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Carl Sternheim und die Komödie des Expressionismus

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Li Liu

8. Die nachexpressionistische Komödie

Texte intégral

8.1 Die nachexpressionistischen Komödien Carl Sternheims

1In den 1920er Jahren hat Sternheim drei Komödien veröffentlicht: Der entfesselte Zeitgenosse (1920), Der Nebbich (1922) und Die Schule von Uznach oder Neue Sachlichkeit (1926). Während der Entfesselte Zeitgenosse, wie bereits erläutert wurde, durch die Darstellung der Figur des Einzelgängers Klette und seiner Freiheitsidee noch Spuren der expressionistischen Komödie enthält und sich als ein Übergangsstück zwischen der Komödie des Expressionismus und der des Nachexpressionismus zeigt, stellen die anderen zwei Stücke Probleme und Tendenzen in der Gesellschaft der zwanziger Jahre dar. Thematisch und stilistisch weisen sie eine deutliche Abkehr von der expressionistischen Komödie auf.

2Das Stück Der Nebbich, das Sternheim ein drolliges Spiel nannte und seiner Tochter Thea widmete, gilt von der Perspektive der Handlung her als ein scharfer Gengenentwurf zur Komödie Der Snob. Der Kleinbürger Fritz Tritz, Geschäftsvertreter der Außenstelle einer Firma und ein Volksparteiler, ist bei einer gewöhnlichen Sonntagswanderung mit seinen Freunden – dem Mehrheitssozialisten Meyer und dem Bolschewiken Marlowski – der eleganten Kammersängerin Rita Marchetti begegnet, die mit dem Grafen Pfeil, dem Diplomaten von Schmettow und Dr. Zinn auf dem Weg nach Berlin ist, um dort eine Aufführung zu geben. Rita Marchetti verliebt sich in Tritz und holt ihn zu sich. Marchetti, Ritterin des Wasaordens, führt ein nobles, maßloses Leben. Sie will Tritz in einen ihr ebenbürtigen, sich in verschiedenen Gesellschaftsbereichen auszeichnenden Liebhaber verwandeln. Darum lässt sie ihn Ausbildungen in Politik, Diplomatie, Kultur, Publizistik und Filmproduktion machen und sich in diesen Bereichen aktiv engagieren. Tritz ist aber körperlich und geistig den hohen Ansprüchen nicht gewachsen. Krank und niedergeschlagen, sehnt er sich nach seinem früheren kleinbürgerlichen Leben und der Proletarierin Luise Krüger zurück.

  • 253 Vgl. GW 3, S. 509.
  • 254 Vgl. ebd.

3Nach Sternheims Erklärung bedeutet die Bezeichnung „Nebbich“ nichts und alles; sie kann sowohl Zustimmung als auch Ablehnung sein, entweder Mitleid oder Abscheu ausdrücken.253 Durch diese lockere, scherzhaft anmutende Einstellung des Autors zu der Hauptfigur der Komödie und die überwitzige Handlung verliert das Stück allen Ernst und alle Pathetik der expressionistischen Komödien, in denen der Autor sowohl scharfe Kritik an dem Bürger der wilhelminischen Gesellschaft als auch leidenschaftliche Bejahung der Freiheitsidee der bürgerlichen Helden ausdrückt. Äußerlich kann der Nebbich nahezu als Fortsetzung der Handlung des Snob angesehen werden, weil die Handlung dort mit der Eheschließung zwischen einem bürgerlichen Aufsteiger und einer Adligen endet und die Geschichte hier von der Realität nach dieser unebenbürtigen Verbindung handelt. Der Hauptunterschied zwischen diesen zwei Komödien liegt darin, dass der Snob Christian Maske selbstbewusst und aktiv nach sozialem Aufstieg strebt und am Schluss sein Ziel erkämpft. Dagegen verhält sich der Nebbich Fritz Tritz ganz passiv. Er entbehrt der Schärfe, mit der Christian Maske die soziale Stellung des Bürgertums analysiert, und der Pathetik, mit der jener seine soziale Verwandlung als einen königlichen Siegeszug verkündet. Die Handlung des Snob endet mit einer pathetischen Idee, die des Nebbich hingegen mit Tritz’ Sehnsucht nach dem Zwiebelgeruch. Christian Maske erscheint also wie ein expressionistischer Sieger, Fritz Tritz als ein realistischer Versager. Genauso wie in den expressionstischen Komödien werden die Figuren im Nebbich auch nach ihrem sozialen Status gestaltet, aber die Antithese der Figuren fungiert nicht als Mittel zur Durchführung ideologischer Debatten und soziologischer Analysen. Tritz und seine Freunde Meyer und Marlowski z. B. werden nur antithetisch als Vertreter der drei großen Parteien in der Zeit der Weimarer Republik bezeichnet, ohne dass jedoch ein wirklicher Unterschied oder Diskussionen zwischen ihnen dargestellt werden. Das Gleiche ist auch bei den anderen Figuren, die als hohe Personen verschiedene gesellschaftliche Bereiche vertreten, zu beobachten. Wenn also die Figuren in den expressionistischen Komödien als entpsychologisierte, jedoch scharf umrissene Typen gestaltet sind, so sind die Figuren im Nebbich nicht nur entpsychologisiert, sondern sie können sich auch gar nicht mehr als Typen bezeichnen lassen, denn sie sind zu allgemein gestaltet. Sie haben nicht nur keine individuelle Psychologie, sondern auch keinen konkreten Bezug zu ihrer sozialen Zugehörigkeit. Wie Sternheim erklärt, soll dieses Stück „das Allgemeine, Uneigene, Unpersönliche in Person darstellen“.254

4Gerade in dieser Allgemeinheit der Figuren und der Masse stellt sich der Nebbich als thematische Abkehr von der expressionistischen Komödie dar, in der es ausdrücklich um die unvergleichliche Nuance der Figuren geht. An dieser thematischen Abwendung lässt sich die Kritik des Autors an der kulturellen und geistigen Durchschnittlichkeit in Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg und der Revolution ablesen. Diese Kritik drückt sich in den auswendig gelernten Reden von Tritz aus. Über die zeitgenössische Publizistik sagt dieser zum Zeitungsbesitzer Modes: „Ich weise Sie auf die fabelhafte Neigung unserer Muttersprache, in keinem Wort ein Spezielles –“. Weiter sagt er: „Das, was ein Ding deutlich und ein für allemal ausdrückt, sondern das Allgemeine, das es mit vielen teilt, zu betonen, wodurch seit Jahrhunderten glücklich vermieden ist, daß im Wort etwas wirklich verständlich und aufgeklärt wird“ (GW 3, S. 231). Tritz’ Anmerkung zur Durchschnittlichkeit der öffentlichen Meinungen und der Presse findet sofort die Zustimmung von Modes: „Durch Sie erst sehe ich blitzschnell in das Wesen unserer Allmacht der Presse“ (GW 3, S. 231). Die Kritik an der Banalität der Kultur lässt der Autor auch durch die Reden des Kulturministers Dr. Balling und durch den Filmemacher Rommel aufscheinen. Balling sagt: „Ach, meine Freunde, Sie ahnen nicht, wie schwer es ist, in solchen Epochen der unterschiedslosen Massenanbetung von oben her nur ein wenig Kultur, selbst die von einem Goethe garantierte zu erhalten, die doch nichts als Kult der Individualität ist“ (GW 3, S. 227). Rommel sagt: „Und im Film. Wir haben keine andere Tendenz, als neben den zeitgenössischen auch den historischen »Helden« ethisch tendiert dem Durchschnitt als Muster immer wieder vorzuhalten“ (GW 3, S. 227). Individualität und Durchschnittlichkeit sind also thematische Schwerpunkte sowohl in der expressionistischen als auch in der nachexpressionistischen Komödie Sternheims. Während er in der expressionistischen Komödie die Individualität als die höchste Idee hervorhebt und sie durch eine expressionistische Vision als aufrechterhalten verkündet, richtet er sein Augenmerk in der nachexpressionistischen Komödie auf die Realität der zwanziger Jahre, wo die Individualität ein unmögliches Thema geworden ist.

5Mit den Figuren und ihren Reden bezieht sich der Nebbich direkt auf die politischen, gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Phänomene in den ersten Jahren der Weimarer Republik. Die Wirklichkeitsdarstellung vollzieht sich jedoch ganz skizzenhaft, was den typischen Sternheimschen Stil aufweist. Durch die Figuren Tritz, Meyer und Marlowski wird angestrebt, einen Umriss der Parteilandschaft der beginnenden Weimarer Republik zu geben. In Tritz’ Fragen an Marlowski, als er diesen nach seiner sozialen Verwandlung wieder besucht, wird die äußere Wirklichkeit der Gesellschaft stichwortartig wiedergegeben: „Wird überall noch so viel geklaut? Das war bei Tietz meine Sache, die Kleptomanen fassen. Streikt ihr feste? Was kostet es jetzt auf der Elektrischen, was ein Rollmops im Franziskaner? Wettest du am Toto, spielst du Börse? Was kostet das Viertel Blutwurst, was ein Apfelkuchen? Du, Max – haben die Mädel immer noch so verschwitzte Blusen, in denen die Brüstchen wippen, und riechen ihre Haare noch nach Werkstatt? Ah, da möcht ich einen vollen Zug hineintun in so eine radikale Arbeiterangelegenheit! [...]“ (GW 3, S. 242) Die Sternheimsche Technik, mit möglichst wenigen, aber kompakt zusammengefassten Tatbeständen und Stichworten umfassende gesellschaftliche Phänomene und Zusammenhänge herzustellen, ist es, was seine nachexpressionistische Komödie mit seiner expressionistischen verbindet. Gerade hierin unterscheiden sich seine Dramen von denen Georg Kaisers. In Kaisers Drama Nebeneinander z. B., das etwa zur gleichen Zeit wie der Nebbich entstand und Kaisers Abkehr vom Expressionismus markiert, wird die äußere Wirklichkeit der frühen zwanziger Jahre in Deutschland nicht auf stichwortartige Weise dargestellt, sondern das Stück schildert nüchtern beobachtend weite Bereiche der Gesellschaft und die Physiognomien der Menschen, die mit den realen Problemen der Nachkriegszeit, wie z. B. Armut, Inflation, wirtschaftlichem Weiterkommen und zwischenmenschlichen Beziehungen, konfrontiert sind, und stellt dadurch die Möglichkeit des Ethischen in Frage. Sternheims nachexpressionistische Komödie wendet sich zwar von den expressionistischen Wendungen und pathetischen Visionen ab, aber sie befasst sich mit der äußeren Wirklichkeit der zwanziger Jahre noch weiterhin auf eine diskursartige Weise. Das heißt, sie stellt in ihrem Zentrum nach wie vor eine ungewöhnliche, anekdotenartige Geschichte her, die, wie eine Art Fallstudie, in einem ganz kleinen Umfang von Personen, Ort und Zeit durchgeführt wird, um darauf aufbauend phänomenologische Diskurse zu führen. Kaisers Stück landet dagegen ganz auf dem neusachlichen Boden, obschon die Handlung um die Figur des Pfandleihers einen Bezug zu ihrem expressionistischen Vorgänger, dem Kassierer in Von morgens bis mitternachts, herstellt.

6Der Fallstudiencharakter der Komödienproduktion Sternheims lässt sich an dem Stück Die Schule von Uznach oder Neue Sachlichkeit am deutlichsten erkennen. Mit der Nennung des Begriffs der Neuen Sachlichkeit im Untertitel und deren direkter Thematisierung in der Handlung des Stücks zählt Sternheim zu den Ersten, die diesen Begriff aus dem Bereich der Kunst in den der Literatur übertrugen. Der Fallstudiencharakter des Stücks zeigt sich an dessen ungewöhnlicher, fast grotesk erscheinender Fabel und Handlung, die sich in einer abgesonderten, von der Außenwelt völlig abgeschlossenen Schule abspielt. Aus seiner Heimat verstoßen und von dem geistigen Leben in den Kriegs- und Nachkriegsjahren dort stark beeindruckt, gründet der Dichter Dr. Siebenstern eine Sonderschule in Uznach in der Nähe vom Bodensee. Hier will er seine Idee durchsetzen, und zwar durch konkrete, ganz spezielle pädagogische Methoden. Siebensterns Idee ist die Verwirklichung einer völlig neuen Lebensart, die nach den Anforderungen der Zeit gerichtet, aber von Autoritäten und bürgerlichen Konventionen ganz unabhängig und befreit sein soll. Da die aktuelle Anforderung der Zeit die Neue Sachlichkeit ist, liegt der Sinn der Uznachschule darin, den Schülern „durch Disziplin Weghören vom Gewöhnlichen“ (GW 3, S. 441) beizubringen und sie zu „exakten Zeitgenossen“ (GW 3, S. 378) auszubilden. Da das männliche Geschlecht durch den Krieg und die Folgen des Kriegs zerschlagen und zerstört wurde, soll das pädagogische Ziel der Uznachschule das Hervorbringen des neuen Mädchens sein. Die vier Schülerinnen aus reichen Familien erfahren vom Schulleiter Siebenstern ideelle Anregungen, vom Lehrer Heinrich Andresen über die „geometrische und krystallographische Raumlehre“, „die Lehre von den Ionen und Elektronen“ und die Lehre darüber, dass der Mensch ein „Spannungsverhältnis“ „Körpergeistseele“ (GW 3, S. 403) ist, und von der Gymnastiklehrerin Mary Vigdor von der Tanzkunst, um in ekstatischen Bewegungen die Theorien zu praktizieren und „Akkordisches“ und die Fülle der „Spannungsmöglichkeiten“ (GW 3, S. 404) im Körper zu spüren. Das ganze Schulprogramm soll die Mädchen dazu bringen, „keß in die Lebensschlacht“ (GW 3, S. 380) springen und mit ihrer „nackten Tapferkeit an abfallender Menschenfront“ (GW 3, S. 380f.) stehen zu können. Wild, frech und zynisch, sind die so ausgebildeten Schülerinnen dennoch ihrer neuen Mitschülerin unterlegen, da diese durch die Natürlichkeit und Reinheit ihrer Gefühle die anderen überzeugt hat. Siebensterns Programm muss sich als gescheitert erweisen. Ihn können zum Schluss jedoch die vielen Liebesverbindungen zwischen den Mitgliedern der Schule, die zur Natürlichkeit zurückgekehrt sind, trösten.

  • 255 Vgl. GW 3, S. 517f.

7Mit der Schule von Uznach richtet Sternheim sein Augenmerk auf die geistige Tendenz und die Suche der Menschen nach geistiger Neuorientierung in den Nachkriegsjahren in Deutschland. Er setzt sich auf parodistische Weise mit neuartigen pädagogischen Prinzipien in einigen Erziehungseinrichtungen auseinander.255 Seine Hauptintention zielt jedoch letztendlich auf das Thema über das Verhältnis zwischen Zwang und Natürlichkeit, zwischen Konvention und Individualität, das sein ganzes Werk konsequent durchzieht. Handelt das Stück thematisch von der neuen Sachlichkeit der zwanziger Jahre, so lässt sich in der Sprache des Stücks eine stilistische Affinität zur expressionistischen Komödie Sternheims beobachten. Um die Sprache der grotesken Fabel und Handlung entsprechen zu lassen, wählt Sternheim für die Figuren der Schule von Uznach einen expressionistisch geballten, elliptischen, oft verdrehten und verstörenden Redestil. Und die Handlung beinhaltet, wie in der Ko mödie Bürger Schippel und auch im Nebbich, intertextuelle Anspielungen, die dem Stück einen Spielcharakter verleihen.

8.2 Die Komödien anderer expressionistischer Autoren

  • 256 Zur ausführlicheren Bibliographie der Komödien der 1920er Jahre siehe das Literaturverzeichnis in H (...)

8Ende der 1910er bis Anfang der 1920er Jahre wandten viele ehemalige expressionistische Autoren sich der Komödie zu. Anders als Sternheims nachexpressionistische Komödien scheint eine stilistische Abgrenzung der Komödien der ehemaligen Expressionisten von den expressionistischen Dramen auf den ersten Blick nicht so selbstverständlich zu sein, wie die allgemeine Festlegung des Expressionismus auf das Jahrzehnt zwischen 1910 und 1920 besagt. Denn auch die nachexpressionistischen Komödien, wie z. B. Walter Hasenclevers Die Entscheidung (1919), Paul Kornfelds Der ewige Traum (1922), Fritz von Unruhs Platz (1920), Friedrich Wolfs Die schwarze Sonne (1921) oder Ernst Tollers Der entfesselte Wotan (1923),256 enthalten viele charakteristische Elemente des expressionistischen Dramas: ekstatische Szenarien, Thematik der persönlichen Freiheit oder der Erlösung der Menschheit, satirische Darstellung der bürgerlichen Welt, Typisierung der Dramenfiguren, groteske Szenen und pathetische Ausdrucksweise. Gerade in dieser Hinsicht sind Grimms und Mennemeiers Intentionen zu verstehen, die Komödien der frühen 20er Jahre entweder in eine Verbindung mit dem Expressionismus zu bringen oder die Komödien des Zeitraums 1910 bis 1933 als ein Ganzes zu betrachten. Der Unterschied zwischen den nachexpressionistischen Komödien und den expressionistischen Dramen bzw. Komödien ist vor allem ein thematischer. Die Komödien des Nachexpressionismus sind Persiflagen auf den vergangenen Expressionismus. Während die expressionistischen Dramen die Erlösungsvision hervorbringen, thematisieren die nachexpressionistischen Komödien das Scheitern dieser Vision und der expressionistischen Bewegung.

  • 257 Walter Hasenclever: Die Entscheidung. Komödie, Berlin 1919, S. 35.

9Hasenclevers Komödie Die Entscheidung z. B. stellt ein apokalyptisches Weltbild dar, wo alles zerstört ist. Die typisierten Figuren fungieren als Bestandteile einer untergehenden Welt. Es bleibt nichts als ein greller Schrei auf der Bühne. Die einzige positive Figur – der als „Mensch“ benannte Schriftsteller – muss seine volle Enttäuschung mit der Welt ausdrücken und zum Entschluss kommen, diese Welt zu verlassen: „Ich bin nicht mehr hier. Ich bin in der Ewigkeit.“257 Aber auch diese letzte Hoffnung muss durch einen tödlichen Schuss vernichtet werden. Ist der Tod der Helden in den expressionistischen Dramen Ausdruck der Selbstopferung und Symbol für die Erlösung der Menschheit, so ist er in der Entscheidung Zeichen der totalen Vernichtung.

  • 258 Paul Kornfeld: Der ewige Traum. Eine Komödie, Berlin 1922, S. 27.
  • 259 Ebd., S. 36.
  • 260 Ebd., S. 71.
  • 261 Ebd., S. 84.
  • 262 Ebd., S. 88.
  • 263 Ebd., S. 89.

10Auch Paul Kornfelds Komödie Der ewige Traum von 1922 reflektiert über die expressionistische Bewegung und die deutsche Revolution als einen von Anfang an zum Scheitern verurteilten Traum, da allein die großen Meinungsunterschiede die revolutionäre Bewegung zerstören mussten. Während die um den Professor Prächtig versammelten Menschen für eine geistige Revolution und die Erlösung der Welt schwärmen, verhöhnt der Arbeiter sie als „Maulhelden“258. Als die jungen Revolutionäre die neue Revolution ankündigen, um ihre individuelle Freiheit zu erkämpfen, warnen die älteren Menschen sie: „Wart’ nur, bis dir die andern Individualitäten übern Kopf wachsen und sich die andern auch die Freiheit nehmen werden!“259 Die jungen Dichter, die ihre Erlösungsidee in die Tat umsetzten wollen, werden angezweifelt: „Sie sind ein ausgezeichneter Dichter, schreiben Sie Ihre Dramen, dichten Sie – von Organisation aber verstehen Sie gar nichts. Bleiben Sie der Politik fern!“260 Selbst unter gebildeten Menschen gibt es große Uneinigkeit zu den Themen der Revolution und Erlösung. Als auf der zweiten Bühne die Revolution stattfindet, die Revolutionäre ihre großen Reden halten, die Menschen freie Liebe schwören und große Ideen feierlich verkünden, fordert Carolus – die Hauptfigur der Binnenhandlung, die einzig nur die Liebe zu seiner Geliebten wünscht – die anderen auf, „innig und gedankenvoll zu schweigen“.261 Während die Revolution auf der zweiten Bühne als bereits abgeschlossen gilt, die Mitglieder des Clubs der revolutionären Intellektuellen zum Ergebnis ihrer Diskussion über das Zusammenleben von Menschen kommen und der Hauptredner Kastullus das Fazit „Das gemeinsame Leben der Menschen darf nicht mehr, wie bisher, auf dem Egoismus des Staats aufgebaut sein, sondern auf einer Gemeinschaft, in der nur herrscht die Liebe von Mensch zu Mensch“262 zieht, wird auf der ersten Bühne, wo sich die Gelehrten versammeln, noch weiter über die geplante Revolution und die sozialen Probleme diskutiert. Der Sinn der Worte von Kastullus wird hier modifiziert: „Das Leben der Menschen darf nicht mehr aufgebaut sein auf dem Egoismus des Einzelnen und der Familie, sondern auf einer großen, allumfassenden Gemeinschaft, in der nur Raum ist für die Liebe von Mensch zu Mensch!“263 Auf ironische Weise zeigt also die Komödie Kornfelds die expressionistische Idee als einen ewigen Traum, wie ihn auch der Titel der Komödie impliziert.

  • 264 Ernst Toller: Gesammelte Werke, Bd. 2: Dramen und Gedichte aus dem Gefängnis (1918‒1924), hrsg. v. (...)

11Genauso parodiert Ernst Tollers Komödie Der entfesselte Wotan von 1923 das Pathos der vergangenen Epoche, indem er den ärmlichen Frisör Wotan als einen pathetischen, aber falschen Menschheitserlöser darstellt. Mit der Gründung einer Auswanderergenossenschaft sieht sich Wotan dem Traum nach einem neuen, freien Leben im brasilianischen Urwald näher gerückt. Er stellt sich als ein großer Erfinder, Menschheitshelfer und Führer dar. Seine aufgeblasene, extrem emphatische Redeweise und sein snobistisches Verhalten erinnern sehr an die Figur Christian Maske in Sternheims Komödie Der Snob. Die Ekstase Wotans hat aber die Christian Maskes übertroffen. Er verlässt seine schwangere Ehefrau, um eine Bindung mit einer ältlichen Gräfin einzugehen. Er treibt seine Phantasien bis zum Wahnsinn, indem er sich als großer Herrscher rühmt: „Eine Gräfin! Der Adel Europas huldigt dem neuen Cäsar. Ave Cäsar… Gott, mein Herz war rein von weltlichem Ehrgeiz bis nun. Du hast mich die Größe meiner Mission gelehrt, Du mein adliges Lieb. Zur Königin Brasiliens, zur Königin der Weilt will ich Dich krönen! […] Die Menschheit lechzt nach dem Diktator. Wohlan denn! Volk, Du findest mich bereit.“264 Trotz dieser Ekstase lässt der Realismus Tollers das falsche Pathos Wotans und die betrügerischen Geschäfte seines Sekretärs Schleim scheitern, indem ihre basislosen Geschäfte aufgedeckt werden und Wotan der Polizei überstellt wird.

12Die Komödien der ehemaligen Expressionisten sind trotz der formalen Ähnlichkeiten mit den expressionistischen Dramen Parodien auf den vergangenen Expressionismus, indem sie die expressionistischen Motive und die formalen Stile der expressionistischen Dramen aufnehmen und modifizieren. Es handelt sich in diesen Komödien nicht primär um den Expressionismus als solchen, sondern um die politischen, sozialen und wirtschaftlichen Probleme in Deutschland der nachexpressionistischen Zeit.

Notes

253 Vgl. GW 3, S. 509.

254 Vgl. ebd.

255 Vgl. GW 3, S. 517f.

256 Zur ausführlicheren Bibliographie der Komödien der 1920er Jahre siehe das Literaturverzeichnis in Hans-Jörg Knoblochs Monographie Das Ende des Expressionismus, S. 298‒317 und Reinhold Grimms Aufsatz Neuer Humor? Die Komödienproduktion zwischen 1918 und 1933.

257 Walter Hasenclever: Die Entscheidung. Komödie, Berlin 1919, S. 35.

258 Paul Kornfeld: Der ewige Traum. Eine Komödie, Berlin 1922, S. 27.

259 Ebd., S. 36.

260 Ebd., S. 71.

261 Ebd., S. 84.

262 Ebd., S. 88.

263 Ebd., S. 89.

264 Ernst Toller: Gesammelte Werke, Bd. 2: Dramen und Gedichte aus dem Gefängnis (1918‒1924), hrsg. v. Jahn M. Spalek u. Wolfgang Frühwald, Berlin 1978, S. 298.

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