Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Arthur Schnitzler und der Film

 | 
Claudia Wolf

1. Einleitung

Texte intégral

  • 1 Arthur Schnitzler: Tagebuch 1879-1931. 10 Bde. Unter Mitwirkung von Peter Michael Braunwarth, Susan (...)
  • 2 Stephan Oettermann definiert das Panorama in seiner gleichnamigen Monografie als „Medium, in der di (...)
  • 3 Brief an Karen Stampe-Bendix, 27.5.1931. Arthur Schnitzler: Briefe 1913-1931. Hrsg. von Peter M. Br (...)

1Zwei Tage vor seinem Tod, am 19. Oktober 1931, notiert Arthur Schnitzler in seinem Tagebuch seinen letzten Kinobesuch: „Mit C. P. (Schubert) Kino, Café Paradies.“ (TB, 19.10.1931, 10, 82).1 Arthur Schnitzler ist 33 Jahre alt, als die neue Erfindung der Kinematographie 1895 ihren Geburtstag feiert. Als ein Zeitgenosse beobachtet der Schriftsteller den Beginn der Kinematographie in Österreich und Deutschland und erlebt die langwierige Anerkennung und Etablierung des neuen Mediums. Er besucht die Kaiser-Panoramen,2 sieht die ersten Kurzfilme, geht später regelmäßig ins Kino und berichtet darüber ausführlich in seinem Tagebuch. Dabei reflektiert er, wie Freunde und Kollegen das neue Medium wahrnehmen, setzt sich mit der Kritik von Zeitgenossen, den Schwierigkeiten und Widerständen, die dem Film künstlerisch entgegengebracht werden, auseinander und macht schließlich selbst zahlreiche – positive und negative – Erfahrungen mit der Filmbranche. „Meine Erfahrungen mit den Filmleuten sind so übel als möglich“ , konstatiert er im Mai 1931 in einem Brief an die Schriftstellerin Karen Stampe-Bendix.3 Wenig beachtet wurde bisher in der Forschungsliteratur, dass Schnitzler als Filmautor Anteil an der produktionstechnischen Seite der Kinematographen hat und als Mitarbeiter Einblicke in die Arbeitsweise und in die Entstehung von Filmprojekten bekommt, die nicht zuletzt ausschließlich aus ökonomischen Gründen realisiert werden und deren künstlerischen Anspruch er Zeit seines Lebens hinterfragen wird.

2Die vorliegende Untersuchung liefert einen Gesamtüberblick über Schnitzlers Zusammenarbeit mit der Filmindustrie. Dabei wird seine Haltung zum Kino ebenso berücksichtigt, wie seine Wahrnehmung und seine theoretische Reflexion des neuen Mediums. Betrachtet man die Kontakte Schnitzlers zur Filmindustrie, seine Verhandlungen über die einzelnen Filmprojekte, sein Lob und seine Kritik, ist es möglich, die Bedeutung des Films für sein ästhetisches Konzept zu rekonstruieren.

  • 4 Zitate aus Schnitzlers unveröffentlichten Drehbuchentwürfen und Filmskizzen, seinen unveröffentlich (...)
  • 5 Aufschlussreich sind in diesem Zusammenhang die Äußerungen Schnitzlers zu der Raubverfilmung des „R (...)
  • 6 Schnitzler schreibt Filmentwürfe zu „Die Hirtenflöte“, „Der Ruf des Lebens“ , „Der Schleier der Pie (...)

3Die Umsetzung dieser Erfahrungen und Ansichten dokumentieren Schnitzlers eigene Drehbuchentwürfe und Filmskizzen. Sein Gespür für die künstlerischen und stilistischen Möglichkeiten des Films lässt sich an seinem Mitwirken bei der Realisierung der Verfilmungen seiner Werke und anhand seiner Hinweise und Vorschläge an die Filmfirmen, Regisseure und Dramaturgen zeigen. 1914 wird das Schauspiel „Liebelei“ verfilmt, 1923 das dramatische Historienspiel „Der junge Medardus“, 1927 folgt erneut eine „Liebelei“ -Verfilmung, 1928 das Schauspiel „Freiwild“ und 1929 die Verfilmung der Novelle „Fräulein Else“ . Die fünf Verfilmungen werden in Kapitel 3 dieser Arbeit im Einzelnen thematisiert, dabei wird erstmals ausführlich auf bisher unveröffentlichte Kritiken und Stellungnahmen Schnitzlers eingegangen, die sich im Deutschen Literaturarchiv in Marbach a. N. befinden.4 Der Schriftsteller Arthur Schnitzler ist sich der narrativen und ästhetischen Möglichkeiten des neuen Mediums bewusst und versteht es, sich dieser auch zu bedienen, was sich nicht zuletzt an seiner geäußerten Kritik über die Verfilmungen zeigt, die seiner Ansicht nach künstlerisch nicht gelungen sind.5 Diese zentralen Aspekte des Filmschaffens von Arthur Schnitzler sind bislang unerforscht und wurden in der Forschungsliteratur bisher nicht nachhaltig genug berücksichtigt. Denn neben der Entstehungsgeschichte der Verfilmungen, die zu Schnitzlers Lebzeiten auf der Grundlage seiner literarischen Texte entstanden sind, gilt es, Schnitzlers eigene Filmentwürfe nach seinen Werken und schließlich seine Drehbücher und Filmskizzen anzuführen.6 Es zeigt sich, dass Schnitzler die Verschiedenheiten der Medien Literatur und Film, also poetisches Wort und optisch-bewegtes Bild, reflektiert und damit die Unterschiede in der Darstellung des gleichen literarischen Stoffs problematisiert. Dabei setzt er sich immer wieder mit der Frage auseinander, ob es die Aufgabe des Films sei, eine literarische Vorlage nachzuerzählen, oder ob das Ziel nicht eher in der Schaffung eines eigenständigen Werkes liegt. Anhand Schnitzlers eigenen Filmentwürfen und seinen Äußerungen zu den Verfilmungen wird der filmhistorische Kontext Schnitzlers, seine ästhetischen Forderungen an den Film, seine Filmtechnik und seine filmischen Erzählstrategien rekonstruiert. Die hier vertretene These ist, dass Schnitzler von einem reflektierten filmtheoretischen Bewusstsein ausgeht, die ästhetischen Mittel des Films einzusetzen versteht und seine Dramen eine eindeutige Affinität zur Filmsprache aufweisen. Detailliert werden in der vorliegenden Untersuchung erstmals Schnitzlers Kontakte einerseits mit dem neuen kinematographischen Medium als Autor und als Rezipient, andererseits seine Erfahrungen mit der sich entwickelnden Filmindustrie dokumentiert.

  • 7 Vgl. Schnitzlers Entwurf zu der „Traumnovelle“ von 1930 und Stanley Kubricks filmische Umsetzung „E (...)
  • 8 Joachim Paech: Literatur und Film. Stuttgart: Metzler, 1997. Franz-Josef Albersmeier, Volker Roloff (...)
  • 9 Hätte ich das Kino! Die Schriftsteller und der Stummfilm. Katalog/Ausstellung des Deutschen Literat (...)
  • 10 Heinz-B. Heller: Literarische Intelligenz und Film. Zu Veränderungen der ästhetischen Theorie und P (...)

41933, zwei Jahre nach Schnitzlers Tod und mit Beginn des Tonfilms, dreht Max Ophüls seine Version der „Liebelei“. Fast zwanzig Jahre später, 1950, verfilmt derselbe Regisseur Schnitzlers „Reigen“. Beide Filme sind bis heute Gegenstand von Diskussionen über das Verhältnis von Werktreue und Freiheit der Inszenierung. Diese beiden Verfilmungen von Max Ophüls und Stanley Kubricks auf der „Traumnovelle“ basierender Film „Eyes Wide Shut“ von 1999 werden daher in der vorliegenden Arbeit als spätere Beispiele für die produktive und künstlerische Beschäftigung mit Schnitzlerschen Vorlagen angeführt.7 Analysen und Darstellungen der allgemein gehaltenen Fragestellung nach der filmischen Verarbeitung von literarischen Stoffen und Motiven, die Frage, in welcher Weise der Film auf den Wandel literarischer Formen einwirkt, oder welche direkten Kontakte zwischen einem Autor und dem Film bestehen, liegen inzwischen in beträchtlichem Umfang vor.8 Der Marbacher Ausstellungskatalog „Hätte ich das Kino! Die Schriftsteller und der Stummfilm“ enthält zahlreiche Rezensionen, Filmkritiken, Ansichten und Filmszenarios junger Schriftsteller, eine Sammlung von Kinoprogrammen und schließlich zum Teil bisher unveröffentlichte Kommentare Schnitzlers zum Kino und Material zu einzelnen Filmprojekten, wie beispielsweise ein Zeitungsinterview, das Schnitzler 1923 zum „Medardus“ Film gibt und das bisher unerforschte, wertvolle Hinweise und Anregungen für diese vorliegende Untersuchung geboten hat.9 Der frühe Film möchte sich von Beginn an durch die Beteiligung prominenter und zeitgenössischer Dichter als Kunstform etablieren. Die Übernahme von literarischen Stoffen durch den Film auf der einen Seite, die Einwirkungen filmischer Wahrnehmungs- und Darstellungsformen auf die literarische Praxis auf der anderen Seite ist von Heinz-B. Heller in seiner Untersuchung „Literarische Intelligenz und Film“ nachgezeichnet worden.10

  • 11 Manfred Kammer: Das Verhältnis Arthur Schnitzlers zum Film. Aachen: Cobra, 1983. (= Cobra Medien 2. (...)
  • 12 Walter Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. In: Journal of the the International Arthur Schnitzle (...)
  • 13 Sandra Nuy: Arthur Schnitzler ferngesehen. Ein Beitrag zur Geschichte des Theaters im Fernsehen der (...)

5Zu Schnitzlers Filmarbeit liegen nur vereinzelte Studien vor. Manfred Kammer beschäftigt sich mit dem „Verhältnis Arthur Schnitzlers zum Film“,11 wobei er in seiner Darstellung Schnitzlers Verhältnis zum Film mit Schnitzlers Verhältnis zur Filmindustrie gleichsetzt und sich fast vollständig auf sekundäre Quellen stützt. Walter Fritz hat in den 60er Jahren die erste Studie zu Arthur Schnitzlers Filmarbeit verfasst und arbeitet diesen Themenkomplex in weiteren Publikationen auf.12 Eine Darstellung der wechselseitigen Beziehung von Literatur, Film, Theater und Fernsehen als eine „integrierte Mediengeschichte“ anhand des Beispiels Arthur Schnitzlers, entwirft Sandra Nuy in ihrer Studie „Arthur Schnitzler ferngesehen“.13

  • 14 Arthur Schnitzler: Tagebuch 1879-1931. 10 Bde.
  • 15 Schnitzler schreibt am 16. August 1918 seine „genaue, wohl definitive Verfügungen“ über seinen „sch (...)
  • 16 Dabei handelt es sich zum Teil um Abschriften nicht mehr existierender handschriftlicher Originale. (...)
  • 17 Dazu Martina Schmidt: Zur Herausgabe von Arthur Schnitzlers Tagebuch 1879-1931. In: Zeitschrift für (...)

6Schnitzlers Drehbuchproduktion, seine durchaus kommerzialisierte, handwerklichtechnisch und ästhetisch anerkannte Leistung kann erst durch die Kenntnisnahme seiner Tagebuchaufzeichnungen kritisch rekonstruiert werden: Schnitzler hinterlässt mit seinem Tagebuch, das er von März 1879 bis Oktober 1931 nahezu täglich führt, ein literatur- und kulturgeschichtliches Dokument, das die Analyse seiner Filmarbeiten erst möglich macht. Mit der im Jahr 2000 abgeschlossenen kritischen Edition von Schnitzlers Tagebüchern steht der Forschung somit eine filmhistorische Dokumentation zur Verfügung, die neue Einblicke in die Arbeitsweise Schnitzlers ermöglicht, was hier erstmals am Beispiel des Films vorgelegt wird.14 Schnitzler selbst räumt seinen Aufzeichnungen eine produktionsästhetische Relevanz ein: „Nm las ich Tgb. 21, weiter, in starker Erschütterung. Empfindung als wäre dies, wie auch manches andre aus meinem Tagebuch wesentlicher als alles, was ich ‚gedichtet’ habe (...).“ (TB, 6.4.1929, 9, 239).15 Seinen Nachlass ordnet Schnitzler noch zu Lebzeiten in 270 Mappen. Der größte Teil des etwa 40 000 Seiten umfassenden Materials, das zahlreiche Kommentare und Notizen zu Filmprojekten beinhaltet, liegt in maschinenschriftlicher Form vor.16 Schnitzler schreibt seine Aufzeichnungen in einer knappen und nüchtern gehaltenen Sprache, die zahlreichen Abkürzungen und Kurzformen sind teilweise schwer zu dechiffrieren. Der Kommentar der Tagebuchausgabe umfasst ein Verzeichnis der erwähnten Personen, Werktitel und der Arbeiten Schnitzlers.17

  • 18 Der Wiener Nachlass allein verzeichnet über 8000 Briefe. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 12.
  • 19 Beispielsweise bittet Schnitzler die Witwe von Hugo von Hofmannsthal zwei Wochen nach dessen Tod um (...)
  • 20 Zitate aus Schnitzlers unveröffentlichter Korrespondenz sind im Folgenden mit dem Namen des Empfäng (...)

7Schnitzlers Korrespondenz liegt in großen Teilen in verschiedenen Ausgaben vor, in seinem Nachlass befinden sich mehrere Tausend Briefe und Briefentwürfe, sowie mehrere Hundert Post- und Ansichtskarten.18 Da Schnitzler dem Briefwechsel eine ebenso große Bedeutung beimisst, wie seinen Tagebüchern, bewahrt er nicht nur die ihm zugestellten Briefen sorgfältig auf, sondern auch seine selbst verfassten Briefe, die zum Teil vor dem Absenden abgeschrieben werden oder vom Empfänger später zurück verlangt werden.19 Die Durchschläge der Briefe an die Filmgesellschaften befinden sich mit einer Sammlung von Manuskripten, Skizzen und Plänen zu Filmprojekten bisher unveröffentlicht im Deutschen Literaturarchiv in Marbach a. N., ein weiterer Teil ist im Schnitzler-Archiv am Deutschen Seminar der Universität Freiburg i. Br. archiviert - sie bilden eine wesentliche Quelle der vorliegenden Untersuchung und werden hier erstmals systematisch ausgearbeitet.20

8Für das Verständnis einer Untersuchung von Arthur Schnitzlers Beziehung zum Film, ist die Beschäftigung mit den Anfängen des Films, eine Einführung in die Entwicklung des neuen Mediums und seiner zeitgenössischen Aufnahme, die historische und theoretische Voraussetzung. Zu der Darstellung der historischen Entwicklung gehört das Verhältnis von Literatur und Film, die Erfahrung und Wahrnehmung in Schnitzlers Umfeld und eine Einführung in die Anfangszeit der theoretischen und praktischen Auseinandersetzung mit den ästhetischen Möglichkeiten des Kinos.

9Können literarische Werke verfilmt werden, können Schriftsteller Drehbuchautoren sein? Diese Fragen stehen am Beginn der Diskussion über ein Verhältnis von Literatur und Film.

Notes

1 Arthur Schnitzler: Tagebuch 1879-1931. 10 Bde. Unter Mitwirkung von Peter Michael Braunwarth, Susanne Pertlik, Reinhard Urbach hrsg. von der Kommission für literarische Gebrauchsformen der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1981-2000. Die Tagebücher werden im Folgenden zitiert durch: TB, Datum, Bandangabe, Seite.

2 Stephan Oettermann definiert das Panorama in seiner gleichnamigen Monografie als „Medium, in der die Herrschaft des bürgerlichen Blicks gelernt und zugleich verherrlicht wird, als Instrument zur Befreiung und zur erneuten Einkerkerung des Blicks, als erstes optisches Massenmedium im strengen Sinne.“ Stephan Oettermann: Das Panorama. Die Geschichte des Massenmediums. Frankfurt/M.: Syndikat, 1980. Seite 9. Vgl. die Ausführungen über das Panorama in Kapitel 2, S. 13-15 dieser Arbeit.

3 Brief an Karen Stampe-Bendix, 27.5.1931. Arthur Schnitzler: Briefe 1913-1931. Hrsg. von Peter M. Braunwarth, Richard Miklin, Susanne Pertlik, Heinrich Schnitzler. Frankfurt/M.: Fischer, 1984. S. 790f. Im Folgenden zitiert als: Briefe II.

4 Zitate aus Schnitzlers unveröffentlichten Drehbuchentwürfen und Filmskizzen, seinen unveröffentlichten Stellungnahmen zu den einzelnen Verfilmungen, sowie seine umfangreiche Korrespondenz in Filmangelegenheiten sind im Folgenden mit der Mappennummer und dem Beisatz Marbach, bei der Korrespondenz zusätzlich mit dem Namen des Empfängers und dem Datum, gekennzeichnet.

5 Aufschlussreich sind in diesem Zusammenhang die Äußerungen Schnitzlers zu der Raubverfilmung des „Reigen“ (1920) und zu der amerikanischen Verfilmung des „Anatol“ (1921), für die Schnitzler lediglich die Rechte an dem Stoff verkauft hat. Beide Verfilmungen werden exemplarisch in Kapitel 5.4, S. 166-173 dieser Arbeit behandelt.

6 Schnitzler schreibt Filmentwürfe zu „Die Hirtenflöte“, „Der Ruf des Lebens“ , „Der Schleier der Pierrette“ , „Die große Szene“ , „Spiel im Morgengrauen“ und die „Traumnovelle“. Das Drehbuch zu einem Kriminalfilm von 1931 und zahlreiche Filmskizzen Schnitzlers liegen vor. Diese Entwürfe beweisen eine beträchtliche Vertrautheit mit den ästhetischen Mitteln des Films, was in Kapitel 4 und Kapitel 5 dieser Arbeit im Einzelnen aufgezeigt wird. 6

7 Vgl. Schnitzlers Entwurf zu der „Traumnovelle“ von 1930 und Stanley Kubricks filmische Umsetzung „Eyes Wide Shut“ von 1999 in Kapitel 4.3.6, S. 139-144, den Exkurs über „La Ronde“ von Max Ophüls im Anschluss an Schnitzlers Reflexionen über den „Reigen“ als Film in Kapitel 5.4.1, S. 170-177 und die Ausführungen über die „Liebelei“ -Verfilmung von Max Ophüls in Kapitel 3.3.3, S. 78-80 dieser Arbeit.

8 Joachim Paech: Literatur und Film. Stuttgart: Metzler, 1997. Franz-Josef Albersmeier, Volker Roloff (Hrsg.): Literaturverfilmungen. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1989. Andrea Capovilla: Der lebendige Schatten. Film in der Literatur bis 1938. Wien: Böhlau, 1994. (= Literatur in der Geschichte, Geschichte in der Literatur, Bd. 32).

9 Hätte ich das Kino! Die Schriftsteller und der Stummfilm. Katalog/Ausstellung des Deutschen Literaturarchivs im Schiller-Nationalmuseum Marbach a. N. Hrsg. v. Ludwig Greve u. a. Stuttgart: Klett, 1976. Im Folgenden zitiert als: Hätte ich das Kino. Grundstock und Voraussetzung für die Ausstellung und die Katalogdokumentation ist die dem Deutschen Literaturarchiv als Stiftung übereignete Sammlung von Kurt Pinthus, der als passionierter Kinobesucher, unermüdlicher Filmkritiker und Herausgeber des „Kinobuchs“ die Bedeutung, Macht und Möglichkeiten des Films von Anfang an erkannt hat. Vgl. die Ausführungen zu Kurt Pinthus in Kapitel 5, S. 148 dieser Arbeit und über das „Kinobuch“ in Kapitel 2.2.1, S. 25f. dieser Arbeit.

10 Heinz-B. Heller: Literarische Intelligenz und Film. Zu Veränderungen der ästhetischen Theorie und Praxis unter dem Eindruck des Films 1910-1930 in Deutschland. Tübingen: Niemeyer, 1985. Seinen Ausführungen zur Folge war „der form-inhaltliche Paradigmenwechsel des Films zwischen 1910 und den zwanziger Jahren – von einem Medium plebejisch-proletarischer Schaulust und Phantasieentfaltung zu einer Institution der Unterhaltung bürgerlicher Mittelschichten – vor allem Ausdruck einer von ökonomischen Gesetzmäßigkeiten diktierten Entwicklung, die, seit den Weltkriegsjahren insbesondere in Deutschland von ideologisch-politischen Herrschaftsinteressen überlagert, mit einem sozialen Strukturwandel der Bevölkerung, der Ausbildung eines neuen Mittelstandes, einherging.“ S. 246.

11 Manfred Kammer: Das Verhältnis Arthur Schnitzlers zum Film. Aachen: Cobra, 1983. (= Cobra Medien 2. Hrsg. v. Helmut Schanze).

12 Walter Fritz: Arthur Schnitzler und der Film. In: Journal of the the International Arthur Schnitzler Research Association 5 (1966), Nr. 4., S. 11-52. Vgl. die weiteren Publikationen von Fritz im Literaturverzeichnis, S. 188 dieser Arbeit.

13 Sandra Nuy: Arthur Schnitzler ferngesehen. Ein Beitrag zur Geschichte des Theaters im Fernsehen der Bundesrepublik Deutschland (1953-1989). Münster: Waxmann, 2000. Dabei muss einschränkend erwähnt werden, dass Nuy dem Film sehr viel weniger Aufmerksamkeit schenkt, als dem Theater und dem Fernsehen. Der zugrundeliegende Untersuchungszeitraum erstreckt sich von 1953, dem ersten offiziellen Programmjahr, bis 1989, dem Ende der alten BRD.

14 Arthur Schnitzler: Tagebuch 1879-1931. 10 Bde.

15 Schnitzler schreibt am 16. August 1918 seine „genaue, wohl definitive Verfügungen“ über seinen „schriftlichen Nachlaß“ (TB, 16.8.1918, 6, 171) und bestimmt testamentarisch, dass die „Veröffentlichung meiner Tagebücher bis 1899 (...) nicht früher als zwanzig, - die der übrigen nicht früher als vierzig Jahre nach meinem Tode erfolgen.“ Er verfügt weiter, dass es „in keiner Weise verfälscht, also nicht gemildert, gekürzt, oder sonstwie verändert“ werden darf. Eine Abschrift ist abgedruckt in: Gerhard Neumann, Jutta Müller: Der Nachlass Arthur Schnitzlers. Verzeichnis des im Schnitzler-Archiv der Universität Freiburg i. Br. befindlichen Materials. Mit einem Vorwort von Gerhart Baumann und einem Anhang von Heinrich Schnitzler: Verzeichnis des in Wien vorhandenen Materials. München: Fink, 1969. S. 33, S. 35. Im Folgenden zitiert als: Nachlassverzeichnis. Eine detaillierte Beschreibung des Nachlasses Schnitzlers, wie er sich 1932, kurz nach seinem Tod, darstellt, findet sich in: Otto P. Schinnerer: Arthur Schnitzlers „Nachlasz“. In: The Germanic Review, Volume VIII (1933). Published by Columbia University Press New York City. Reprinted by permission of the original publishers Kraus Reprint Corporation, New York 1962. S. 114-123. Schinnerer bekommt im Sommer 1932 von Heinrich Schnitzler die Erlaubnis, 3 Monate in Schnitzlers Haus in Wien zu leben. „Here he had full access to the entire ‚ Nachlaß’with the exeption of the ‚ Tagebücher’. Mr. Schnitzler has also kindly consented to the publication of the information and material embodied in this article.“ S. 114. Schinnerer beschreibt unter anderem die Mappen, die zum großen Teil mit Arthur Schnitzlers Handschrift versehen und von ihm nummeriert sind.

16 Dabei handelt es sich zum Teil um Abschriften nicht mehr existierender handschriftlicher Originale. Siehe Michaela L. Perlmann: Arthur Schnitzler. Stuttgart: Metzler, 1987. S. 1. Teile des Nachlasses können 1939 vom Zugriff der Nationalsozialisten von Eric A. Blackall, dem damaligen Untermieter, nach Cambridge gerettet werden. Den anderen Teil, vorwiegend Briefe und Tagebücher, transportiert Schnitzlers Witwe Olga bei ihrer Emigration in die Vereinigten Staaten. Diesen Teil archiviert Schnitzlers Sohn Heinrich und bringt ihn 1957 bei seiner Rückkehr nach Europa zum Teil wieder nach Wien zurück. Ausführlich dazu: Nachlassverzeichnis. S. 12-20.

17 Dazu Martina Schmidt: Zur Herausgabe von Arthur Schnitzlers Tagebuch 1879-1931. In: Zeitschrift für Germanistik 10 (1989), Heft 3. S. 257-384. S. 244-246.

18 Der Wiener Nachlass allein verzeichnet über 8000 Briefe. Vgl. Nachlassverzeichnis. S. 12.

19 Beispielsweise bittet Schnitzler die Witwe von Hugo von Hofmannsthal zwei Wochen nach dessen Tod um seine eigenen Briefe, damit sie von seiner Sekretärin abgeschrieben werden können. Vgl. die Ausführungen in Irène Lindgren: Arthur Schnitzler im Lichte seiner Briefe und Tagebücher. Heidelberg: Winter, 1993. S. 74. Darin ausführlich über die 76 erhaltenen Briefe an Hofmannsthal: S. 90-99.

20 Zitate aus Schnitzlers unveröffentlichter Korrespondenz sind im Folgenden mit dem Namen des Empfängers, dem Datum, der Mappennummer und dem Beisatz Marbach oder Freiburg als Archivierungsort gekennzeichnet.

Lire

Open access

Acheter

Volume papier

Chargement

Unavailable