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Carl Sternheim und die Komödie des Expressionismus

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Li Liu

7. Komödiengeschichtliche Bedeutung der expressionistischen Komödie

Texte intégral

1Wie in den vorangegangenen Analysen veranschaulicht wurde, stellt die expressionistische Komödie Carl Sternheims, aus dramentheoretischer Perspektive betrachtet, eine spezifische dramatische Form dar, die als Mischform bezeichnet werden kann. Die Mischung vollzieht sich auf verschiedenen Ebenen der Sternheimschen Komödien: erstens die Mischung von Satire und Bejahung, die die Komödien zugleich ambivalent und provokativ wirken lässt und auf den ideellen und ästhetischen Ausgangspunkt der expressionistischen Epoche, in der diese Komödien entstanden sind, zurückgeht; zweitens die Mischung der spielerischen, fast zynisch wirkenden Raffiniertheit der Form der Komödien, mit welcher die banalen und gleichzeitig überwitzigen und skurrilen Geschichten von Spießbürgern skizziert werden, mit der Ernsthaftigkeit der soziologischen Beobachtung der bürgerlichen Gesellschaftsstruktur und Ideologien; drittens die Einbindung eines pathetischen Elements, nämlich das der heldenhaften Verkündung des Ideals der menschlichen Freiheit, in die komische Grundstruktur der Komödien, wo Fabel, Figuren und Handlung als komisch dargestellt werden. Diese Ebenen zusammenfassend lässt sich die folgende Mischstruktur der expressionistischen Komödie Sternheims erstellen: „komisch/ernst“ und „komisch/pathetisch“. Die erste Struktur zeigen alle Komödien Sternheims, während sich die zweite vor allem in den Komödien Die Hose, Der Snob und Tabula rasa findet. Erstere kann mit der Bezeichnung „ernste Komödie“ beschrieben und als eine weitere Phase dieser Komödiengruppe betrachtet werden, während die Letztere eine Nähe zum Genre der Tragikomödie zeigt, von der sie sich andererseits wiederum stark unterscheidet. Hierfür ist eine nähere Betrachtung nötig.

  • 234 Helmut Arntzen: Die ernste Komödie. Das deutsche Lustspiel von Lessing bis Kleist, München 1968, S. (...)
  • 235 Ebd., S. 18.
  • 236 Ebd., S. 19f.
  • 237 Ebd., S. 247.

2Mit der Konstatierung einer Gruppe ernster Komödien in der deutschen Komödiengeschichte von Lessing bis Kleist setzt sich Helmut Arntzen über die Komik in der Komödie hinweg und befasst sich mit dem thematischen Kern der deutschen Komödien. Ihm zufolge ist die Komödie eine dramatische Intention: „Wir gehen davon aus, daß es die Intention › Komödie ‹ gibt und daß erst ihre Geschichte sie ergibt, indem sie sie völlig erkennen läßt.“234 Diese Intention bestehe darin, dass die Komödie „von menschlichen Konflikten und ihrer möglichen und notwendigen Lösung handelt“.235 In dieser Immanenz sei die Komödie der Tragödie benachbart. Auf der formalen Ebene zeige sich die Intention der Komödie in der gleichstrukturierten Spannung zwischen Negation und Bestätigung, so z. B. die Kritik an der polis und die Utopie in den Komödien des Aristophanes, die Darstellung der zuerst verwirrten und dann versöhnten Welt in den Komödien Shakespeares und die Gefährdung der gesellschaftlichen Mitte durch den Einzelnen und ihre spätere Sicherstellung in den Komödien Molières.236 In der deutschen Komödie, von Lessings Min na von Barnhelm bis Kleists Der zerbrochne Krug, liege diese Intention in der Darstellung der Problematik der Gesellschaft und ihrer Implikationen, eine Intention, die gesellschaftliche Problematik „weder metaphysisch noch bürgerlich-ideologisch zu verfälschen“.237 Dieser Aufgabe seien die Sturm- und-Drang-Autoren wie der junge Goethe, Lenz und Klinger gefolgt. Für Arntzen ist die Komödie von daher nicht der Ort für einzelne komische Szenen, denn diese vermögen sich immer nur vom Hintergrund eines nicht komischen, sondern vernünftigen Ganzen abzuheben.

3Wegen der hervorstechenden Ersthaftigkeit der ideologischen Debatten und der Schärfe der Gesellschaftsanalysen können die expressionistischen Komödien Carl Sternheims durchaus als ernste Komödien charakterisiert werden, dennoch ist Arntzens Auffassung der ernsten Komödie nicht ganz passend für sie. Denn das Komische, die äußere herabsetzende Komik und die verwirrende innere Komik also, ist ein neben dem intentionalen Ernst stark wirkendes Element dieser Komödien. Sie stellen somit eine Gleichzeitigkeit von Ernst und Komik dar, obgleich das Komische die reale Handlungsebene bildet und der Ernst die Metaebene der Diskussion. Darüber hinaus ist hier anzumerken, dass Arntzens Behauptung, die Komödien von Lessing bis Kleist folgten der Intention, die Problematik der Gesellschaft weder metaphysisch noch bürgerlich-ideologisch zu verfälschen, zu bestreiten ist. Denn die volle Erfüllung dieser Aufgabe haben letztendlich nicht die besagten Komödien, sondern erst die Komödien der Frühen Moderne erzielt, als deren provokativster Bestandteil sich die expressionistische Komödie erweist. Lessings Komödie Minna von Barnhelm und die Sturm- und-Drang-Komödien von Lenz aus den Jahren 1771‒1775, Der Hofmeister, Der neue Menoza und Die Soldaten also, haben zwar jeweils immense Innovationen in die Komödiendramaturgie eingebracht, aber sie blieben trotz dieser Innovationen – Konzeption des verständnisvollen Mit-Lachens als das konstitutive Moment der Komödie und dementsprechend Lebhaftigkeit der Figurencharakterisierung (Lessing), offene Form der Dramaturgie und ausgesprochener Bezug zur Gesellschaft in der Komödienauffassung (Lenz), innere Vermischung von Komik, Ernst und Tragik (Lessing, Lenz) – insgesamt dem didaktischen Geist des Aufklärungsjahrhunderts verhaftet, indem sie trotz allen Ernstes und aller offensichtlichen und latenten Tragik einen versöhnlichen Komödienschluss konzipierten. Dieses zum Schluss der Komödien durch einen Deus ex machina erzielte Happy-End entschärft zwar nicht die Ernsthaftigkeit der Intention der Gesellschaftsdarstellung, aber es schafft somit den Rahmen für die Befriedigung der Erwartungen der Zuschauer und stellt sich dadurch als idealistische Auflösung komischer Verwicklungen und eine Art bürgerlich-ideologisch und rezeptionsästhetisch bedingte Realitätsverfälschung dar. Kleists Komödie Der zerbrochne Krug geht trotz der formal-technischen Innovation des analytischen Dramas auch in diese Richtung.

4Der wirkliche Verzicht auf die metaphysische Verfälschung der gesellschaftlichen Probleme durch den guten Schluss der Komödie kam erst mit dem Auftakt der literarischen Moderne um 1880 zustande, und zwar zum allerersten Mal mit Gerhart Hauptmanns Komödie Der Biberpelz und dann gehäuft mit den Komödien Wedekinds, Arthur Schnitzlers, Georg Kaisers, Hugo von Hofmannsthals und den expressionistischen Komödien Sternheims. Diese Komödien befassen sich, genauso wie die Komödien des Aufklärungsjahrhunderts, ernsthaft mit den Problemen der zeitgenössischen Gesellschaft. Sie unterscheiden sich von jenen dadurch, dass sie den guten Schluss entweder gänzlich verwerfen oder in einen offenen Schluss modifizieren, so dass die Gesellschaft als eine Realität voller unlösbarer Probleme erscheint oder sogar in die Richtung des Widerwärtigen umkippt, die einen negativen Schluss entwirft, der den Anforderungen der Moral oder den allgemeinen Vorstellungen über das Ideal nicht mehr entspricht. Zu den Letzteren zählt die expressionistische Komödie Sternheims. Wie Hauptmanns Diebskomödie sitzen in den expressionistischen Komödien nicht mehr positive Figuren oder eine Harmonie der bürgerlichen Welt am längeren Hebel, die die allgemeingültigen Sitten, Moralprinzipien oder Ideale verkörpern, sondern, im Gegenteil, Figuren mit bedenklichen Eigenschaften. Vertritt der positive Schluss in der traditionellen Komödie die Ästhetik des Schönen, die aber der äußeren Wirklichkeit nicht notwendigerweise entspricht, so demonstrieren der offene und der negative Schluss in den Komödien der Frühen Moderne eine Ästhetik des Wahren und der Negation, die auf die Unzulänglichkeit der Wirklichkeit des menschlichen Lebens und der Gesellschaft zurückzuführen ist. Was dabei die Komödien des Expressionismus auszeichnet und von den anderen Komödien der Frühen Moderne unterscheidet, ist die Negation, die eine übermäßig große Dimension erreicht, indem sie sämtliche Figuren der Komödien betrifft.

  • 238 J. M. R. Lenz: Anmerkungen übers Theater. In: ders.: Werke und Briefe in drei Bänden, Bd. 2., hrsg. (...)

5In dem Ernst des ausdrücklich betonten Gesellschaftsbezugs des Komödienschaffens steht die expressionistische Komödie Sternheims der Sturm- und-Drang-Komödie von Lenz am nächsten. Sternheim betrachtet die Komödie als Werkzeug, mit dem der Komödienautor wie der Arzt die Übel der Menschen und der Gesellschaft heilen möchte. Beim Fokussieren auf die Problematik der Gesellschaft setzt Sternheim den Bereich der Literatur mit dem der erkenntnisfördernden Wissenschaften gleich, indem er das Ziel der Literatur in der Überwindung der Mannigfaltigkeit der Phänomene in der Welt und dadurch in der Erkenntnis dieser sieht. Genauso liegt der Lenzschen Komödienauffassung eine erkenntnistheoretische Motivation zugrunde. Für ihn besteht die Eigenheit der Poesie darin, dass sie die Quellen aller Künste und Wissenschaften – Nachahmung und Anschauen – vereinigt. „Die Poesie scheint sich dadurch von allen Künsten und Wissenschaften zu unterscheiden, daß sie diese beiden Quellen vereinigt, alles scharf durchdacht, durchforscht, durchschaut – und dann in getreuer Nachahmung zum andernmal wieder hervorgebracht“238 – so schreibt Lenz in seinem theoretischen Hauptwerk Anmerkungen übers Theater, eine der wichtigsten poetologischen Schriften des Sturm und Drang. Um diese soziologische, erkenntnisfördernde Kunstkonzeption zu verwirklichen, hat sowohl Sternheim als auch Lenz eine antiklassische Kunstästhetik hervorgebracht. Sternheim richtet seinen Protest gegen die klassische Ästhetik der Poesie, vor allem das Streben nach dem Schönen, dem Vernünftigen und dem Sittlichen in der Literatur seit der deutschen Klassik, und stellt seine eigene Kunstästhetik vor, die „nicht für Sittliches oder Vernünftiges voreingenommene, über tatsächlichen Ereignissen stehende Sichtbarmachung der zwischen beiden Kräften des wirklichen Seins, Vernunft und Sitte, ewig stattfindenden Zusammenstöße mittels eigener künstlerischer Maßgesetze“ (GW 6, S. 201).

  • 239 Ebd., S. 653.

6Ähnlich lehnt sich Lenz gegen die überkommene Literaturtradition auf, der die aristotelische Dramentheorie zugrunde liegt. Entgegen der aristotelischen Ansicht über die Nachahmung der Handlung betont Lenz die Nachahmung der Charaktere als Endzweck des Dramas, vor allem der Tragödie. Dabei lehnt Lenz die nach dem Schönen orientierte Figurencharakterisierung ab. Die Charaktere im Drama sollen ihm zufolge nicht konventioneller und idealistischer Art, sondern individuelle Charaktere handelnder Figuren sein, welche der Dichter vermöge seines schöpferischen Genies und seiner Fähigkeit, Menschen zu durchschauen, von der Natur nachahmt. In den Anmerkungen übers Theater äußert Lenz sich zu dieser antiklassizistischen Kunstästhetik so: „Nach meiner Empfindung schätz ich den charakteristischen, selbst den Karikaturmaler zehnmal höher als den idealischen, hyperbolisch gesprochen, denn es gehört zehnmal mehr dazu, eine Figur mit eben der Genauigkeit und Wahrheit darzustellen, mit der das Genie sie erkennt, als zehn Jahre an einem Ideal der Schönheit zu zirkeln, das endlich doch nur in dem Hirn des Künstlers, der es hervorgebracht, ein solches ist.“239

7Was Sternheims Komödie von der Lenzschen jedoch unterscheidet, ist neben der unterschiedlichen Behandlung des Komödienschlusses hauptsächlich noch die Form der Handlung. Die Handlung der expressionistischen Komödie hat eine auf Karikaturen und ideologische Parolen äußerst reduzierte Form. Sie ist extrem pointiert und stichwortartig gestaltet, so dass sie eines substanziellen Gehalts entbehrt und wie eine knappe Formel aussieht. Sie ist eigentlich ein politologischer und soziologischer Diskurs in literarischer Form. Hierin liegt der Hauptunterschied zwischen der expressionistischen Komödie und den Komödien der anderen Epochen. Klammert man die thematische, stilistische und intentionale Vielfältigkeit der Komödien der vorangegangenen Epochen aus und betrachtet allein die sich dort zeigende Form der Handlung, so kann man ein Gemeinsames darin feststellen, nämlich eine Art Selbstgenügsamkeit der Handlung, d. h. die Handlung, sei sie eine Reihe von Geschehnissen oder nur Situationen und Episoden, sei sie realistisch oder phantastisch, ruht in sich selbst; sie spielt sich in der fiktiven Welt des jeweiligen Komödientextes um ihrer selbst willen ab und ist darum vollendet. Im Gegensatz dazu hat die Handlung in der expressionistischen Komödie eine andere Funktion. Sie spielt sich zwar auf der vorderen Ebene der Komödie ab, aber sie tut dies nicht um ihrer selbst willen, sondern fungiert nur als eine wahrnehmbare Grundlage, um schließlich als Mittel für die Ebene des soziologischen Diskurses und als Sprachrohr der abstrakten expressionistischen Vision des Autors zu dienen. Die expressionistische Komödie ist also eine Komödie des Geistes und des Programms.

  • 240 Vgl. GW 6, S. 19f.
  • 241 Vgl. ebd.

8Der Ernst der expressionistischen Komödie Sternheims schlägt sich zudem in der Pathetik nieder, mit der die Komödienhelden ihr anthropologisches Ideal – die persönliche Freiheit – als das höchste Ziel des Menschen als des Geschöpfes Gottes verkünden, denn sie sind ganz von der Idee durchdrungen, Gott habe die Menschen als originäre Individuen geschaffen und wolle auch ihre Individualität als ihre unverfälschte Natur, ihre „Nuance“ also, bewahrt sehen. Dieses Ideal zu verkünden ist auch die Intention des Autors, wie er in zahlreichen Aufsätzen deutlich gemacht hat. Gleichzeitig sind diese Komödienhelden Objekte des Komischen. Sie mit verschiedenen Mitteln der Bühnenkomik darzustellen und dem Gelächter preiszugeben ist ebenfalls das Ziel des Autors, der sich dabei als Friedensstörer der bürgerlichen Ideologie präsentiert. Wegen der Mischung von Pathetik und Komik – der Eigentümlichkeit der expressionistischen Komödie Sternheims – stellt sich nun die Frage, ob diese Komödien Tragikomödien sind, da das Pathetische eigentlich zum Bereich der Tragödie gehört. Tatsächlich hat Sternheim, wie vorhin erwähnt, in seinen dramentheoretischen Überlegungen die Komödie mit der Tragödie gleichgestellt.240 Für ihn zielt die Komödie auf die gleiche Wirkung wie die Tragödie, nämlich die Erschütterung und Aufklärung des Zuschauers. Sternheim beabsichtigt mit der Komödie nicht in erster Linie die Gemütserheiterung, sondern eher Belastung des Gemüts durch die Darstellung der „moribunden Eigenschaften“ der Figuren.241

  • 242 Vgl. Friedrich Schiller: Vom Erhabenen. In: ders.: Werke und Briefe in zwölf Bänden, Bd. 8: Theoret (...)

9Um diese Frage beantworten zu können, muss auf die grundlegenden Merkmale und Erscheinungen der dramatischen Form eingegangen werden, die tragische und komische Elemente in sich trägt. Eine wichtige Rolle spielt dabei die Frage danach, ob es bei dieser Mischform um eine eigenständige Gattung oder um eine Kombination von komischen und tragischen Elementen innerhalb der Komödie oder der Tragödie geht, denn unterschiedliche Ansichten hinsichtlich dieser Frage würden unterschiedliche Ergebnisse für die Überlegungen zur Mischform von Sternheims Komödien ergeben. Allem voran ist aber anzumerken, dass das Kriterium „Ernst der Intention“ bei Weitem nicht ausreicht, um die expressionistischen Komödien Sternheims als Tragikomödien zu bezeichnen, denn man sollte sich von vornherein darüber im Klaren sein, dass Ernst und Tragik nicht ohne Weiteres gleichzusetzen sind. Ernste Komödien sind nicht notwendigerweise tragische Komödien. Dies zeigen z. B. Arthur Schnitzlers Komödien Zwischenspiel und Professor Bernhardi. Selbst die Komödien des Aristophanes haben wegen des direkten Bezugs auf die polis und des scharfen persönlichen Angriffs durchaus eine ernsthafte Seite, sie sind aber keinesfalls tragisch. Auch die rührenden Lustspiele von Christian Fürchtegott Gellert sind ernsthaft, jedoch nicht tragisch. Das heißt für die Bestimmung einer Tragikomödie ist die Feststellung der Tragik in einem Drama von grundlegender Bedeutung. Dafür können zwei tragende Elemente betrachtet werden: Handlung und Figur. Die Tragik kann in einer ausweglosen Konfliktsituation in der Handlung eines Dramas liegen, in die eine Figur geraten ist und die sie ins Unglück stürzt. Tragisch kann ein tödliches Ereignis in der Handlung sein, das aber wegen der Bedenklichkeit der sittlichen Eigenschaft oder Nebensächlichkeit der sterbenden Figur nicht wirklich sympathetisch wirkt. Die Tragik kann auch in der Figur begründet sein, die die Ausweglosigkeit des Konflikts, in dem sie steckt, einsieht und dabei zutiefst leidet. Von der ästhetischen Beurteilung abgesehen hat man also zwei grundlegende Inhalte von Tragik vor Augen: ein schicksalhaft unglückliches Ereignis oder das Leiden einer Figur, insofern sie kein Bösewicht ist. Die Tragik, die das stärkste Mitleid beim Zuschauer erregt und ästhetisch anziehend wirkt, liegt jedoch in einer solchen Hauptfigur, einem Helden also, der, mit Aristoteles, schuldlos schuldig ist und sich ins Unglück stürzt oder, mit Schiller, das Leiden aus sittlichen Gründen als Gesinnung und Pflicht oder als eine Handlung wählt. Letzteres ist im Sinne Schillers pathetisch und zugleich erhaben, weil der Held durch die Beherrschung seiner Sinnlichkeit, die die Ursache des Leidens ist, die Stärke seines Willens und die Idee seiner Vernunft als sein geistiges Vermögen zeigt.242

  • 243 Vgl. J. M. R. Lenz: Werke und Briefe in drei Bänden, Bd. 1, hrsg. v. Sigrid Damm, München/Wien 1987 (...)
  • 244 J. M. R. Lenz: Rezension des Neuen Menoza. In: ders.: Werke und Briefe in drei Bänden, Bd. 2, hrsg. (...)
  • 245 Karl S. Guthke: Geschichte und Poetik der deutschen Tragikomödie, Göttingen 1961, S. 22.
  • 246 Ebd., S. 14.
  • 247 Ebd., S. 18.
  • 248 Ebd., S. 64f.
  • 249 Friedrich Dürrenmatt: Anmerkung zur Komödie. In: ders.: Werkausgabe in dreißig Bänden, hrsg. in Zus (...)

10Die dramatische Mischform der Tragikomödie stellt also eine Kombination oder Mischung von tragischen und komischen Elementen dar. Betrachtet man sie nicht als eine eigenständige Gattung, so ergibt sich eine Komödie (weil sie die Grundstruktur der Komödie zeigt), die tragische Elemente beinhaltet, oder umgekehrt eine Tragödie, die komische Elemente in sich trägt. Beispielstücke für den ersten Typus können z. B. die Amphitryon-Stücke von Plautus und von Kleist, Lessings Minna von Barnhelm und Molières Der Menschenfeind sein. Beispiele für den letzten Typus stellen die Tragödien Shakespeares vorbildhaft dar. Es finden sich jedoch Stücke, bei denen es in der Tat schwierig ist zu entscheiden, ob sie Komödien oder Tragödien sind, solche wie etwa der Hofmeister und die Soldaten von Lenz, Gerhart Hauptmanns Der rote Hahn und Dürrenmatts Der Besuch der alten Dame und Die Physiker, weil in diesen Stücken tragische und komische Elemente gleich stark präsent sind oder komische und tragische Züge an ein und derselben Figur auftreten. Lenz z. B. bezeichnete den Hofmeister zunächst als Trauerspiel. In den Anmerkungen übers Theater sprach er von einer Komödie und in der Handschrift von einem „Lust- und Trauerspiel“.243 Über die Mischung von Komik und Tragik schreibt Lenz 1775 in seiner Selbstrezension des Stücks Der neue Menoza wie folgt: „Komödie ist Gemälde der menschlichen Gesellschaft, und wenn die ernsthaft wird, kann das Gemälde nicht lachend werden. Daher schrieb Plautus komischer als Terenz, und Molière komischer als Destouches und Beaumarchais. Daher müssen unsere deutschen Komödienschreiber komisch und tragisch zugleich schreiben, weil das Volk, für das sie schreiben, oder doch wenigstens schreiben sollten, ein solcher Mischmasch von Kultur und Rohigkeit, Sittigkeit und Wildheit ist. So erschafft der komische Dichter dem tragischen sein Publikum.“244 Lenz’Stücke sieht Karl Guthke als genuine Beispiele für die Gattung der Tragikomödie, deren konstitutives Merkmal die „innige Verquickung von Tragik und Komik“245 ist, in der „das Tragische und das Komische als gegenseitige Bedingungen ihrer selbst identisch sind“,246 so dass „man desorientiert ist, ob tragisch oder komisch reagieren“.247 Das Tragikomische liegt in erster Linie in den jeweiligen Hauptfiguren selbst. In der Person des Hofmeisters Läuffer z. B. greifen das Tragische und das Komische unlöslich ineinander. Die Tragik liegt in der verhängnisvollen und ausweglosen Situation in der adligen Familie, in die er versetzt wurde und die ihn ins Unglück stürzt. Die Komik liegt in seiner Charakterschwäche, einer Art Narrheit. Das Tragikomische ist eben die Mischung von Tragischem und Komischem in ein und derselben Figur, ein Strukturschema – „komische Gestalt in tragischer Lage“.248 Dürrenmatts Stücke haben um der Distanz willen aus der Komödie Tragisches und dadurch eine die Wirklichkeit total verzerrende, monströse Groteske entstehen lassen, um mit der unbequemen „Grausamkeit der Objektivität“249 des Grotesken die Gegenwart der Gesellschaft zu erfassen. Gegenüber dieser Groteske kann der Zuschauer oder Leser ganz fassungslos sein, weil er nicht weiß, ob er den Tod in der Komödie beweinen oder belachen soll. Auch die Charakteristik der Frau Fielitz, der verwitweten Mutter Wolffen, in Hauptmanns Stück Der rote Hahn trägt im Vergleich zu der Charakteristik der sittlich ebenfalls bedenklichen, aber heiter-lustigen Mutter Wolffen in der Komödie Der Biberpelz mehr schwermütige Züge. Angesichts ihres bedenklichen Verhaltens ist es schwer, über ihren Tod zu urteilen. Die ganze Handlung des Stücks wirkt gleichzeitig komisch und tragisch, wobei Hauptmann sein Stück ausdrücklich als Tragikomödie bezeichnet.

  • 250 Jürgen Landwehr: Tragikomödie. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 3, S. 663‒6 (...)
  • 251 Peter Zahn: Die Tragikomödie. In: Formen der Literatur in Einzeldarstellungen, hrsg. v Otto Knörric (...)

11Wenn also die Mischform von Tragischem und Komischem als eine eigenständige Gattung bezeichnet wird, so ist deren Hauptmerkmal in der Tat die Unschlüssigkeit gegenüber der „verstörende [n] Gleichzeitigkeit“250 von Komik und Tragik. Diese Ansicht vertritt auch Peter Zahn: „Als Gattung kann die Tragikomödie anerkannt werden, wenn sie glaubhaft ihre Eigenständigkeit vorweisen kann. Das ist z. B. möglich durch die kritische Analyse der Gesamtstruktur eines Stückes, einschließlich der historischen Komponente, die zu ergeben hätte, daß die Widersprüche sich weder in tragischer noch komischer Weise auflösen bzw. auflösbar sind.“251 Aufgrund dieser Gleichzeitigkeit von Komik und Tragik bestehen für solche Stücke immer zwei Möglichkeiten für den Ausgang der Handlung: glücklich oder tragisch, so dass Frank Zipfels Ansicht, dass in Tragikomödien „potenziell komische und potenziell tragische Aspekte oft an ein und demselben Phänomen“ durchgespielt werden, sehr zuzustimmen ist.

12Wie bei der Bestimmung der Tragikomödie ist die Fragestellung, ob die pathetischen Komödien Sternheims Tragikomödien sind, auch nicht mit einer einfachen Antwort zu lösen. Die Schwierigkeit liegt zum einen darin, dass die Form von Sternheims Komödien keine traditionelle ist. Sie ist mit dem negativen Schluss und mit der Mischung von intentional konträren Gehalten an sich schon eine Parodie der traditionellen Komödie. Wenn man also von der Grundstruktur der Komödie spricht, so betrifft diese nur die äußere Form von Sternheims Komödien, denn der Gehalt und die Form hier bilden einen Widerspruch, der die Ästhetik des Widerwärtigen des Autors zum Ausdruck bringt. Die Schwierigkeit liegt zum anderen in der Eigenartigkeit der Handlung dieser Komödien, die, wie bereits erläutert, im Grunde genommen nur eine verknappte Formel ist, die dazu dient, die bürgerkritischen, soziologischen und expressionistischen Ideen des Autors hervorzubringen. Dieses Charakteristikum der Handlung erschwert die Antwort auf die Frage nach der Tragik der Figuren in diesen Komödien, denn die Figuren sind, um mit Diebold zu sprechen, zu dünn gestaltet, um darin eine individuelle Psychologie und dementsprechend eine deutliche Tragik auffinden zu können. Man kann z. B. die Frage stellen, ob Theobald Maske, Christian Maske, Wilhelm Ständer, Heinrich Krull, Tilmann Hicketier oder Paul Schippel ein Leiden erleben oder ob in diesen Komödien tragische Ereignisse vorkommen. Die Antwort kann unterschiedlich ausfallen, je nachdem, aus welcher Perspektive man diese Frage betrachtet. Von der Perspektive des Handlungsverlaufs her wird die Antwort sicherlich eine negative sein. Freilich haben diese Spießbürger auch Kummer und Schmerz, der sie ergreift. Der Schmerz und Kummer zeigen sich z. B. in den Ängsten und der Raserei Theobald Maskes wegen des Hose-Skandals seiner Frau, in der Ergriffenheit Christian Maskes beim Vernehmen der Nachricht vom Tod der Mutter, in der Besorgnis Wilhelm Ständers hinsichtlich seiner behaglichen Existenz, in der Besessenheit Heinrich Krulls wegen der Kassette der Tante Elsbeth, im Ringen Hicketiers um die Reinheit seines Bürgerstandes und in seinem Schmerz wegen der verlorenen Ehe der Schwester oder in dem Leid Schippels, das die anderen ihm wegen der Minderwertigkeit seiner Herkunft und seines sozialen Standes angetan haben. Trotz des Vorhandenseins all dieser seelischen Kümmernisse kann man aber nicht von einer Tragik sprechen. Es lassen sich zwei offensichtliche Gründe für diese Beurteilung angeben: Erstens, diese Kümmernisse werden kaum entfaltet dargestellt. Sie sind nur vorübergehende, kurz erscheinende Begleitphänomene der Handlungen der Figuren. Anders gesagt, sie sind überhaupt nicht der Schwerpunkt der Fabel und Handlung der Komödien. Die wirkliche Tragik in einem Drama, das der Eigenschaft „tragisch“ würdig ist, soll aber deutlich, in reicher Entfaltung gezeigt werden; zweitens, diese Kümmernisse gehen sehr rasch in die Handlungen der Figuren über, die nichts als Lügen, Betrug, Ausbeutung und Ausnutzung der anderen sind. Die Handlungen dieser Figuren sind skrupellos, unmoralisch und egoistisch, die Figuren voll von Laster. Sie stellen also eine Art Bösewichte dar und ihre vorübergehenden seelischen Probleme können niemals die Inhalte einer tragischen Situation sein, denn sie erregen kein Mitleid, sondern Abscheu. Von der Perspektive des Handlungsverlaufs her kann also kaum von der Tragik, dementsprechend der Tragikomödie gesprochen werden.

  • 252 Zahn: Die Tragikomödie. In: ebd., S. 387.

13Es gibt aber eine andere Betrachtungsperspektive, die eine positive Antwort auf die Frage nach dem Tragikomischen in der expressionistischen Komödie geben wird. Diese Perspektive lässt sich nämlich von der metaphysischen Ebene dieser Komödie herleiten, weil die expressionistische Komödie Sternheims keinesfalls realistisch angelegt ist. Wie bereits genügend analysiert und erläutert wurde, ist diese Komödie eine solche, die das expressionistische Programm indirekt ausdrückt, denn sie zielt durch die Handlung letztendlich auf ideologische und anthropologische Diskurse ab und verkündet zum Schluss in einem pathetisch gehobenen Sprachstil eine expressionistische Erlösungsvision – die Vision über die völlige Freiheit des Menschen. Dieser Komödienschluss ist von äußerst visionärer Art. Durch die negative Beleuchtung der Borniertheit und Unmoral der Spießbürger exponiert die expressionistische Komödie die Unvollkommenheit des Menschen und des irdischen Lebens. Mit der karikaturartigen Darstellung des rücksichtslosen Strebens der Kleinbürger nach sozialem Aufstieg und ihrer Ängste und Kämpfe um die Sicherheit ihrer Existenz thematisiert diese Komödie die Problematik der Existenz des Menschen in der Gesellschaft als ein unlösbares Dilemma und ein grundlegendes und generelles Leid der Menschen überhaupt. Dieses Leid wird nicht in den Reden der Figuren in vollem Maße ausgesprochen, wie die Helden in den griechischen Tragödien es im Gegenteil tun, sondern es drückt sich in dem ruhelosen Streben der Figuren nach existenzieller Sicherheit und vor allem in der Pathetik aus, mit der die Figuren die Freiheitsvision als Lösung des Leidens feierlich verkünden, die sie aber in Wirklichkeit nicht erreicht haben; darum sind sie gleichzeitig komisch. Die expressionistische Komödie ist also auf philosophischer Ebene eine Tragikomödie. Mit dieser Form erfasst sie die grundlegende Problematik der tragikomischen Existenz von Menschen und bestätigt dadurch die philosophische und anthropologische Grundlage der Gattung der Tragikomödie, die Peter Zahn sehr präzise zusammenfasst: „Die Tragikomödie ist einerseits eng mit dem bürgerlichen Weltbild verbunden, das die Verknüpfung von Komischem und Tragischem als Seinsgrundlage betrachtet, gekoppelt mit der Nobilitierung des Komischen durch das Tragische, andererseits Ausdruck der bürgerlichen Hilflosigkeit gegenüber Erscheinungen, die nicht mit der traditionellen Terminologie in Einklang zu bringen sind, deshalb über den Umweg einer dritten Kategorie erfaßt werden.“252 Das, was das Tragikomische in Sternheims Komödien von den vorangegangenen Tragikomödien unterscheidet, ist eben diese spezielle expressionistische Form von Leiden, ein Pathos also, das sich nicht in einer realistisch wahrnehmbaren und deutlich exponierten Tragik ausdrückt, sondern direkt in die expressionistischen Ideen und Visionen mündet, die in einem pathetischen Stil hervorgebracht werden und sich als die Kehrseite der Empfindungen und Erlebnisse des Leidens der Menschen deuten lassen können. Was das Pathetische in der expressionistischen Komödie von dem in der expressionistischen Tragödie unterscheidet, ist eben die Mischung des Pathetischen mit dem Komischen, während das Pathos in der expressionistischen Tragödie, als deren vorbildhaftes Beispiel sich Kaisers Die Bürger von Calais erweist, eine sittliche Grundlage hat. Die expressionistische Komödie ist also pathetisch und komisch, die expressionistische Tragödie hingegen ist pathetisch und erhaben.

Notes

234 Helmut Arntzen: Die ernste Komödie. Das deutsche Lustspiel von Lessing bis Kleist, München 1968, S. 12.

235 Ebd., S. 18.

236 Ebd., S. 19f.

237 Ebd., S. 247.

238 J. M. R. Lenz: Anmerkungen übers Theater. In: ders.: Werke und Briefe in drei Bänden, Bd. 2., hrsg. v. Sigrid Damm, München/Wien 1987, S. 642‒671, hier S. 649.

239 Ebd., S. 653.

240 Vgl. GW 6, S. 19f.

241 Vgl. ebd.

242 Vgl. Friedrich Schiller: Vom Erhabenen. In: ders.: Werke und Briefe in zwölf Bänden, Bd. 8: Theoretische Schriften, hrsg. v. Rolf-Peter Janz unter Mitarbeit v. Hans Richard Brittnacher, Gerd Kleiner u. Fabian Störmer, Frankfurt a. M. 1992, S. 395‒422; vgl. auch Friedrich Schiller: Über das Pathetische. In: ebd., S. 423‒451.

243 Vgl. J. M. R. Lenz: Werke und Briefe in drei Bänden, Bd. 1, hrsg. v. Sigrid Damm, München/Wien 1987, S. 709.

244 J. M. R. Lenz: Rezension des Neuen Menoza. In: ders.: Werke und Briefe in drei Bänden, Bd. 2, hrsg. v. Sigrid Damm, München/Wien 1987, S. 699‒704, hier S. 703f.

245 Karl S. Guthke: Geschichte und Poetik der deutschen Tragikomödie, Göttingen 1961, S. 22.

246 Ebd., S. 14.

247 Ebd., S. 18.

248 Ebd., S. 64f.

249 Friedrich Dürrenmatt: Anmerkung zur Komödie. In: ders.: Werkausgabe in dreißig Bänden, hrsg. in Zusammenarbeit mit dem Autor, Bd. 24: Theater. Essays, Gedichte und Reden, Zürich 1980, S. 20‒25, hier S. 25.

250 Jürgen Landwehr: Tragikomödie. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 3, S. 663‒666.

251 Peter Zahn: Die Tragikomödie. In: Formen der Literatur in Einzeldarstellungen, hrsg. v Otto Knörrich, Stuttgart 1981, S. 385‒397, hier S. 387.

252 Zahn: Die Tragikomödie. In: ebd., S. 387.

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