe das tragische Ende geradezu unverständlich. Ich bin ferner dafür, dass die Szenen im Hörsaal durchaus gestrichen würden. Was an Abwechslung und an (spärlichem Humor) verloren ginge, würde durch die stärkere Einheitlichkeit der Handlung meinem Empfinden nach reichlich aufgewogen.120

81Die Protagonisten Fritz und Theodor sind in dem Film wie in dem Theaterstück Studenten aus wohlhabendem Hause, der betrogene Ehemann ist – wie bereits in dem vorangegangenen dänischen „Liebelei“ Film von 1914 - ein Fabrikant:

  • 121 Ebd.

Die freilich ganz geringfügigen und sozusagen harmlosen kupplerischen Charakterzüge in des alten Weiring Wesen (sein Verhalten gegenüber der Nachbarin, der Umstand, dass er die Theaterbilletts gleich für Christine und Fritz bestimmt) sollen als überflüssig und störend wegfallen: er nimmt verstehend und gütig hin, was geschehen ist, aber er nimmt keinen aktiven Anteil an der Entwicklung. Unbedingt zu eliminieren ist die ausschliesslich verstimmende Auskleideszene von Doris gleich zu Beginn des Stücks (dessen Kombination auf anderem Gebiet liegen).121

82Das Drehbuch ist für Schnitzler nicht akzeptabel. Die Rolle von Christines Vater möchte er beispielsweise wie in der Vorlage gestaltet wissen. Was die Gestaltung der Zwischentitel anbetrifft, möchte er die Möglichkeit haben, diese dem Stil seiner Theatertexte gemäß zu verändern:

  • 122 Ebd.

Was die Titel anbelangt, so sind sie zu einem nicht geringen Teil unbrauchbar. Ich werde jedenfalls ersuchen, sie mir vorzulegen und will versuchen, sie soweit als möglich dem Stil der Worte anzupassen, die Sie aus meinem Schauspiel wörtlich zu übernehmen in der Lage waren.122

  • 123 „Das Liebelei Film Buch, die Titel zu ändern versucht.“ (TB, 27.12.1926, 8, 385). „Nm. am Liebelei (...)

83Schnitzler arbeitet am Filmbuch und spricht am 26. Dezember 1926 mit Regisseur Fleck „und sein Beirath Fürst (?) bei mir; - zum Liebelei Film – (...).“ (TB, 26.12.1926, 8, 384). In den nächsten Tagen versucht Schnitzler, die Titel zu ändern.123 Anfang 1927 trifft er sich erneut mit Herrn Fleck und Herrn Fürst, um die „geänderten ‚Titel’ zum Lbl. Film“ (TB, 1.1.1927, 9, 9) zu besprechen und notiert seine Eindrücke über die Firma „Hegewald“:

In die Firma Hegewald. Die Chefin Frau Beyer ganz gemütliche ahnungslose Frau. Ihr Gatte, gew. Offizier. Hr. Fett u Herr Fleck; - es war eine komische Gesellschaft. (TB, 3.1.1927, 9, 9f.).

84Der Film soll auch nach Amerika verkauft werden können. Dies nötigt zu inhaltlichen Veränderungen, da wegen der amerikanischen Zensur Doris nicht verheiratet sein darf – Ehebruch wird tabuisiert und gilt als „unsittlich“:

  • 124 Brief an Jaques Fleck, 20.12.1926. Mappe 327, Marbach. Zum Teil abgedruckt in: Hätte ich das Kino. (...)

Sie versicherten mir, dass wegen der amerikanischen Zensur Doris und ihr Gatte auf dem Zettel nicht als Ehepaar figurieren dürften, weil diese Zensur zwar den Ehebruch, aber nicht den ausserehelichen Betrug als unsittlich empfände. Zu dieser Konzession mag man sich ja umso leichter entschließen als das Publikum über die Legitimität der Beziehungen zwischen dem Herrn und Doris doch nicht im Unklaren ist und die Zensur, wie in so vielen anderen Fällen, eine umso lächerliche Rolle spielt, je strikter man ihre Forderungen erfüllt hat.124

85Heinrich Schnitzler besucht die Premiere des Films in Berlin und berichtet seinem Vater von seinem Eindruck. „Liebelei Film Prem. in Berlin am 15.; erfolgreich, wie es scheint; - Heini findet ihn sehr mittelmäßig.“ (TB, 18.3.1927, 9, 30). Schnitzler sieht den Film erst ein halbes Jahr später:

Mit CP Fliegerkino – die Liebelei Verfilmung Hegewald (der Besitzer des Kino hatte gar die Absicht mich public zu begrüßen!). Ich fand sie nicht so sehr schlecht, obwohl auch das; - sondern widerlich. Die Dummheit, Einbildung und Ordinärheit der Dramaturgen und Regisseure – seltner die Geschicklichkeit trat überall zu Tage. (TB, 23.9.1927, 9, 87).

86Gegenüber Heinrich äußert er sich in einem Brief einen Tag nach dem Besuch des Films ausführlich über seine Probleme mit der endgültigen Filmfassung, die seiner Ansicht nach vor allem aufgrund der Veränderungen gegenüber dem Original unverständlich ist und die Handlung nicht nachvollziehbar erscheinen lässt:

  • 125 Brief an Heinrich Schnitzler, 24.9.1927. Briefe II. S. 497f.

Gestern sah ich den Liebelei Film, der mir geradezu auf die Nerven ging. Die ganze Psychopathologie der Filmdramaturgen und Regisseure ließe sich an diesem Einzelfall nachweisen. Schauspielerisch finde ich ihn zum Theil anständig und manchmal mehr (dort wo wie bei Evelyne Holt die Persönlichkeit wirkt). Am widerlichsten waren mir die auch filmisch ungeschickten und total überflüssigen Veränderungen, die sich die Leute besonders im letzten Drittel geleistet haben – wahrscheinlich weil sie zu faul waren, einen Blick in das Buch zu thun. Was für ein Wien kommt da heraus! Aber auch die sog. ernsthafte Filmkritik lobt.125

87Trotz vereinzelt negativer Stimmen, läuft der Film sehr erfolgreich an. Die Neue Freie Presse lobt die Regieführung und den Einfallsreichtum der verschiedenen Einstellungen und Szenen, kritisiert aber die Abweichungen von Schnitzlers Text:

  • 126 Neue Freie Presse vom 24.9.1927. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 201.

Die Regie ist sehr einfallsreich und zeigt eine Menge delikater Feinheiten. Aber – der Gedanke, dieses Stück aus dem Zeitalter des „süßen Mädels“ in die gegenwärtigste Gegenwart zu transponieren, ist zweifellos verfehlt. Bar, Jazz, Bubikopf, kniefreie Mode – nein. Wir wollen ja nicht behaupten, daß das süße Wiener Mädel ausgestorben ist. Vereinzelte Exemplare gibt es wohl noch immer, aber der Typus ist verschwunden und hat dem „Pupperl“ Platz gemacht. Und so wirkt diese Tragödie in der modernen Aufmachung nur als singulärer Einzelfall. Was gewiß nicht im Sinne Schnitzlers liegt.126

88Die Kritik stimmt mit Schnitzlers Wertung des Films überein, auch er hatte eine stärkere Einheitlichkeit der Handlung gefordert. Man kann davon ausgehen, dass seine geäußerten Kritik an den Zwischentiteln und der Hervorhebung einzelner Charaktere nicht umgesetzt oder angenommen wurde. Doch die zeitgenössische Kritik lobt die authentische Regieführung, die Schauspielerin Evelyn Holt als Christine und die Drehbuchautoren, denen es gelungen sei, das Filmische der Vorlage herauszuarbeiten.

  • 127 Der Kinematograph. Nr. 1048 (1927). S. 19. Zitiert nach: Kammer: Das Verhältnis Arthur Schnitzlers (...)

Es war immerhin ein Wagnis, Schnitzlers „Liebelei“ zu verfilmen. Das was den Stimmungsgehalt in Schnitzlers Werk ausmacht, ist filmisch schwer zum Ausdruck zu bringen. Man muß es den Manuskriptverfassern Juttke und Klaren lassen, daß es ihnen verhältnismäßig gut gelungen ist, das, was an Handlung in dem Werk ist, wirkungsvoll ins Filmische umzusetzen, bis auf den etwas verkitschten Schluß. Die Alltagsgeschichte von der süßen, dummen Liebe, die so viel Bitternis bringt, ist von der Regie J. und L. Fleck sehr geschickt, ohne Tüftelei, klar und eindringlich in guter Lebensbeobachtung geschildert. (...) Das junge Mädchen, das das Leben und die Liebe so ernst nimmt, ist Evelyn Holt. Die junge Darstellerin, von der man sich für die Zukunft noch viel versprechen darf, hat echtes Gefühl und den Ausdruck dafür, ohne weichlich-sentimental zu werden. (...) Bei der Premiere tiefe Ergriffenheit des Publikums; ein Film, der überall starker Wirkung sicher ist. Es ist klar: Dinge des täglichen Lebens sind es, die das Interesse des breiten Publikums haben. „Liebelei“ war der sichere Griff eines geschickten Regisseurs. Woraus zu ersehen: Nicht tief geschürfte Probleme sind es, die den Zuschauer interessieren, sondern Stoffe und Begebenheiten, die es versteht und an denen es Anteil nimmt.127

3.3.3 Die „Liebelei“ -Verfilmung von Max Ophüls

  • 128 „’Liebelei’ war ein Schlüsselfilm für Ophüls, lebenslange Freund- und Arbeitsgemeinschaften gründet (...)
  • 129 Kramer, Prucha: Film im Lauf der Zeit. S. 152. Friedrich Luft spricht in seiner Einführung zu der A (...)
  • 130 Arthur Schnitzler. Die Dramatischen Werke. Bd. 1. S. 216.
  • 131 Eine ausführliche Inhaltsangabe des Films in: Max Ophüls. Reihe Film 42. Mit Beiträgen von Helmut G (...)

891933, zwei Jahre nach Schnitzlers Tod, verfilmt Max Ophüls (1902-1957) „Liebelei“. Mit dem Film gelingt ihm der endgültige Durchbruch als einer der großen europäischen Regisseure.128 Ophüls schreibt mit Curt Alexander und Hans Wilhelm gemeinsam das Drehbuch. Er schafft aus der Vorlage ein Werk, das seine eigene Handschrift trägt; die „Liebelei“ wird schließlich als „der erste bedeutende ‚Wiener Film’ der Tonfilmzeit“ angesehen.129 Ophüls wählt für die Eingangsszene seines Films einen öffentlichen Schauplatz, eine Opernaufführung. Wie in der Verfilmung von 1927 beginnt der Film dementsprechend nicht in dem „Zimmer Fritzens.“130 Die Vorgeschichte der beiden Paare erwähnt Schnitzler nur vage im Dialog, Ophüls widmet ihr einen eigenen Erzählstrang.131 Gustav Gründgens spielt den betrogenen Gatten. Ebenfalls wie in der Verfilmung von 1927 konstruiert Ophüls die Affäre als eigenen Handlungsstrang, während Schnitzler sie rein narrativ durch den Dialog zu Beginn vermittelt. Fritz verlässt die Oper frühzeitig, um sich heimlich mit der Baronin, seiner Geliebten, zu treffen. Misstrauisch geworden, verlässt der Baron die Aufführung ebenfalls früher und das Liebespaar wird fast entdeckt. Während die Baronin bei Schnitzler nicht persönlich auftritt und nur sprachlich präsent ist, gibt Ophüls ihr eine physische Präsenz. Von der Affäre bekommt der Baron in dem Film erzählt, bei Schnitzler sind es die Liebesbriefe, die den Gatten von der Affäre seiner Frau in Kenntnis setzen:

  • 132 Donald G. Daviau: Arthur Schnitzler’s Liebelei and Max Ophuls’s film adaptation. In: Ian Foster, Fl (...)

Max Ophuls’s adaptation of Liebelei (1932) stands in sharp contrast to Schnitzler’s drama in tone, intend, mood, setting, theme, and meaning. The ending remains the same – Christine commits suicide because of a broken heart – but the motivation, focus, and the manner of presentation in Ophuls’s film are completely different.132

  • 133 Arthur Schnitzler. Die Dramatischen Werke. Bd. 1. S. 219.

90Wenn sich Christine am Ende aus dem Fenster stürzt, stirbt sie bei Ophüls an einem tragischen Missverständnis, ihre Zweifel an der Liebe Fritzens sind unbegründet und der Zuschauer weiß vom Ende der Affäre mit der Baronin. Fritz liebt Christine wirklich – was bei Schnitzler eher zweifelhaft bleibt, wenn bereits zu Beginn des Ersten Aktes feststeht, dass Fritz Christine und ihre Gefühle missbraucht, um sich „von den ewigen Aufregungen und Martern“ 133 zu erholen. Im Film sagt Fritz bei der Schlittenfahrt: „Ich schwöre, dass ich dich liebe“, worauf Christine antwortet: „Ich schwöre, dass ich dich ewig liebe“. Auf die Frage Fritzens, was sie mit „ewig“ meint, antwortet Christine: „Ewig? Das ist noch länger als man lebt.“ Dieser Dialog im Film steht in scharfem Kontrast zu Schnitzlers Text:

  • 134 Ebd. S. 225.

Christine: Du bist aber mein Alles, Fritz, für dich könnt’ ich... sie unterbricht sich Nein, ich kann mir nicht denken, daß je eine Stunde käm’, wo ich dich nicht sehen wollte. So lang ich leb’, Fritz - - Fritz: unterbricht Kind, ich bitt’ dich... so was sag’ lieber nicht... die großen Worte, die hab’ ich nicht gern. Von der Ewigkeit reden wir nicht...134

  • 135 Ebd. S. 254.
  • 136 „The essential difference between Schnitzler’s play and Ophuls’s film lies in the characterization (...)
  • 137 Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 40. Eine dramaturgische Erweiterung stellt auch die Seque (...)
  • 138 Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 40. Trotz dieser Aussage, schreibt Fritz voller Begeister (...)

91Der Epilog, den Ophüls dem Film hinzufügt, bestätigt endgültig die Liebe der beiden Protagonisten, die nur an der Missgunst der äußeren Umstände scheitern. Schnitzler gibt durch den zentralen Satz von Fritz: „O Gott, wie lügen solche Stunden!“135 seinem Text eine vollkommen andere Richtung.136 Bei Schnitzler stirbt Christine begründet an ihren Gefühlen, bei Ophüls stirbt sie aus den falschen Gründen: sie stirbt nicht, weil Fritz sie nicht liebt, sondern weil sie seiner Liebe – unbegründet – nicht mehr vertraut. Ophüls greift dramaturgisch ein und erweitert die Vorlage Schnitzlers- „Unter solchen Bedingungen kann es auch kein wirksames, verständliches Ende im Schnitzlerschen Sinn geben.“ 137 Eine Kritik, die Schnitzler entsprechend seinen bisher geschilderten Reaktionen auf die jeweiligen Verfilmungen seiner Werke und ihren Veränderungen sicherlich auch angeführt hätte. Für Walter Fritz ist dementsprechend „das Duell in diesem Film nur ein dummer Zufall; hier fehlt Schnitzler, hier fehlt die Liebelei, die Oberflächlichkeit der Menschen, ihre Einsamkeit, ihre Todesahnung, ihre Angst.“138

3.4 Die „Freiwild“ -Verfilmung 1928

  • 139 Brief an Heinrich Schnitzler, 24.9.1927. Briefe II. S. 497f.

92Direkt im Anschluss an die Uraufführung der „Liebelei“ -Verfilmung, tritt die „Hegewald“ erneut an Schnitzler heran. „Vm. Dr. Müller (mit Fr. Hofr. Eisenmenger), wegen Erwerbung Freiwild für Hegewald-Film. Gab Bedingungen, die kaum acceptirt werden dürften.“ (TB, 28.3.1927, 9, 33f.). Trotz dieser Forderungen Schnitzlers besucht ihn Dr. Müller wenig später erneut, nun in Begleitung von Jakob Fleck, dem Regisseur des „Liebelei“ Films. „Nm. bei mir Hr. Fleck und Dr. Müller. Über den Filmerfolg Lbl. Verhandlungen wegen Freiwild, Frl. Else. Acceptire Flecks Bedingungen vorläufig nicht.“ (TB, 5.4.1927, 9, 36). Schnitzler hat zwar die „widerliche“ Verfilmung der „Liebelei“ zu diesem Zeitpunkt noch nicht im Kino gesehen, sein Urteil über die „Hegewald“, ihre Arbeitsmethoden und kreative Kompetenz ist jedoch bereits vernichtend. Obwohl die Veränderungen, die sich „die Leute besonders im letzten Drittel geleistet haben“, „filmisch ungeschickt und total überflüssig“ sind, lässt Schnitzler sich darauf ein, dass dieselben Leute und dieselbe Filmgesellschaft ein weiteres Stück von ihm verfilmen – obwohl sich doch die „ganze Psychopathologie der Filmdramaturgen und Regisseure (...) an diesem Einzelfall“, nämlich an der „Liebelei“ -Verfilmung, nachweisen lässt.139 Obwohl Schnitzler seine Forderungen selbst als überhöht bezeichnet, gehen die Verhandlungen mit der „Hegewald“ weiter. „Nm. Hr. Fleck (Hegewald), mir von dem Erfolg des Lbl. Films berichten und von seinem eignen als Regisseur. Dann wegen Freiwild (und „Frl. Else“ )... Sie ‚können’!! nicht zahlen, was ich verlange. Ich gebe nicht nach.

  • 140 Regie führt bei der Verfilmung von „Freiwild“ dann allerdings nicht Fleck, der die zweite „Liebelei (...)
  • 141 Vgl. die Briefe Schnitzlers an die „Hegewald-Film“ und an Herrn Fleck vom 7.4.1927, 12.5.1927 und 1 (...)
  • 142 Perlmann: Arthur Schnitzler. S. 65.
  • 143 Arthur Schnitzler. Die Dramatischen Werke. Bd. 1. S. 284.

93Schäbige und dumme Händlerbande.“ (TB, 3.5.1927, 9, 43).140 Die „Hegewald“ gibt nach zwei weiteren Versuchen, Schnitzler in seinen Forderungen zu drücken, nach und die Verhandlungen kommen zum Abschluss.141 Als „Freiwild“ werden in Schnitzlers Stück Schauspielerinnen und Duellverweigerer bezeichnet. Die Schauspielerin Anna Riedel wird vom Theaterdirektor darauf aufmerksam gemacht, dass Theater allein auf die „sinnliche Erregung des Publikums“ 142 angelegt ist und er von der Kooperation seiner Angestellten auch nach den Vorstellungen ausgeht: „Direktor: (...) Es würde Ihnen wohl keine Perle aus der Krone fallen, wenn Sie sich etwas weniger exklusiv benähmen. (...)“143 Der Oberleutnant Karinski stellt Anna aggressiv nach und wird von ihrem Jugendfreund Paul Rönning, einem ehemaligen Offizier, öffentlich geohrfeigt. Paul lehnt die darauf folgende Duellforderung ab, statt zu fliehen, tritt er dem tödlich beleidigten Karinski später entgegen und wird von ihm erschossen. Die Dramaturgen der „Hegewald“, Herbert Juttke und Georg C. Klaren, sind wie bei der „Liebelei“ -Verfilmung für das Drehbuch verantwortlich und schlagen Veränderungen vor, gegen die sich der Schriftsteller vehement wehrt. Wiederum soll der Grundton des Originals verändert werden - bei der „Liebelei“ -Verfilmung stellt Schnitzler noch verärgert fest, „was für ein Wien da heraus kommt“ -, der Freiwildfilm soll schließlich weder im österreichischen Offiziersmilieu des Originals spielen, noch eine Vorkriegsatmosphäre vermitteln:

  • 144 Brief an Herrn Georg C. Klaren, 23.7.1927. Mappe 393, Marbach. Für einen Einblick in die geschilder (...)

Mit Ihrem Einfall (oder mit dem Einfall der Hegewald-Firma) das österreichisch-militärische Milieu der Vorkriegszeit im „Freiwild“ durch das des ehemals kaiserlichen Automobilklubs zu ersetzen, bin ich absolut nicht einverstanden. Nicht das allergeringste spricht dagegen, dass man die Sache so belässt, wie ich sie geschrieben habe. Dutzende Male hat es sich gerade in der letzten Zeit gezeigt, dass das Filmpublikum gegen eine Vorkriegsatmosphäre und insbesondere gegen österreichisches Offiziersmilieu nicht das Geringste einzuwenden hat, (...).144

94Schnitzler sperrt sich gegen die Verlegung nach Deutschland, da es seiner Ansicht nach keine Veranlassung dazu gibt. Er besteht vor allem wegen der Bedeutung des Konflikts der Duellverweigerung auf die von ihm gewählte Atmosphäre des Offiziersmilieus in Österreich:

  • 145 Brief an Herrn Georg C. Klaren, 23.7.1927. Mappe 393, Marbach.

Sie meinen doch nicht im Ernst, dass dem Filmpublikum eine psychische Konstellation wie sie im „Freiwild“ gezeigt wird, d. h. die Folgen einer Duellverweigerung gegenüber einem österreichischen Offizier weniger einleuchten würde, als ein ähnlicher Konflikt im Rahmen des kaiserlichen Automobilklubs. Was Sie durch filmische Bilder aus dieser Sphäre eventuell zu gewinnen glauben, wird Ihnen durch die Möglichkeiten, die sich unschwer aus der Handlung und aus der Vorgeschichte meines Stückes ergeben, im reichsten Masse ersetzt. (...) und die Bedeutung des eigentlichen Konfliktes, (...) wäre ganz beträchtlich gemindert, wenn wir einen Menschen darum in Verzweiflung sähen, weil er nicht länger Mitglied eines Automobilklubs sein darf, statt dass wir einen Offizier sehen, dessen Carriere und damit dessen Leben auf dem Spiele stehen.145

  • 146 Ebd.

95Für Schnitzler ist gerade das Ineinanderspielen des österreichischen Offiziersmilieus mit dem Milieu des Sommertheaters das Charakteristische und Wertvolle an dem Stück. Er ist so überzeugt von seiner Ansicht, dass „sollte ich einmal Gelegenheit haben mich persönlich mit Ihnen darüber zu unterhalten, so wäre es mir ein Leichtes Ihnen die Richtigkeit meiner Ansicht in allen Einzelheiten zu erweisen“, den Brief schließt er mit dem Satz „Ueberlegen Sie sich das nun noch einmal und Sie werden mir Recht geben.“146 Die „Hegewald“ geht nur bedingt auf die Einwände ein; die spätere Kritik Schnitzlers an dem Film wird sich vor allem auf eine „ganz falsche Landschaft mit falschem Milieu“ konzentrieren. (TB, 9.1.1929, 9, 218). Im November liest Schnitzler das Regiebuch, das bis auf den Schluss dem Handlungsablauf des Dramas folgt. Schnitzler beurteilt es als viel besser als das Buch zum „Liebelei“ Film. „Nm. bei mir Dir. Fett (Hegewald), mit Secretärin (Polly) die Freiwild Regiebuch Film vorlas; gut, viel besser als Lbl. Film.“ (TB, 4.11.1927, 9, 102), seine Mitarbeit konzentriert sich vor allem auf die Korrektur der Titelfolgen. Die Dreharbeiten beginnen im November, Evelyn Holt übernimmt erneut die Hauptrolle, in der „Liebelei“ spielt sie die Christine, in der „Freiwild“ -Verfilmung die Rolle der Anna Riedel. Über einen Besuch der Filmaufnahmen berichtet Schnitzler:

Berlin. In die Hegewald-Film. - Director Fett; mit ihm und den Dramaturgen Juttke, Klaren, Director Beyer, Weissensee, Atelier. - Regiss. Holger Madsen, der den 1. Liebelei Film gemacht. - Dr. Kurt Mühsam von der Berl. Z. a. M. erscheint (mir neu); es stellt sich heraus: Art Presse-Empfang. Lerne (costumirt) Bruno Kastner (Karinski) Hansen (Enderle), später Lerch (Rönning) u. a. kennen. – Cantine; - lerne Eveline Holt (Christine, Anna Riedel) und Frl. Maroff (Schlager Mizzi, Pepi Fischer), u. a. kennen. Atmosphäre. - Aufn. im Atelier – (Choristinnen über die Stiege; - in’s Freiwild hineingedichtet von den Dramaturgen) – dann Aufnahme (Portrait) ich mit den Künstlern u. a.“ (TB, 30.11.1927, 9, 109).

  • 147 „Evelyn Holt (Schauspielerin), jugendliche Darstellerin, wird zusehends gelöster in ihrer Mimik, si (...)

96Das ist die letzte Berührung Schnitzlers mit der Verfilmung von „Freiwild“. Die Premiere findet im Februar 1928 in Berlin statt, die Leistungen der Schauspieler werden hoch gelobt, vor allem Evelyn Holt und Bruno Kastner werden genannt.147

97Schnitzler selbst sieht den Film erst sehr viel später und äußert sich kritisch über die Veränderungen gegenüber dem Original:

Mit C. P. Schwarzenbergplatz Kammerspiele – den Film „Freiwild“ ansehn; - Hugo und Gerty waren zufällig auch dort – Der Film ist leidlich; aber in eine ganz falsche Landschaft mit falschem Milieu verlegt – Winter; eigentlich kleine deutsche Garnison. Evelyn Holt recht gut, langweilig; Kastner (Karinski) monoton; sonst alles gutes Mittelmass.–
Sonderbar, als an irgend einer Stelle Musik zu Ariadne tönte. Wir dachten und sprachen davon (Hugo und ich) – wenn uns jemand vor 30 Jahren dieses Bild, diese Situation gezeigt hätte – ohne dass wir von „Film“ noch was ahnten.– Worin mag die Unlogik des Sujets begründet sein -? Oder besser: worin dass das Stück unlogisch wirkt -? (TB, 9.1.1929, 9, 218).

  • 148 Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 30.

98Dem Lob der Schauspieler schließt sich Schnitzler nur eingeschränkt an; er geht so weit, den Film als unlogisch zu bezeichnen, was sich auf den veränderten Schluss beziehen könnte. Karinski begeht im Film Selbstmord, nachdem er Annas Jugendfreund ermordet hat. Der Film zeigt nicht den Konflikt zwischen dem gesellschaftlichen Ehrenkodex und der Vernunft des Einzelnen, zwischen gesellschaftlicher Determination und freiem Willen. Der Selbstmord Karinskis wirkt unlogisch, für Fritz wird dadurch „viel zu sehr der Einzelfall betont.“ 148 Für Schnitzler steht die Frage nach dem Duellzwang im Vordergrund; auf eine „Rundfrage über das Duell“ antwortet er:

  • 149 Urbach: Arthur Schnitzler. S. 48. Schnitzler ist kein grundsätzlicher Gegner des Duells, er verurte (...)

Nicht um das Duell, sondern um den Duellzwang handelt es sich. (...) um die vielfachen Formen des uneingestandenen, unaufrichtigen, gefährlichen Zwanges, der in unseren gesellschaftlichen Zusammenhängen begründet ist... (...) Solange Leute als feig gelten werden, die eine Duellforderung ablehnen und solange Leute den Vorwurf dieser sogenannten Feigheit als diffamierend empfinden werden, solange wird auch der Duellzwang bestehen.149

  • 150 Vgl. die Ausführungen über Schnitzlers kommerzielle Beweggründe in Kapitel 4.1, S. 101-107 dieser A (...)

99Die Mitarbeit Schnitzlers an der Verfilmung und sein Einfluss auf die Verfilmung sind letztlich als sehr gering einzuschätzen. Auffällig bleiben seine langen und zähen Verhandlungen über die finanziellen Bedingungen, die sich sowohl auf seine kommerziellen Überlegungen hinsichtlich einer Verfilmung beziehen lassen,150 als auch auf ein Zögern bezüglich der Qualität einer „Hegewald“ -Verfilmung angesichts der als sehr schlecht empfundenen Verfilmung der „Liebelei“ durch dieselbe Firma.

3.5 „Fräulein Else“ mit Elisabeth Bergner 1929

  • 151 Der Erstdruck erscheint im Oktober 1924 in der „Neuen Rundschau“. Urbach: Schnitzler-Kommentar. S. (...)
  • 152 Elisabeth Bergner (1897-1986) gibt ihr Bühnendebüt 1915 in Innsbruck, es folgen Engagements in Züri (...)
  • 153 Schnitzler sieht sich mehrfach den Film „Nju“ mit Elisabeth Bergner an (TB, 3.4.1925, 8, 240) und b (...)

100Im November 1924 erscheint die Novelle „Fräulein Else“ und wird zu einem der größten Erfolge des Autors: bis 1929 werden 70.000 Exemplare verkauft.151 Bereits am 9. Juli 1924 macht sich Schnitzler beim ersten Lesen Gedanken über „die Darstellung dieser Nov. als Monodram“ (TB, 9.7.1924, 8, 162), kurz nach dem Erscheinen des Monologs spricht er mit Franz Horch „über Frl. Else als Regieaufgabe“. (TB, 9.12.1924, 8, 210). Die Schauspielerin Elisabeth Bergner152 ist für Schnitzler von Anfang an die Idealbesetzung der Hauptrolle.153 „Die Bergner wegen Beatrice;-über Else (eventuell Bühnen-Darstellung...)“. (TB, 23.3.1925, 8, 238). Er bespricht die Idee mit dem Berliner Theaterintendanten Victor Barnowsky (1875-1952), der begeistert ist. „Zu Tisch Barnowsky. (...) Dann über ‚Else’ in scen.

101Darstellung, mit der Bergner, eine Idee, die ihn in Feuer und Flamme setzt.“ (TB, 21.5.1925, 8, 249). „Im ‚Imperial’ mit Herterich, Barnowsky, Elis. Bergner genachtm.

102Die Bergner will Beatrice, besonders aber Fräulein Else spielen.“ (TB, 23.5.1925, 8, 249). Schnitzler steht bereits in dieser Zeit in regelmäßigem Briefkontakt mit Elisabeth Bergner, wobei es von Beginn an vorrangig um die Filmbearbeitung geht; er berichtet ihr über das Interesse an dem Stoff:

  • 154 Brief an Elisabeth Bergner, 11.6.1925. Mappe 296, Marbach. Über ein Jahr später, am 18. November 19 (...)

Ich fragte, ob die Leute sich nicht auch mit Ihnen in Verbindung setzen wollten und wir sind vorläufig dabei verblieben, dass ich an Sie, verehrtes Fräulein, schreibe und Sie vor allem frage, ob Sie selbst schon eine Firma in Aussicht haben, die den Film machen möchte und ob bestimmte Anträge vorliegen. Ich unternehme nichts in der Sache bevor ich irgend eine Antwort habe und ich kann mir nach wie vor eine andere Darstellerin für das „Fräulein Else“ nicht denken als Sie.154

  • 155 „Frl. Else für die Vorlesung Bergner zu kürzen begonnen.“ (TB, 29.11.1925, 8, 295). „Nm. an ‚Else’ (...)

103Schnitzler beginnt mit der Kürzung der Novelle für einen Leseabend mit Bergner am 7. Februar 1926 in Berlin,155 dabei liest er aus „Leutnant Gustl“, „Elis. B. liest Else (unendlich gekürzt) (...) sie hat colossalen Erfolg.“ (TB, 7.2.1926, 8, 312). 1929 wird die Filmversion realisiert – die letzte stumme Verfilmung eines Schnitzler-Werkes.

104Schnitzler ist von einer möglichen Verfilmung von „Fräulein Else“ von Beginn an überzeugt und versucht die Filmproduzenten dafür zu gewinnen. Bei der Ufa ohne Erfolg. „(Stern) Möchte für die Ufa etwas von mir - - Liebelei, wieder einmal. - Er kennt weder Else noch Traumnovelle.“ (TB, 1.12.1926, 8, 378).

  • 156 Arthur Schnitzler: Gesammelte Werke. Die Erzählenden Schriften. 2 Bde. Frankfurt/M.: Fischer, 1961. (...)
  • 157 Handlungsstrang nach Klaus Kanzog: Arthur Schnitzler. Fräulein Else. Der innere Monolog in der Nove (...)

105Dabei sollte die Visualisierung der Handlung von „Fräulein Else“ Filmemacher durchaus reizen: Else, die neunzehnjährige Tochter eines angesehenen, aber hoch verschuldeten Wiener Rechtsanwalts, wird von ihrer Mutter durch einen Expreßbrief aufgefordert, den Kunsthändler Dorsday, einen Freund der Familie, um ein Darlehen zu bitten. Ihr Vater hat Mündelgelder veruntreut und kann sich nur durch die Rückerstattung innerhalb von drei Tagen vor einer Anklage retten. Herr von Dorsady ist zu diesem Darlehen bereit, allerdings nur unter der Bedingung, dass Else sich ihm für einige Augenblicke zeigt: „Ist er verrückt? Er sieht mich doch. – Ah, so meint er das, so! Warum schlage ich ihm nicht ins Gesicht, dem Schuften! Bin ich rot geworden oder blaß? Nackt willst du mich sehen? Das möchte mancher. Ich bin schön, wenn ich nackt bin.“ 156 Der Konflikt Elses, die Rettung ihres Vaters zum Preis ihrer Würde, ihre öffentliche Entblößung (statt der von Dorsday gewünschten privaten) und ihr Tod durch eine Überdosis Veronal lassen sich wirkungsvoll in Szene setzen und sind als Filmstoff geeignet.157 Auch der Handlungsort, ein Luxushotel in den Dolomiten, in dem Else auf Einladung ihrer reichen Tante die Ferien verbringt, ist eine ideale Filmkulisse. Doch entweder ist die Novelle „Fräulein Else“ bei den Filmproduzenten nicht bekannt, oder Schnitzler kann die Angebote nicht akzeptieren.

106Erneut fragt er bei Elisabeth Bergner an, ob sie noch Interesse an der Rolle habe:

  • 158 Brief an Elisabeth Bergner, 7.4.1927. Mappe 296, Marbach. Ebenfalls abgedruckt in: Hätte ich das Ki (...)

Wieder erhalte ich einen sehr ernsthaften Antrag die Verfilmung von „Fräulein Else“ betreffend. So frage ich denn neuerlich, 1. wie Sie persönlich heute überhaupt zu der Sache stehen, ob ganz entschiedene Aussicht für die nächste Zeit besteht, dass Sie selbst resp. die Gesellschaft, von der Sie mir zuletzt in Berlin sprachen, eine Verfilmung des „Fräulein Else“ unternehmen möchte, 2. welche Bedingungen diese Gesellschaft mir zu bieten in der Lage wäre. Sie wissen, wie viel mir daran läge, wenn Sie bei einer Verfilmung die Else übernähmen, die ich mir ja kaum unter einem anderen Bild als dem Ihren vorzustellen imstande bin und ich zweifle nicht, dass die Gesellschaft, mit der ich in Unterhandlung bin, sich auf meinen Wunsch vor allem mit Ihnen in Verbindung setzen würde. Jedenfalls aber erbitte ich freundliche Antwort innerhalb spätestens acht Tagen, da ich aus mannigfachen Gründen die Angelegenheit in keinem Fall länger aufschieben möchte.158

107In der Zwischenzeit ist Schnitzler mit dem von Elisabeth Bergner genannten Interessenten in Kontakt getreten. Es handelt sich um die Berliner „Poetic Film“, die Firma von Paul Czinner, dem späteren Ehemann von Elisabeth Bergner, der selbst Schauspieler, Regisseur und Produzent ist. Doch auch mit der „Poetic Film“ gibt es Auseinandersetzungen. Schnitzler wendet sich an Elisabeth Bergner, um seine Einwände zu erklären:

  • 159 Brief an Elisabeth Bergner, 16.6.1927. Mappe 296, Marbach.

Nun erlauben Sie mir Ihnen zu sagen, dass die Leute vom „Poetic Film“ sich meiner Empfindung nach weder sehr grosszügig noch voraussichtsvoll benehmen. Die Bedingungen, die ich gestellt habe, dürften Ihnen ja bekannt sein: 15.000 Mark für Oesterreich und Deutschland mit Vorauszahlung von 10.000 Mark und perzentuelle Beteiligung an allen Auslandsverkäufen; 40% Amerika, 15% alle übrigen Länder.159

108Am 23. Juni 1927 schreibt er an Richard Hirschfeld von der „Poetic Film“:

  • 160 Brief an Herrn Richard Hirschfeld von der Poetic Film, 23.6.1927. Mappe 375, Marbach. Ebenfalls abg (...)

Neuerdings finde ich in Ihrem letzten Brief Ihren Wunsch ausgedrückt, ich möge berücksichtigen, dass es für mich, ganz abgesehen von der Verfolgung meiner materiellen Interessen, bestimmt von Interesse sein müsste, dass „Fräulein Else“ von einer Künstlerin vom Range der Frau Elisabeth Bergner verkörpert werde. Ebenso logisch und ebenso, sagen wir, taktvoll wäre es, wenn ich immer wiederholte, dass es für Frau Bergner und für den Poetic Film, ganz abgesehen von der Verfolgung seiner materiellen Interessen bestimmt von Interesse sein müsste, dass Frau Elisabeth Bergner das Werk eines Künstlers vom Range des Herrn Arthur Schnitzler verkörpert. Es scheint mir ebenso wenig Grund für mich meine Ansprüche deshalb herabzusetzen, weil eine Künstlerin, wie Frau Elisabeth Bergner eine Gestalt von mir zu verfilmen die Absicht hat, als es für Frau Bergner ein Anlass sein dürfte ihre Ansprüche herabzusetzen, weil sie eine von Arthur Schnitzler geschaffene Gestalt zu verfilmen Gelegenheit nehmen will.160

  • 161 Vgl. die Briefe an Paul Czinner vom 5.5.1927, 14.5.1927, 30.5.1927. Mappe 310, Marbach. Und die umf (...)
  • 162 Brief an Heinrich Schnitzler, 24.9.1927. Briefe II. S. 497.

109Erst im September sind die Verhandlungen so weit fortgeschritten, dass Schnitzler eine Chance für die Realisierung sieht. „Correspondenz durchgesehen. Mit dem Poeticfilm (Frl. Else) wird es doch ernst.“ (TB, 15.9.1927, 9, 85).161 Schnitzler berichtet seinem Sohn Heinrich, dass die Gespräche über den Film zum Abschluss kommen könnten. „Heute erwarte ich einen Abgesandten des Poeticfilms (Frl Else) – und es ist möglich (und es wäre auch recht nöthig) dass die Angelegenheit zum Abschluss käme.“ 162 Richard Hirschfeld besucht ihn am Nachmittag, um den Vertrag unterschriftsreif zu machen. Es wird ein für beide Seiten befriedigender Kompromiss gefunden:

Nm. Hr. Rich. Hirschfeld, als Bevollmächtigter der Poeticfilm. Finanz. Gespräch über Else-Film; als er ging, kam noch eben Telegr. von Elis. Bergner. Wir schlossen so ziemlich ab. - Complimente über meine jurist. und geschäftsmännischen Fähigkeiten. - (Sie – die Unternehmer sind natürlich doch immer die Stärkeren – und sind eben immer in der Lage, nur um ihre Macht zu beweisen auch auf ein gutes Geschäft zu verzichten. -) (TB, 24.9.1927, 9, 88).

  • 163 Vgl. die Ausführungen über die Stellung des Autors beim Film in Kapitel 5.3, S. 163-166 dieser Arbe (...)

110Diese Gedanken Schnitzlers und seine Rechtfertigung gegenüber Hirschfeld bezüglich der Tatsache, dass eine Schauspielerin von Rang wie die Bergner den Erfolg einer Verfilmung mehr beeinflusst, als der Name des Verfassers, zeigen die Stellung des Autors beim Film.163 Schnitzler erkennt, obwohl er inzwischen gelernt hat, sich gegenüber einer Filmgesellschaft zu behaupten und abzusichern, die Macht, die der Produzent und in diesem Fall der Regisseur hat, vor allem wenn der Autor ein besonderes Interesse an einer Verfilmung hat. Dies trifft auch auf die „Poetic Film“ zu; am nächsten Tag findet sich Herr Hirschfeld erneut bei Schnitzler ein:

  • 164 Schnitzler berichtet Elisabeth Bergner wenig später ausführlicher in einem Brief. „Der Betrag, um d (...)

Hr. Hirschfeld – selbst beschämt; - hat mit Berlin Nachts telef.; die Leute finden – seine Vollmacht überschritten – versuchen neuerlich zu drücken. Ich erklärte in unverblümten Worten meinen Ekel – H. gab mir (scheinbar) Recht; - ich nahm nicht an, nur bereit die Perzente Amerika herabzusetzen (contre coeur – aber um doch die Chancen nicht ganz zu vergeben), Entscheidung bis Dienstag. (TB, 25.9.1927, 9, 88).164

  • 165 „Nm. telegr. Berlin; günstige Erledigung der Film Sache Else“. (TB, 27.9.1927, 9, 89).

111An besagtem Dienstag trifft tatsächlich ein Telegramm mit der Annahme der Bedingungen bei Schnitzler ein.165 Mit Paul Czinner findet diesbezüglich im November 1927 eine Besprechung in Wien statt:

Ins Bristol. Paul Czinner, der mir vorher tel.-Wegen Else-Film. Besetzung (Bassermann als Vater, Albert Steinrück als Dorsday) morgen schon hier Aufnahmen. Cz. erzählt mir ungefähr Regiebuch. Mit ihm Imperial, dort mit ihm genachtm. und weiter über „Else“. - Mäßig kluger, nicht uninteressanter, aber mit Vorsicht zu behandelnder Mensch. - Ratschläge meinerseits und sein Wunsch nach meiner Mitarbeit. - Die Bergner kommt morgen auf 2 Tage, wegen Aufnahme. Zweite Honorarrate, Scheck, den Cz. unterschreibt – also doch geschäftlich betheiligt. - (TB, 27.11.1927, 9, 108).

  • 166 TB, 3.12.1927, 9, 110f.; TB, 5.12.1927, 9, 111; TB, 6.12.1927, 9, 112.

112Mehrfach treffen sich Schnitzler, Paul Czinner und Elisabeth Bergner zum Essen.166

  • 167 Carl Mayer (1894-1944) schrieb die Drehbücher unter anderem zu „Das Cabinet des Dr. Caligari“ (1920 (...)

113Dabei wird auch über die Realisierung von „Fräulein Else“ diskutiert. „Elis. Bergner, Czinner, Karl Mayer; bald auch Heini. Disc. über den Else Film. Differenzen, Einigung. Mayer sympathisch und nicht uninteressant.“ (TB, 5.12.1927, 9, 111).167

  • 168 Über Carl Mayer äußert sich Schnitzler in dem Brief an Elisabeth Bergner sehr positiv. „Carl Mayer (...)

114Czinner schreibt das Drehbuch mit einem der profiliertesten Drehbuchautoren des deutschen Stummfilms, Carl Mayer.168 Schnitzler bringt seine Vorschläge zwar in die Diskussion mit ein, die Zusammenarbeit bei der Erstellung des Films endet damit und das Angebot zur Mitarbeit bei den Dreharbeiten wird von Schnitzler nicht wahrgenommen. Gerüchte diesbezüglich kommentiert er noch vor der Premiere des Films in einem Brief an die Redaktion des „Tempo“:

  • 169 Brief an die Redaktion des „Tempo“, 18.2.1929. Briefe II. S. 590f.

Sehr geehrter Herr Redakteur.
In einer Notiz Ihres geschätzten Blattes, anläßlich der bevorstehenden Aufführung meiner verfilmten Novelle „Fräulein Else“, lese ich, daß ich mich ebensowohl „mit dem Drehbuch, wie mit dem Film selbst“ einverstanden erklärt hätte. Das stimmt nicht ganz. Ich habe mich wohl mit der Tatsache der Verfilmung einverstanden erklärt, war aber bisher nicht in der Lage mein Einverständnis mit dem Drehbuch und dem Film irgend jemandem gegenüber auszusprechen, da mir bisher weder der Film noch das Drehbuch bekannt ist. Doch bin ich von der Vorzüglichkeit des Films auch ohne vorläufige Kenntnisnahme vollkommen überzeugt, da ein Film mit Elisabeth Bergner, Bassermann, Steinrück, Adele Sandrock, Trevor (ich weiß nicht, wer sonst noch mitspielt) unmöglich schlecht sein kann und zweifle ebenso wenig an der Vortrefflichkeit des Drehbuchs, an dem bewährte Filmdichter und Regisseure viele Monate lang gearbeitet haben, zweifle umso weniger, als in der Filmbearbeitung des „Fräulein Else“ – wie ich aus der oben erwähnten Notiz zu meiner Beruhigung erfahre – „die Figur der Heldin vom Hysterisch-Überredeten ab (wer mag sie nur hysterisch überredet haben?) mehr in das Allgemein-Menschliche gerückt ist.“ – Ich möchte bei dieser Gelegenheit auch bemerken, daß ich „Fräulein Else“ weder dramatisiert habe noch zu dramatisieren gedenke; es wird vielmehr der Versuch gewagt werden meine Novelle im Wortlaut auf der Bühne zur Darstellung zu bringen.
169

  • 170 Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 32.

115Die Behauptung von Walter Fritz, „das Buch verfasste Czinner gemeinsam mit Schnitzler“,170 ist somit falsch.

116Die Premiere von „Fräulein Else“ findet am 7. März 1929 im „Capitol“ in Berlin statt.

  • 171 Elisabeth Bergner äußert Schnitzler gegenüber den Wunsch, er solle zur Premiere nach Berlin kommen. (...)

117Der innere Monolog wird von Czinner aufgelöst in äußere Vorgänge, gestische und mimische Ausdrucksformen, der Handlungsort wird aus dem sommerlichen Südtirol in das winterliche St. Moritz verlegt. Schnitzler ist bei der Premiere nicht anwesend,171 von den Reaktionen auf die Uraufführung des Films erfährt er am 9. März 1929. „Nm. Nachrichten von der Première des Else-Film in Berlin vorgestern: Briefe von O., von Dora, mir eingesandten Kritiken; von Heini; - Horch telef. mir Kritiken; (...).“ (TB, 9.3.1929, 9, 231). Wenig später sieht er den Film in Berlin. „Ins Capitol. Film Else. Mit O.; - Dora und Karl M., und Tommy. - Die Bergner außerordentlich; ebenso Steinrück; gut, aber sehr Theater Bassermann. Im Anfang manches gute; der Schluss überhetzt und albern.“ (TB, 13.3.1929, 9, 232).

118Ausführlich kommentiert er den Film in einem Brief an Clara Katharina Pollaczek.

119Was die filmische Umsetzung betrifft, so kritisiert Schnitzler, dass Else nicht in vollem Bewusstsein in die Halle geht. Dadurch wird nicht nur dem Gang der Handlung das Eindrucksvolle genommen, sondern auch die Vielschichtigkeit des Entschlusses Elses:

  • 172 Brief an Clara Katharina Pollaczek, 15.3.1929. Briefe II. S. 597.

Der Anfang nicht übel; das letzte Viertel dumm und schlecht. Ich begreife jetzt warum man mir das „Buch“ nicht schickte. Der Einfall, gegen den ich mich bei unserm ersten Gespräch (Czinner Mayer) gewendet hatte: dass Else „Veronal“ nimmt, ehe sie unbekleidet unter dem Mantel in die Halle geht – blieb bestehn; - Czinner war zu überheblich und talentlos, um davon abzugehen; - und da wurde nicht nur ein completter Unsinn daraus – sondern viele Möglichkeiten für Elisabeth gingen verloren. Die Episode Vater nimmt viel zu viel Raum ein; - und man weiss weder was aus ihm noch aus Dorsday am Ende wird. Bassermann sehr gut aber sehr Theater; - unvergleichlich Steinrück als Dorsday (besser als von mir) – Die Episode Paul – Cissy ist überhaupt nicht vorhanden. Die Wohnung des Dr Thalhof (so heißt nemlich im Film Elsens Vater) lächerlicher Kinoluxus. St Moritzer Landschaft und winterlicher Sport ist nicht umzubringen. – Die Leistung von Elisabeth wundervoll – nur ist es (durch den Filmtext) – eine ganz andre Else als ich gedichtet hatte.172

120Der Vater wird zu stark in den Vordergrund gestellt. In Schnitzlers Novelle ist er zwar der Initiator der Konflikte, doch als Person tritt er im Gegensatz zu der Filmfassung nicht auf. Die Kritik erinnert an die Rolle des Vaters von Christine in der „Liebelei“ -Verfilmung. Christines Vater nimmt ebenfalls zu viel Einfluss auf die Handlung.

  • 173 Trotz seiner Verurteilung des Films, empfindet er später die Kritik seines Freundes Gustav Schwarzk (...)

121Schnitzler stellt in seiner geäußerten Kritik dementsprechend immer wieder fest, dass die Dramaturgen und Drehbuchautoren es nicht verstehen, die entscheidenden Handlungsstränge und die tragenden Personen zueinander in eine sinnvolle und nachvollziehbare Beziehung zu stellen. Letztlich hat der Film mit der Vorlage und deren inhaltlichen Intension nicht mehr viel gemein. Schnitzler sieht sich am 20. Oktober 1929 den Else Film noch einmal mit Clara Pollaczek an. „Mit C. P. Colosseum Kino Frl. Else. Was haben die Leute mit dem Schluss gemacht!“ (TB, 20.10.1929, 9, 284).173

3.5.1 „Was haben die Leute mit dem Schluss gemacht!“

  • 174 Dazu: Klaus Kanzog: Arthur Schnitzler. Fräulein Else. In: Foster, Krobb (Hrsg.): Arthur Schnitzler: (...)

122Trotz der für den Film reizvollen Handlung, erschwert der innere Monolog Elses als Ausdruck ihrer inneren Spannung die filmische Realisation und Visualisierung. Paul Czinner setzt auf die Schauspielkunst und das Charisma von Elisabeth Bergner. Er lässt dem Zuschauer Zeit, die Reaktionen Elses zu beobachten und verweist durch die Großaufnahmen von Elses Gesicht auf ihr Inneres und den stattfindenden, im Stummfilm nicht verbalisierbaren Konflikt. Ausführlich wird der Zusammenbruch des Vaters geschildert und die Mutter beim Schreiben des Briefes an Else gezeigt.174

  • 175 „Jedoch hat der Film wieder die Schwäche, die allen Bergner-Filmen eigen ist: er hat die bewegende (...)

123In der zeitgenössischen Kritik wird der Film unterschiedlich aufgenommen. Mit den schauspielerischen Leistungen, die Schnitzler größtenteils positiv beurteilt, sieht sich die Kritik nicht allgemein einverstanden. Der Film sei so stark auf Elisabeth Bergner zugeschnitten, die sich als „Star“ zu sehr selbst darstelle. Durch den häufigen Einsatz der Großaufnahme langweilt der Regisseur das Publikum. Der Verlust an Tiefe in der Charakterisierung von Else wird beklagt, der Einsatz von Naturaufnahmen zur Erzeugung von Stimmung wird abgelehnt.175 So kommentiert der Filmkritiker Rudolf Arnheim kritisch in der „Weltbühne“:

  • 176 Rudolf Arnheim: Lubitsch, Dupont, Czinner. In: Die Weltbühne 25 (1929) Bd. 1. S. 414-416. S. 416. Z (...)

Spiele nicht mit der Kamera, denn wir könnten geladen sein! Wäre der Film „Fräulein Else“ im Stammkino für sechzig Pfennig gelaufen, man wäre schweigend ins Bett gegangen. Ihn aber vor einem geladenen Publikum als große Premiere zu zeigen, ist eine unverständliche Anmaßung. Elisabeth Bergner als Fräulein Else, hilflos und ohne Helfer, schleudert die Gliedmaßen wie jemand, dem es zum Stillstehen zu kalt ist; ein irritierendes Gestammel der Unterarme und der Augenlieder; das Gesicht: zwei tote Augen im Gipsverband (abgesehen von einer vom Himmel gestürzten Profilaufnahme – einer Ahnung dessen, was man in Hollywood aus diesem schönen Kopf machen würde). Paul Czinners Regie: ein hysterisches Gewimmel aufgescheuchter Mitmenschen; tückisch verschobenes Mobiliar; Vorkriegsfinsternis der Interieuraufnahmen: endlose Mätzchen, wie auf einen Fliegenleim photographiert und plump mit der Gartenschere geschnitten; große Posten antiquarischer Ansichtskarten aus St. Moritz und dem menschlichen Liebesleben. Schon einer Schauspielerin zuliebe, die von der Bühne so viel Glück verbreitet hat, sollte, nachdem fünf hoffnungslos dilettantische Filme danebengelungen sind, der ärgerliche Unfug abgestellt und Herrn Czinner die Schankkonzession entzogen werden.176

  • 177 Lotte H. Eisner: Dämonische Leinwand. Hrsg. v. Hilmar Hoffmann und Walter Schobert. Frankfurt/M.: P (...)
  • 178 Ebd.
  • 179 Ebd. S. 330.
  • 180 Der Kinematograph, Berlin, Nr. 64, 17.3.1929, S. 15. Die Kopie ist im Schnitzler Archiv, Freiburg e (...)

124Lotte Eisner sieht die Leistung Czinners differenzierter. „Er bringt Pausen, die beredt wirken, die keinerlei erklärender Zwischentitel bedürfen, und die ganze Atmosphäre vibriert von dieser schweigenden Beredsamkeit (...).“177 Auch die Großaufnahmen haben für sie einen positiven Effekt. „(...): die latente Stimmung wird sichtbar auf den nahe gesehenen Gesichtern, auf denen sich jetzt für Momente jede Regung, jeder Seelenreflex widerspiegeln kann (...).“178 Allerdings relativiert sie die Hervorhebung des Stilmittels für Czinners Werk, wenn sie abschließend feststellt, dass er „sich dann wiederum durch allzu sichtliche Routine und den Hang zu Sentimentalität um seine Wirkung“ bringt.179 „Der Kinematograph“ urteilt ähnlich wie Schnitzler, wenn er bemerkt, dass der Stoff zwar „ursprünglich aus einer Schnitzlerschen Novelle“ stammt, „aber es ist wenig übrig geblieben, die Charaktere sind umgemodelt, so daß beinahe nicht Fräulein Else die Hauptrolle spielt, sondern ihr Vater, (...).“180 Eine weitere Kritik in der Zeitschrift „Literatur“ urteilt freundlicher:

  • 181 L. W. (Lutz Weltmann?). Literatur, Jg. 31, 1928/29. S. 437f. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. (...)

Die Dimensionen der Erzählung sind weiter als die des Films: bei Schnitzler ist Fräulein Else auch ein Luder. Sie erregt Voyeur-Phantasien. Kokettiert mit Exhibitionismus. Weiß wohl abzuwägen, ob der Vater das Opfer wert ist, das sie bringen soll. Und kostet eine gewisse Schadenfreude aus, daß sie den Käufer im Preise betrügt, als sie auf den Ausweg verfällt, vor den versammelten Gästen des Hotels im Konzertraum den Mantel von ihren Schultern gleiten zu lassen. Von all dem bringt die Fläche der Filmleinwand nichts. Oder am Ende doch? Die Schrift ist deine Verräterin, Fräulein Else! (Eine „aristokratische Schrift“ nennt sie ein Verehrer Fräulein Elses bei Schnitzler.) Da ist etwas in den Winkeln der langgezogenen Schrift, was zu dem kindhaften Mädchen nicht ganz zu passen scheint, was nach einer Disposition zu kleinen Bosheiten aussieht. Wir sehen, wie Elisabeth Bergner einen Brief an die Eltern schreibt. (Werden Illusionen zerstört?) Wir sehen eine anderes Mal, wie die Mutter der Tochter schreibt: wie sie jeden Buchstaben korrekt rundet, da spricht die Schrift beredt wie die Physiognomie der bürgerlich-beschränkten Frau. Aus der Tatsache, daß wir zu Zuschauern gemacht werden, wenn die Schriftzeichen entstehen, erhellt, daß die Physiognomie der Schrift bewußt als Kunstgriff gebraucht wird. Es wird hier vielleicht sogar zu häufig angewandt. Aber welche Möglichkeiten der Filmdramaturgie tun sich auf!181

Notes

1 Fritz: Im Kino erlebe ich die Welt. S. 53f. Die Uraufführung von „Liebelei“ findet am 9. Oktober 1895 im Burgtheater in Wien statt. Das Stück wird bis zum 15. September 1910 zweiundvierzig Mal gespielt, 1918 wird es im Burgtheater wieder aufgenommen und bis 1930 gespielt. Am 4. Februar 1896 feiert die „Liebelei“ die Berliner Erstaufführung am Deutschen Theater. Wie an fast jedem seiner Dramen hat Schnitzler auch an der „Liebelei“ mehrere Jahre gearbeitet und mehrere Fassungen hergestellt. Zu dem „Werk auf der Bühne“ und den Neuinszenierungen siehe: Reinhard Urbach: Arthur Schnitzler. Hannover: Friedrich, 1972. S. 119-121. Die Aufführung der „Liebelei“ wird zu Schnitzlers erstem großem Bühnenerfolg.

2 Auf den Kampf, der zwischen den traditionsverbundenen Kulturinstituten und der aufkommenden Filmbranche zu dieser Zeit herrscht, wurde bereits eingegangen, vgl. die Ausführungen in Kapitel 2.3, S. 32-37 dieser Arbeit. Den Schauspielern wird die Mitwirkung an Verfilmungen verboten. Schnitzler hält das Gespräch mit dem Theaterleiter Adolf Weisse (1855-1933) in seinen Aufzeichnungen fest.

3 Brief an die Wiener Kunstfilm-Industrie, 29.1.1912. Mappe 589, Marbach. Zum Teil abgedruckt in: Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 13. Fritz korrigiert Rechtschreibfehler und fügt Satzzeichen hinzu.

4 Alfred Estermann datiert eine Verfilmung der „Liebelei“ durch die „Wiener Kunstfilm“ auf 1911. Estermann: Die Verfilmung literarischer Werke. S. 24. „Österreich, P: Wiener Kunstfilm, B: Arthur Schnitzler, R: Jakob und Luise Fleck.“ Die Jahresangabe 1911 kann in diesem Zusammenhang allerdings in keinem Fall richtig sein. Wenn eine Verfilmung realisiert werden konnte, muss es sich – nach den Tagebucheintragungen Schnitzlers - um das Jahr 1912 handeln.

5 Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 13. Fälschlicherweise spricht Fritz von einem Herrn Lerles als Empfänger des zitierten Briefs; die Recherchen haben gezeigt, dass es sich um einen Herrn Lerbs handelt.

6 Brief an Karl Lerbs, 1.6.1923. Mappe 401, Marbach.

7 Vgl. dazu die Ausführungen in Kapitel 4, S. 96-101 dieser Arbeit über Schnitzlers Interesse, seine Eindrücke und Gedanken über das neue Medium und die Filmwelt.

8 Zum Hintergrund der dänischen Filmgesellschaft „Nordisk Film“ der Exkurs von Thomas Schorr. „Der ‚Kinematograph’ als Pressestimme für den ‚Nordisk-Konzern’“. Schorr: Die Film- und Kinoreformbewegung und die deutsche Filmwirtschaft. S. 277-286. Die dänische und die französische Filmproduktion sind zu diesem Zeitpunkt besonders innovativ und aufgrund der hohen Produktionszahlen für den Weltmarkt von Bedeutung. Nach Korte und Faulstich ist der dänische Film neben aller Unterschiedlichkeit der Genres und Milieus gekennzeichnet durch „(...) die subtile Mischung aus realitätsferner, der Trivialliteratur entlehnter Fabel, einer häufig schicksalshaften Tragik und einer für damalige Moralvorstellungen unerhört frivol-erotischen Libertinage, die im sprichwörtlichen ‚dänischen Kuß’ als sinnliche Qualität kulminierte (...).“Helmut Korte, Werner Faulstich: Der Film zwischen 1895 und 1924: ein Überblick. In: Faulstich, Korte (Hrsg.): Fischer Filmgeschichte. Bd. 1: Von den Anfängen bis zum etablierten Medium (1895-1924). Frankfurt/M.: Fischer, 1994. S. 13-47. S. 28.

9 Estermann: Die Verfilmung literarischer Werke. S. 28.

10 An dem Entwurf arbeitet Schnitzler am 4. und 5. November weiter und beendet ihn am 6. November 1912; währenddessen hält er weitere Eintragungen über Filmgespräche in seinem Tagebuch fest. „Nm. Hr. Max Schach, in Kino Angelegenheiten. Ganz amusanter Mensch.“(TB, 23.10.1912, 4, 363).

11 Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, 9.11.1912. Mappe 549, Marbach.

12 In einem Brief Schnitzlers an die Nordisk Film vom 20. Oktober 1921 wiederholt er dieses Datum. „Am 3. Januar 1913 übrliess ich Ihnen das alleinige Recht für den Weltmarkt einen Film nach dem Stoff meines Schauspiels ‚Liebelei’(...) anzufertigen (...).“ Brief an die Nordisk-Film Compagnie, 20.10.1921. Freiburg. Dieser Brief wird bezüglich der Streitigkeiten mit der „Nordisk“ über die Filmrechte „Liebelei“ im Rahmen der Verfilmung von 1927 angeführt. Schnitzler fasst darin die Verhandlungen und Ereignisse des Konflikts zusammen, um sie einmal im Überblick darzustellen. Einen Entwurf des Vertrages schickt Schnitzler am 28. Dezember 1912 an Direktor Schröder zurück, „Sie sehen, dass ich beinahe buchstäblich mit ihnen einverstanden bin.“ Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, 28.12.1912. Mappe 549, Marbach.

13 Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, 4.1.1913. Mappe 549, Marbach. Die Abschrift des Vertrages mit dem Datum vom 4.1.1913 liegt noch nicht archiviert im Schnitzler-Archiv in Freiburg.

14 Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, 1.2.1913. Mappe 549, Marbach. Die Rechtschreib- und Grammatikfehler werden von dem Original übernommen.

15 Brief an Karl-Ludwig Schröder, 5.2.1913. Briefe II. S. 9f.

16 Brief an Karl-Ludwig Schröder, 20.3.1913. Briefe II. S. 13f.

17 „Liebelei“ (Film), dat.: 1913, pag.: 1 – 46. Maschinenschrift mit handschriftlichen Korrekturen Schnitzlers. S. 1. Nachlassverzeichnis. S. 44. Ebenfalls abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 148.

18 Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, 25.5.1913. Mappe 549, Marbach. Schröder schreibt am 18. Juli 1913 an Schnitzler: „Auf Ihren Wunsch bestätige ich auch nochmals, dass die Aufnahmen genau nach Ihrem Manuskript stattfinden werden und dass bei der Ausgabe des Films auf Ihr ausdrückliches Verlangen von Textinschriften abgesehen wird, wenn Sie nicht selbst nach Besichtigung des Films sich zu einigen Konzessionen, die der Firma aus geschäftlichen Gründen (insbesondere auch für das Ausland) dringend wünschenswert erscheint, bereitfinden lassen.“ Brief von Direktor Karl Ludwig Schröder an Schnitzler, 18.7.1913. Freiburg.

19 Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 44.

20 Urbach: Arthur Schnitzler. S. 40-45.

21 „Liebelei“ (Film). S. 3. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 44.

22 Ebd. S. 6-9. Die Unterstreichung von „Keine“ ist handschriftlich von Schnitzler im Manuskript angefügt. Es folgen zahlreiche ähnliche Szenen. Der Zuschauer weiß bereits vor dem Verdacht des Liebespaares von der inneren Verfassung des betrogenen Ehemanns. Bei einem gemeinsamen Abendessen von Emil, Adele und Fritz, ruft Emil den Kellner und zahlt. „Währenddem beobachtet er unauffällig seine Frau, die sehr angeregt mit Fritz spricht. Er erhebt sich, die beiden Andern merken es anfangs gar nicht.“ „Liebelei“ (Film). S. 14. Diese Szene hat Schnitzler zusätzlich zu seinem Entwurf in das Filmmanuskript aufgenommen. Praktisch alle Szenen, die er in der Filmfassung erweitert, dienen der Verdeutlichung der Handlung für den Zuschauer.

23 Arthur Schnitzler: Gesammelte Werke. Die Dramatischen Werke. 2 Bde. Frankfurt/M.: Fischer, 1962. Bd. 1. S. 218.

24 „Liebelei“ (Film). S. 17f. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 44.

25 Ebd. S. 24.

26 Ebd. S. 45. Interessanterweise schreibt Schnitzler in seinem vorherigen Entwurf zu dieser Schlussfassung: „Zu erwägen, ob nicht besser 33 den Schluss bilden sollte.“Entwurf zu einem „Liebelei“ -Film. S. 40.

27 „Liebelei“ (Film). S. 45. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 44.

28 Ebd. S. 46.

29 Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, 1.2.1913. Mappe 549, Marbach.

30 Die Filmgesellschaft entscheidet sich schließlich für die vorgeschlagene Variante Schnitzlers, in der Christine am Sarg nieder „stürzt“. Obwohl das nicht die von Schnitzler bevorzugte Variante ist, bemerkt er dazu in einem späteren Brief, „mit richtigerem Blick für Kinobedürfnisse und im Sinne einer äusserlichen Abrundung“. Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, 23.12.1913. Mappe 549, Marbach. Der Brief wird im folgenden Absatz in ganzer Länge zitiert, da er für das Thema entscheidend ist.

31 Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, 23.12.1913. Mappe 549, Marbach. Die „eingefügten Prosastellen“, die Schnitzler nach vollkommen überflüssig sind, verdeutlicht er in dem Brief durch ein Beispiel. „Warum heisst es zum Exempel „seinem Versprechen gemäss besucht Fritz Lobheimer den Fabrikanten Schroll und dessen Frau in ihrer Loge“ – oder so ähnlich. Würde es nicht genügen, wenn es hiesse – Besuch des Fritz L. in der Loge des Fabrikanten Schroll? Und nebstbei sieht man das doch, ohne dass es vorher gedruckt zu lesen steht.“

32 „Liebelei“ (Film). S. 38. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 44.

33 Der Film „Liebelei“ ist auf DVD in dem Schnitzler-Archiv Freiburg zu sehen. Da er im Jahr 2005 gekauft wurde, ist er noch nicht archiviert.

34 Schnitzler rückt von seinen zuvor gemachten Einwendungen nicht ab. „(...) umso weniger als es in der Oeffentlichkeit nicht unbekannt geblieben ist, dass ich für die Verfilmung der ‚Liebelei’ in hohem Grade mitverantwortlich bin. (...) weder der düstere Fabrikant mit der Pistole, noch der Tod mit der Hippe und Stundenglas lasse ich zu. Es ist bestimmt ein Irrtum, dass dergleichen kindliche Effekte der Wirkung des Gesammtfilms (sic) in irgend einer Weise förderlich sein könnten. Hingegen sind sie nur geeignet unsern bescheidenen Versuch dem Publikum ‚literarisch’ zu kommen a priori zu diskreditieren.“ Brief an Direktor Karl Ludwig Schröder, 27.12.1913. Mappe 549, Marbach. „Den einen Absatz mit dem Traum Christinens ersuche ich vollkommen zu eliminieren, unter andern auch deshalb, weil ein Satz wörtlich einer Stelle aus dem ‚Weg ins Freie’ nachempfunden ist.“ Brief an Karl Ludwig Schröder, Direktor der Nordischen Films, 31.12.1913. Mappe 549, Marbach.

35 Titelliste (Untertitel zum Film), pag.: 1-7, Maschinenschrift mit handschriftlichen Korrekturen Schnitzlers. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 44. Am 31.121913 schreibt Schnitzler: „Nm. u. a. den Text zum Liebelei Film (von Schroeder offenbar) durchgesehen, Correkturen dran.“ (TB, 31.12.1913, 5, 88).

36 Titelliste (Untertitel zum Film). S. 2. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 44.

37 Vito Attolini: Arthur Schnitzler im Filmschaffen von Max Ophüls. In: Farese (Hrsg.): Akten des Internationalen Symposiums ‚Arthur Schnitzler und seine Zeit’. Bern: Lang, 1985. S. 137-152. S. 137.

38 Wolfgang Ritscher: Schnitzlers Dramatik und der Kino. In: Kaes (Hrsg.): Kino-Debatte. S. 109-111. S. 110.

39 Ebd.

40 Ebd.

41 Ebd. S. 110f. Eine Aussage, die im 5. Kapitel erneut aufgegriffen wird, da sie im Hinblick auf Schnitzlers verschiedene Möglichkeiten für den Schluss und seine Präferenz aussagekräftig ist.

42 Die “Dramatische Historie in einem Vorspiel und fünf Akten” wird 1910 im Burgtheater uraufgeführt und zählt zu den damals erfolgreichsten Produktionen. Reinhard Urbach: Schnitzler-Kommentar. Zu den erzählenden Schriften und dramatischen Werken. München: Winkler, 1974. S. 181-184. Nach der Premiere vor ausverkauftem Haus wird Schnitzler 30 Mal auf die Bühne gerufen; in seinem Tagebuch notiert er „das Gefühl eines Riesenerfolgs.“ (TB, 25.11.1910, 4, 196). Nicht nur auf der Bühne stellt sich dieser Erfolg ein. Bereits einen Tag nach der Premiere druckt Schnitzlers Verlag neue Auflagen: „Fischers zum Thee. Sie kamen aus Berlin zur Première. - Er muß schon 5 neue Auflagen drucken, nach den 3, die vor wenigen Tagen erschienen sind.“(TB, 25.11.1910, 4, 196).

43 Obwohl das Stück mit seinen 6 Akten, 17 Szenenwechseln, 13 verschiedenen Schauplätzen und einem dramatischen Zeithorizont von 7 Monaten keineswegs einfach zu verfilmen scheint. Es beginnt mit Napoleons Armee, die 1809 im Anmarsch auf Wien steht. Die jungen Bürger der Stadt machen sich mit großer Begeisterung für ihre Rekrutierung bereit. Unter ihnen ist der junge Medardus Klähr, der mit besonderem Feuereifer gegen die Franzosen ziehen will, da sein Vater während der französischen Belagerung 1805 starb. Seine Schwester Agathe liebt François, Sohn des Herzogs von Valois, der als Verwandter des hingerichteten Louis XVI aus Frankreich fliehen musste und in Wien Asyl gewährt bekam. François hält zwar bei Frau Klähr um die Hand Agathens an, weiß aber, dass sein Vater niemals in die Heirat mit einer Bürgerlichen einwilligen würde. Die Situation scheint ausweglos: noch am selben Abend sucht das Paar den gemeinsamen Tod. Auf der Beerdigung sieht Medardus Helene von Valois, die Schwester von François. Er beschließt einen persönlichen Rachefeldzug gegen die Herzogsfamilie: er will Helene verführen, um den Tod der Schwester zu rächen. Seine Rachepläne nehmen eine Wendung, als er selbst Helene verfällt. Helene, die in der Zwischenzeit den Marquis von Valois, der Ansprüche auf den französischen Thron erhebt, geheiratet hat, will Medardus für ein Attentat auf Napoleon gewinnen. Als Medardus aber Helene für die heimliche Geliebte Napoleons hält, ersticht er sie an der Treppe vor dem Schloss Schönbrunn. Er wird inhaftiert. Als sich herausstellt, dass Helene selbst nach dem Leben Napoleons getrachtet hat, soll Medardus als” Retter des Kaisers der Franzosen” freigelassen werden. Als er sich weigert zu schwören, von seinen Racheplänen gegen Napoleon abzulassen, wird er erschossen.

44 „Nm. weiter am Film“ (TB, 6.2.1920, 7, 19), „Nm. am Film“ (TB, 7.2.1920, 7, 19), „Vm. dict. Med. Film, geht ganz gut.“ (TB, 13.2.1920, 7, 21). Die Eintragung „Dict. Med. Film“ findet sich schließlich an fast jedem Tag: TB, 15. 2.; 16.2.; 18.2.; 20.2., 21.2.; 23.2.; 25.2.; 27.2.; 28.2.; 3.3.; 4.3.; 6.3. S. 22-30.

45 Am 8. März 1920 notiert Schnitzler in seinem Tagebuch: „Dict. Med. Film vorläufig zu Ende“, am 9. März: „Nm. Med. Film, Correcturen etc.“

46 Film-Drehbuch, pag.: 3-153. Maschinenschrift mit Korrekturen. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 55. Die Aussage von Fritz, „Die Arbeit ist uns aber nicht erhalten geblieben.“, stellt sich dementsprechend als falsch heraus. Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 18.

47 Zur „Kommerzialisierung und Popularisierung im Medardus-Drehbuch“ siehe: Bachmann: Arthur Schnitzler und Michael Curtiz. S. 99-130. „Die 13 Schauplätze des Dramas werden durch insgesamt 70 Film-locations ersetzt, (...) Stellt man eine solche syntaktische Einheit mit einer intendierten Film-Einstellung gleich, ergibt sich eine Gesamtzahl von 1571 Einzelaufnahmen; bei einer angenommenen Durchschnittslänge von 8 Sekunden pro Einstellung lieferte Schnitzler damit die Grundlage für eine Spieldauer von insgesamt 210 Minuten.“ S. 99f. Bachmann geht ausführlich auf Schnitzlers Einsatz von Zwischentiteln ein. „Klassifiziert man die 1571 ‚Einstellungen’ des Skripts grundsätzlich in ikonische und sprachliche Zeichen, ergibt sich eine Verteilung von 1392 (88,6%) ikonisch gegenüber 179 (11,4%) sprachlich.“ S. 101.

48 Im Filmmanuskript kommt beispielsweise François in das Haus von Franziska Klähr, um seine Liebe zu ihrer Tochter Agathe zu bekunden; der Zuschauer weiß bereits, dass die Eltern von François der Verbindung mit einer Bürgerlichen nicht zustimmen. „François tritt ein. Allgemeine Bewegung. Agathes angstvoll fragender Blick. François streckt Medardus die Hand entgegen. Medardus zögert. /François: Medardus mein Bruder. /Medardus ergreift seine Hand. François wendet sich zu Frau Klähr. /François: Erlauben Sie mir, Ihnen die Hand zu küssen, der Mutter meiner Agathe. /Küsst ihr die Hand. Bewegung der Andern. (...) François auf Agathe zu, deren Gesicht Ungewissheit, Freude, Angst verrät. François spielt weiter den Heitern.“ Film-Drehbuch, pag.: 3-153. Maschinenschrift mit Korrekturen. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 55. S. 12.

49 Schnitzler interessiert sich für die Filmwelt. Er sieht sich nicht nur das Studio an, sondern ist auch bei Außenaufnahmen dabei. „Mit Direktor Stern im Auto zur Rotunde. Filmaufnahmen für die Draga Maschin, Volksfest und Krönung. Zufallspublikum, der Arbeiterrat erhob idiotischen Einspruch dagegen, dass unter den zahlreichen Flitterchen und Fähnchen sich auch schwarzgelbe befanden. Man gab ihnen nach theoretisch und die Fahnen blieben wie sie waren. Hauptmann Löwenstein hinund hersprengend. Ganz amüsant, aber etwas ermüdend.“ (TB, 3.5.1920, 7, 48).

50 „Robert Michel besucht mich in Filmangelegenheiten.“ (TB, 8.5.1920, 7, 49), „Director Arthur Stern, in Filmangelegenheiten“ (TB, 20.5.1920, 7, 53), „Director Stern, in Filmangelegenheiten (Medardus); ich gehe dann mit ihm und seiner Frau im Türkenschanzpark und Umgebung spazieren.“ (TB, 16.7.1920, 7, 71).

51 Brief an Herrn Direktor Stern, 8.11.1920. Mappe 564, Marbach.

52 „Es ist bald ein halbes Jahr her, dass ich Ihnen die Skizze zur Filmbearbeitung des ‚Medardus’ übergeben habe und Sie, resp. Direktor Deutsch versprachen mir sowohl an Herrn Major Michel als an mich je eine Abschrift senden zu lassen. Insbesondere Major Michel benötigt diese Abschrift dringend zur Anfertigung des Szenariums, eine Arbeit, die jedenfalls 4 Wochen in Anspruch nehmen dürfte. Es ist mir unverständlich, dass auch in dieser Richtung aufgeschoben und Zeit versäumt wird. Auch schiene es mir höchste Zeit (wenn Sie überhaupt noch ernstlich an den ‚Medardus’ denken), über gewisse wichtige Besetzungsfragen ins Reine zu kommen.“ Brief an Herrn Direktor Stern, 8.11.1920. Mappe 564, Marbach.

53 Brief an Herrn Direktor Stern, 8.11.1920. Mappe 564, Marbach.

54 Eine detaillierte Inhaltsangabe des Films („Der junge Medardus – Film. Sascha-Filmprogramm, Wien 1923“ ) in: Bachmann: Arthur Schnitzler und Michael Curtiz. S. 14-16. Auf Basis von zum Teil bis heute unveröffentlichtem Quellenmaterials zeichnet Bachmann die Entstehung dieser Filmproduktion vom Drama über das Drehbuch bis hin zur Verfilmung nach. Dabei werden Schnitzlers Haltung zum Kino und seine Drehbucharbeiten ebenso beleuchtet wie die Bedeutung des Stummfilmschaffens für die späteren Meisterwerke von Michael Curtiz. Bachmann promovierte am Girton College, Cambridge/England mit einer zu dem vorliegendem Text verkürzten Arbeit über die Verfilmung von Schnitzlers „Der junge Medardus“.

55 Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Filmgesellschaft, 18.4.1922. Mappe 469, Marbach.

56 Ebd.

57 Ebd. Bei dem Drehbuch, das Schnitzler zur Verfügung bereitstellt, handelt es sich wahrscheinlich um seinen Entwurf von 1920.

58 „Eine Schnitzler-Premiere im Film“, Neue Freie Presse, Nr. 21218, 5.10.1923. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 198.

59 Dieser Vorfall belegt, dass Schnitzler Eingriffe in sein Werk weder verhindern konnte, noch in einigen Fällen überhaupt Kenntnis davon nehmen konnte.

60 „Nm. ‚Sascha’. Ließ mir einige Med.-Bilder vorführen, war angenehm überrascht. Klinenberger, Regisseur Kertesz (mit Lampenfieber).“ (TB, 16.10.1922, 7, 367).

61 „Heini erhält seinen Ruf für morgen Med. Film;“ (TB, 24.10.1922, 7, 370). Am 5. November bekommt Schnitzler auch diese Bilder zu sehen. „Heini’s Filmbilder (Freund des Medardus).“ (TB, 5.11.1922, 7, 376).

62 Die „Sascha“ hatte sich eng an Schnitzlers Bühnenanweisungen gehalten und große Teile von Alt-Wien mit hoher Realitätstreue rekonstruiert. Der für Schnitzler starken Äußerung „sehr interessant“ zufolge, beeindrucken die Kulissen ihn nachhaltig. Weitere Besuche finden statt. „Mit Frau Askonas und Kolap im Auto Laaerberg. Wegen trüben Wetters keine Aufnahme. Mit Kertesz und Klinenberger durch die Altwienerstadt gewandert.“ (TB, 4.5.1923, 8, 49).

63 Fritz: Im Kino erlebe ich die Welt. S. 108.

64 Brief an Heinrich Schnitzler, 18.7.1923. Briefe II. S. 318.

65 Zum Film-Drehbuch, „Änderungen zu den Titeln“, pag.; 1-10, S. 11 doppelt, Maschinenschrift. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 55.

66 Eingefügt wird beispielsweise Bild 152a, S. 6. Insgesamt verändert Schnitzler 89 von 220 vorliegenden Zwischentiteln. Er streicht sieben Passagen, fügt dem Skript allerdings die gleiche Anzahl Zwischentitel zu.

67 Zum Film-Drehbuch, „Änderungen zu den Titeln“. S. 6. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 55.

68 Ebd. S. 9.

69 Ebd. S. 10.

70 Arthur Schnitzler. Die Dramatischen Werke. Bd. 2. S. 214.

71 Zum Film-Drehbuch, „Änderungen zu den Titeln“. S. 11. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 55.

72 Ebd. Schnitzler lässt vor der Angabe „Oktober 1809“ Platz für eine nachträgliche Eintragung.

73 Nachlass Schnitzler. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 200.

74 „Kertesz und Dr. Bachrach; über Med. Film; die albernen Wünsche der amerik. und franz. Bewerber.“ (TB, 19.7.1923, 8, 69).

75 Nachlass Schnitzler. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 199f.

76 Zur Interpretation des „Helden“ Medardus in Schnitzlers Stück siehe Perlmann: Arthur Schnitzler. S. 79-83.

77 Für Bachmann ist die Massenszene zweifellos „die Hauptattraktion, die den Erfolg eines Historienspektakels sicherstellte. Seit Cabiria und Intolerance gehörten schier unüberschaubare Massenaufläufe zu den Kennzeichen der monumentalen Großfilme.“ Bachmann: Arthur Schnitzler und Michael Curtiz. S. 113.

78 Schnitzler legt seinen Fokus grundsätzlich nicht auf Haupt- und Staatsaktionen, sondern viel mehr auf die Privatsphäre fiktiver Personen, die vor historischer Kulisse agieren. Ein Beispiel dafür ist der “Grüne Kakadu” und die Darstellung der Französischen Revolution, aber auch “Der Schleier der Beatrice”,“ Der Ruf des Lebens” und“ Der Gang zum Weiher” folgen diesem Prinzip und der Überzeugung Schnitzlers, dass individuelle, private Handlungen die Geschichte in mindestens gleichem Maße bestimmen wie politische Ereignisse.

79 Holger Bachmann geht auf die Punkte ein, in denen die „Sascha“ von Schnitzlers Vorstellungen abweicht. Die von Schnitzler kritisierten „flashbacks“ werden beibehalten – als „Kompromiss zwischen der von Schnitzler eingeforderten Verständlichkeit und der von der Sascha gewünschten spektakulären Szene.“ Bachmann: Arthur Schnitzler und Michael Curtiz. S. 170.

80 Der Beitrag von Agnes d’Ester ist in Bezug auf Schnitzler sehr anschaulich. Sie spielt die Rolle der Helene. „Nachdem ein Teil der Aufnahmen gemacht worden war, wurde ich eines Nachmittags in die Sascha eingeladen, um sie zu besichtigen. (...) Plötzlich flüsterte mir ein Hilfsregisseur ins Ohr: ‚Dort, in der Ecke, der Mann mit dem Vollbart, das ist der Dichter Arthur Schnitzler!’ Da wurde mir angst und bange. Denn jetzt, das wußte ich, stand ich vor dem Examen. Würde ich es bestehen? Es war mir kein Geheimnis geblieben, daß Schnitzler, der von Agnes d’Ester begreiflicherweise vorher keine Ahnung hatte, nun beurteilen sollte, ob ich für seine Helene v. Valois geeignet sei. Und jetzt erlebte ich wirklich eine große Freude: Schnitzler, der gar nicht wußte, daß auch ich in dem verfinsterten Vorführungsraume saß, spendete der Darstellerin seiner Helene herzliches Lob und sprach in schmeichelhaften Worten seine volle Zufriedenheit aus. Dann wurde es Licht. Jetzt erst stellte mich Kertesz dem Dichter vor, der mir nun viel Liebes sagte. In diesem Augenblicke hatte ich die Empfindung: ‚Jetzt bist du dem Film wirklich verschrieben’.“ „Eine Schnitzler-Premiere im Film“, Neue Freie Presse, Nr. 21218, 5.10.1923. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 199.

81 „Eine Schnitzler-Premiere im Film“, Neue Freie Presse, Nr. 21218, 5.10.1923. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 198f.

82 Brief an Jaques Bachrach, Dramaturg der Sascha-Film Gesell. Baden bei Wien, 13.10.1923. Mappe 277, Marbach.

83 Ebd.

84 Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Film Gesell., 15.10.1923. Mappe 469, Marbach.

85 Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Film-Industrie, 29.10.1923. Mappe 469, Marbach.

86 „Unklar ist mir der Posten von 1000 Dollar resp. 30 für meinen Teil für Oesterreich. Es kann sich hier wohl um keine Pauschalsumme für Oesterreich handeln, sondern jedenfalls um irgend eine Stadt oder Leihanstalt in Oesterreich, die nur ein kleines Gebiet umfasst, und vor allem fehlt hier mindestens Wien selbst, wo ja die Sascha eine Anzahl eigener Theater besitzt (...). “Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Film-Industrie, 29.10.1923. Mappe 469, Marbach.

87 „Ich hoffe noch immer, dass Wien, wo ein einziges dem Sascha-Konzern gehöriges Kino mit dem ‚Medardus’ eine Sonntags-Einnahme von weit über 20 Millionen gemacht hat, bei jenem Verkauf nicht einbegriffen war. “Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Film-Industrie, 3.11.1923. Mappe 469, Marbach.

88 Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Film-Industrie, 3.11.1923, 28.11.1923. Mappe 469, Marbach. Ausführlich berichtet Kammer über die Nachlässigkeiten und Betrügereien der Filmgesellschaft. Auch die der „Sascha“ zugehörigen Kinos führen Teile ihrer Einnahmen an die Muttergesellschaft ab, was wiederum Tantiemezahlungen an Schnitzler bedeutet. Auch ist Schnitzler mit dem Abzug von Provisionszahlungen an ihm unbekannte Mittelsmänner nicht einverstanden. Er stellt fest, dass der Film – entgegen den Angaben der Gesellschaft – für 2000 und nicht für 1000 Dollar an den Verleih verkauft wurde, was selbstverständlich Auswirkungen auf seinen Tantiemenanteil hat. Vgl. Kammer: Das Verhältnis Arthur Schnitzlers zum Film. S. 141.

89 „Die Inflation zu Beginn der Zwanzigerjahre konnte zwar mit Hilfe einer Währungssanierung in der Folge einer Anleihe des Völkerbundes eingedämmt werden, doch traf die internationale Wirtschaftskrise Ende der Zwanzigerjahre auf eine derartig geschwächte österreichische Wirtschaft, daß sie zahlreiche Unternehmungen und Betriebe in ihren Strudel mitreißen konnte.“Gerhard Jagschitz: Österreich von 1918 bis 1938. In: Filmkunst. Zeitschrift für Filmkultur und Filmwissenschaft. Hrsg. v. der österreichischen Gesellschaft für Filmwissenschaft, Kommunikations- und Medienforschung. Nr. 86. 1980. S. 2-5. S. 4. Der Börsenkrach im Frühjahr 1924 zwingt viele Filmgesellschaften dazu, ihre Produktion einzustellen, die „Sascha“ schränkt ihre Produktion stark ein und verlagert Teile nach Berlin.

90 „Vm. Dr. Hoffmann, Geschäftliches (Sascha)“ (TB, 26.11.1923, 8, 100); „Vm. Dr. Hoffmann. Jurid. Berathung über Sascha, (...).“ (TB, 5.12.1923, 8, 102); „(...) – Dr. Hoffmann; Sascha-Angelegenheit.“ (TB, 12.12.1923, 8, 104).

91 Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Film-Industrie, 3.11.1923. Mappe 469, Marbach. Ebenfalls abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 200.

92 Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Film-Industrie, 22.12.1923, 27.12.1923. Mappe 469, Marbach.

93 Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Film-Industrie, 7.1.1924. Mappe 469, Marbach.

94 Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Film-Industrie, 24.3.1924. Mappe 469, Marbach.

95 Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Film-Industrie, 25.4.1924, 21.6.1924. Mappe 469, Marbach. Schnitzler fordert nach wie vor die Übersendung von Vertragsabschriften, damit er die Richtigkeit der Tantiemenberechnungen überprüfen könne. Bachmann geht auf die nationale und internationale Vermarktung des Films ausführlich ein. Vgl. Bachmann: Arthur Schnitzler und Michael Curtiz. S. 224-241.

96 Dies zieht sich auf die folgenden Jahre noch hinaus. Ende 1925 schreibt Schnitzler: „Die Notiz über die Gerichtsverhandlung über den verfilmten ‚Jungen Medardus’, in der Sie sich erboten einen französischen Schriftsteller 7500 Francs für die französische Bearbeitung des Films zu zahlen, veranlasst mich anzufragen, ob von Frankreich überhaupt die Restzahlung schon geleistet wurde und ob überhaupt seit Ihrer letzten an mich gelangten Verrechnung noch irgend welche Beträge, an denen ich zu partizipieren hätte, gelaufen sind. Brief an Generaldirektor Pressburger, Sascha-Film-Gesellschaft, 24.12.1925. Mappe 469, Marbach. „Durch einen Privatbrief erfahre ich, dass der ‚Junge Medardus’ neulich in Brüssel unter dem Titel ‚La Gloire’ gespielt wurde. Genannt ist nur der Regisseur Kertesz, mein Name kommt überhaupt nicht vor. In dem Brief heisst es weiter: ‚Im Vordergrund steht die Verherrlichung Napoleons, dementsprechend ist auch der Schluss versöhnlich gestaltet. Nach meinen Aufzeichnungen hat Frankreich und Belgien nur Teilzahlungen geleistet. Wollen Sie vielleicht von Ihrem französischen Vertreter Aufklärung verlangen?“ Brief an die Direktion der Sascha-Film-Industrie, 6.3.1926. Mappe 469, Marbach.

97 „Eine Schnitzler-Premiere im Film“. Neue Freie Presse, 5.10.1923. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 198f.

98 Ebd. S. 199.

99 Zur zeitgenössischen Reaktion und der nationalen sowie internationalen Vermarktung (Verleih und Verkauf) des Films, vgl. die Ausführungen bei: Bachmann: Arthur Schnitzler und Michael Curtiz. S. 224-242.

100 Béla Balázs: Der junge Medardus. In: Der Tag, 9.10.1923. Hier zitiert nach: Béla Balázs: Essay, Kritik 1922 – 1932. Berlin: Staatliches Filmarchiv der DDR, 1973. S. 254f.

101 Ebd. S. 256. Sein Urteil bezüglich des Films endet trotz dieser Kritikpunkte positiv. Zusammenfassend schreibt er: „Alldies sind aber Kleinigkeiten im Verhältnis zur überwältigenden Bildwirkung des Ganzen.“ S. 257.

102 Estermann: Die Verfilmung literarischer Werke. S. 69.

103 Vgl. die Ausführungen zu der „Liebelei“ -Verfilmung von 1914 in Kapitel 3.1, S. 40-51 dieser Arbeit.

104 „Eine Wiener Firma tritt an mich mit dem Vorschlag heran mein Schauspiel die ‚Liebelei’ hier in Wien, mit Wiener Kräften, neu bearbeitet zu verfilmen. Und Sie können sich wohl denken, dass es mir im allerhöchsten Grade willkommen wäre, diese Chance restlos ausnützen zu können. Für Sie ist ja der Film bereits völlig wertlos geworden; was Sie damit verdienen konnten haben Sie verdient, neue Einnahmen können Sie nicht erzielen, (...). Ich bitte Sie also um unbedingte Freigabe der ‚Liebelei’ für Filmzwecke (...).“ Brief an die Nordisk Film Kompagni, 6.3.1921. Mappe 549, Marbach.

105 Schnitzler antwortet auf das Schreiben der „Nordisk“: „Besten Dank für Ihr freundliches Schreiben vom 11. März d.J., aus dem ich entnehme, dass Sie mir gerne die Erlaubnis erteilt hätten in Wien einen neuen ‚Liebelei’-Film aufnehmen zu lassen und dass Sie sich nur durch Ihre Kaufverträge behindert fühlen, die Ihren Käufern das Aufführungsrecht auf unbestimmte Zeit übertragen haben.“ Brief an die Nordisk Film Kompagni, 7.4.1921. Mappe 549, Marbach.

106 Schnitzler wiederholt die Forderung der „Nordisk“ in seinem Schreiben vom 20. Oktober 1921. Brief an die Nordisk Film Kompagni, 20.10.1921. Mappe 549, Marbach.

107 Ebd.

108 Ebd. Da der zitierte Brief 15 Seiten lang ist, fasse ich ihn in Grundzügen zusammen. Für das Verständnis der Reaktion Schnitzlers und seinen Erfahrungen mit der Filmgesellschaft ist er sehr aufschlussreich und im Hinblick auf die Situation, in der Schnitzler sich zu befinden meint, unerlässlich.

109 Ebd. S. 4.

110 Ebd.

111 Ebd. S. 5.

112 Empfänger bei der Lionardo-Film ist Herr Emil Lind; Schnitzler lehnt eine Entscheidung über die „Liebelei“ in der Situation ab und äußert sich über die Bedingungen einer Verfilmung des „Ruf des Lebens“. „Die Sache mit dem ‚Liebelei’ -Film schwebt noch immer, dass wir ihn vorläufig ausser Betracht lassen müssen. Was den ‚Ruf des Lebens’ anbelangt, liesse sich darüber reden. Ich würde das Filmrecht aber in jedem Fall nur gegen Tantieme-Beteiligung und eine vorher zahlbare, nicht in Abrechnung zu bringende Summe hergeben. Wenn die von Ihnen genannte Gesellschaft sich zu Verhandlungen auf dieser Basis bereit fände, so wird es mich freuen bald Weiteres von Ihnen zu hören.“ Brief an Emil Lind, Lionardo-Film, 30.6.1922. Mappe 402, Marbach.

113 Brief an die Nordisk Film Kompagni, 13.2.1926. Mappe 549, Marbach. Am 20. Februar 1926 bekommt Schnitzler ein offizielles Schreiben der „Nordisk“, das er unterschrieben zurück senden soll. „Wir bestätigen Ihnen hierdurch, dass wir gegen diese Vergütung von d. K. 2.500. - (...) unsere Rechte an Ihrem Werke ‚Liebelei’ dermassen an Sie wieder abtreten, dass Sie berechtigt sind, einen neuen Film über dieses Sujet herstellen zu lassen, wobei wir jedoch auf unsere Rechte an dem alten von uns hergestellten Film nicht Verzicht leisten. Sie wollen gefälligst auf anliegender Kopie bestätigen, dass Sie hiermit einverstanden sind.“ Brief von der Nordisk Films Kompagnie an Schnitzler, 20.2.1926. Freiburg. Der Brief ist dem Schnitzler-Archiv Freiburg in Kopie als Beigabe zum Film geschickt worden und ist noch nicht archiviert dort einsehbar.

114 Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 23.

115 Schnitzler sicherte sich vertraglich eine Pauschale für die Aufführungen in Österreich und in Deutschland sowie eine prozentuale Beteiligung für Verkäufe ins Ausland. Ausführlich in: Kammer: Das Verhältnis Arthur Schnitzlers zum Film. S. 165.

116 „Vor allem möchte ich noch einmal mein höchstes Befremden darüber aussprechen, dass alle Verfügungen getroffen, die Hauptrollen verteilt, die Aufnahmen angesetzt, mit dem Drehen des Films begonnen wurde, ohne dass man sich mit mir im Sinne des § 5 meines Vertrages mit der Hegewald-Film G.m.b.H.: (es ist wünschenswert, dass die Inszenierung und die Besetzung der Hauptrollen im Einvernehmen mit Ihnen erfolge, so dass wir Ihnen über die von uns in Aussicht genommenen Schauspieler und Regisseure Mitteilung machen wollen) in Verbindung gesetzt hätte.“ Brief an Jaques Fleck, 20.12.1926. Mappe 327, Marbach. Zum Teil abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 201.

117 Brief an Jaques Fleck, 20.12.1926. Mappe 327, Marbach. Zum Teil abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 201.

118 Zur Interpretation des Stücks und einer Analyse der Liebesbeziehung von Fritz und Christine vgl. Perlmann: Arthur Schnitzler. S. 60-65.

119 Brief an Jaques Fleck, 20.12.1926. Mappe 327, Marbach. Zum Teil abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 201.

120 Ebd.

121 Ebd.

122 Ebd.

123 „Das Liebelei Film Buch, die Titel zu ändern versucht.“ (TB, 27.12.1926, 8, 385). „Nm. am Liebelei Film.“ (TB, 28.12.1926, 8, 385). „Am Lbl. Film Text.“ (TB, 29.12.1926, 8, 385).

124 Brief an Jaques Fleck, 20.12.1926. Mappe 327, Marbach. Zum Teil abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 201.

125 Brief an Heinrich Schnitzler, 24.9.1927. Briefe II. S. 497f.

126 Neue Freie Presse vom 24.9.1927. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 201.

127 Der Kinematograph. Nr. 1048 (1927). S. 19. Zitiert nach: Kammer: Das Verhältnis Arthur Schnitzlers zum Film. S. 167.

128 „’Liebelei’ war ein Schlüsselfilm für Ophüls, lebenslange Freund- und Arbeitsgemeinschaften gründeten auf diesen Film, der auch sein internationales Prestige als Regisseur begründet hat. Bis zu ‚La Ronde’ wurde Ophüls von Kritik und Publikum in West- und Mitteleuropa mit diesem Film identifiziert, was insoweit berechtigt war, als Ophüls mit ‚Liebelei’ zu seinem zentralen Thema und seinem persönlichen Stil gefunden hatte.“ Helmut G. Asper: Max Ophüls. Eine Biographie mit zahlreichen Dokumenten, Texten und Bildern. Berlin: Bertz, 1998. S. 266.

129 Kramer, Prucha: Film im Lauf der Zeit. S. 152. Friedrich Luft spricht in seiner Einführung zu der Autobiographie „Spiel im Dasein“ von Max Ophüls von dessen Handschrift. „Mit ‚Liebelei’ war Ophüls’ Außerordentlichkeit bewiesen. Sein Status war unantastbar. Dieser junge Mann schien durch eine glückliche Häufung von Talenten und Fähigkeiten zu dem sonst fast unerfüllbaren Gewerbe eines Filmschöpfers prädestiniert. Er hatte eine ganz deutliche Handschrift. Und er konnte so schreiben, daß die Schrift zugleich kunstvoll und lesbar war, will sagen: er hatte den Nachweis erbracht, daß man dem besten Geschmack Genüge tun kann – und trotzdem populär sein und die notwendigen Kinokassen füllen.“ Max Ophüls: Spiel im Dasein. Eine Rückblende. Mit einem Nachwort von Hilde Ophüls und einer Einführung von Friedrich Luft sowie achtzehn Abbildungen. Stuttgart: Henry Goverts, 1959. S. 19.

130 Arthur Schnitzler. Die Dramatischen Werke. Bd. 1. S. 216.

131 Eine ausführliche Inhaltsangabe des Films in: Max Ophüls. Reihe Film 42. Mit Beiträgen von Helmut G. Asper, Wolfgang Jacobsen, Peter W. Jansen, Gertrud Koch, Hermann Naber. München, Wien: Hanser, 1989. S. 128-136.

132 Donald G. Daviau: Arthur Schnitzler’s Liebelei and Max Ophuls’s film adaptation. In: Ian Foster, Florian Krobb (Hrsg.): Arthur Schnitzler: Zeitgenossenschaften/Contemporaneities. Berlin: Lang, 2002. S. 329-348. S. 335.

133 Arthur Schnitzler. Die Dramatischen Werke. Bd. 1. S. 219.

134 Ebd. S. 225.

135 Ebd. S. 254.

136 „The essential difference between Schnitzler’s play and Ophuls’s film lies in the characterization of Fritz and in the conception of Fritz’s and Christine’s love. If, in Schnitzler’s play, Fritz is seen as the melancholic adventurer à la Anatol, he becomes in Ophuls’s film a Philanderer with a heart of gold. (...) Responding to her gentleness and concern on their first walk home together, he is immediately drawn to her. Taking the initiative, it is he who first confesses his love. In Ophuls’s hands he becomes a man transformed and redeemed by the love of a virtuous woman: ‚Seit ich dich kenne, bricht für mich eine ganz neue Zeit an’, he confesses to Christine.“ Anna K. Kuhn: The Romantization of Arthur Schnitzler: Max Ophuls’s Adaptations of Liebelei and Reigen. In: Benjamin Bennett, Anton Kaes, William J. Lillyman (Hrsg.): Probleme der Moderne. Studien zur deutschen Literatur von Nietzsche bis Brecht. Festschrift für Walter Sokel. Tübingen: Niemeyer, 1983. S. 83-99. S. 89.

137 Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 40. Eine dramaturgische Erweiterung stellt auch die Sequenz zwischen Theo und seinem Oberst dar: Während der Vorbereitungen zum Duell bittet Theo bei seinem militärischen Vorgesetzten um eine Unterredung, die zu einer großen emphatischen Abrechnung mit der Offiziersehre wird. Im Verlauf weigert sich Theo, dem Duell zu sekundieren. Vgl. die Ausführungen bei: Sandra Nuy: Arthur Schnitzler ferngesehen. S. 291. Und Gertrud Koch: Positivierung der Gefühle. Zu den Schnitzler-Verfilmungen von Max Ophüls. In: Hartmut Scheible (Hrsg.): Arthur Schnitzler in neuer Sicht. München: Fink, 1981. S. 309-329. S. 316.

138 Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 40. Trotz dieser Aussage, schreibt Fritz voller Begeisterung über den Film. „Ophüls Atmosphäre hüllt den Zuschauer ein in sentimentale, wehmütige, aber auch beschwingte und charmante Stimmung, ohne aber eben damit die Abgründe menschlicher Existenz aufzuhellen.“ S. 40.

139 Brief an Heinrich Schnitzler, 24.9.1927. Briefe II. S. 497f.

140 Regie führt bei der Verfilmung von „Freiwild“ dann allerdings nicht Fleck, der die zweite „Liebelei“ -Verfilmung inszenierte, sondern der Däne Holger Madsen, der den ersten „Liebelei“ Film inszeniert hatte.

141 Vgl. die Briefe Schnitzlers an die „Hegewald-Film“ und an Herrn Fleck vom 7.4.1927, 12.5.1927 und 16.5.1927. Mappe 327, Marbach.

142 Perlmann: Arthur Schnitzler. S. 65.

143 Arthur Schnitzler. Die Dramatischen Werke. Bd. 1. S. 284.

144 Brief an Herrn Georg C. Klaren, 23.7.1927. Mappe 393, Marbach. Für einen Einblick in die geschilderten Verhältnisse: Maria-Regina Kecht: Analyse der sozialen Realität in Schnitzlers „Spiel im Morgengrauen“. In: Modern Austrian Literature 25 (1992). H. 3/4. S. 181-197.

145 Brief an Herrn Georg C. Klaren, 23.7.1927. Mappe 393, Marbach.

146 Ebd.

147 „Evelyn Holt (Schauspielerin), jugendliche Darstellerin, wird zusehends gelöster in ihrer Mimik, sicherer im körperlichen Ausdruck und kühler, unbefangener vor dem Objektiv. Ganz hervorragend war jedoch Bruno Kastner (Oberleutnant), der hier eine Rolle vorfand, für die er von der Natur prädestiniert ist.“ Die Filmwoche (Berlin, Nr. 10, 7.3.1928). Zitiert nach Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 30.

148 Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 30.

149 Urbach: Arthur Schnitzler. S. 48. Schnitzler ist kein grundsätzlicher Gegner des Duells, er verurteilt jedoch vehement den Duellzwang, der von einer militärischen Führungsschicht ausgeübt auch Zivilisten eine ständige Bereitschaft zu gewalttätigen Auseinandersetzungen abverlangt.

150 Vgl. die Ausführungen über Schnitzlers kommerzielle Beweggründe in Kapitel 4.1, S. 101-107 dieser Arbeit.

151 Der Erstdruck erscheint im Oktober 1924 in der „Neuen Rundschau“. Urbach: Schnitzler-Kommentar. S. 130.

152 Elisabeth Bergner (1897-1986) gibt ihr Bühnendebüt 1915 in Innsbruck, es folgen Engagements in Zürich, München, Wien, Berlin. 1923 schafft sie den Durchbruch mit „Wie es euch gefällt“ unter der Regie von Max Reinhardt und spielt weiterhin mehrfach unter Reinhardt am Deutschen Theater. Ihr Filmdebüt gibt sie 1922 als bucklige Schneiderstochter in „Der Evangelimann“. Im Film ist sie stets auf den Typ der kindlichen Heldin festgelegt. Ab 1924 arbeitet sie ausschließlich mit dem Regisseur Paul Czinner zusammen, der auch privat ihr Lebenspartner ist. Nach großen Erfolgen beim Film, schafft sie den Übergang zum Tonfilm ohne Probleme. Nach der Machtübernahme Hitlers 1933 emigrieren die Juden Elisabeth Bergner und Paul Czinner zunächst nach Wien und schließlich nach London, wo sie nach anfänglichen Schwierigkeiten mit der Sprache schon bald an ihre früheren Filmerfolge anknüpfen können. 1954 kehrt sie nach Deutschland an die Bühne zurück und dreht ab 1961 wieder Filme; sie stirbt am 12. Mai 1986.

153 Schnitzler sieht sich mehrfach den Film „Nju“ mit Elisabeth Bergner an (TB, 3.4.1925, 8, 240) und beurteilt ihre schauspielerischen Leistungen als „außerordentlich“ (TB, 13.3.1929, 9, 232). „Nju“ ist Paul Czinners erster Film mit Elisabeth Bergner. Vgl. die Ausführungen bei Kracauer: Von Caligari zu Hitler. S. 135.

154 Brief an Elisabeth Bergner, 11.6.1925. Mappe 296, Marbach. Über ein Jahr später, am 18. November 1926, berichtet er von weiteren Interessenten für eine Verfilmung und wieder fragt er dringend nach der Beteiligung und dem Interesse von Elisabeth Bergner. „Ehe ich mich in diese Sache weiter einlasse, wünschte ich sehr zu wissen, ob Sie selbst für die Angelegenheit sich noch interessieren (...).“ Brief an Elisabeth Bergner, 18.11.1926. Mappe 296, Marbach.

155 „Frl. Else für die Vorlesung Bergner zu kürzen begonnen.“ (TB, 29.11.1925, 8, 295). „Nm. an ‚Else’ gestrichen“. (TB, 30.11.1925, 8, 296).

156 Arthur Schnitzler: Gesammelte Werke. Die Erzählenden Schriften. 2 Bde. Frankfurt/M.: Fischer, 1961. Bd. 2. S. 346.

157 Handlungsstrang nach Klaus Kanzog: Arthur Schnitzler. Fräulein Else. Der innere Monolog in der Novelle und in der filmischen Transformation. In: Foster, Krobb (Hrsg.): Arthur Schnitzler: Zeitgenossenschaften/Contemporaneities. S. 359-372. Dazu Astrid Lange-Kirchheim: Adoleszenz, Hysterie und Autorschaft in Arthur Schnitzlers Novelle ‚Fräulein Else’. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 42 (1998). S. 265-300.

158 Brief an Elisabeth Bergner, 7.4.1927. Mappe 296, Marbach. Ebenfalls abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 202. In einem Brief vom 25. November 1926 schreibt Elisabeth Bergner an Schnitzler, dass sie eine eigene Filmgesellschaft gründen möchte und Schnitzler wird lange auf die Verwirklichung warten. „Selbstverständlich will ich brennend gern heute wie gestern und morgen wie heute die ‚Else’ verfilmen, und jede Gesellschaft soll sich diesbezüglich an mich wenden. Vielleicht habe ich im Frühling meine eigene Gesellschaft – die Vorbereitungen dazu sind im Gange – und dann bleibt sie doch bei mir.“ Brief von Elisabeth Bergner an Schnitzler, 25.11.1926. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 137.

159 Brief an Elisabeth Bergner, 16.6.1927. Mappe 296, Marbach.

160 Brief an Herrn Richard Hirschfeld von der Poetic Film, 23.6.1927. Mappe 375, Marbach. Ebenfalls abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 203

161 Vgl. die Briefe an Paul Czinner vom 5.5.1927, 14.5.1927, 30.5.1927. Mappe 310, Marbach. Und die umfangreiche Korrespondenz mit Elisabeth Bergner. „Ich bin ganz Ihrer Meinung, dass die ‚Else’ Ihnen erhalten bleiben müsste, und bin nach wie vor überzeugt, dass Sie einen Welterfolg gerade mit der verfilmten Else haben müssten, auch wenn wir nicht die neue Technik abwarten, die Dr. Czinner gerade für ‚Fräulein Else’ für unerlässlich hält. Wir haben keinerlei Gewähr, dass diese Technik gerade bis zum nächsten Jahr ihre Vollendung erreicht haben wird. Dass ich eine Option unter den gegenwärtigen Umständen ohne irgend eine Sicherstellung nicht aus der Hand geben kann, (nachdem wir ja schon fast zwei Jahre uns über diese Sache unterhalten) (...) werden Sie ohneweiters einsehen (...).“ Brief an Elisabeth Bergner, 28.5.1927. Mappe 296, Marbach.

162 Brief an Heinrich Schnitzler, 24.9.1927. Briefe II. S. 497.

163 Vgl. die Ausführungen über die Stellung des Autors beim Film in Kapitel 5.3, S. 163-166 dieser Arbeit.

164 Schnitzler berichtet Elisabeth Bergner wenig später ausführlicher in einem Brief. „Der Betrag, um den wir noch differierten, Ihre sogenannten Geldgeber und ich, war so gering, dass er kaum für mich, für diese Bankleute überhaupt nicht in Betracht kommt, das von mir verlangte Honorar, resp. perzentuelle Beteiligung, so lächerlich im Verhältnis zu den grossen Kosten, die abgesehen von diesem Honorar für die Herstellung des Films aufgewendet werden müssten, dass das ganze Verhalten dieser Geldgeber, da man ihnen doch geschäftliche Torheit kaum zuschreiben dürfte, nur in einer unbegreiflichen Rechthaberei und filmunternehmerischen Machtdünkel seine Ursache haben kann.“ Brief an Elisabeth Bergner, 6.9.1927. Mappe 296, Marbach.

165 „Nm. telegr. Berlin; günstige Erledigung der Film Sache Else“. (TB, 27.9.1927, 9, 89).

166 TB, 3.12.1927, 9, 110f.; TB, 5.12.1927, 9, 111; TB, 6.12.1927, 9, 112.

167 Carl Mayer (1894-1944) schrieb die Drehbücher unter anderem zu „Das Cabinet des Dr. Caligari“ (1920, mit Hans Janowitz); „Grausige Nächte“ (1921); „Erdgeist“; „Der Letzte Mann“ (1924); „Sonnenaufgang“ (1927). „Sonnenaufgang“ ist der letzte verwirklichte Film Mayers. Er beschränkt sich in der Folgezeit darauf, andere Filmleute zu beraten. Für Schnitzler sind die Gespräche mit Mayer von hohem Wert. „Gleich nachm. Carl Mayer, mit interessanter Idee für die Else Inszen. (...) Wieder voll menschlicher Sympathie ich auch zu ihm.“ (TB, 9.1.1929, 9, 218).

168 Über Carl Mayer äußert sich Schnitzler in dem Brief an Elisabeth Bergner sehr positiv. „Carl Mayer haben Sie vielleicht noch vor Ankunft dieses Briefes gesprochen. Ob nun seine schöne Idee sich schon aus Anlass und bei Gelegenheit unserer ‚Else’ wird realisieren lassen oder nicht, - an sich erscheint sie mir höchst bedeutungsvoll. Und über alles Augenblickliche und sogar über alles Künstlerische hinaus bin ich froh in dem kurzen Zusammensein mit ihm eine Bestätigung herzlicher, ja freundschaftlicher Beziehung gefühlt zu haben, die ich wohl als eine Bereicherung meiner Existenz bezeichnen darf.“ Brief an Elisabeth Bergner, 10.1.1929. Mappe 296, Marbach. Ebenfalls abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 374. Für die Verfilmung konnte dies keine Auswirkungen mehr haben, da diese bereits abgedreht war. Ausführlich zu Carl Mayer in: Rainer Berg: Zur Geschichte der realistischen Stummfilmkunst in Deutschland – 1919 bis 1929. Ein Beitrag zur historischen und systematischen Filmforschung unter besonderer Berücksichtigung von Problemen der öffentlichen Meinung. Berlin Phil. Diss. Berlin, 1982. Berg beschreibt Carl Mayer als eine Schlüsselfigur unter den wenigen, die überhaupt ihre „künstlerischen Ambitionen im Rahmen der deutschen Filmindustrie“ durchsetzen. S. 37. Vgl. auch ausführlich über Carl Mayer bei Kracauer: Von Caligari zu Hitler. S. 105-115 und S. 269 zu Carl Mayers Rückzug aus der Filmbranche.

169 Brief an die Redaktion des „Tempo“, 18.2.1929. Briefe II. S. 590f.

170 Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. S. 32.

171 Elisabeth Bergner äußert Schnitzler gegenüber den Wunsch, er solle zur Premiere nach Berlin kommen. „Nachts ruft E. B. an – ich müsse vor der Filmprem. unbedingt nach Berlin kommen. Kann allein mit der Theatersache nicht zurechtkommen.“ (TB, 19.2.1929, 9, 228).

172 Brief an Clara Katharina Pollaczek, 15.3.1929. Briefe II. S. 597.

173 Trotz seiner Verurteilung des Films, empfindet er später die Kritik seines Freundes Gustav Schwarzkopf am Film, „übertrieben“. (TB, 22.10.1929, 9, 285).

174 Dazu: Klaus Kanzog: Arthur Schnitzler. Fräulein Else. In: Foster, Krobb (Hrsg.): Arthur Schnitzler: Zeitgenossenschaften/Contemporaneities. Für Kanzog ist das zentrale Problem im Text wie im Film die „Deixis der ‚Einzigartigkeit’ der ‚Äußerungsinstanz Else’“. S. 364. Dazu Andrea Allerkamp: ‚Ich schreibe ja keine Memoiren’. Über die ars memoriae als Spiel zwischen Bild und Text in Schnitzlers „Fräulein Else“. In: Cahiers d’Etudes Germaniques 29 (1995). S. 95-108.

175 „Jedoch hat der Film wieder die Schwäche, die allen Bergner-Filmen eigen ist: er hat die bewegende Spielszene in Soloszene der Hauptdarstellerin. Und dadurch gewinnt er das Gesicht eines Starfilms. Noch immer scheint für Elisabeth Bergner das oberste Gesetz, die Unterstreichung der eigenen Gegenwart zu sein — das Schicksalhafte wird losgelöst aus den Zusammenhängen und zur mimischen Studie. Das verstösst gegen das höhere Gesetz des Kunstwerkes an sich. Bei diesem Film geht die Sünde so weit, dass die Grossaufnahme des Hauptstars in unendlichen Passagen durchgeführt wird, Nichtigkeiten, die für die Handlung ohne Bedeutung sind, werden nur um der Darstellerin willen bis in alle Einzelheiten gezeigt. Das Fazit ist eine zu starke Dehnung des Ablaufs, auf die man gerne verzichten würde. Gut deutsch gesagt: der Film wird langweilig, was er gar nicht notwenig hätte. Die Umgebung sattsam bekannt an sich, hier aber nicht einmal treibendes Handlungsmoment, wird wieder und wieder photographiert, Naturszenen sollten Stimmung schaffen, die man ohnedies voraussetzt,-- und die Spannung sinkt auf ein Minimum herab.“ Die Filmwoche. Berlin, Nr. 12, 20.3.1929. Kritik von – net. Die Kopie ist im Schnitzler Archiv, Freiburg einsehbar. Der Artikel ist noch nicht archiviert und befindet sich bei der DVD von „Fräulein Else“.

176 Rudolf Arnheim: Lubitsch, Dupont, Czinner. In: Die Weltbühne 25 (1929) Bd. 1. S. 414-416. S. 416. Zitiert nach: Hätte ich das Kino. S. 203f.

177 Lotte H. Eisner: Dämonische Leinwand. Hrsg. v. Hilmar Hoffmann und Walter Schobert. Frankfurt/M.: Pippert + Koch, 1975. S. 191.

178 Ebd.

179 Ebd. S. 330.

180 Der Kinematograph, Berlin, Nr. 64, 17.3.1929, S. 15. Die Kopie ist im Schnitzler Archiv, Freiburg einsehbar. Der Artikel ist noch nicht archiviert und befindet sich bei der DVD von „Fräulein Else“.

181 L. W. (Lutz Weltmann?). Literatur, Jg. 31, 1928/29. S. 437f. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 204.

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