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Arthur Schnitzler und der Film

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Claudia Wolf

2. Fin de siècle: ein neues Medium entsteht – der Film

Texte intégral

  • 1 Standardwerke zur Entwicklung und Frühgeschichte: Friedrich Porges: Geschichte des Films. Schatten (...)
  • 2 Walter Hagenbüchle: Narrative Strukturen in Literatur und Film. Bern: Lang, 1991. Heinz-B. Heller: (...)
  • 3 Einen ausführlichen Überblick und eine Zusammenfassung zu dieser Entwicklung bei: Gerhard Kemner, G (...)

1Die Geschichte der Kinematographie ist in der Forschungsliteratur ausführlich bearbeitet worden.1 Die Erfindungen und Entwicklungen bis zu den ersten kinematographischen Vorstellungen sind aufgearbeitet und zu der Frage „Was ist Kino?ˮ, die Literaten und Filmemacher seit den Anfangsjahren des Films beschäftigt, liegen zahlreiche Textsammlungen vor.2 Die Erfindung des Kinos am Ende des 19. Jahrhunderts ist das Ergebnis langer technischer und rezeptionsästhetischer Entwicklungen. In technischer Hinsicht sind vor allem Photographie und Laterna Magica zu nennen.3 Der Filmprojektor ist zunächst nichts anderes als eine Kombination aus beiden, versehen mit einer Mechanik zum ruckweisen Transport der Bilder und einer rotierenden Blende, die das Bildfenster öffnet und schließt.

  • 4 Brigitte Peucker: Verkörpernde Bilder – das Bild des Körpers. Film und die anderen Künste. Berlin: (...)
  • 5 Jörg Schweinitz: Abwehr und Vereinnahmung: bildungsbürgerlicher Reformeifer. In: ders. (Hrsg.): Pro (...)

2Rezeptionsästhetisch liegen die Dinge komplizierter. Bildende Kunst, Literatur, Camera Obscura, Landschaftsgärten, Laterna Magica, Photographie, Panorama: sie alle sind Bestandteil einer neuen technischen Wahrnehmung des Sehens.4 Die kulturelle Öffentlichkeit, insbesondere das Bildungsbürgertum reagiert trotz Interesse an der technischen Erfindung der bewegten Bilder auf die „Praxis der kulturellen Institution Kinoˮ5 tief verunsichert und anfänglich abweisend. Zu sehr provoziert diese Neuheit die herrschenden Vorstellungen von Kultur.

2.1 Kinematographie in Deutschland und in Österreich

  • 6 Zum Wintergarten des Central-Hotels siehe: Michael Hanisch: Auf den Spuren der Filmgeschichte. Berl (...)
  • 7 Wichtige Wegbereiter sind Thomas Alva Edison, C. Francis Jenkins und Carl Louis Gregory aus den Ver (...)

3In der Filmgeschichtsschreibung wird der Anfangspunkt der Filmgeschichte auf das Jahr 1895 gelegt: am 1. November 1895 gelingt es den Brüdern Max und Emil Skladanowsky im Berliner Varieté „Wintergartenˮ mit Hilfe eines technisch einfachen Apparats, dem „Bioskopˮ, die ersten Filmbilder zu projizieren, Anfang 1896 führen die Brüder Auguste und Louis Lumière ihre Filme im Pariser Café und Oskar Meßter seine im Apollo-Theater in Berlin vor.6 Das Verdienst um die Entdeckung der „laufenden Bilderˮ muss verschiedenen - europäischen wie auch nordamerikanischen -Wissenschaftlern zugesprochen werden und eine Vielzahl von Erfindungen ebnen dem Medium Film den Weg.7 Bereits vor 1895 sind Filme produziert worden, doch nicht nur die Möglichkeit der Aufnahme und die Projektion von „bewegtenˮ Bildern macht das neue Medium aus, entscheidend ist die Fähigkeit des Films, ein Publikum zu gewinnen.

  • 8 Lorenz Engell: Sinn und Industrie. Einführung in die Filmgeschichte. Frankfurt/M.: Campus, 1992. En (...)
  • 9 Martin Loiperdinger: Das frühe Kino der Kaiserzeit: Problemaufriß und Forschungsperspektiven. In: U (...)

4Das Jahr 1895 steht auch deshalb am Beginn der Filmgeschichte, da ab diesem Zeitpunkt öffentliche Vorführungen veranstaltet werden. Unabhängig voneinander entstehen innerhalb weniger Monate an verschiedenen Orten funktionsfähige Kinematographen.8 Zunächst entsteht ein Kinogewerbe mit kurzen Filmstreifen, deren Darstellungsmöglichkeiten auf das Mindeste beschränkt sind und Schaustellern, die von Ort zu Ort wandern und ihr Programm in Varietés, Gastwirtschaften und Bierhallen präsentieren. Der „Kinematographˮ ist die Bezeichnung für das Gerät, das die Brüder Lumière für Aufnahme, Projektion und Kopierung von Filmen entwickelt haben: der „Cinématographe Lumièreˮ. Dieses Gerät wird in den meisten Sprachen der Welt Namenspatron für das neue Medium.9

5Erhebliche Fortschritte in der Fotographie des 19. Jahrhunderts gehen diesen Vorführungen voran. Aus den unterschiedlichsten Erkenntnisinteressen heraus befassen sich Wissenschaftler und Forscher mit wiederholbaren Bewegungsabläufen. Im April 1896 setzt mit den Auftritten der Brüder Lumière die endgültige Begeisterung für die Kinematographie in Deutschland ein. In großen Sälen oder Ausstellungsräumen werden Präsentationen abgehalten; die auf die Großstädte beschränkten Gastspiele sind auf maximal ein bis zwei Monate angelegt.

  • 10 Ausführungen zu der Verwurzelung der deutschen Kinematographie im Varieté, der Kinogründungskonjunk (...)
  • 11 Zu den Wander- und Jahrmarktkinos vgl.: Toeplitz: Geschichte des Films. Und Zglinicki: Der Weg des (...)

6Bereits in den Jahren 1896 bis 1898 kann der Zuschauer von Lumière-Filmen kurze Stadtfilme sehen, die mit wechselnden Kameraperspektiven, mit halbtotalen bis totalen Einstellungen auf vorbeieilende Passanten eine zu dem Zeitpunkt ungekannte Vielfalt offerieren.10 Die Jahre von 1900 bis 1907 werden in der Geschichte der Filmkunst die Zeit der Jahrmarkt- und Wanderkinos genannt.11 Die Entwicklungsmöglichkeiten des Kinos werden bewusster diskutiert und Grundfragen wie „Was ist Film?ˮ, „Was ist Kino?ˮ stellen sich.

  • 12 Zglinicki: Der Weg des Films. S. 86. Zur Beschreibung der Apparaturen und zu ihrer Geschichte: Hätt (...)

7„Wie allwöchentlich seit 7 Wochen Kaiserpanorama (‚Gibraltar’).ˮ (TB, 12.12.1903, 3, 52), notiert Schnitzler in seinem Tagebuch. Um was handelt es sich bei dem „Kaiserpanoramaˮ? Nach Zglinicki stellen die Kaiser-Panoramen „nichts anderes als riesige Guckkästenˮ12 dar. Gegründet 1889 von August Fuhrmann in Berlin, verbreiten sie sich um die Jahrhundertwende schnell in allen größeren Städten:

  • 13 Zglinicki: Der Weg des Films. S. 87. Die Grundlage dieser Erfindung sind kolorierte Diapositive, di (...)

1896 beschäftigte sich Fuhrmann auch mit der Kinematographie, konnte sich aber mit dieser Einrichtung nicht befreunden. Er wandte sich den Glasstereos zu, und es gelang ihm nach langjährigen Versuchen, die geeigneten Stereobilder mit richtiger Farbtönung für Panoramenzwecke herzustellen. Er beauftragte mehrere Photographen, die in der ganzen Welt für ihn umherreisten, um die Bilder an Ort und Stelle aufzunehmen. Sein Archiv enthielt zuletzt 125 000 Glasstereos. Die Bilderbewegung in seinem Panorama erfolgte automatisch mittels eines Uhrwerks, und die Zuschauer ließen die Bilder an sich vorüberziehen, ohne ihre Plätze wechseln zu müssen.13

  • 14 Eigentliches Ziel des Panoramas ist die Illusion. Der Betrachter soll sich völlig in dargestellte U (...)
  • 15 Vgl. die Ausführungen über Schnitzlers Kinobesuche in Kapitel 4, S. 96-101 dieser Arbeit.
  • 16 Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Bd. 4,1. Hrsg. v. Tillmann Rexroth. Werkausgabe 10 Bde. Fran (...)

8Bevorzugt werden Städte und Landschaften aufgenommen und präsentiert, später auch Fabriken, Warenhäuser oder Truppenparaden. Die Aufnahmen werden in hölzernen Rundbauten vorgeführt, in denen auf Augenhöhe mit Linsen versehene Gucklöcher angebracht sind. Die Bilder schieben sich an dem sitzenden Betrachter vorüber. Während der Darbietung können die Zuschauer eigenhändig die Helligkeit regeln und so verschiedene Tag- und Nachteffekte erzielen. In der heutigen Forschung wird das Panorama als der Vorgänger des Kinos diskutiert; technisch gesehen verdankt das Kino dem Panorama hingegen fast nichts, arbeitet dieses doch mit Bildern, die nicht mittels einer technischen Apparatur, sondern manuell angefertigt werden. Die Einordnung dieses Massenmediums des 19. Jahrhunderts als Vorläufer des Kinos bezieht sich auf das Panorama als Institution in ihrem speziellen historischen Kontext, welche eine bestimmte Sicht auf die Welt widerspiegelt.14 Schnitzler besucht die Kaiser-Panoramen regelmäßig bis in die Zwanziger Jahre hinein und sein Interesse wird auch mit seinen in dieser Zeit langsam einsetzenden Kinobesuchen nicht geringer.15 Eine Notiz vom Januar 1904 zeigt die Bedeutung der Besuche für Schnitzler und die Wirkung, die sie in ihm hervorrufen. „Panorama, solche Reisesehnsucht, dass ich gleich ins andre ging.ˮ (TB, 26.1.1904, 3, 58). Zeitgenossen Schnitzlers berichten begeistert von der neuen Einrichtung und besuchen sie ebenso leidenschaftlich wie Schnitzler. Walter Benjamin beschreibt in der „Berliner Kindheit um Neunzehnhundertˮ, die 1933 in der „Frankfurter Zeitungˮ erscheint, das Kaiserpanorama und „jede sämtliche Stationen, von denen man durch je ein Fensterpaar in seine schwachgetönte Ferne sah.ˮ16

  • 17 Franz Kafka: Tagebücher in der Fassung der Handschrift. Hrsg. von Hans-Gerd Koch, Michael Müller un (...)
  • 18 1895 wird dieses Vergnügungsetablissement von dem Prater-Unternehmer Gabor Steiner an der Stelle de (...)
  • 19 Zahlreiche Eintragungen über Besuche von Panoramen und das dargebotene Programm folgen. „Panorama. (...)
  • 20 Heller: Literarische Intelligenz und Film. S. 39.

9Franz Kafka notiert im Januar 1911 auf seiner Reise nach Friedland: „Kaiserpanorama. Einzige Vergnügung in Friedland.ˮ17 Im Vergnügungspark „Venedig in Wienˮ im Prater wird 1903 das erste Freiluftkino gegründet,18 vom Publikum herzlich aufgenommen und auch von Schnitzler gern besucht: „Wir holten Fanny M. und Frl. Rothenstein ab; schwüler Abend, Prater, (...) ‚Venedig’, ‚Sousa’, (...) etwas bessere Laune.ˮ (TB, 25.5.1903, 3, 29f.). „Nm. O. abgeholt; Prater (Wagen) Waldsteingarten; Mirjam, Salten; - ‚Frühlingsluft’(Venedig in Wien).ˮ (TB, 31.8.1903, 3, 42).19 1906/07 setzt in Deutschland ein rapider Aufschwung der ortsfesten Abspielstätten ein und damit eine entscheidende Wende im Filmgeschäft, ab „1906/07 begann sich das Gesicht des Films in Bezug auf Länge und Inhalt entscheidend zu wandeln.ˮ 20 Mehrere, sich einander bedingende Entwicklungen treffen zusammen: die quantitative Ausweitung und qualitative Verbesserung der Filme, der Beginn der Filmpublizistik, die Entstehung großer Filmfabriken und schließlich der Übergang von der ambulanten Filmvorführung zum festen Kinosaal.

  • 21 Zglinicki: Der Weg des Films. S. 320.
  • 22 Müller: Frühe deutsche Kinematographie. S. 29. Vgl. ebenfalls das ausführliche und anschauliche Kap (...)
  • 23 Alfred Estermann: Die Verfilmung literarischer Werke. Bonn: Bouvier, 1965. S. 186.

10Die Kinematographie hat als eigenständiges Gewerbe in dauerhaft spielenden Kinos Erfolg und bereits 1910 gibt es „keine Stadt von Bedeutung mehr ohne Kino.ˮ21 Die wichtigste Voraussetzung dafür, dass die Kinos sesshaft werden, ist die Einführung eines eigenen Verleihsystems und innerhalb der folgenden drei Jahre wird sich der deutsche Kinobestand fast verdreifachen.22 Ladenkinos entstehen: ein kleiner Raum eines ehemaligen Ladens, einer Kneipe oder einer Wohnung, der schnell und ohne größeren Aufwand und Kosten in ein ‚Kinematographen-Theater’ verwandelt werden konnte. Man fängt an, einen Unterschied zu machen zwischen diesen Ladenkinos, also Theatern, die in einen bereits bestehenden Raum eingebaut werden, und solchen, die extra für die Vorführung von Filmen errichtet werden. Nach Estermann ändern die Kinos „um die Jahrhundertwende ihren Status vom ambulanten Gewerbe zum ortsansässigen Theater.ˮ23 Alfred Döblin (1878-1957) schildert seine Eindrücke der Kinematographen-Theater:

  • 24 Alfred Döblin: Das Theater der kleinen Leute. In: Das Theater 1 (Heft 8). Berlin 1909. Hier zitiert (...)

Im Norden, Süden, Osten, Westen der Stadt liegen sie; in verräucherten Stuben, Ställen, unbrauchbaren Läden, in großen Sälen, weiten Theatern. Die feinsten geben die Möglichkeiten dieser Photographentechnik zu genießen, die fabelhafte Naturtreue, optischen Täuschungen, dazu kleine Spaßdramen, Romane von Manzoni: sehr delikat. (...) Den Korridor zum Saale füllen ausgestopfte Untiere hinter Glas, Vergnügungsautomaten. – Drin in dem stockdunklen, niedrigen Raum glänzt ein mannshohes Leinwandviereck über ein Monstrum von Publikum, über eine Masse, welche dieses weiße Auge mit seinem stieren Blick zusammenbannt.24

  • 25 Die erotischen „Herrenfilme» des Wiener Fotographen Johann Schwarzer (1880-1914), bereits 1907 mit (...)
  • 26 Es lässt sich leider nicht mehr feststellen, ob der künstlerische Rang des Films mit seinem histori (...)
  • 27 Walter Fritz: Kino in Österreich 1896-1930. Der Stummfilm. Wien: Österreichischer Bundesverlag, 198 (...)
  • 28 Thomas Kramer, Martin Prucha: Film im Lauf der Zeit. 100 Jahre Kino in Deutschland, Österreich und (...)
  • 29 Fritz: Im Kino erlebe ich die Welt. S. 22.

11In Wien existieren 1903 gerade mal drei ständige Kinos; erst fünf Jahre später gibt es den ersten österreichischen Spielfilm:25 „Von Stufe zu Stufeˮ, 1908 unter der Regie von Heinz Hanus entstanden.26 1907 wird der „Verband österreichischer Kinematographenbesitzerˮ gegründet, um dem weiteren Vordringen französischer Film- und Kinofirmen auf österreichischem Gebiet entgegenzutreten.27 1909 gibt es in Wien bereits 62 „ständige Abspielstättenˮ.28 Erst nach 1910 können sich die Österreicher „zaghaft zur Wehr setzenˮ gegen die „mächtige Konkurrenz der französischen Filmfirmen, die auch in der Monarchie die aktuellen Aufnahmen herstellten und die Kinos belieferten.ˮ 29

2.1.1 Die „Wiener Kunstfilmˮ und die „Sascha-Filmfabrikˮ

  • 30 Fritz: Kino in Österreich 1896-1930. S. 23. Die „Liebelei» wird jedoch erst 1914 realisiert und nic (...)

12Der Spielfilm „Von Stufe zu Stufeˮ wird von Anton Kolm, dem ersten österreichischen Filmproduzenten, produziert. Er gründet 1910 mit seiner Frau Luise und seinem Kompagnon Jakob Fleck die „Erste Österreichisch-ungarischen Kinoindustrie Ges. m. b. Hˮ, aus der 1911 die „Wiener Kunstfilmˮ hervorgehen wird. Die „Wiener Kunstfilmˮ interessiert sich sehr für die literarischen Werke Arthur Schnitzlers und wendet sich im selben Jahr mit dem Wunsch an ihn, die „Liebeleiˮ zu verfilmen.30

  • 31 Vgl. Walter Fritz: Geschichte des österreichischen Films. Aus Anlaß des Jubiläums 75 Jahre Film. Wi (...)
  • 32 Fritz: Im Kino erlebe ich die Welt. S. 34-37.
  • 33 Fritz: Kino in Österreich 1896-1930. S. 62.

13Kolm und seine Mitarbeiter suchen von Anfang an den Zugang zur Literatur; der österreichische Kunstfilm appelliert an den Lokalpatriotismus des Publikums und bringt besonders Werke österreichischer Autoren aus Vergangenheit und Gegenwart auf die Leinwand. Zahlreiche Grillparzer-Verfilmungen, E. T. A. Hoffmann, Ernst Raupach und ein Anzengruber-Zyklus entstehen:31 1910 „Die Ahnfrauˮ und 1911 Ernst Raupachs „Der Müller und sein Kindˮ, 1911 „Hoffmanns Erzählungenˮ, 1913/14 „Der Pfarrer von Kirchfeldˮ.32 1913 existieren über 200 ortsfeste Kinos in Österreich, mehr als die Hälfte davon in der Hauptstadt Wien. 210 Dokumentarfilme und über 120 Kurz- und Langfilme werden zwischen 1908 und 1914 in Österreich hergestellt.33

  • 34 Fritz: Im Kino erlebe ich die Welt. S. 27. Der böhmische Adlige war ein sehr umtriebiger Zeitgenoss (...)
  • 35 Obwohl die Kolms und Jakob Fleck in Österreich den ersten Spielfilm, den ersten Dokumentarfilm und (...)
  • 36 Fritz: Im Kino erlebe ich die Welt. S. 46.
  • 37 Zglinicki: Der Weg des Films. S. 533. Giardi, der beliebteste Schauspieler Wiens, mimte in dem Film (...)
  • 38 Zu dem Bereich existiert umfangreiche Forschungsliteratur, an dieser Stelle nur der Hinweis auf ein (...)
  • 39 Es waren vor allem Monumentalstreifen wie „Sodom und Gomorrha – die Legende von Sünde und Strafe» ( (...)
  • 40 Fritz: Kino in Österreich 1896-1930. S. 117.
  • 41 Zu den verschiedenen Filmgesellschaften und deren Produktionen: vgl. Zglinicki: Der Weg des Films. (...)
  • 42 Mit großem Aufwand wird Schnitzlers Drehbuch 1923 von Curtiz in Szene gesetzt. Über Michael Curtiz (...)
  • 43 Walter Fritz beziffert die in Österreich nach 1925 hergestellten Filme: 1926 erschienen 19, 1927 21 (...)

14Graf Alexander „Saschaˮ Kolowrat ist neben dem Ehepaar Kolm der wichtigste Produzent dieser Zeit, er wird 1923 mit seiner „Sascha-Filmˮ Schnitzlers Drama „Der junge Medardusˮ produzieren. Kolowrat gilt als eine schillernde Persönlichkeit und Ideenlieferant, „der größte Don Juan seiner Zeitˮ,34 welchem der österreichische Stummfilm sein kurzes internationales Renommee verdankt.35 1910 gründet er in Böhmen die „Sascha-Filmfabrikˮ und beginnt mit der Herstellung von Industriefilmen, Naturbildern und Sportaufnahmen. 1912 zieht er von Böhmen nach Wien, dort werden die ersten Spielfilme produziert – der erste historische Spielfilm Österreichs, „Kaiser Joseph IIˮ, entsteht.36 1913 schafft die „Sascha-Filmfabrikˮ mit der Verwechslungskomödie „Der Millionenonkelˮ den Durchbruch, Regie führt Hubert Marischka. Der Film wird der erste künstlerische und finanzielle Erfolg der Filmproduktion- ein Erfolg, der erstmals über die Grenzen Österreichs hinaus dringt und ein „Standardwerk der Stummfilmzeitˮ wird.37 Mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs kommt dem Film zunehmend politische Bedeutung zu – militärische Kreise entdecken seine propagandistischen Möglichkeiten.38 Nach etlichen Kriegswochenberichten und Kriegsdokumentarfilmen - darunter Kolowrats „Wien im Kriegˮ -, wird schließlich aus dem Filmimperium Kolowrats am 10. September 1918 die „Sascha-Filmindustrie AGˮ, eine der erfolgreichsten Produktionsfirmen Österreichs.39 Die „Wiener Kunstfilmˮ wird nach 1918 in die „Vita-Filmˮ umgewandelt und errichtet ihre Filmstadt am anderen Ende von Wien am Rosenhügel – damals „die modernste Anlage in Österreichˮ.40 Nach dem ersten Weltkrieg wächst die Zahl der kleinen Filmgesellschaften sprunghaft an und triumphale Erfolge werden im Inund Ausland gefeiert.41 1923 wird von der „Saschaˮ „Der junge Medardusˮ von Arthur Schnitzler verfilmt – die erste österreichische Verfilmung eines seiner Werke. Regie führt der ungarische Regisseur Mihail Kertesz, der später unter dem Namen Michael Curtiz bekannt wird und 1942 in Hollywood den Film „Casablancaˮ produziert.42 1924 bricht die österreichische Filmwirtschaft finanziell zusammen. Die deutsche Inflation und der Wiener Börsenkrach hinterlassen auch hier ihre Spuren und bereiten fast allen bestehenden Filmproduktionen ein Ende. Von den einst vorhandenen dreißig österreichischen Herstellungsfirmen bleiben drei übrig, darunter die „Sascha-Filmˮ, die Jahresproduktion von 80 Filmen sinkt auf insgesamt fünf Spielfilme im Jahr 1925.43 1925 werden 1200 ausländische Filme – überwiegend amerikanische Produktionen – den Zensurbehörden vorgelegt, während der österreichische Film praktisch aufhört zu existieren.

  • 44 Über die Spielfilmproduktion in Österreich 1930-1937, die Spielfilmproduzenten und deren Produktion (...)
  • 45 Zum Stummfilm: Anton Kaes: Silent Cinema. In: Monatshefte für deutschen Unterricht, deutsche Sprach (...)

15Kolowrat stirbt 1927. Der „Sascha-Filmindustrie AGˮ gelingt die Umstellung auf den Tonfilm, nach 1934 konzentriert sie sich allerdings nur noch auf die Vermietung ihrer Ateliers.44 Österreich hat 1929 sein eigenes Lichttonsystem und kann mit der Errichtung einer Tonfilmproduktion beginnen. Heinz Hanus inszeniert 1930 den ersten Kurztonfilm und damit endet schließlich auch die kommerzielle Stummfilmproduktion.45

2.1.2 Französischer „film d’artˮ und deutscher „Autorenfilmˮ

  • 46 Filme der „film d’art», Reaktionen (wie beispielsweise die naturalistische Filmserie „La vie telle (...)
  • 47 Thomas Elsaesser: Wie der frühe Film zum Erzählkino wurde. Vom kollektiven Publikum zum individuell (...)

16Ausgehend von Frankreich startet eine Bewegung, die sich ausdrücklich an die gehobenen Kulturkonsumenten richtet. 1908 gründet Pierre Lafitte eine Firma, die sich mit der Produktion von Kunstfilmen beschäftigt, er nennt sie „film d’artˮ. Er beauftragt berühmte und bekannte Schriftsteller damit, Filmszenen und Drehbücher zu schreiben und lässt diese von Regisseuren und Schauspielern der größten Bühnen realisieren. Dem Film soll das gleiche Publikum erschlossen werden, das Bühnenvorstellungen zu besuchen pflegte, indem ein ähnliches Programm auf der Leinwand geboten wird. Das Unternehmen bleibt ein Versuch, nach 1920 wird die Filmproduktion eingestellt.46 Die „film d’artˮ -Bewegung führt in ihrem Resultat zum Wandel vom frühen Kino des „Zeigensˮ zum klassischen Kino des „Erzählensˮ, vom „Kino der Attraktionˮ zum „Kino der narrativen Integrationˮ.47

  • 48 Paech: Literatur und Film. S. 97.
  • 49 „Der Andere» dramatisiert einen Fall von „Dr. Jekyll and Mr. Hyde». Vgl. die Ausführungen bei Kraca (...)
  • 50 Franz Kafka geht nach dem Besuch des Films „verändert» nach Hause. Vgl. die Ausführungen bei Hanns (...)

17Das Jahr 1913 spielt eine bedeutende Rolle in der Geschichte des deutschen Films und seiner Autoren; der „Autorenfilmˮ entsteht aus der Zusammenarbeit eines Schriftstellers mit der Filmindustrie. „Autorenfilmˮ bedeutet für die Stummfilmzeit die Gewinnung eines bekannten Autoren als Mitarbeiter. Es entstehen Filme, die sich schließlich durch die Mitarbeit anerkannter Schriftsteller auszeichnen und nicht wie die nach der Stummfilmzeit gebräuchliche Bezeichnung für den Autorenfilm als ein Film, bei dem der Regisseur die Funktion des Autors zusätzlich übernimmt: „Der literarische Film ist (...) der besondere Autorenfilm eines literarischen Autors im Gegensatz zum künstlerischen Urheber des Films (Drehbuchautor und Regisseur), der nun ebenfalls als Autor bezeichnet wird.ˮ48 Max Mack inszeniert 1913 den ersten deutschen Autorenfilm „Der Andereˮ nach dem gleichnamigen Theaterstück von Paul Lindau.49 Die erste Aufführung findet vor geladenem Publikum statt; der berühmte Bühnenschauspieler Albert Bassermann als Hauptdarsteller soll das Kino künstlerisch aufwerten:50

  • 51 Deutsche Montags-Zeitung vom 27.1.1913. In: Hätte ich das Kino. S. 126.

Nun ist also auch Albert Bassermann, der große Charakterdarsteller des Deutschen Theaters als Hauptdarsteller in Paul Lindaus „Der Andereˮ – unter die Filmschauspieler gegangen, und eine neue Bresche ist in das Vorurteil gegen die Kinematographie als Kunst geschlagen worden. (...) Paul Lindau darf sich zu diesem neuen Verkörperer der von ihm ersonnenen Rolle gratulieren, und die Filmmuse sich über den Goldregen freuen, den dies Stück Leinwand ihr einbringen wird. Die Erstaufführung, die die ‚Filmzeitung’ in Form einer Matinee veranstaltete, war ein sprechendes Zeugnis für den Wandel der Zeiten. Eine ‚hochliterarische’ Premiere! Sah man doch in den Rängen des Mozartsaales neben dem eisgrauen Kopf des Verfassers Paul Lindau manch Gesicht auftauchen, das sonst nur die Logenrahmen etwaiger Kunsttheater an besonders bedeutsamen Abenden zu beleben pflegt.51

  • 52 Siehe die Ausführungen in Kaes (Hrsg.): Kino-Debatte. S. 27. Historischer Hintergrund, Produktionsg (...)
  • 53 Estermann: Die Verfilmung literarischer Werke. S. 26.
  • 54 Das 1925 von Hanns Heinz Ewers (1871-1943) geschriebene Manuskript „Anfänge des Films», das Typoskr (...)

18Das Publikum reagiert zwiespältig auf den ersten deutschen ‚Autorenfilm’ und ein „Kunstfilmˮ in der Nachfolge der französischen „film d’artˮ gelingt in Deutschland nicht. Den ersten künstlerischen Film realisiert Stellan Rye mit „Der Student von Pragˮ – für Anton Kaes der erste Film, dessen „Kunstanspruch ernst genommen wurde.ˮ52 Inspiriert von Chamissos „Peter Schlemihlˮ und E. T. A. Hoffmanns „Das Abenteuer der Sylvester-Nachtˮ schreibt Hanns Heinz Ewers das Drehbuch, uraufgeführt wird der Film am 22. August 1913.53 Der Schriftsteller Hanns Heinz Ewers ist ein früher Verfechter des künstlerischen Anspruchs des Films und „Der Student von Pragˮ, sein erster Film, wird ein großer Erfolg. 1913 schließt er sich der Deutschen Bioscop an, nach seinen Buchvorlagen werden über 20 Filme gedreht.54

  • 55 Vgl. die Ausführungen bei Kracauer: Von Caligari zu Hitler: Kracauer kommt in seiner geschichtliche (...)

19Mit „Der Student von Pragˮ schlägt die Filmproduktion in Deutschland den Bogen zur literarischen Tradition der Romantik und entdeckt die Figur des Doppelgängers für das neue Medium.55 Der Film wendet sich bewusst an ein gehobenes Publikum: Kino ist ein kulturelles Ereignis und wird als Langfilm schließlich gesellschaftsfähig.

  • 56 Toeplitz: Geschichte des Films. S. 50.

Dreizehn Jahre waren nur seit der ersten öffentlichen Filmvorführung im Grand Café vergangen. Doch welch ein Unterschied! Die Presse entsandte jetzt Berichterstatter, um ihren Lesern als Augenzeugen die Eindrücke über die Geburt des künstlerischen Films zu übermitteln. Aus einer Schaustellung für das Jahrmarktpublikum war eine Vorführung für die gesellschaftliche Elite geworden.56

  • 57 Corinna Müller: Das ‚andere’Kino? Autorenfilme in der Vorkriegsära. In: Corinna Müller, Harro Segeb (...)

20Es kommt zu einer „breiten ‚Filmkunst’-Bewegung, die ihren Höhepunkt darin fand, daß Literaten wie Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal, Paul Lindau und Gerhart Hauptmann Filmszenarios schrieben oder Werke vom Film adaptieren ließen.ˮ57

2.2 Filmhistorischer Kontext: Frühe Erfahrung und Wahrnehmung des Kinos

  • 58 Rudolf Oertel: Filmspiegel. Ein Brevier aus der Welt des Films. Wien 1941. S. 72.

Künstlerisch gesehen, kann man als Kinderjahre des Films etwa die Zeit bis zum Ende des Weltkrieges bezeichnen, da der Film anfängt, über die reine Befriedigung der Schaulust hinauszustreben, da er über die Ahnung hinaus, daß er Kunst sein kann, da und dort auch schon anfängt, Kunst zu sein. Die allerersten kurzen Filme von 10-20 Metern hatten keinerlei diesbezüglichen Ehrgeiz. Bei ihrer Herstellung war nur die Freude an einer technischen Errungenschaft im Spiel.58

  • 59 Paech: Literatur und Film. S. 85. Paech nennt das Jahr 1907 als Beginn der Literarisierung des Film (...)
  • 60 Ein „Rezitator» hatte zu Beginn der Kinematographie die Aufgabe, dem Publikum die Handlung und einz (...)
  • 61 Vgl. die Ausführungen in Kapitel 3.1, S. 43-46 dieser Arbeit. Über den „Text im Text», seine Typolo (...)

21Obwohl sich die ersten Kinobesucher mit Interesse und Neugierde Filme von den Brüdern Lumière und Skladanowsky anschauen, bleibt es bei inhalts- und handlungslosen Kurzstreifen. Die Filmproduzenten merken sehr bald, dass sie den Kinobesuchern mehr bieten müssen als banale Alltagssituationen mit unbekannten Gesichtern. „Die Zeiten, in denen Filmprogramme ausschließlich mit einem Sammelsurium von Aktualitäten, Burlesken, kürzeren oder längeren fiktionalen Filmchen bestritten werden konnten, waren endgültig vorbei.ˮ59 Der Inhalt, die Geschichte, die ein Film erzählen kann, rückt ins Zentrum. Ein Werk, dessen Inhalt vertraut und allgemein bekannt ist, wird als Filmstoff entdeckt. 1907 werden Zwischentitel eingeführt.60 Schnitzler ist ein überzeugter Gegner der Verwendung von Zwischentiteln. Bei der Verfilmung der „Liebeleiˮ 1914 verlangt er beispielsweise ausdrücklich, dass auf die verbindenden Texte verzichtet werden soll, da sein Entwurf auch ohne diese verständlich sei.61

  • 62 Eine Übersicht über die Verfilmungen literarischer Werke deutscher Sprache von 1896 bis 1964 findet (...)
  • 63 Christian-Albrecht Gollub: Deutschland verfilmt. Literatur und Leinwand 1880-1980. In: Sigrid Bausc (...)
  • 64 Eine ausführliche Inhaltsangabe mit Zitaten in: Estermann: Die Verfilmung literarischer Werke. S. 2 (...)
  • 65 Alexander Schwarz: Der geschriebene Film. S. 47. Darin auch Auszüge der Druckfassung und eine genau (...)

22In der Ära des Stummfilms werden über 230 deutschsprachige literarische Werke verfilmt,62 vor allem klassische Werke. Goethes Faust beispielsweise wird in der Zeit von 1896 bis 1907 allein zehnmal kinematographisch verarbeitet.63 Die Filmemacher versprechen sich durch die Beschäftigung mit künstlerischen Stoffen die Überwindung des trivialen Image der Anfangsjahre. Der Film wird als ein legitimes Medium anerkannt, um die Inhalte der Literatur zu transportieren. Der Film bekommt eine ambitionierte Aufgabe, neben den klassischen Stoffen bekommt die Gegenwartsliteratur einen zunehmend hohen Stellenwert. Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) schreibt „Das fremde Mädchenˮ, ein mimisches Spiel für den Film, das 1913 von Mauritz Stiller verfilmt wird.64 Der im September 1910 entstandene Text kann als „frühester erhaltener deutscher Filmtextˮ65 gelten. Er wird 1911 als Text für eine Pantomime publiziert und danach unverändert als Filmtext im Programmheft zum Film von Mauritz Stiller aufgenommen. Hofmannsthals Text ist stark an der traditionellen Prosa und an der Pantomime orientiert und findet nur ein eingeschränktes Interesse des Publikums:

  • 66 Deutsche Montags-Zeitung vom 5.9.1913. In: Hätte ich das Kino. S. 147. Als Filmarbeiten Hofmannstha (...)

Seine Worte atmen Klang, atmen Duft, atmen Phantasie. Aber nur, nur seine Worte. Seine Handlungen waren von jeher keine Handlungen, seine Fabeln, soweit er sie nicht der Antike entlehnte, arm, seine Dramatik müde, kalt, leer. Ein solcher Literat kann schon keine Pantomimen, geschweige denn Filmdramen schreiben.66

23Die Filmbranche hat ein finanziell kalkuliertes Interesse an den zeitgenössischen Autoren und viele Autoren sind fasziniert von den großen Chancen des Films mit seinen neuen ästhetischen Ausdrucksmöglichkeiten, den verlockenden finanziellen Perspektiven und der Aussicht, sich durch den Film ein größeres Publikum zu erschließen.

2.2.1 Das Kinobuch

  • 67 Der „Rosenkavalierfilm», der von Juni bis Ende August 1925 in Wien und Niederösterreich gedreht wir (...)
  • 68 Kurt Pinthus gilt als einer der bedeutendsten publizistischen Vertreter des literarischen Expressio (...)
  • 69 Das Kinobuch ist 1963 als dokumentarische Neu-Ausgabe erschienen. Kurt Pinthus: Das Kinobuch: Kinos (...)
  • 70 Anzeige im „Börsenblatt für den deutschen Buchhandel», 30.8.1913. Zitiert nach: Hans Helmut Prinzle (...)
  • 71 Fritz: Geschichte des österreichischen Films. S. 37.

24Welche Drehbücher und Szenarien sind kinogerecht und genügen den Ansprüchen einer Filmproduktion? Wie muss man für den Film schreiben? Hofmannsthals „Das fremde Mädchenˮ wird zu diesem Zeitpunkt als nicht kinogerecht beurteilt.67 Kurt Pinthus (1886-1975)68 dokumentiert diese Debatte und publiziert 1913/14 das „Kinobuchˮ mit für das Kino zusammengestellten Filmvorschlägen und FilmSzenarios von 14 deutschen Dichtern und Schriftstellern, das als erste eigenständige Filmtext-Publikation Aufmerksamkeit erregt.69 „Das Kinobuch, halb ein preziöser Scherz, halb ein ernstliches Bemühen, dem Kino neue Stoffe und Motive zu geben, bietet eine Galerie von Films, die ohne schon vorhandene Erzählungen zu benutzen, eigens von Schriftstellern und Schriftstellerinnen für das Kino erdacht sind.ˮ 70 Autoren wie Richard A. Bermann, Franz Blei, Walter Hasenclever, Max Brod, Else Lasker-Schüler, Albert Ehrenstein und Paul Zech veröffentlichen Prosaskizzen, die als Filmvorlage dienen sollen, allerdings niemals verfilmt worden sind. Das „Kinobuchˮ ist ein Beispiel dafür, wie zeitgenössische Schriftsteller versuchen, die Leinwand für sich zu erobern. Walter Fritz wertet es als „wichtiger Markstein der deutschen Filmentwicklung, als bedeutender Beitrag zur Bewegung des ‚Literarischen Films’ˮ.71 Für Kurt Pinthus hat der Stummfilm den falschen Ehrgeiz,

  • 72 Kurt Pinthus: Das Kinobuch. S. 5. Zu den Arbeiten des Kinobuchs: ausführliche Inhaltsbeschreibung, (...)

(...) das ans Wort und die statische Bühne gebundene Theaterdrama oder den mit Worten schildernden Roman nachahmen zu wollen, statt die neuen, unendlichen Möglichkeiten der nur dem Film eigenen Technik sich bewegender Bilder zu nützen, und ich warf die Frage auf, was wohl jeder von uns, aufgefordert, ein Kinostück zu verfassen, produzieren würde.72

25Festzuhalten bleibt, dass die in dem „Kinobuchˮ publizierten Skizzen keineswegs durchformulierte Filmszenarien darstellen, sondern viel eher kleine Prosastücke. Die Mehrzahl der Autoren produziert Prosa-Texte, die bestenfalls als Exposés oder Treatments zu bezeichnen sind und lediglich ansatzweise die Grundzüge der intendierten Filmhandlung umreißen.

2.2.2 Die Literaten und das Kino

  • 73 Heinrich Lautensack (1881-1918) ist Essayist, Dramatiker und Drehbuchautor. Das Drehbuch zu „Zwisch (...)
  • 74 Zu den Filmarbeiten des „Münchner Bohemien» Heinrich Lautensack: Hätte ich das Kino. S. 101-106. Fr (...)

26Heinrich Lautensack, einer der Autoren, die für das Kinobuch geschrieben haben, wird wie Hanns Heinz Ewers als Dramaturg bei der Bioskop Filmgesellschaft angestellt. Lautensack ist einer der wenigen Autoren, die für das Kinobuch geschrieben haben und schließlich auch für das Kino arbeiten.73 Sein Kinostück „Zwischen Himmel und Erdeˮ wird 1913 von der Continental-Kunstfilm GmbH unter der Regie von Otto Rippert verfilmt. 1916 bearbeitet er für die Lloyd-Film GmbH das Filmschauspiel „Mutter und Kindˮ nach dem Gedicht von Friedrich Hebbel:74

  • 75 Heinrich Lautensack: Warum? – Darum! (1913). In: Lichtbild-Bühne 23 (1913). Hier zitiert nach: Kaes (...)

(...) die ehrliche kindliche Freude am Kinematographen als (neu erfundenen und oh! wie so ingeniös erdachten!) Ding an sich ist es, die zu solcher unaufhörlichen Wallfahrt nach den Tempeln der Kinokunst antreibt!! – Weil – mit anderen Worten – der Kinematograph nicht nur ein großer Verewiger, sondern auch der größte Veraugenblicklicher zu ganz der gleichen Zeit ist: darum die hohe Kinofreudigkeit allenthalben und nirgends eine Kinomüdigkeit, weder bis dato, noch überhaupt jemals!75

  • 76 Prodolliet: Das Abenteuer Kino. S. 19. Vgl. ebenfalls die Ausführungen bei Fritz: Im Kino erlebe ic (...)
  • 77 Hugo von Hofmannsthal: Der Ersatz für die Träume (1921). In seiner vollständigen Fassung abgedruckt (...)
  • 78 Hugo von Hofmannsthal: Der Ersatz für die Träume (1921). In: Güttinger (Hrsg.): Kein Tag ohne Kino. (...)
  • 79 „Die Insel der Seligen» : ein heiteres Flimmerspiel in vier Akten. Dazu ausführlich: Hätte ich das (...)
  • 80 Prodolliet: Das Abenteuer Kino. S. 11-38. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass Hofmannsthal (...)
  • 81 Heinz Hiebler: Hugo von Hofmannsthal und die Medienkultur der Moderne. Würzburg: Königshausen & Neu (...)
  • 82 Helmut H. Diederichs setzt die Anfänge der deutschen Filmpublizistik auf das Jahr 1895 fest. „Die f (...)
  • 83 Hans Traub, Hanns Wilhelm Lavies: Das Deutsche Filmschrifttum. Bibliographie der Bücher und Zeitsch (...)
  • 84 Kaes (Hrsg.): Kino-Debatte. Darin Hauptmann: S. 159f., Goll: S. 136-139, Brecht: S. 155f., Mierendo (...)

27Hugo von Hofmannsthal setzt sich intensiv mit dem Medium auseinander und wird, trotz der zitierten Kritik, zum „Verfechter des Kinos als Massenkultur und zwar geraume Zeit vor den Filmtheoretikern Béla Balász und Siegfried Kracauer.ˮ76 „(...) was alle die arbeitenden Leute im Kino suchen, ist der Ersatz für die Träume. Sie wollen ihre Phantasie mit Bildern füllen, (...). Denn solche Bilder bleibt ihnen das Leben schuldig.ˮ77 Er sieht in dem Kino die „Stätte, wo die Seelen in einem dunklen Selbsterhaltungsdrange hinflüchten.ˮ 78 Hofmannsthals Filmentwürfe „Defoeˮ und „Lucidorˮ werden beide nicht verwirklicht, der „Rosenkavalierˮ -Film, mit Beteiligung Hofmannsthals an dem Drehbuch, wird von Juni bis Ende August 1925 in Wien und Niederösterreich gedreht. 1928 beschäftigt er sich mit einem weiteren Filmplan. Max Reinhardt inszenierte 1913 die zwei Filme „Die Insel der Seligenˮ und „Venezianische Nachtˮ und sollte nun nach einer Unterbrechung von 15 Jahren wieder Regie führen bei einem Film, für den Hofmannsthal das Drehbuch liefern sollte.79 Gegenstand des Films sollte die aus dem oberpfälzischen Ort Konnersreuth stammende Therese von Konnersreuth sein, die Berichten zufolge seit dem 28. Lebensjahr mit den Wundmalen von Jesus Christus versehen war und regelmäßig in Visionen die Leidensgeschichte Christi erlebte. Doch auch dieser letzte Filmplan Hofmannsthals wird nicht realisiert.80 Die medienhistorische Zeitzeugenschaft Hofmannsthals ist in der Forschung – ähnlich der Schnitzlers – nur ansatzweise einer Betrachtung gewürdigt worden, dabei lässt für Heinz Hiebler die „Einbettung von Hofmannsthals Werk in die Medienkulturgeschichte und die Aufarbeitung seiner vielfältigen Bezüge zu den Medien der Moderne (...) ein bislang weitgehend unbeachtetes Bild dieses Autors und seiner Epoche entstehen.ˮ81 Die ersten Kinozeitschriften erscheinen:82 „Der Kinematographˮ in Düsseldorf, die „Lichtbild-Bühneˮ in Berlin, die „Kinematographische Wochenschauˮ 1912 in Wien.83 Gerhart Hauptmann schreibt „Über das Kinoˮ, Yvan Goll über „Das Kinodramˮ, Bertolt Brecht „Über Filmˮ, Carlo Mierendorff zu dem Gedanken „Hätte ich das Kino!ˮ.84 Max Brod (1884-1968) schreibt über das „Kinematographentheaterˮ:

  • 85 Max Brod: Neuland für Kinematographentheater. In: Die Neue Rundschau 20 (1909). Hier zitiert nach: (...)

Ich glaube, durch den Kino haben wir jetzt erst das Sehen gelernt. Die Freude am Schauen ist geweckt. Wir wollen nicht mehr nüchterne Buchstaben zu Worten zusammensetzen, die beim Buchstabieren und Sinn-Erfassen den Geist anstrengen, sondern leicht und flüchtig die bildliche Lektüre genießen. Die Wirklichkeit steht dann viel deutlicher vor uns und das Interesse ist doppelt so groß. (...) Das trockene Buch ist vom Publikum ad acta gelegt; die Zeitung wird flüchtig durchblättert, und abends wird der Bildhunger im Kino befriedigt.85

  • 86 Frank Wedekind in: Erste Internationale Film-Zeitung. Jg 6, 1912, Nr. 16. In: Hätte ich das Kino. S (...)
  • 87 Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 189. Ausführlich zu den Verfilmungen von Wedekind Dramen und (...)

28Die 1907 gegründete „Erste Internationale Film-Zeitungˮ veröffentlicht 1912 eine Reihe von Antworten auf die Umfrage „Ist das Kinematographen-Drama ein Kunstwerk?ˮ, Frank Wedekind bekennt sich darin offen zu seiner Verehrung zum Film: „Ich verehre das Kinematographentheater und bin häufig sein Gast. Seine Verdienste scheinen mir doppelter Natur zu sein. Für den Unbemittelten ist es eine geistige Bildungsstätte, während es von der lebendigen Bühne hoffentlich rasch und gründlich alles das verdrängt, was ebensogut auf mechanischem Wege erreicht wird.ˮ86 1923 wird „Frühlings Erwachen. Eine Kindertragödieˮ erstmals verfilmt. Tilly Wedekind erklärt in der Presse, dass die Herstellerfirma ihre Vertragspflichten verletzt habe, da sie „eine Frank Wedekind würdige Bearbeitung der Tragödie nicht vorgenommen habe.ˮ87 Die Promo-Film-AG äußert sich zu den Vorwürfen:

  • 88 Hätte ich das Kino. S. 189.

Zu diesem Einspruch wäre zu bemerken, daß ein Dichter, wenn er sein Verfilmungsrecht an eine Filmfirma verkauft hat, kaum das Recht haben dürfte, auch darauf zu bestehen, daß der Film nach seinen Angaben gemacht werde. (...) Der Einwand der Frau Wedekind ist aber auch aus dem Grunde gegenstandlos, weil es niemals möglich und auch nicht angängig wäre, einen Film genau nach dem Muster eines Bühnenstückes zu machen, da eben Film und Sprechbühne in ihren Ausdrucksfähigkeiten von einander grundverschieden sind.88

29Franz Kafka gehört zu denjenigen, die viele Abende im Kinematographentheater verbringen. Am 25. September 1912 notiert er in seinem Tagebuch: „Heute abend mich vom Schreiben weggerissen. Kinematograph im Landestheater. Loge.ˮ, am 20.

  • 89 Franz Kafka: Tagebücher in der Fassung der Handschrift. S. 463 und 595.

30November 1913: „Im Kino gewesen. Geweint. ‚Lolotte’. Der gute Pfarrer. Die Versöhnung der Eltern. Maßlose Unterhaltung.ˮ89 Viel später stellt Gustav Janouch Kafka die Frage, ob er das Kino nicht liebe und berichtet über dessen Antwort in seinen 1951 erschienenen Aufzeichnungen „Gespräche mit Kafkaˮ:

  • 90 Hätte ich das Kino. S. 313f.

’Eigentlich habe ich nie darüber nachgedacht. Es ist zwar ein großartiges Spielzeug. Ich vertrage es aber nicht, weil ich vielleicht zu ‚optisch’ veranlagt bin. Ich bin ein Augenmensch. Das Kino stört aber das Schauen. Die Raschheit der Bewegungen und der schnelle Wechsel der Bilder zwingen den Menschen zu einem ständigen Überschauen. Der Blick bemächtigt sich nicht der Bilder, sondern diese bemächtigen sich des Blickes. Sie überschwemmen das Bewußtsein. Das Kino bedeutet eine Uniformierung des Auges, das bis jetzt unbekleidet war.’‚ Das ist eine schreckliche Behauptung’, bemerkte ich. ‚Das Auge ist das Fenster der Seele, sagt ein tschechisches Sprichwort.’ Kafka nickte. ‚Filme sind eiserne Fensterläden.’90

  • 91 Georg Wilhelm Pabst verfilmt die „Dreigroschenoper» im Zenit seiner künstlerischen Laufbahn, zwisch (...)
  • 92 Eine ausführliche Dokumentation des Prozesses in: Bertolt Brecht. Werke. Große kommentierte Berline (...)
  • 93 Vgl. die Ausführungen in: Wolfgang Gersch: Film bei Brecht. Bertolt Brechts praktische und theoreti (...)
  • 94 Bertolt Brecht. Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 21. Schriften 1. S. (...)
  • 95 Ebd.
  • 96 Um 1909 setzt eine Kinoreformbewegung ein, die im Kinematographen eine Volksgefährdung sieht und du (...)
  • 97 Vgl. dazu: Peter Wuss. Kunstwert des Films und Massencharakter des Mediums. Konspekte zur Geschicht (...)
  • 98 Carlo Mierendorff: Hätte ich das Kino! Berlin: Erich Reiß, 1920. (= Tribüne der Kunst und Zeit. Ein (...)

311930 prozessiert Bertolt Brecht wegen der Verfilmung seiner „Dreigroschenoperˮ gegen die Nero-Film AG, den Hersteller des „Dreigroschenoper-Filmsˮ, Regie führt G. W. Pabst,91 und verwendet diesen Vorgang dann als Beleg, um die Abhängigkeit der Kunstprozesse von ihrer sozialökonomischen Basis nachzuweisen.92 Brecht interessiert sich sehr für das neue Medium Film, seine ersten Filmtexte schreibt er Anfang der zwanziger Jahre, es folgen eine große Zahl von Exposés, Szenarien und Drehbüchern.93 Später, während seines Exils in Hollywood, arbeitet er bei verschiedenen Filmproduktionen mit. Brecht analysiert die Beziehung zwischen Literatur und Film gesellschaftlich und juristisch und beschreibt damit auch die Beziehung der Literaten zum Film als einen Erfahrungs- und Transformationsprozess, der die Literatur verändert: „Der Filmsehende liest Erzählungen anders. Aber auch der Erzählungen schreibt, ist seinerseits ein Filmsehender.ˮ94 Während der Gerichtsverhandlung zum Dreigroschenprozess äußert sich Dr. R. Frankfurter, Anwalt der Nero-Film AG, zu dem Verhältnis eines Autors zu seinem Werk: „Ehre den Dichter, der grundsätzlich seine Werke nicht verfilmen läßt... Er steht vor der Wahl, sein Werk nicht zur Verfilmung zuzulassen, was sein freier, künstlerisch sicher hoch zu schätzender Wille ist, oder wenn er den materiellen Verdienst haben will, so muß er sich ein für allemal damit bescheiden...ˮ95 Die Filmproduzenten konzentrieren sich auf den attraktiven Stoff, der sich filmisch bearbeiten lässt; seit Beginn der zwanziger Jahre hebt sich dementsprechend das künstlerische Niveau der Filmproduktion.96 Die Filmindustrie versteht es immer besser, sich vermehrtes Ansehen und Geltung zu verschaffen. In dem Maße, in dem sich Literatur- und Theaterkritiker mit einzelnen Filmwerken auseinanderzusetzen beginnen, entsteht zudem die Voraussetzung für eine professionelle Filmkritik. Nach Kriegsende wird es Standard, dass überregionale Tageszeitungen feste Spalten für Filmbesprechungen einrichten. 1920 wird in Frankreich der erste Filmclub gegründet und es wird öffentlich über den ästhetischen Wert von Filmen gestritten. Theoretische Gedanken über das neue Medium folgen und der Film wird mehr und mehr als ein künstlerisches Medium gewertet.97 „Wer das Kino hat, wird die Welt aushebeln.ˮ98 So beschreibt Carlo Mierendorff (1897-1943) in seiner Schrift „Hätte ich das Kino!ˮ die Situation der Kinematographie und gibt damit zugleich Auskunft über die in diesem Kontext nicht zu vernachlässigende politische und soziale Interessenlage: für das Kino arbeitet in den USA und Europa eine ökonomisch mächtige Industrie; nach Mierendorff wird der Film durch die Anpassung an Theater und Kunst einerseits und durch die Wirtschaftsinteressen andererseits deformiert. Mierendorff formuliert eine antibürgerliche Aufbruchsstimmung - ein Pamphlet gegen die Kinoreformer der Zeit.

  • 99 Vgl. die Ausführungen bei Peter Wuss: Kunstwert des Films und Massencharakter des Mediums. S. 101-1 (...)
  • 100 Kracauer: Von Caligari zu Hitler. S. 24.

32In den Zwanziger Jahren erfährt Technik und Wissenschaft eine beträchtliche Entwicklung, ständige Verbesserungen ermöglichen schließlich am Ende des Jahrzehnts den Übergang zum Tonfilm.99 Bis zu dieser Entwicklung ist es jedoch ein weiter Weg; die Kinobranche sieht sich seit 1910 verstärkt von zwei Seiten angefeindet: die Bühnentheaterverbände und die ihnen verbundene literarische Intelligenz bekämpfen in Zeitungen und Zeitschriften, mit öffentlichen Auftritten und Schauspielerverboten die ökonomische Konkurrenz des Kinos und die sich zur Kinoreformbewegung formierenden Gruppen, nach Siegfried Kracauer „Lehrverbände, Katholikenbünde und alle möglichen Vereine kultureller Zielsetzungˮ,100 kritisieren in einer großen Anzahl von Publikationen und Protestversammlungen die Moral und Ethik der ‚Schundfilme’.

2.3 Die Anfangszeit des Films: öffentliche Kritik

  • 101 Hermann Lemke gründet 1907 die „Kinematographische Reformvereinigung»: „(...) ist es Pflicht all de (...)
  • 102 Vgl. dazu: Thomas Schorr: Die Film- und Kinoreformbewegung und die deutsche Filmwirtschaft. Eine An (...)

33Für die öffentliche Haltung dem Film gegenüber ist die „Kinoreformbewegungˮ charakteristisch.101 Diese sieht in öffentlichen Filmvorführungen eine Gefahr für die moralische Entwicklung der Bevölkerung. Der Spielfilm soll abgeschafft werden, um stattdessen Filme für Lehrzwecke in den Schulen kontrolliert einzusetzen. Die Filmund Kino-Reformbewegung wird von zwei Grundströmungen getragen: von einer liberalen Strömung, die funktionell über einen positiven Umgang mit dem Medium Film ihre Rahmenbedingungen als Kulturfaktor in Kino und Schule verbessern möchte und einer ultrakonservativen Strömung, die sich auf institutionelle Probleme wie die Kontrolle von Filmtheatern und die Filmzensur konzentriert.102

  • 103 Über Prof. Dr. Karl Brunner, „Demagogischer Sachwalter bürgerlicher Moral», in: Schorr: Die Filmund (...)

34Einer der schärfsten Filmgegner, Karl Brunner, der 1911 zum Leiter der Filmprüfstelle in Berlin ernannt wird und sich später im „Reigenˮ -Prozeß unrühmlich hervortun wird, konstatiert über das neue Medium:103

  • 104 Tägliche Rundschau vom 20.5.1912. Zitiert nach: Kammer: Das Verhältnis Arthur Schnitzlers zum Film. (...)

Ich spreche dem Kinodrama in allen seinen Erscheinungsformen jeglichen Kunstwert ab. Ich sehe diese Richtung des Kinematographen in seiner jetzigen Gestalt und seiner Weiterentwicklung als eine unmittelbare Gefahr für unser Volk in sittlicher wie in ästhetischer Beziehung an. Ich sehe auch keinerlei Möglichkeit, wie der Kinematograph auf diesem Gebiet verbesserungsfähig wäre. Seine Bedeutung, sein Kulturwert, seine erzieherische Entwicklungsmöglichkeit, die ich keineswegs bestreite, liegt auf anderen Gebieten, weit ab vom Drama. Das Arbeitsfeld des Filmphotographen ist die Natur in ihrer tausendfachen Mannigfaltigkeit, ist das menschliche und gesellschaftliche Leben in all seinen Erscheinungsformen auf dem ganzen Erdball, aber nie und nimmer die künstliche gestellte Szenerie im Reiche der Dichtung und der Phantasie.104

  • 105 Zglinicki: Der Weg des Films. S. 369. Zu dem Urteil und dem Prozess vgl.: Heinz Ludwig Arnold: Der (...)
  • 106 Ziglinicki: Der Weg des Films. S. 370.
  • 107 Schorr: Die Film- und Kinoreformbewegung und die deutsche Filmwirtschaft. S. 131. Das Betätigungsve (...)

35Karl Brunner, nach 1911 Professor, Kunstsachverständiger und pädagogischer Beirat des Berliner Polizeipräsidiums, spielt eine gegnerische Hauptrolle in dem 1920 stattfindenden und viel diskutierten Prozess um Schnitzlers „Reigenˮ. Brunner gibt eine eigene Kampfzeitschrift mit dem Titel „Der Aufrufˮ heraus, von der eine Sondernummer über diesen Prozess um die „Reigenˮ -Aufführung im Berliner Kleinen Schauspielhaus vorliegt.105 Das Theater fühlt sich durch das neue und sich rasch etablierende Medium Film bedroht. Das Publikum, das bisher ins Theater ging, teilt sich nun auf und es kommt zu einer Kontroverse zwischen den traditionsverbundenen Kulturinstituten und einflussreicher werdenden Filmbranche: „Eine Anzahl großer Theater wurden tatsächlich damals in Filmtheater umgewandelt, darunter das Neue Theater in Halle, das Residenztheater in Stuttgart, das Metropoltheater in Hannover, das Komödienhaus in Frankfurt/Main (...).ˮ106 Der „Deutsche Bühnenvereinˮ registriert ab 1910 einen dramatischen Zuschauerrückgang und verhängt Anfang 1912 über die Berliner Filmproduktion ein Betätigungsverbot für alle Schauspieler, die am Theater spielen.107 In diese Zeit fällt der bereits erwähnte Plan, Schnitzlers „Liebeleiˮ mit Schauspielern des Burgtheaters zu verfilmen. In einer außerordentlichen Generalversammlung des Verbandes Deutscher Bühnenschriftsteller am 18. März 1912 wird mit großer Mehrheit beschlossen,

  • 108 Prinzler: Chronik des deutschen Films. S. 23.

(...) daß die drei großen Organisationen des deutschen Theaters – der Bühnenverein, die Genossenschaft deutscher Bühnenangehöriger und der Verband Deutscher Bühnenschriftsteller – ihre Mitglieder verpflichten sollen, in keiner Weise für das Kino tätig zu sein. Damit beginnt ein mehrmonatiges Scharmützel der Theaterwelt gegen den neuen Konkurrenten. Mit einer Denkschrift des Bühnenvereins, politischem Lobbyismus und publizistischer Begleitmusik wird die Kampagne aggressiv geführt, bis sie im Frühjahr 1913 durch verschiedene Lockangebote der Filmindustrie ins Leere läuft.108

  • 109 In „Bühne und Welt», Jg 15, 1912/13, S. 204-208 kommentiert ein unbekannt sein wollender Kinomastix (...)
  • 110 1906 gründet Ole Olsen die „Nordisk Films Kompagni», die bereits ein Jahr später europäische Erfolg (...)

36Im Herbst 1912 wird kolportiert, der Filmindustrie sei es durch Zahlung hoher Pauschalhonorare und Tantiemegarantien gelungen, führende Vertreter des Schriftstellerverbandes zum Abschluss von Verträgen zu bewegen. Gerhart Hauptmann, Hermann Sudermann, Oskar Blumenthal und schließlich Arthur Schnitzler werden genannt.109 In einem Rundschreiben der „Nordischen Films Coˮ110 vom 6. November 1912 wird berichtet:

(...), dass wir schon vor einigen Monaten mit Vorbereitungen begonnen haben, um, ganz im Sinne der Vorlage Ihrer Generalversammlung, „der Filmbühne einen reineren künstlerischen Inhalt durch die Mitarbeit berufener Schriftsteller zu gebenˮ. Wir sind es, die dafür G. Hauptmann, M. Halbe, H. Eulenberg, E. v. Wolzogen, A. Schnitzler, C. Rössler, C. Viebig und viele andere erste Namen gewonnen haben; durch andere Verträge sind u. a. H. v. Hofmannsthal, F. Philippi, F. v. Zobeltitz, F. Salten, J. Wassermann gebunden.

  • 111 Hätte ich das Kino. S. 129.

Unsere Firma, bekannt als eine der leistungsfähigsten auf dem Weltmarkt, bietet den deutschen Schriftstellern durch die anerkannt mustergültige technische Ausführung, durch grosszügige und kostspielige Inscenierungen, durch ein einzig dastehendes und seit vielen Jahren im Stil der stummen Darstellungskunst geschultes Ensemble erster deutscher und dänischer Bühnenkünstler die Möglichkeit und die Gewähr, dass ihre Werke in einer hohen literarischen Zielen würdigen Weise für das Kinotheater bearbeitet werden.111

37Zur gleichen Zeit schlägt die größte deutsche Lichtspieltheater-Gesellschaft, die Union, dem Verband Deutscher Bühnenschriftsteller die Gründung einer Interessenvertretung vor. In zwei Generalversammlungen am 25. Oktober 1912 und am 11. November 1912 wird dieser Antrag beraten und angenommen. Die Gründung des „Lichtspielvertrieb des Verbandes Deutscher Bühnenschriftsteller G. m. b. H.ˮ wird beschlossen, die Eintragung in das Handelsregister lautet:

  • 112 Zglinicki: Der Weg des Films. S. 374.

Gegenstand des Unternehmens: Erwerb und Vertrieb von Urheberrechten und Lizenzen zu kinematographischen Verwertung sowie eigene Fabrikation von Films in künstlerischer Form, insbesondere solcher von Verbandsschriftstellern. Das Stammkapital beträgt 50 000,-Mark; Geschäftsführer sind der Kaufmann Davidson in Berlin und der Direktor Willy Cremer in Berlin-Wilmersdorf. Der Gesellschaftsvertrag der G. m. b. H. wird am 28. November 1912 abgeschlossen, die Dauer des Vertrages auf fünf Jahre festgelegt.112

  • 113 Erich Oesterheld: Wie die deutschen Dramatiker Barbaren wurden. In: Die Aktion. 3 (Februar 1913). A (...)

38Die Entscheidung des „Verbandes Deutscher Bühnenschriftstellerˮ, sein Verbot der Mitwirkung eines Mitglieds am Film noch im selben Jahr zu revidieren, markiert in Deutschland die offizielle Hinwendung der Schriftsteller zum Film. Für Erich Oesterheld ist es 1913 „schade, um ein Volk von Dichtern und Denkern, das seine dramatischen Ideale in der Bilderreportage sieht.ˮ 113 Er kommentiert die ökonomischen Interessen der Dramatiker zur Filmfabrik, die neu definiert werden sollten:

  • 114 Erich Oesterheld: Wie die deutschen Dramatiker Barbaren wurden. In: Kaes (Hrsg.): Kino-Debatte. S. (...)

(...) die Bühnendichter wurden aufgefordert, auch Kinodichter zu werden und ihre Tantiemen durch finanziell glänzende Abschlüsse mit ersten Filmfabriken zu erhöhen. Diese niedliche Tatsache wurde alsbald durch sämtliche Zeitungen lanziert, die kurz darauf als letzte Aktualität brachten, daß die Bühnendichter von Rang und Wert von jetzt ab auch fürs Kino arbeiten würden. Blumenthal war vorangegangen, Gerhart Hauptmann und Arthur Schnitzler, zwei wichtige Stützen der deutschen Bühne, kamen nach. Das Publikum ist natürlich entzückt ob dieser direkten Aufforderung zur Abwendung vom Theater und wird jetzt voraussichtlich seine obligaten Hauptmann- und Schnitzlerpremieren im Lichtspieltheater suchen.114

  • 115 Zu der Zeitschrift „Die Aktion» und der Herausgeberschaft in: Pfemfert: Erinnerungen und Abrechnung (...)

39Franz Pfemfert (1879-1954), Herausgeber der Zeitschrift „Die Aktionˮ,115 fragt sich hingegen nur spöttisch, ob „den Herren Hauptmann und Schnitzler die liebliche Tatsache bekannt (ist), daß ihre Kino-Tantiemen von den Filmfabriken als...

  • 116 Redaktionelle Vorbemerkung von Franz Pfemfert zu: Erich Oesterheld: Wie die Dramatiker Barbaren wur (...)
  • 117 Kracauer: Von Caligari zu Hitler. S. 25. „So machte das Publikum der Filmversion von „Sumurun» den (...)

40Reklameunkosten gebucht werden? He?ˮ116 Die literarischen Filme werden von einem breiten Publikum nicht akzeptiert; die theaterorientierte, letztendlich unfilmische Gestik und der künstlerische Anspruch befriedigen die Schaulüste und Bedürfnisse nicht. Die Schriftsteller, die sich zu einer Mitarbeit am Film entschieden haben, stehen vor dem Problem von kinogerechtem Arbeiten und sehen sich gleichzeitig der öffentlichen Kritik ausgesetzt. „Zum Glück trafen alle Versuche, den Film zu adeln, ihn auf das Niveau von Bühne und Buch zu stemmen, auf die Skepsis von Filmfachleuten und die heilsame Indifferenz der Massen.ˮ117

2.3.1 Schriftsteller als Drehbuchautoren?

  • 118 Wolfgang Ritscher: Schnitzlers Dramatik und der Kino. Phobus, Jg 1, 1914, Nr. 1, S. 47f. Abgedruckt (...)

Man sagt, Schnitzler wollte populär werden, darum ließ er seine Liebelei verfilmen. Man sagt das auch von anderen Größen der Literatur. Der Kino sollte gleichsam eine Volksausgabe des betreffenden Werkes herausgeben und den Namen des Dichters in die fernsten Winkel tragen. Den Namen! Und das Werk? Ist es denn überhaupt möglich, daß der kinomäßige Abguß eines Bühnenstückes, eines Stückes, das für die Bühne geschrieben ist und nur durch die Bühne Leben erhält, auch nur einigermaßen einen Ersatz für das Bühnendrama schaffen kann? Oder fassen wir die Frage genauer: Konnte sich der Dramatiker Schnitzler auf irgend eine Weise im Kino offenbaren?118

  • 119 „Wir sehen den unaufhaltsamen und daher zu billigenden Verfall des individualistischen Kunstwerks. (...)

41Schnitzler macht die Erfahrung, dass zwar sein Name, nicht jedoch sein literarisches Werk von Wert und Interesse für die Filmproduzenten ist. Es besteht das aufrichtige Bestreben, dem Film künstlerische Geltung zu verschaffen und es besteht die Faszination des Films als einer neuen Ausdrucksform mit einer bisher ungekannten Funktionalisierung von Kunst als kommerziell zu nutzender Ware.119 Der (Stumm-) Film findet mit der Zeit zu seiner eigenen visuellen Sprache und profiliert sich im öffentlichen Bewusstsein als selbständige Kunstform. Damit schwindet auch der Legitimationsdruck des neuen Mediums. Im Film wird der sonst allein agierende Künstler zu einem Teil der Produktion, sein Beitrag in Form eines Exposés oder Drehbuchs wird in einen größeren Herstellungsprozess eingebunden. Der Dichter muss akzeptieren, dass sein Werk lediglich einen kleinen Schritt in einem komplexen Arbeitsvorgang darstellt, an dem noch dazu mehrere Personen verantwortlich beteiligt sind – eine einschneidende Veränderung im literarischen Selbstverständnis, die zunächst mit dazu beiträgt, Schriftsteller von dem neuen Medium fern zu halten.

42Emilie Altenloh schreibt in ihrer bei dem Soziologen Alfred Weber 1913 verfassten Dissertation, einer der ersten sozialwissenschaftlichen Arbeiten zum Film in Deutschland:

  • 120 Emilie Altenloh: Zur Soziologie des Kinos. Die Kino-Unternehmung und die sozialen Schichten ihrer B (...)

Man muß alle Begriffe über dichterisches und schriftstellerisches Schaffen, über die diesem Schaffen untergeordnete Arbeit des Regisseurs und des Darstellers beiseite legen und neu lernen, wenn man den Werdegang eines Kinostücks verstehen will. Der Schriftsteller ist nicht mehr Künstler, der frei schaffend produziert, wenn die Ideen reif sind und zur Form drängen; sondern der Schriftsteller – der Filmschriftsteller nämlich – ist zunächst einmal ein Teilchen eines großen industriellen Apparats, dem er mit seinen Leistungen eingegliedert ist.120

  • 121 Rundschreiben der „Nordischen Films» vom 6.11.1912. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 129.
  • 122 Ebd.
  • 123 In diesen Kontext gehört, dass der Verband Deutscher Bühnenschriftsteller seine Mitglieder aufforde (...)

43Den potentiellen Drehbuchlieferanten wird auf der einen Seite die Gewähr gegeben, dass „ihre Werke in einer hohen literarischen Zielen würdigen Weise für das Kinotheater bearbeitet werdenˮ,121 auf der anderen Seite stellen die Filmgesellschaften immer wieder die finanziellen Reize einer filmischen Bearbeitung in den Vordergrund, wie die „Nordiskˮ Filmproduktion, die behauptet: „Der anerkannten Qualität der Leistungen entspricht ihre („Nordisksˮ, C. W.) Bedeutung auf dem Weltmarkt; ihre Umsatzziffern mit dem einzelnen Film wurden bisher von keiner anderen in- und ausländischen Firma erreicht (...) Hierdurch ist dem Schriftsteller der höchstmögliche Tantiemenertrag seiner Arbeit gesichert.ˮ122 Bekannte Autoren sollen mit diesen Argumenten zu einer Zusammenarbeit bewegt werden.123 Angesichts der finanziellen und kommerziellen Verlockungen lassen sich auch bisher skeptische Autoren wie Gerhart Hauptmann, Hugo von Hofmannsthal, Felix Salten und Arthur Schnitzler auf die Filmindustrie ein. Die plakativen finanziellen Beweggründe, die künstlerisch motiviert sein sollen, stoßen auf Kritik und Spott:

  • 124 Alfred Kerr: Sieg des Lichtspiels. Zitiert nach: Hätte ich das Kino. S. 125.

Nicht nur winzig schofle Kritzler! Gerhart Hauptmann, Arthur Schnitzler; Widerstreben eingestellt – Denn die Sache trägt a Geld.124

  • 125 „Dauernde Zugkraft von Medardus und Anatol.» (TB, 12.1.1911, 4, 211). Vgl. die entsprechenden Kapit (...)

44Die Strategie der Filmfirmen, mit bekannten Autoren das Publikum ins Kino zu locken, führt zu Arthur Schnitzler, da er geradezu der ideale Partner ist. Mit den spektakulären Aufführungen von „Liebeleiˮ, „Anatolˮ und „Der junge Medardusˮ, deren großen Erfolg und dauerhafte Präsenz Schnitzler mehrfach in seinen Tagebüchern erwähnt,125 beherrscht er ab 1911 die österreichischen Bühnen; das Angebot der „Wiener Kunstfilmˮ 1911, Schnitzlers „Liebeleiˮ verfilmen zu wollen, und die folgenden, zahlreichen Filmangebote sind in diesen Kontext einzubinden.

Notes

1 Standardwerke zur Entwicklung und Frühgeschichte: Friedrich Porges: Geschichte des Films. Schatten erobern die Welt. Wie Film und Kino wurden. Basel, 1946. Jerzy Toeplitz: Geschichte des Films. 1895 – 1928. München: Rogner & Bernhard, 1975. Friedrich v. Zglinicki: Der Weg des Films. Die Geschichte der Kinematographie und ihrer Vorläufer. Berlin: Rembrandt, 1956. Über hundert Jahre Mediengeschichte informiert Dieter Prokop: Medien-Macht und Massen-Wirkung. Ein geschichtlicher Überblick. Freiburg i. Br.: Rombach, 1995. Prokop beginnt mit der Erfindung des Films und informiert bis hin zu alltäglichen Phänomenen wie Comics, Popmusik, Computer-Medien und Videoclips.

2 Walter Hagenbüchle: Narrative Strukturen in Literatur und Film. Bern: Lang, 1991. Heinz-B. Heller: Literarische Intelligenz und Film. Anton Kaes (Hrsg.): Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909-1929. Tübingen: Niemeyer, 1978. Joachim Paech: Literatur und Film.

3 Einen ausführlichen Überblick und eine Zusammenfassung zu dieser Entwicklung bei: Gerhard Kemner, Gelia Eisert: Lebende Bilder. Eine Technikgeschichte des Films. Berlin: Deutsches Technikmuseum Berlin, 2000.

4 Brigitte Peucker: Verkörpernde Bilder – das Bild des Körpers. Film und die anderen Künste. Berlin: Verlag Vorwerk 8, 1999. S. 110-127. Im Kinematographen wird diese Entwicklung des Sehens ihren vorläufigen Höhepunkt finden.

5 Jörg Schweinitz: Abwehr und Vereinnahmung: bildungsbürgerlicher Reformeifer. In: ders. (Hrsg.): Prolog vor dem Film. Nachdenken über ein neues Medium 1909-1914. Leipzig: Reclam, 1992. S. 55-64. S. 55.

6 Zum Wintergarten des Central-Hotels siehe: Michael Hanisch: Auf den Spuren der Filmgeschichte. Berliner Schauplätze. Berlin: Henschel, 1991. Darin zu sehen ist unter anderem der Sitzplan des Wintergartens, S. 27, und das Originalprogramm der Bioskopfilme am 1. November 1895, S. 29.

7 Wichtige Wegbereiter sind Thomas Alva Edison, C. Francis Jenkins und Carl Louis Gregory aus den Vereinigten Staaten, der Italiener Filoteo Albertini, Emile Reynaud, Etiénne Marey, die Brüder Lumière aus Frankreich, der Brite E. Muybridge und die Deutschen Ottmar Anschütz, die Brüder Skladanowsky und Oskar Meßter. Zu Oskar Meßter vgl. Siegfried Karcauer: „Unter den wenigen deutschen Produzenten jener Zeit gebührt Oskar Meßter, der seine eigenen Verdienste in seiner Autobiographie nie zu gering veranschlagte, ein bedeutender Platz.» Siegfried Kracauer: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1984. S. 21. In dem Katalog „Hätte ich das Kino!» wird Meßter als der „eigentliche Begründer der deutschen Filmindustrie» bezeichnet. Hätte ich das Kino. S. 40.

8 Lorenz Engell: Sinn und Industrie. Einführung in die Filmgeschichte. Frankfurt/M.: Campus, 1992. Engell nennt Dutzende von Patenten auf Kameras und Projektoren, von denen die wenigsten dann allerdings tatsächlich gebaut wurden. S. 41.

9 Martin Loiperdinger: Das frühe Kino der Kaiserzeit: Problemaufriß und Forschungsperspektiven. In: Uli Jung (Hrsg.): Der deutsche Film. Aspekte seiner Geschichte von den Anfängen bis zur Gegenwart. Trier: WVT, 1993. S. 21 – 50.

10 Ausführungen zu der Verwurzelung der deutschen Kinematographie im Varieté, der Kinogründungskonjunktur und deren Auswirkungen in: Corinna Müller: Frühe deutsche Kinematographie. Formale, wirtschaftliche und kulturelle Entwicklungen 1907 – 1912. Stuttgart: Metzler, 1994.

11 Zu den Wander- und Jahrmarktkinos vgl.: Toeplitz: Geschichte des Films. Und Zglinicki: Der Weg des Films. Zu den Wander- und Vorstadtkinos, der Ausbreitung und Besucherschaft der Kinos: Helmut Kommer: Früher Film und späte Folgen. Zur Geschichte der Film- und Fernseherziehung. Berlin: Basis-Verlag, 1979.

12 Zglinicki: Der Weg des Films. S. 86. Zur Beschreibung der Apparaturen und zu ihrer Geschichte: Hätte ich das Kino. S. 54.

13 Zglinicki: Der Weg des Films. S. 87. Die Grundlage dieser Erfindung sind kolorierte Diapositive, die mit stereoskopischen Kameras aufgenommen werden. Jeweils 25 Personen können gleichzeitig die an ihren Augen vorbeiziehenden dreidimensionalen Bilder bewundern. Ein Nachbau eines Kaiserpanoramas befindet sich im Filmmuseum in Frankfurt am Main. Vgl. dazu Kemner, Eisert: Lebende Bilder. S. 19.

14 Eigentliches Ziel des Panoramas ist die Illusion. Der Betrachter soll sich völlig in dargestellte Umgebung der Szene versetzt fühlen. Vgl. Peuker: Verkörpernde Bilder. S. 111.

15 Vgl. die Ausführungen über Schnitzlers Kinobesuche in Kapitel 4, S. 96-101 dieser Arbeit.

16 Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Bd. 4,1. Hrsg. v. Tillmann Rexroth. Werkausgabe 10 Bde. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1980. S. 239.

17 Franz Kafka: Tagebücher in der Fassung der Handschrift. Hrsg. von Hans-Gerd Koch, Michael Müller und Malcom Pasley. Frankfurt/M.: Fischer, 1990. S. 936.

18 1895 wird dieses Vergnügungsetablissement von dem Prater-Unternehmer Gabor Steiner an der Stelle des früheren Kaisergartens gegründet und im Laufe der Jahre ausgebaut. So kommt zu den Gondelfahrten auf künstlichen Kanälen zwischen Kulissen venezianischer Palazzi 1897 das berühmte Riesenrad hinzu. Vgl. die Ausführungen über das „Venezianische Wien» und die „Attraktionen unterm Riesenrad» in: Bartel F. Sinhuber: Unterm Riesenrad. Geschichten aus dem alten Prater. Wien: Amalthea, 2000. S. 137-157. Und in Hans Pemmer: Der Prater. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Wien: Jugend und Volk, 1974.

19 Zahlreiche Eintragungen über Besuche von Panoramen und das dargebotene Programm folgen. „Panorama. Siam.» (TB, 15.12.1903, 3, 52); „Panorama Großglockner.» (TB, 23.12.1903, 3, 53); „Vm. Panorama Salzkammergut.» (TB, 7.3.1904, 3, 64); „Panorama Amerika.» (TB, 8.3.1904, 3, 64); „Panorama (Athen, Pompeji).» (TB, 14.3.1904, 3, 64); „Panorama (Dalmatien).» (TB, 15.3.1904, 3, 64); TB, 22.3.1904, 3, 65; TB, 23.4.1904, 3, 65; TB, 21.6.1904, 3, 75; TB, 22.6.1904, 3, 75. Die Notizen Schnitzlers zu seinen Panoramabesuchen sind jeweils sehr knapp gehalten. Meist findet sich nur das Wort „Panorama» und ein Hinweis auf das darin Dargestellte: berühmte Städte, exotische Reiseziele oder Naturschauspiele. Die genannten Aufzeichnungen sind nur eine kleine Auswahl. Schnitzler besucht das Panorama regelmäßig; die gezeigten Programme ändern sich in den Grundzügen kaum: meist sieht er Abbildungen ferner Orte oder Sehenswürdigkeiten. Manchmal sieht er auch historische oder aktuelle Themen. „Panorama (dtsch. franz. Krieg).» (TB, 20.11.1906, 3, 234); „Panorama (Luftschiff).» (TB, 8.4.1907, 3, 267).

20 Heller: Literarische Intelligenz und Film. S. 39.

21 Zglinicki: Der Weg des Films. S. 320.

22 Müller: Frühe deutsche Kinematographie. S. 29. Vgl. ebenfalls das ausführliche und anschauliche Kapitel über „Ladenkinos – Film an Ort und Stelle» in: Anne Paech, Joachim Paech: Menschen im Kino. Film und Literatur erzählen. Stuttgart: Metzler, 2000. S. 27-44.

23 Alfred Estermann: Die Verfilmung literarischer Werke. Bonn: Bouvier, 1965. S. 186.

24 Alfred Döblin: Das Theater der kleinen Leute. In: Das Theater 1 (Heft 8). Berlin 1909. Hier zitiert nach: Kaes (Hrsg.): Kino-Debatte. S. 37f. Zu den Filmarbeiten Döblins, beispielsweise dem Manuskript zu seinem Film in fünf Akten „Die geweihten Töchter» um 1923, in: Hätte ich das Kino. S. 220-223. Und in: Fritz Güttinger (Hrsg.): Kein Tag ohne Kino. Schriftsteller über den Stummfilm. Deutsches Filmmuseum Frankfurt am Main, 1984 (= Schriftenreihe des Deutschen Filmmuseums Frankfurt. Hrsg. v. Hilmar Hoffmann und Walter Schobert). S. 39-41.

25 Die erotischen „Herrenfilme» des Wiener Fotographen Johann Schwarzer (1880-1914), bereits 1907 mit dessen „Saturn-Film» realisiert, sind an dieser Stelle zu vernachlässigen, da die Unterscheidung zwischen Erotikfilm und Spielfilm bis heute praktiziert wird. „Von Stufe zu Stufe» gilt dementsprechend als erstes österreichisches Film-Erzeugnis. Vgl. dazu: Jeanpaul Goergen: Der pikante Film. Ein vergessenes Genre der Kaiserzeit. In: Thomas Elsaesser, Michael Wedel (Hrsg.): Kino der Kaiserzeit. Zwischen Tradition und Moderne. München: Ed. Text + Kritik, 2002. S. 45-62. Und den zeitgenössischen Bericht von Kurt Tucholsky: Erotische Films. In: Schweinitz (Hrsg.): Prolog vor dem Film. S. 51-54.

26 Es lässt sich leider nicht mehr feststellen, ob der künstlerische Rang des Films mit seinem historischen Stellenwert verglichen werden kann, denn wie die meisten Werke der Frühphase ist er verschollen. Bemerkenswert an „Von Stufe zu Stufe» ist seine Länge: knapp eine halbe Stunde ist für diese Zeit ungewöhnlich. Ausführlich zu den Umständen der Entstehung, den Dreharbeiten und zu der Uraufführung: Walter Fritz: Im Kino erlebe ich die Welt. 100 Jahre Kino und Film in Österreich. Wien, 1997. S. 22.

27 Walter Fritz: Kino in Österreich 1896-1930. Der Stummfilm. Wien: Österreichischer Bundesverlag, 1981. S. 20. Die französischen Firmen Pathé und Gaumont beherrschen weitgehend den Markt. 1910 wurden französische Filme im Wert von 5.900.000 Mark nach Deutschland eingeführt, dagegen nur für eine halbe Million Mark deutsche Filme nach Frankreich. In: Hätte ich das Kino. S. 73.

28 Thomas Kramer, Martin Prucha: Film im Lauf der Zeit. 100 Jahre Kino in Deutschland, Österreich und der Schweiz. Wien: Ueberreuter, 1994. S. 45.

29 Fritz: Im Kino erlebe ich die Welt. S. 22.

30 Fritz: Kino in Österreich 1896-1930. S. 23. Die „Liebelei» wird jedoch erst 1914 realisiert und nicht von der „Wiener Kunstfilm» sondern von der „Nordisk Filmproduktion» (Dänemark). 1927 wird in Deutschland eine Fassung des Films gedreht. Vgl. die Ausführungen über beide „Liebelei» - Verfilmungen in Kapitel 3.1, S. 40-52 und 3.3, S. 70-78 dieser Arbeit.

31 Vgl. Walter Fritz: Geschichte des österreichischen Films. Aus Anlaß des Jubiläums 75 Jahre Film. Wien: Bergland, 1969. S. 29.

32 Fritz: Im Kino erlebe ich die Welt. S. 34-37.

33 Fritz: Kino in Österreich 1896-1930. S. 62.

34 Fritz: Im Kino erlebe ich die Welt. S. 27. Der böhmische Adlige war ein sehr umtriebiger Zeitgenosse. Als Erbe eines beträchtlichen Vermögens beschäftigte er sich neben dem Hobby Film unter anderem noch mit Autorennen, Flugzeugen und Ballonflügen. Vgl. dazu ausführlich: Kramer, Prucha: Film im Lauf der Zeit. S. 46-49.

35 Obwohl die Kolms und Jakob Fleck in Österreich den ersten Spielfilm, den ersten Dokumentarfilm und schließlich die erste Wochenschau produziert haben, waren sie lange vergessen, während dem Grafen Sascha durch Festschriften und Gedenktafeln Denkmäler gesetzt wurden. Vgl. die Ausführungen bei Friedrich v. Zglinicki über den „Graf Sascha Kolowrat-Krakowsky, der Ahnherr des österreichischen Films und Begründer jener heimatlichen Produktion von Weltruf, die noch heute seinen Namen trägt, (...).» Zglinicki: Der Weg des Films. S. 531.

36 Fritz: Im Kino erlebe ich die Welt. S. 46.

37 Zglinicki: Der Weg des Films. S. 533. Giardi, der beliebteste Schauspieler Wiens, mimte in dem Film den Diener des Grafen, Valentin. In: Hätte ich das Kino. S. 42.

38 Zu dem Bereich existiert umfangreiche Forschungsliteratur, an dieser Stelle nur der Hinweis auf einen aktuellen Artikel: Rainer Rother: Vom Feinde lernen. Deutsche Filmpropaganda im Ersten Weltkrieg. In: Elsaesser, Wedel (Hrsg.): Kino der Kaiserzeit. S. 120-133. 1917 wird in Deutschland auf Initiative des Generalstabs die UFA gegründet. General Ludendorff gibt 1917 dem Kriegsministerium den Befehl, den „deutschen Film unter Kontrolle zu bringen.» Am 18. Dezember 1917 wird die „Universum-Film-Aktiengesellschaft» gegründet, die, vergleichbar den großen amerikanischen Trust, die wichtigsten Filmproduzenten des Landes in einem Kartell zusammenschließt. Das Kartell wird von der deutschen Kriegsindustrie, insbesondere von Krupp, unterstützt. Die UFA macht es sich zur Aufgabe, „den schädlichen ausländischen Einfluss auszuschalten, erzieherisch im Sinne militärischer und anderer Interessen des Reiches zu wirken und in Deutschland Filmproduktionen und – vertrieb auf ein hohes Niveau zu bringen.» In: Filmpodium der Stadt Zürich (Hrsg.): Materialien zur Geschichte des deutschen Films von 1929-1940. Zusammengestellt von Bernhard Giger. Bern: ofdag, 1977. S. 17. Und ein weiterer, aktueller und umfassender Hinweis zur Geschichte der Ufa siehe: Klaus Kreimeier: Die Ufa-Story. Geschichte eines Filmkonzerns. München: Hanser, 1992.

39 Es waren vor allem Monumentalstreifen wie „Sodom und Gomorrha – die Legende von Sünde und Strafe» (1922 von Kertesz inszeniert) und „Die Sklavenkönigin», die Sascha Kolowrat und damit dem österreichischen Stummfilm internationalen Ruhm einbrachten. Kertesz wird ein Jahr später „Der junge Medardus» von Schnitzler verfilmen.

40 Fritz: Kino in Österreich 1896-1930. S. 117.

41 Zu den verschiedenen Filmgesellschaften und deren Produktionen: vgl. Zglinicki: Der Weg des Films. S. 535.

42 Mit großem Aufwand wird Schnitzlers Drehbuch 1923 von Curtiz in Szene gesetzt. Über Michael Curtiz und seine Arbeitsweise in: Aljean Harmetz: Verhaften Sie die üblichen Verdächtigen. Wie Casablanca gemacht wurde. Berlin: Berlin Verlag, 2001. Zur Biographie von Curtiz und zu „Der junge Medardus» vgl. die Ausführungen in Kapitel 3.2, S. 52-70 dieser Arbeit.

43 Walter Fritz beziffert die in Österreich nach 1925 hergestellten Filme: 1926 erschienen 19, 1927 21, 1928 28, 1929 23 Stummfilme und ein Tonfilm, 1930 13 Stummfilme und vier Tonfilme. Fritz: Kino in Österreich 1896-1930. S. 132.

44 Über die Spielfilmproduktion in Österreich 1930-1937, die Spielfilmproduzenten und deren Produktionszahlen: Armin Loacker: Anschluß im 3/4-Takt. Filmproduktion und Filmpolitik in Österreich 1930-1938. Trier: WVT, 1999. S. 93. Darin ausführlich über die Entwicklung der „Sascha-Filmindustrie AG» : S. 125-130. Zu der Entwicklung der deutschen Filmindustrie nach der Inflation im Oktober 1922 und der daraus resultierenden Scheinblüte siehe: Hätte ich das Kino. S. 273-306.

45 Zum Stummfilm: Anton Kaes: Silent Cinema. In: Monatshefte für deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur. 82, Nr. 3 (1990). S. 246-256. Von einem Durchsetzen des Tonfilms in Österreich kann erst ab dem Jahr 1931 gesprochen werden. In diesem Jahr werden erstmals mehr Tonfilme als Stummfilme gedreht. Die Umstellung auf den Tonfilm bedeutet vor allem eine wesentliche Verteuerung der Produktion. Die Produktionskosten für einen Tonfilm steigen um rund 300% gegenüber den Kosten eines Stummfilms, was erklärt, warum die Umstellung auf den Tonfilm erst fünf Jahre nach der Erstaufführung eines Tonfilms endgültig abgeschlossen ist.

46 Filme der „film d’art», Reaktionen (wie beispielsweise die naturalistische Filmserie „La vie telle qu’elle est» von dem Konkurrenten Léon Gaumont) und Schriftsteller, die sich vertraglich binden in: Paech: Literatur und Film. S. 86. Und Toeplitz: Geschichte des Films. S. 47. Zu den Anfängen der film d’art und der Weiterentwicklung: Ulrich Gregor, Enno Patalas: Geschichte des Films. München: Bertelsmann, 1973. S. 1 und Fritz: Kino in Österreich 1896-1930. S. 48.

47 Thomas Elsaesser: Wie der frühe Film zum Erzählkino wurde. Vom kollektiven Publikum zum individuellen Zuschauer. In: Schenk, Irmbert (Hrsg.): Erlebnisort Kino. Marburg: Schüren, 2000. S. 34-54.

48 Paech: Literatur und Film. S. 97.

49 „Der Andere» dramatisiert einen Fall von „Dr. Jekyll and Mr. Hyde». Vgl. die Ausführungen bei Kracauer: Von Caligari zu Hitler. S. 40. Nach dem „Anderen» schreibt Paul Lindau 1913 das Drehbuch zu einem weiteren Film: „Der letzte Tag». Regie führt wieder Max Mack. Seinen Roman „Spitzen» produziert die „Nordisk» 1914.

50 Franz Kafka geht nach dem Besuch des Films „verändert» nach Hause. Vgl. die Ausführungen bei Hanns Zischler: Kafka geht ins Kino. Hamburg: Rowohlt, 1996. S. 93-104.

51 Deutsche Montags-Zeitung vom 27.1.1913. In: Hätte ich das Kino. S. 126.

52 Siehe die Ausführungen in Kaes (Hrsg.): Kino-Debatte. S. 27. Historischer Hintergrund, Produktionsgeschichte des Films, zeitgenössische Rezeption und formästhetische Analyse in: Helmut H. Diederichs: Der Student von Prag. Einführung und Protokoll. Stuttgart: Focus-Verlagsgemeinschaft, 1985.

53 Estermann: Die Verfilmung literarischer Werke. S. 26.

54 Das 1925 von Hanns Heinz Ewers (1871-1943) geschriebene Manuskript „Anfänge des Films», das Typoskript zu „Der Student von Prag» mit handschriftlichen Zusätzen und Auszüge aus der kommentierten Drehbuchfassung, das Programmheft der Deutschen Bioskop und Ausführungen zu dem Schauspieler Paul Wegener (1874-1948), der am Drehbuch mitgearbeitet hat und mit dem Film seine Karriere beginnt, in: Hätte ich das Kino. S. 106-113. Aufschlussreich in diesem Zusammenhang der Bericht „Der Film und ich». Hanns Heinz Ewers schreibt über die Schwierigkeiten, für den Film zu arbeiten: „Heute weiß ich ganz gewiß, daß es genau so schwer ist, und genau solcher Kunst bedarf, ein gutes Filmmanuskript zu schreiben, wie ein Gedicht, einen Roman, ein Drama.» In: Kaes (Hrsg): Kino-Debatte. S. 103f. Für Siegfried Kracauer besitzt Ewers „wirkliches Filmgespür» und er „hatte das gute Glück, ein schlechter Autor zu sein, dessen Imagination reißerisch in Sensation und Sex schwelgte – und den Nazis ein natürlicher Verbündeter zu sein, für die er 1933 das offizielle Drehbuch über Horst Wessel schreiben sollte. Aber genau diese Art Imagination trieb ihn in Bereiche, die reich an handgreiflichen Vorfällen und sinnlichen Erfahrungen waren, also Material boten, das der Film stets dankbar aufgreift.» Karcauer: Von Caligari zu Hitler. S. 35.

55 Vgl. die Ausführungen bei Kracauer: Von Caligari zu Hitler: Kracauer kommt in seiner geschichtlichen und stark politischen Einführung über die Anfänge des Films zu dem Ergebnis, dass die Filme der Weimarer Republik in ihrer Mehrheit die autoritäre Struktur der deutschen Bevölkerung spiegeln und so die Empfänglichkeit der Deutschen für die Tyrannis bereits vor Beginn der Nazi-Diktatur deutlich machen. Die Wahnsinnigen, die Tyrannenfiguren, Übermenschen und Scharlatane, die die deutsche Leinwand nach dem Ersten Weltkrieg bevölkern, sind für Kracauer die Vorfahren der Tyrannen und Wahnsinnigen, die Deutschland in den Zweiten Weltkrieg treiben. Vgl. dazu auch: Thomas Elsaesser: Zwischen Filmtheorie und Cultural Studies. Mit Kracauer (noch einmal) ins Kino. In: Thomas Koebner (Hrsg.): Idole des deutschen Films. Eine Galerie von Schlüsselfiguren. München: Ed. Text + Kritik, 1997. S. 22-40.

56 Toeplitz: Geschichte des Films. S. 50.

57 Corinna Müller: Das ‚andere’Kino? Autorenfilme in der Vorkriegsära. In: Corinna Müller, Harro Segeberg (Hrsg.): Die Modellierung des Kinofilms. Zur Geschichte des Kinoprogramms zwischen Kurzfilm und Langfilm (1905/6 – 1918). München: Fink, 1998. S. 43-76. S. 43.

58 Rudolf Oertel: Filmspiegel. Ein Brevier aus der Welt des Films. Wien 1941. S. 72.

59 Paech: Literatur und Film. S. 85. Paech nennt das Jahr 1907 als Beginn der Literarisierung des Films. Helmut H. Diederichs spricht an dieser Stelle von der „Filmkrise der Jahre 1907-08: Ein Überangebot schnell gegründeter fester Abspielstätten traf zusammen mit einer ‚Themen-Krise’(...), d. h. das Publikum wurde der Expreß-Melodramen einfachsten Zuschnitts und der immergleichen ‚komischen’Verfolgungen, die die Kientopp-Kinos beherrschten, zunehmend überdrüssig.» Helmut H. Diederichs: Der Student von Prag. S. 5.

60 Ein „Rezitator» hatte zu Beginn der Kinematographie die Aufgabe, dem Publikum die Handlung und einzelne Handlungsstränge zu erklären. Mit zunehmender Länge der Filme setzten sich die Zwischentitel als Erläuterungen durch. 1910 bestanden manche Filme bis zu 50% aus Zwischentiteln! Vgl. Estermann: Die Verfilmung literarischer Werke. S. 186. Zu dem Beruf „Rezitator» und dessen Erscheinungsbild nachzulesen in: Hätte ich das Kino. S. 14: „Dr. phil. starke Individualität in Erscheinung und Sprache, bringt jedes Theater zu Erfolg und Beliebtheit durch dramatische Rezitation».

61 Vgl. die Ausführungen in Kapitel 3.1, S. 43-46 dieser Arbeit. Über den „Text im Text», seine Typologie und Entwicklung und schließlich über die „stumme Stimme von der Leinwand» vgl.: Alexander Schwarz: Der geschriebene Film. Drehbücher des deutschen und russischen Stummfilms. München: Diskurs-Film-Verlag, 1994. S. 85-104. Schwarz geht ausführlich auf die von Anfang an heftige Diskussion über die Notwendigkeit, Zulässigkeit, Gestaltung und Funktion der Zwischentitel ein.

62 Eine Übersicht über die Verfilmungen literarischer Werke deutscher Sprache von 1896 bis 1964 findet sich in: Estermann: Die Verfilmung literarischer Werke. S. 15 – 183.

63 Christian-Albrecht Gollub: Deutschland verfilmt. Literatur und Leinwand 1880-1980. In: Sigrid Bauschinger, Susan L. Cocalis, Henry A. Lea (Hrsg.): Film und Literatur. Literarische Texte und der neue deutsche Film. Bern: Francke, 1984. S. 18-49. S. 21. Zur Unterscheidung der verschiedenen Fassungen und näheren Betrachtung: Estermann: Die Verfilmung literarischer Werke. S. 15-184. Darin ein historischer Überblick über die Verfilmungen deutscher Literatur von 1895-1964.

64 Eine ausführliche Inhaltsangabe mit Zitaten in: Estermann: Die Verfilmung literarischer Werke. S. 212-216. Hintergründe und Reaktionen zu dem Film, der in der Werbung groß angepriesen wurde, in: Leonhard M. Fiedler, Martin Lang (Hrsg.): Grete Wiesenthal. Die Schönheit der Sprache des Körpers im Tanz. Salzburg: Residenz, 1985. Die zu dieser Zeit sehr berühmte Tänzerin Grete Wiesenthal tritt das erste Mal in einem Film auf. Der Text zum „Fremden Mädchen» ist 1913 als Heft 28 in der „Kino-Bibliothek» des Berliner Filmtext-Verlages erschienen.

65 Alexander Schwarz: Der geschriebene Film. S. 47. Darin auch Auszüge der Druckfassung und eine genaue Analyse des Textes. S. 47-50.

66 Deutsche Montags-Zeitung vom 5.9.1913. In: Hätte ich das Kino. S. 147. Als Filmarbeiten Hofmannsthals sind zu nennen: 1913 „Das fremde Mädchen», Filmfassung der eigenen Pantomime; 1922 „Defoe», Filmentwurf; 1925 „Der Rosenkavalier», Filmfassung der Oper; 1923/1926 „Lucidor», Filmentwurf; 1928 „The Miracle Girl», Filmprojekt. Freundlicher urteilt Ludwig Klinenberger über das „Fremde Mädchen», wenn er bemerkt, „Die Technik der Kinodramatiker hat Hofmannsthal noch nicht vollends heraus. (...) einzelne Bilder sind allerdings packend und sehr schön. Man muß ehrlich sagen, daß das Publikum von diesem Drama nicht sehr befriedigt war. Vielleicht wird es erst zur feineren literarischen Kost erzogen werden müssen. Oder vielleicht wendet sich der Dichter nach den Erfahrungen des heutigen Experiments von der Filmmuse wieder ab und lenkt sein Genie von neuem in die so oft und mit so viel Glück erprobten Bahnen des Lebens und seiner viel bewunderten und viel gerühmten Sprache.» Ludwig Klinenberger: „Ein Filmdrama von Hugo von Hofmannsthal». In: Kaes (Hrsg.): Kino-Debatte. S. 107-109.

67 Der „Rosenkavalierfilm», der von Juni bis Ende August 1925 in Wien und Niederösterreich gedreht wird und den Hofmannsthal mit Robert Wiene zusammen realisiert, wird von der Kritik regelrecht zerrissen. Vgl. die Ausführungen bei Ernest Prodolliet: Das Abenteuer Kino. Der Film im Schaffen von Hugo von Hofmannsthal, Thomas Mann und Alfred Döblin. Freiburg (Schweiz): Univ. -Verl., 1991. S. 9-38.

68 Kurt Pinthus gilt als einer der bedeutendsten publizistischen Vertreter des literarischen Expressionismus. Bekannt geworden ist er vor allem als Herausgeber der berühmten Anthologie expressionistischer Lyrik, die 1919/1920 mit dem Titel " Menschheitsdämmerung. Symphonie jüngster Dichtung " erschien. Pinthus arbeitet zunächst als Lektor im Kurt-Wolff-Verlag in Leipzig; von 1919 an lebt er als Schriftsteller, Literaturkritiker, Film- und Theaterkritiker in Berlin. Bedeutung, Macht und Möglichkeiten des Films hat er von Anfang an erkannt. Seine 1913 im Leipziger Tageblatt veröffentlichte Rezension des italienischen Monumentalfilms „Quo Vadis» gilt als eine der frühesten Filmkritiken in der Presse. Die Kritik ist abgedruckt in: Güttinger (Hrsg.): Kein Tag ohne Kino. S. 299-301.

69 Das Kinobuch ist 1963 als dokumentarische Neu-Ausgabe erschienen. Kurt Pinthus: Das Kinobuch: Kinostücke von Bermann, Hasenclever, Langer, Lasker-Schüler, Keller, Asenijeff, Brod, Pinthus, Jolowicz, Ehrenstein, Pick, Rubiner, Zech, Höllriegel, Lautensack, und ein Brief von Franz Blei. Hrsg. u. eingel. v. Kurth Pinthus. Dokumentar. Neu-Ausg. d. ‚Kinobuchs’von 1913/14. Zürich: Die Arche, 1963.

70 Anzeige im „Börsenblatt für den deutschen Buchhandel», 30.8.1913. Zitiert nach: Hans Helmut Prinzler: Chronik des deutschen Films. 1895-1994. Stuttgart: Metzler, 1995. S. 32.

71 Fritz: Geschichte des österreichischen Films. S. 37.

72 Kurt Pinthus: Das Kinobuch. S. 5. Zu den Arbeiten des Kinobuchs: ausführliche Inhaltsbeschreibung, Interpretation und Einfügen in den Zusammenhang in: Estermann: Die Verfilmung literarischer Werke. S. 206-212. Für Estermann sind alle Entwürfe des Kinobuchs „einfachvordergründig». Es fehlen seiner Ansicht nach nicht nur tiefere und überzeugendere Dimensionen künstlerischer Gestaltungsqualitäten, „auch das dargebotene Äußerliche wirkt konstruiert und oft unfreiwillig komisch.» S. 210.

73 Heinrich Lautensack (1881-1918) ist Essayist, Dramatiker und Drehbuchautor. Das Drehbuch zu „Zwischen Himmel und Erde» ist sein wohl geläufigster Text. Jürgen Kasten: Auf dem Weg zum ‚Erzählkino’. Der Autor Heinrich Lautensack, der Regisseur Max Mack und der Film Zweimal gelebt (1912). In: Müller, Segeberg (Hrsg.): Die Modellierung des Kinofilms. S. 243-272.

74 Zu den Filmarbeiten des „Münchner Bohemien» Heinrich Lautensack: Hätte ich das Kino. S. 101-106. Friedrich Hebbels Gedicht war 1859 vom Comité der Tiedge-Stiftung in Dresden mit einem Preis ausgezeichnet worden. Der Film, Regie führt Hans Oberländer, hat keinen Erfolg, da das Epos nicht bildhaft genug ist.

75 Heinrich Lautensack: Warum? – Darum! (1913). In: Lichtbild-Bühne 23 (1913). Hier zitiert nach: Kaes (Hrsg): Kino-Debatte. S. 101.

76 Prodolliet: Das Abenteuer Kino. S. 19. Vgl. ebenfalls die Ausführungen bei Fritz: Im Kino erlebe ich die Welt. S. 121-123. Fritz beschreibt das „Ende der Stummfilmära (1925-1930)» und geht detailliert auf die Filmmanuskripte „Lucidor», „Defoe» und „Der Rosenkavalier» ein.

77 Hugo von Hofmannsthal: Der Ersatz für die Träume (1921). In seiner vollständigen Fassung abgedruckt in: Güttinger (Hrsg.): Kein Tag ohne Kino. S. 446-449. S. 446. Ursprünglich erschien der Text in: Neue Freie Presse vom 27. März 1921.

78 Hugo von Hofmannsthal: Der Ersatz für die Träume (1921). In: Güttinger (Hrsg.): Kein Tag ohne Kino. S. 449.

79 „Die Insel der Seligen» : ein heiteres Flimmerspiel in vier Akten. Dazu ausführlich: Hätte ich das Kino. S. 135-139. 1913 schließt die „Union» Filmproduktion einen Vertrag mit Max Reinhardt ab, in dem er sich verpflichtet, bis 1916 je vier Filmdramen im Jahr zu inszenieren. Für jeden Film wurde angeblich ein Honorar von 50 000 Mark garantiert. Reinhardt hat mit den wenigen verwirklichten Filmen nicht den Erfolg, den er vom Theater gewohnt ist, sein Einfluss auf den deutschen Film ist allerdings unbestritten. Siehe: Hätte ich das Kino. S. 139.

80 Prodolliet: Das Abenteuer Kino. S. 11-38. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass Hofmannsthal mit zwei realisierten Filmen und drei Entwürfen an die Öffentlichkeit getreten ist.

81 Heinz Hiebler: Hugo von Hofmannsthal und die Medienkultur der Moderne. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2003. S. 10. Zur Profilierung der medienorientierten Literaturwissenschaft am Beispiel Hugo von Hofmannsthals betrachtet Heinz Hiebler „sowohl ästhetische als auch soziale Problemhorizonte der Literatur im Kontext der historischen Medienkultur.» S. 10.

82 Helmut H. Diederichs setzt die Anfänge der deutschen Filmpublizistik auf das Jahr 1895 fest. „Die frühesten filmpublizistischen Äußerungen erschienen – wie sollte es anders sein – zu den ersten Filmvorführungen.» „Der Artist» kommentiert die erste öffentliche Kinovorstellung in Deutschland am 1. November 1895. Helmut H. Diederichs: Die Anfänge der deutschen Filmpublizistik 1895 bis 1909. Die Filmberichterstattung der Schaustellerzeitschrift „Der Komet» und die Gründung der Filmfachzeitschriften. In: Publizistik 30 (1985). S. 55-71.

83 Hans Traub, Hanns Wilhelm Lavies: Das Deutsche Filmschrifttum. Bibliographie der Bücher und Zeitschriften über das Filmwesen 1896 – 1939. Nachdr. d. Ausg. von 1940. Mit einem Nachtrag „Die deutsche Filmliteratur 1940-1960» von Herbert Birett (1962). Stuttgart: Hiersemann, 1980. Die Bibliographie verzeichnet das Schrifttum in deutscher Sprache, welches die Fragen des Films als Hauptthema behandelt. Sie umfasst die Zeitspanne vom Beginn der Kinematographie bis Ende 1993. Auch die Fachzeitschriften und Fachzeitungen zum Filmwesen werden vollständig verzeichnet. Für diese Arbeit von besonderem Interesse sind die Ausführungen zu den nicht mehr erscheinenden Fachblättern (Zeitschriften und Fortsetzungswerke). S. 196-225. Anschaulich dazu das Kapitel „Frühe Kinozeitschriften» in: Hätte ich das Kino. S. 21-27.

84 Kaes (Hrsg.): Kino-Debatte. Darin Hauptmann: S. 159f., Goll: S. 136-139, Brecht: S. 155f., Mierendorff: S. 139-146. Hauptmann gibt oft die Erlaubnis zur Verfilmung seiner Stücke; in seinem Nachlaß finden sich verschiedene Exposés, die sein Interesse an dem neuen Medium zeigen. Er hat zwei größere Begegnungen mit dem Film, die beide unerfreulich verliefen, „Atlantis» und Murnaus „Faust». Hauptmann bekannte sich anfänglich offen zum Film (1914), später zieht er sich von ihm zurück. Das Programmbuch zu der Filmbearbeitung von Hauptmanns Roman „Atlantis», Kritik zur Aufführung des Films und umfangreiche Darstellung der Gedanken und Exposés Hauptmanns in: Hätte ich das Kino. S. 132-135 und 168-176.

85 Max Brod: Neuland für Kinematographentheater. In: Die Neue Rundschau 20 (1909). Hier zitiert nach: Kaes (Hrsg.): Kino-Debatte. S. 41. Sein 1913 geschriebenes Manuskript „Ein Tag aus dem Leben Kühnebecks, des jungen Idealisten» ist abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 97f. Vgl. auch die Ausführungen in: Güttinger (Hrsg.): Kein Tag ohne Kino. S. 32-38.

86 Frank Wedekind in: Erste Internationale Film-Zeitung. Jg 6, 1912, Nr. 16. In: Hätte ich das Kino. S. 23.

87 Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 189. Ausführlich zu den Verfilmungen von Wedekind Dramen und Kritiken: Hätte ich das Kino. S. 185-189.

88 Hätte ich das Kino. S. 189.

89 Franz Kafka: Tagebücher in der Fassung der Handschrift. S. 463 und 595.

90 Hätte ich das Kino. S. 313f.

91 Georg Wilhelm Pabst verfilmt die „Dreigroschenoper» im Zenit seiner künstlerischen Laufbahn, zwischen „Westfront 1918» (1930) und „Kameradschaft» (1931). Zu dem Regisseur, der sich 1931 für eine Verfilmung der „Traumnovelle» interessiert und sich diesbezüglich an Schnitzler wendet, vgl. Die Ausführungen in Kapitel 4.3.6, S. 139-143 dieser Arbeit.

92 Eine ausführliche Dokumentation des Prozesses in: Bertolt Brecht. Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Hrsg. v. Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Müller. Bd. 19. Prosa 4. Geschichten, Filmgeschichten, Drehbücher 1913-1939. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1997. S. 652-657. Und in: Bertolt Brecht. Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 21. Schriften 1. Schriften 1914-1933. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1992. S. 448-514. Brecht veröffentlicht sein eigenes Drehbuch zur Dreigroschenoper, das die Produktionsfirma verwirft, unter dem Titel „Die Beule». Nach dem verlorenen Prozess schreibt er sein Theaterstück um: der „Dreigroschenroman» erscheint 1934, drei Jahre nach der Uraufführung des Films. Dazu: Jan Knopf (Hrsg.): Brecht-Handbuch in fünf Bänden. Bd. 3: Prosa, Filme, Drehbücher. Stuttgart: Metzler, 2002. Über Brecht, den Film und die filmische Dreigroschenoper vgl.: Harro Segeberg: Über den Umgang mit Medienrealität. Bertolt Brecht, G. W. Pabst und der Dreigroschenkomplex. In: ders. (Hrsg.): Die Perfektionierung des Scheins. Das Kino der Weimarer Republik im Kontext der Künste. München: Fink, 2000. S. 319-342. Segeberg versucht, „in der historischen Rekonstruktion einer schon zu ihrer Zeit viel beachteten Kontroverse die genauer besehen vielleicht doch etwas zu übersichtlich geratenen Diskussionslinien aufzulockern» und zwischen den Fronten nach Verbindungslinien, Verknüpfungen, wechselseitigen Unterminierungen der Haltungen und Positionen zu suchen. Es „könnte sich etwa zeigen, daß Pabsts Film Brechts Position näher war, als dieser es, aus Gründen, über die zu sprechen wäre, wahrhaben wollte, und exakt darin würde sich dann, was nur auf den ersten Blick überraschen wird, eine generelle Dissoziierung zwischen den Haltungen der filmischen und der literarischen Intelligenz gegenüber einem um 1930 neuen Typus von Mentalität offenbaren.» S. 320.

93 Vgl. die Ausführungen in: Wolfgang Gersch: Film bei Brecht. Bertolt Brechts praktische und theoretische Auseinandersetzung mit dem Film. München: Hanser, 1975.

94 Bertolt Brecht. Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 21. Schriften 1. S. 464.

95 Ebd.

96 Um 1909 setzt eine Kinoreformbewegung ein, die im Kinematographen eine Volksgefährdung sieht und durch ein verändertes Angebot erzieherisch wirken möchte. Vgl. das Kapitel „Kinoreformer» in: Hätte ich das Kino. S. 67–73.

97 Vgl. dazu: Peter Wuss. Kunstwert des Films und Massencharakter des Mediums. Konspekte zur Geschichte der Theorie des Spielfilms. Berlin: Henschel, 1990. Wuss behandelt die Frühgeschichte filmtheoretischen Denkens, die Kunsttheorie des Stummfilms, den Beginn der Tonfilmära mit einer systematischen Darstellung des Films als Kunst und seine Einbeziehung in umfassendere gesellschaftliche Zusammenhänge, eine Differenzierung der klassischen Filmästhetik vor dem Hintergrund einer aufkommenden Massenkommunikationsforschung (1946-1965) und schließlich die Filmtheorie der Gegenwart: über Methodenpluralismus zur Systemforschung.

98 Carlo Mierendorff: Hätte ich das Kino! Berlin: Erich Reiß, 1920. (= Tribüne der Kunst und Zeit. Eine Schriftensammlung. Hrsg. v. Kasimir Edschmid. Bd. XV). S. 44.

99 Vgl. die Ausführungen bei Peter Wuss: Kunstwert des Films und Massencharakter des Mediums. S. 101-109.

100 Kracauer: Von Caligari zu Hitler. S. 24.

101 Hermann Lemke gründet 1907 die „Kinematographische Reformvereinigung»: „(...) ist es Pflicht all derer, die zu geistigen Führern des Volkes berufen sind, auf das Volk einzuwirken und seinen ästhetischen Geschmack in die richtigen Bahnen zu lenken. Wenn eine Sache anfängt, schlechte Auswüchse zu treiben, so finden sich in Deutschland noch immer Männer, die diese bekämpfen - (...).» Der Kinematograph. Nr. 32/1907. Zitiert nach: Hätte ich das Kino. S. 67. Vgl. auch die Ausführungen bei: Heller: Literarische Intelligenz und Film. S. 99-109.

102 Vgl. dazu: Thomas Schorr: Die Film- und Kinoreformbewegung und die deutsche Filmwirtschaft. Eine Analyse des Fachblatts „Der Kinematograph» (1907-1935) unter pädagogischen und publizistischen Aspekten. Dissertation an der Universität der Bundeswehr München im Fachbereich Pädagogik. München, 1989. Schorr hält fest, dass die frühe Film- und Kinoreformbewegung mehrere Entwicklungslinien hatte, die sich gegenseitig bedingten. Dazu gehörten auch strategische Annäherungen an die Filmwirtschaft, „die bis zur Interessenidentität gedeihen konnten.» S. 489.

103 Über Prof. Dr. Karl Brunner, „Demagogischer Sachwalter bürgerlicher Moral», in: Schorr: Die Filmund Kinoreformbewegung und die deutsche Filmwirtschaft. S. 95-99.

104 Tägliche Rundschau vom 20.5.1912. Zitiert nach: Kammer: Das Verhältnis Arthur Schnitzlers zum Film. S. 38.

105 Zglinicki: Der Weg des Films. S. 369. Zu dem Urteil und dem Prozess vgl.: Heinz Ludwig Arnold: Der falsch gewonnene Prozeß. Das Verfahren gegen Arthur Schnitzlers „Reigen». In: Arthur Schnitzler. Ed. Text + Kritik 138/139 (1998). S. 114-122. Vgl. die Ausführungen über den „Reigen» als filmisches Beispiel in Kapitel 5.4.1, S. 170-173 dieser Arbeit.

106 Ziglinicki: Der Weg des Films. S. 370.

107 Schorr: Die Film- und Kinoreformbewegung und die deutsche Filmwirtschaft. S. 131. Das Betätigungsverbot wurde erst im Mai 1913 wieder aufgehoben. Schnorr beschreibt ausführlich die Film- und Kinoreformbewegung in der Kriegs- und Nachkriegphase, gibt einen Überblick über die Anfänge und ersten Erfolge der Schulfilmbewegung und die sukzessive Vereinnahmung des Lehrund Kulturfilmbereichs durch die Nationalsozialisten.

108 Prinzler: Chronik des deutschen Films. S. 23.

109 In „Bühne und Welt», Jg 15, 1912/13, S. 204-208 kommentiert ein unbekannt sein wollender Kinomastix „Die deutschen Dramatiker und das Filmtheater» : „(...) Als der Herbst heuer ins Land ging, sickerte die Nachricht durch, daß die rührigen Agenten der beiden größten Filmkompanien die Reise in die Villeggiaturen Gerhart Hauptmanns, Hermann Sudermanns, Arthur Schnitzlers, Oskar Blumenthals und anderer bekannter Vertreter der Dramatikerzunft nicht gescheut und beim Abschied vollgültig unterzeichnete Kontrakte schmunzelnd in die Tasche gesteckt hätten. Waren doch die Werber nicht mit leeren Händen erschienen, sondern hatten vor den Augen der neugewonnenen Filmdichter vier- und fünfstellige Ziffern als Pauschalhonorare oder Tantiemegarantien aufmarschieren lassen, (...).» Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 123f.

110 1906 gründet Ole Olsen die „Nordisk Films Kompagni», die bereits ein Jahr später europäische Erfolge feiert. Dänemark entwickelt sich neben Frankreich zum bedeutendsten Filmland um 1910. Vgl. Armin Loacker: Anschluß im 3/4-Takt. S. 249. Die „Nordisk» Filmproduktion realisiert 1914 die „Liebelei» mit einem Drehbuch von Schnitzler, vgl. die Ausführungen in Kapitel 3.1, S. 40-52 dieser Arbeit.

111 Hätte ich das Kino. S. 129.

112 Zglinicki: Der Weg des Films. S. 374.

113 Erich Oesterheld: Wie die deutschen Dramatiker Barbaren wurden. In: Die Aktion. 3 (Februar 1913). Abgedruckt in: Kaes (Hrsg.): Kino-Debatte. S. 96-100. S. 100.

114 Erich Oesterheld: Wie die deutschen Dramatiker Barbaren wurden. In: Kaes (Hrsg.): Kino-Debatte. S. 96-100. S. 100. Oesterheld wird gegen Ende seines Artikels sehr aufgeregt und ausfallend, wenn er schreibt: „Sieht denn niemand die große Gefahr, die in diesem durch die Dramatiker und ihren Verband bewirkten Umschwung der Verhältnisse dem ernsten Theater droht? (...) Und ist es nicht schimpflich, daß Dramatiker, auf deren Fähigkeiten die Schaubühne bauen konnte, und die nicht mehr auf jeden Pfennig angewiesen sind, sich skrupellos in den Dienst der schlechten Sache stellen, daß ein Hauptmann, ein Schnitzler üblen Filmdichtern ihr mörderisches Handwerk sanktionieren? Das heiße ich eine schändliche Vergröberung dramatischer Kunst, ein barbarisches Charmieren mit Pöbelinstinkten, dem man entgegenwirken sollte. Und keiner erhebt seine Stimme wider dieses moderne Sodom und Gomorrha einer verruchten Zeit, die aus Liebe zum Geld ihre Kunst aus dem Tempel jagt oder zum Gaudium der Masse gefilmten Geist auf die geduldige Leinwand malt!?»

115 Zu der Zeitschrift „Die Aktion» und der Herausgeberschaft in: Pfemfert: Erinnerungen und Abrechnungen. Texte und Briefe. Hrsg. von Lisbeth Exner. Unter Mitarbeit und mit einem Vorwort von Ellen Otten. München: Belleville-Verlag, 1999.

116 Redaktionelle Vorbemerkung von Franz Pfemfert zu: Erich Oesterheld: Wie die Dramatiker Barbaren wurden. Abgedruckt in: Kaes (Hrsg.): Kino-Debatte. S. 96. Pfemfert sieht im Kino einen „Unterhalter der breiten Volksschichten», den Kinematographen sieht er als „Paarung von Genialität und Trivialität». Die „Unkultur» eines technisch-industriellen Zeitalters wird verkörpert, auf keinen Fall ein irgendwie gearteter „Kunstwert». Franz Pfemfert: Kino als Erzieher (1911). Abgedruckt in: Schweinitz (Hrsg.): Prolog vor dem Film. S. 166. Über Pfemfert in: Harro Segeberg: Literarische Kino-Ästhetik. Ansichten der Kino-Debatte. In: Müller, Segeberg (Hrsg.): Die Modellierung des Kinofilms. S. 193-220. S. 204.

117 Kracauer: Von Caligari zu Hitler. S. 25. „So machte das Publikum der Filmversion von „Sumurun» den völligen Mangel an Detail- und Nahaufnahmen, die selbst der Durchschnittsfilm bot, zum Vorwurf.» S. 25.

118 Wolfgang Ritscher: Schnitzlers Dramatik und der Kino. Phobus, Jg 1, 1914, Nr. 1, S. 47f. Abgedruckt in: Kaes (Hrsg.): Kino-Debatte. S. 109-111. S. 109.

119 „Wir sehen den unaufhaltsamen und daher zu billigenden Verfall des individualistischen Kunstwerks. (...) In diesem Sinne ist die Umschmelzung geistiger Werte in Waren (Kunstwerke, Verträge, Prozesse sind Waren) ein fortschrittlicher Prozeß, und man kann ihm nur zustimmen, vorausgesetzt, daß der Fortschritt als Fortschreiten gedacht wird, nicht als Fortgeschrittenheit, daß also auch die Phase der Ware als durch weiteres Fortschreiten überwindbar angesehen wird. Die kapitalistische Produktionsweise zertrümmert die bürgerliche Ideologie.» Bertolt Brecht. Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Bd. 21. Schriften 1. S. 485, 508f.

120 Emilie Altenloh: Zur Soziologie des Kinos. Die Kino-Unternehmung und die sozialen Schichten ihrer Besucher. Jena: Diederichs, 1914. (= Schriften zur Soziologie der Kultur. Bd. 3). S. 25. In Auszügen abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 64. Die Dissertation stellt eine der ersten zeitgenössischen Studien zum Film in Deutschland dar. Auf der Basis einer in Mannheim durchgeführten Felduntersuchung liefert Altenloh eine erste, repräsentative Soziologie des Kinopublikums. Darin konturiert sie die Zerstreuungsbedürfnisse großstädtischer Bevölkerungsgruppen und plädiert für das Akzeptieren der Erwartungslagen und entsprechende Filmangebote. Die Arbeit ist in zwei Teile gegliedert, über die Produktion und das Publikum mit folgenden Kapiteln: Die Entwicklung, die wirtschaftliche Organisation, das Produkt, der gesetzliche Rahmen, der Kino und die sonstigen Unterhaltungsmöglichkeiten, das Publikum und der Kino. Da die Arbeit in der Forschung kaum noch beachtet wird, ist sie im Internet für einen leichteren und schneller Zugriff veröffentlicht: http://www.unioldenburg.de/kunst/mediengeschichte/allg/altenloh/index.htm.

121 Rundschreiben der „Nordischen Films» vom 6.11.1912. Abgedruckt in: Hätte ich das Kino. S. 129.

122 Ebd.

123 In diesen Kontext gehört, dass der Verband Deutscher Bühnenschriftsteller seine Mitglieder aufforderte, in keiner Weise für das Kinotheater tätig zu sein, um wenig später, im November 1912, mit der Projektions-AG-Union von Paul Davidson einen Vertrag abzuschließen. Die Firma versprach „sofort nach Abschluss eines Vertrages ein Honorar von mindestens tausend Mark und 10 Prozent Tantieme von der Bruttoeinnahme der betreffenden Kinodichtung.» Holger Bachmann: Arthur Schnitzler und Michael Curtiz. Der junge Medardus auf der Bühne und im Kino. Essen: Die blaue Eule, 2003. S. 64.

124 Alfred Kerr: Sieg des Lichtspiels. Zitiert nach: Hätte ich das Kino. S. 125.

125 „Dauernde Zugkraft von Medardus und Anatol.» (TB, 12.1.1911, 4, 211). Vgl. die entsprechenden Kapitel in dieser Arbeit.

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