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Carl Sternheim und die Komödie des Expressionismus

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Li Liu

6. Die Komödie des Expressionismus

Texte intégral

6.1 Komödie in der Expressionismusforschung

  • 166 Wolfgang Paulsen: Carl Sternheim und die Komödie des Expressionismus. In: ders. (Hrsg.): Die deutsc (...)
  • 167 Ebd., S. 92.
  • 168 Hans-Jörg Knobloch: Das Ende des Expressionismus. Von der Tragödie zur Komödie, Bern/Frankfurt a. M (...)
  • 169 Ebd., S. 12.
  • 170 Vgl. Walter Hinck: Das moderne Drama in Deutschland, S. 22.

1Die Beziehung von Sternheims Komödien zum Expressionismus war in der Expressionismusforschung der 1970er Jahre ein häufiges und umstrittenes Thema. Forscher, die Sternheims Zugehörigkeit zum Expressionismus verneinten, stützten sich einerseits auf idealistische Wertung literarischer Werke, andererseits auf normative Definitionen der Gattung der Komödie. Wolfgang Paulsen z. B. stellte die Möglichkeit der Komödie im Expressionismus grundsätzlich in Frage. In seinem Aufsatz Carl Sternheim und die Komödie des Expressionismus (1976), in dem er sich mit der Komödienproduktion der expressionistischen Autoren beschäftigt, schreibt er: „Auf die Frage nach den Möglichkeiten der Komödie im Expressionismus […] haben wir keine welterschütternden Antworten zu gewärtigen. Das lehren schon die einfachen Tatsachen; denn wer sich einmal bei den Expressionisten nach deren Komödienproduktion umgesehen hat, weiß, daß es eine solche von auch nur bescheidenstem Rang gar nicht gibt – vorausgesetzt, daß man die von der Kritik gewöhnlich recht arglos dem Expressionismus zugeschlagenen Komödien Sternheims ausnimmt und für sich betrachtet.“166 Dass Sternheims Komödiendichtung sich während der expressionistischen Blüte- und Spätzeit entfaltete, hält Paulsen für eine historische Koinzidenz: „Sternheims Entscheidung für die bürgerliche Komödie hat also mit dem Aufmarsch des Expressionismus selbst wenig zu tun. Sie war vielmehr das Ergebnis einer Besinnung seinerseits auf die Tradition des europäischen Realismus.“167 Genauso hat Hans-Jörg Knobloch in seiner Monographie Das Ende des Expressionismus. Von der Tragödie zur Komödie (1975) die Komödien Sternheims aus dem Expressionismus ausgeschlossen, weil er der Meinung ist, dass es eine expressionistische Komödie nicht gebe, „nicht geben konnte“, da „die Komödie dem tragischen Lebensgefühl der Expressionisten doch denkbar fern“168 stand. Darüber hinaus beurteilte Knobloch Sternheims Werk von einem idealistischen Standpunkt aus: „dieser Sternheim besaß nicht den Idealismus der Expressionisten. Auch sind die stilistischen Gemeinsamkeiten, die ihn als Expressionisten erscheinen lassen, mehr zufälliger Art. Während die Expressionisten die Sätze ballen, verkürzt Sternheim sie. Während die Expressionisten aus weltanschaulichen Gründen alles Unwesentliche zu vermeiden suchen, verknappt Sternheim die Sprache aus stilistischem Raffinement.“169 Auch Walter Hinck bestritt die Zugehörigkeit von Sternheims Komödien zum Expressionismus, da die Komödie seiner Ansicht nach nicht expressionistische Gattung sei.170

  • 171 Horst Denkler: Drama des Expressionismus. Programm. Spieltext. Theater, 2., verbesserte u. erw. Auf (...)
  • 172 Vgl. ebd., S. 73.
  • 173 Ebd., S. 92.
  • 174 Ebd., S. 83.
  • 175 Vgl. Wolfgang Rothe: Der Expressionismus. Theologische, soziologische und anthropologische Aspekte (...)
  • 176 Vgl. Silvio Vietta/Hans-Georg Kemper: Expressionismus, 5., verbesserte Aufl. München 1994, S. 102.

2Diesen Beurteilungen standen Ansichten anderer Forscher entgegen, die in Sternheims Komödien und den anderen expressionistischen Dramen viele Gemeinsamkeiten sahen. In seiner umfassenden Monographie zum expressionistischen Drama171 teilt Horst Denkler die expressionistischen Dramen nach ihrem Verhältnis zum Programm des Expressionismus und zum Theater in vier große Gruppen ein: bühnengerechte Handlungsdramen, filmverwandte Wandlungsdramen, opernahe Wandlungsdramen und einpolige Wandlungsdramen. Sternheims Komödien Aus dem bürgerlichen Heldenleben ordnet Denkler der Gruppe „bühnengerechte Handlungsdramen“ zu,172 weil sie mit den wenigen Figuren und Schauplätzen, der „Pointierung des Handlungsflusses“ und einem „ausgesprochenen Sinn für komödiantisch-theatralische Wirkungen“ von „höchst bühnengerechter Ökonomie“ sind.173 Sie sind deswegen zum Expressionismus zuzuschlagen, weil sie dessen Programm erfüllen, und zwar auf indirekte Weise: „Sternheim sichert seinen Helden in Fabel und Handlungsverlauf oft wider alle Logik den Erfolg und bestätigt damit in den Stücken die vom Programm begründete Sonderstellung des Helden, der – im Grunde völlig neutralisiert – als typischer Theaterheld ausgewiesen ist gegenüber der von Typen repräsentierten und zur Staffage depravierten Umwelt. Mit der Figurenkonstellation, die artistische Freizügigkeit gesellschaftlich basiert, werden zugleich die Motive für die eigentümliche Affinität der Stücke Sternheims zum expressionistischen Programm offenbar. Die von den Unbürgerlichen geleistete Überwindung des Bürgertums entspricht ebenso dem expressionistischen Programm wie die Exponierung eines Helden, der in seinem Elan, seiner Vitalkraft, dem unzerstörbaren Willen zu sich selbst den expressionistischen Protagonisten verwandt ist, nun jedoch infolge seiner egozentrischen Zielstrebigkeit und seines Wandlungsunwillens in die Rolle des expressionistischen Bösewichts gedrängt wird.“174 Auch Wolfang Rothe nimmt sich bei seiner Untersuchung der theologischen, soziologischen und anthropologischen Aspekte des Expressionismus Sternheims Komödien als eines Bestandteils des expressionistischen Werkkorpus an. In diesen Komödien wie in den anderen expressionistischen Werken sieht Rothe einen soziologischen Beitrag zur Erkenntnis gesellschaftlicher Probleme: „die expressionistische Geistesbewegung repräsentierte das fortgeschrittenste Bewusstsein jener Jahre und besaß eine erstaunliche Schärfe der Erkenntnis grundlegender Zeitprobleme.“175 Sternheims Komödien hat auch Silvio Vietta im Rahmen des Expressionismus behandelt, und zwar aus der Perspektive der Darstellung des Problems der „Ichdissoziation“. Sternheim habe, wie die anderen expressionistischen Autoren, diese Hauptthematik – die Unfähigkeit des Menschen zur Selbstbestimmung – behandelt, indem er in seinen Komödien „keine echte Selbstverwirklichung, sondern kritische Demonstration eines auf Machttrieb reduzierten Subjekts“ darstellt.176

  • 177 Brinkmann: Expressionismus. Internationale Forschung zu einem internationalen Phänomen, S. 274.
  • 178 Ebd.
  • 179 Reinhold Grimm: Neuer Humor? Die Komödienproduktion zwischen 1918 und 1933. In: Die deutsche Komödi (...)
  • 180 Franz Norbert Mennemeier: Modernes Deutsches Drama. Kritik und Interpretation, Bd. 1: 1910 bis 1933 (...)
  • 181 Grimm: Neuer Humor? Die Komödienproduktion zwischen 1918 und 1933, S. 113.
  • 182 Ebd., S. 126.

3Die Sternheim-Debatte gilt seit Richard Brinkmanns Forschungsbericht von 1980 als ein abgeschlossenes Kapitel der Expressionismusforschung. In diesem Bericht gibt Brinkmann eine hohe Bewertung der ästhetischen Qualität von Sternheims Dramen: „Die Dramen üben eine unwiderstehliche Faszination aus“.177 Die Forschungsergebnisse zur Frage nach der epochalen Zugehörigkeit Sternheims fasst Brinkmann zusammen: „Auch unter den Sternheim-Kennern gibt es bekanntlich entschlossene Meinungen über die Frage, ob der Dichter Expressionist sei oder ob keinesfalls. Am Ende rangiert er im literarhistorischen »Alltagsbewusstsein« denn doch unter dem Ordnungsbegriff »Expressionismus«.“178 Diese grobe Festlegung des literarhistorischen Ortes Sternheims impliziert aber die Unzulänglichkeit der Forschung, die insbesondere an der komödientheoretischen Untersuchung von Sternheims Komödien bzw. der Komödie des Expressionismus deutlich zu sehen ist, denn bis heute sind einige diesbezügliche Fragen nicht gründlich erarbeitet worden. Das sind die Fragen danach, inwieweit Sternheims Komödien als die Komödie des Expressionismus betrachtet und theoretisch gerechtfertigt werden können und welche charakteristischen Merkmale die expressionistische Komödie hat. Die Forschung hat Sternheims Komödien zwar in die gesamte expressionistische Literatur einbezogen, aber ihre Untersuchungen haben diese Fragestellungen wenig berücksichtigt. Außer der vorhin erwähnten Untersuchungen von Wolfgang Paulsen und Hans-Jörg Knobloch gibt es noch zwei Arbeiten, die das Thema mehr oder weniger angedeutet haben: Reinhold Grimms Studie zur Komödienproduktion in den Jahren zwischen 1918 und 1933179 und Franz Norbert Mennemeiers Monographie zum deutschen Drama des Zeitraums 1910 bis 1933.180 Knoblochs, Grimms und Mennemeiers Untersuchungen haben einige interessante Überschneidungen und Ergänzungen im untersuchten Stoff und Zeitraum, zum Thema der Komödie des Expressionismus haben sie aber eines gemeinsam: teilweise oder entschiedene Ablehnung dieses Themas. Während Knobloch die Gattung der Komödie vom Expressionismus ausschließt und sich mit der Wende der ehemaligen Expressionisten zur Komödie am Anfang der zwanziger Jahre beschäftigt, konzentriert sich Grimm mit einer umfassenden Darstellung auf die nachexpressionistischen Komödien zwischen 1918 und 1933. Über die Komödien der zwanziger Jahre schreibt Grimm: „Wenn nämlich in jenem Zeitraum ein neuer Humor und eine neue Komödienform entstehen, so kann es sich einzig und allein um die Groteske handeln. Und diese Groteske ist nichts anderes als die komische Spielart des in Verzweiflung und höhnische Satire umkippenden und sich dadaistisch und in Selbstparodie überschlagenden Expressionismus.“181 Grimm sieht also zwar viel Verbindendes zwischen den satirischen Komödien der zwanziger Jahre und dem Expressionismus, aber die Komödie des Expressionismus als solche hat er nicht erwähnt. Die bedeutendsten Komödien Sternheims, der für ihn nur eine Randfigur des Expressionismus ist, hat er nur nebenbei berücksichtigt. Sein Interesse gilt, dem Bereich seiner Studie entsprechend, Sternheims letzter Komödie Die Schule von Uznach oder Neue Sachlichkeit aus 1926, die seiner Ansicht nach einer von den zahlreichen Belegen ist für die Wende der ehemaligen Expressionisten zum Unterhaltungslustspiel der zwanziger Jahre: „Der Schöpfer der Dynastie Maske, der mit dem Zusammenbruch der wilhelminischen Welt sein Echo verloren hatte wie Peter Schlemihl seinen Schatten, verherrlichte nicht bloß den Gretchentyp im Sternheimdeutsch, sondern zugleich […] das Juste Milieu.“182

  • 183 Mennemeier: Modernes Deutsches Drama, Bd. 1, S. 99.
  • 184 Ebd., S. 100.
  • 185 Ebd., S. 101.
  • 186 Ebd., S. 99.
  • 187 Ebd., S. 71.

4Mennemeiers Gesamtdarstellung modernen deutschen Dramas umfasst den Zeitraum 1910 bis 1933. Anders als Grimm und Knobloch orientiert sich Mennemeier nicht an der Einteilung des Zeitraums in die Epoche des Expressionismus, die zwanziger Jahre oder die Zeit der Weimarer Republik, sondern an der Entwicklung der jeweiligen Untergattung. Er teilt die Dramen des besagten Zeitraums in fünf Untergattungen und einen Spezialfall ein: Drama idealistischer Revolutionäre, Tragödie, Komödie, Satire, Proletarierdrama und schließlich das Drama Bertolt Brechts. Dem methodischen Ansatz entsprechend unterzieht Mennemeier die Komödienproduktion zwischen 1910 und 1933 einer gesamten Betrachtung. Die Unterschiede zwischen Sternheims Komödien und denen von Brecht und Hofmannsthal oder anderen Komödien der zwanziger Jahre betrachtet er nicht aus der epochalen Perspektive, sondern aus der Perspektive des Komischen. Insgesamt hält Mennemeier die politische und wirtschaftliche Situation der Zeit zwischen 1910 und 1933 für ungünstig für die Gattung der Komödie, unter der er „das humorbetonte Schauspiel bzw. das anspruchsvollere lustige Lustspiel“183 versteht. Mit dieser Definition meint er die Form der Komödie des Aristophanes. Unter dieser Vorbestimmung sieht er die Stücke wie Hasenclevers Ein besserer Herr (1926) und Carl Zuckmayers Der fröhliche Weinberg (1925) als Boulevardkomödien. Die Volksstücke und die meisten Komödien der zwanziger Jahre, zu denen auch Brechts frühe Dramen Trommeln in der Nacht und Mann ist Mann gehören, betrachtet er als Satiren, nicht als Komödien. Sternheims Komödien und die Komödien Hofmannsthals (Der Unbestechliche und Der Schwierige) und Lasker-Schülers (Die Wupper und Arthur Aronymus und seine Väter) sind seiner Meinung nach einige Ausnahmen, weil darin Versuche angestellt seien, „das Komische und das Humoristische im Sinne von befreienden und aufbauenden ästhetischen Kräften gleichsam gegen den Sog der Epoche noch einmal ins Spiel zu bringen.“184 Sternheims Komödien hätten die beiden anderen übertroffen, weil sie „beim Bürger, an den sie adressiert sind, Heiterkeit, das Gefühl schöner Überlegenheit und der Identität mit sich selber erzeugen sollten.“185 Ist Mennemeiers besondere Aufmerksamkeit auf die Gattung der Komödie im gesamten Zeitraum zwischen 1910 und 1933, der auch das expressionistische Jahrzehnt einschließt, sehr lobenswert, so ist seine Ansicht, Sternheims Komödien sollten Heiterkeit und Überlegenheitsgefühl erzeugen, zu bestreiten. Sie trifft nicht auf die befremdenden und verdrießenden Momente in Sternheims Komödien zu, wie die vorangehende Analyse der Komik in diesen Komödien gezeigt hat. Darüber hinaus lässt sich in Mennemeiers Arbeit keine befriedigende Antwort auf die Frage nach der expressionistischen Komödie finden. Das Kapitel zum Thema der Komödie erweckt leicht den Eindruck, als ginge Mennemeier bewusst über diese heikle Frage hinweg. Während er bei der Darstellung der anderen dramatischen Untergattungen die Epoche des Expressionismus noch ausdrücklich benennt, unterlässt er dies bei der Behandlung der Komödie und bezeichnet die Epoche pauschal als „die Epoche zwischen den Weltkriegen“: „Wie die Epoche zwischen den Weltkriegen, aufs Ganze gesehen, Schwierigkeiten mit der Tragödie hat, so hat sie Schwierigkeiten auch mit der Komödie“.186 Bei der Behandlung der Tragödien des Zeitraums heißt es noch: „Der Expressionismus scheint dem Schreiben von Werken, die dem geschichtlichen Typus Tragödie entsprechen, im allgemeinen nicht günstig.“187

6.2 Carl Sternheim und der Expressionismus

6.2.1 Der Expressionismus und die expressionistische Dramatik

5Der Überblick über die vorangegangenen Forschungsarbeiten zur Komödienproduktion in Deutschland im Zeitraum 1910 bis 1933 stellt zwangsläufig nochmals die Frage nach der Möglichkeit der expressionistischen Komödie, wie sie Paulsen bereits vor mehr als dreißig Jahren gestellt hat. Um die Komödien Carl Sternheims nun als expressionistische Komödien festzustellen und dies theoretisch zu begründen, sei zunächst eine Skizze über einige charakteristische Merkmale des Expressionismus und des expressionistischen Dramas dargestellt.

  • 188 Thomas Anz: Literatur des Expressionismus, 2. Aufl. Stuttgart/Weimar 2010, S. 28.

6Der Expressionismus hat zwei eng miteinander verbundene Ausgangspunkte, die auch die inhaltliche und stilistische Eigentümlichkeit der expressionistischen Werke bestimmten: einen weltanschaulich-ideellen und einen ästhetischen. Vom weltanschaulichen Gesichtspunkt her ist der Expressionismus eine Revolution des Geistes, die die Konventionen und Ideologien der bürgerlichen Gesellschaft durch die Kraft des Geistes zur Veränderung bringen wollte. Auf der ästhetischen Ebene zeigte sich der Expressionismus als eine völlig neue Literatur, die dem Naturalismus und den ästhetizistischen Stilrichtungen um die Jahrhundertwende entgegenstand. Diese zwei Ausgangspunkte machten das Verbindende des Expressionismus aus, so dass er trotz der stilistischen und formalen Vielfältigkeit der expressionistischen Werke „das bewegliche, sich in seinen Bestandteilen und Positionierungen ständig verändernde Geflecht einer in sich relativ kohärenten Subkultur“188 war. In seiner Erinnerungsschrift zum Expressionismus zitiert Kasimir Edschmid eine Schriftpassage von René Schickele, dem Herausgeber der expressionistischen Zeitschrift Die Weißen Blätter, der den Geist der Bewegung so zusammenfasste:

  • 189 Edschmid: Lebendiger Expressionismus, S. 153.

Der Expressionismus, so wie ihn die sehen, die als Expressionisten angesprochen werden, ist natürlich auch eine technische Ausdrucksform – der die Naturalisten genauso gegenüberstehen, wie die »totalen« Deutschen der achtziger Jahre den Naturalismus ansahen. Er bedeutet aber vor allem den Wunsch, neben die Schilderung einen moralischen Willen zu setzen. Er ist kämpferisch, er ist radikal, er schleudert die Kunst, die in und seit unserer Klassik ein vornehmes Privatleben führte, durch die Straße – selbst auf die Gefahr hin, daß sie dort zugrunde geht.189

  • 190 Rothe: Der Expressionismus. Theologische, soziologische und anthropologische Aspekte einer Literatu (...)
  • 191 Kasimir Edschmid: Über den dichterischen Expressionismus. In: ders.: Frühe Manifeste. Epochen des E (...)
  • 192 Kurt Pinthus: Zur jüngsten Dichtung. In: Die weißen Blätter 2 (1915), H. 12, S. 1502‒1510, hier S. (...)

7Im Vergleich zum Naturalismus und den ästhetizistischen Strömungen um die Jahrhundertwende war der Expressionismus neu und radikal. Lag das Radikale im Expressionismus in dem vehementen Protest gegen die bürgerlichen Konventionen und Ideologien und dem entschiedenen Bruch mit den tradierten Systemen und Hierarchien der bürgerlichen Gesellschaft, so zeigte sich das Neue in dieser geistigen Bewegung an ihrer Weltanschauung und Kunstauffassung, die die Grundgestalt der expressionistischen Werke direkt bestimmte. Diese Weltanschauung war von äußerst subjektiver und visionärer Art. Die Expressionisten stellten die Dinge der Welt nicht nach deren äußeren Erscheinungen dar, wie es beim Naturalismus und beim Impressionismus der Fall war, sondern ganz nach ihren eigenen inneren Erlebnissen und Visionen, die weit über die Materialität der wirklichen Welt hinausgingen und ein „kosmisches Gefühl“190 zeigten. „Die Realität muß von uns geschaffen werden. Der Sinn des Gegenstands muß erwühlt sein. Begnügt darf sich nicht werden mit der geglaubten, gewähnten, notierten Tatsache, es muß das Bild der Welt rein und unverfälscht gespiegelt werden. Das aber ist nur in uns selbst. So wird der ganze Raum des expressionistischen Künstlers Vision. Er sieht nicht, er schaut. Er schildert nicht, er erlebt. Er gibt nicht wieder, er gestaltet“, – so sagte Kasimir Edschmid in seiner programmatischen Rede Expressionismus in der Dichtung vom 13. Dezember 1917.191 Auch Kurt Pinthus bezeichnete die expressionistische Dichtung als eine visionäre Kunst, „jene Kunst, die ganz und gar aus uns selbst strömt, die ganz in der Idee, in der von uns gegebenen Form lebt, also ganz und immer Schöpfung und Werk unseres Gefühls, Geistes und Willens ist.“192

8Aus dieser rein subjektiven Quelle des literarischen Schaffens, in der Geist, Leben und Eigensinn des Künstlers schöpferische Instanzen waren, entstanden literarische Werke, die zwar unterschiedliche Formen und Stile hatten, aber sie zeigten aufgrund des innovativen Schaffensprinzips, das der äußeren Wirklichkeit entrückt war, zwangsläufig eine gemeinsame Tendenz, nämlich Tendenz zu verzerrter Wirklichkeitswahrnehmung und-darstellung. Die Wirklichkeitsverzerrung wurde durch verschiedene Techniken erzielt wie z. B. übertriebenes Exponieren einer negativen Eigenschaft (des Ekels, der Ekstase, der Besessenheit usw.), Aneinanderreihung von Szenen oder Bildern, die aus realistischer Sicht nicht möglich ist, groteske Akzentuierung von Atmosphäre und Stimmung durch verbale und nonverbale Artikulation wie Mimik, Gestik, Gebärde oder durch optische und akustische Mittel wie Masken, Farben, Musik, Geräusche. Die so gestaltete literarische Welt war eine Welt der innerlich wahrgenommener Erlebnisse und Visionen der expressionistischen Autoren. Sie wirkte grotesk und abstrakt für Zuschauer oder Leser, die eine realistische und kausal-logische Denkweise hatten.

9In der Wirklichkeitswahrnehmung und-bewältigung durch Verzerrung und Vision und in dem innovatorischen Experimentieren mit der Bühne lag das Neue im expressionistischen Drama, das über den Naturalismus und den Ästhetizismus, die sehr an die Determination der Naturgesetze oder an die äußeren Reize der realen Dinge gebunden waren, hinwegging und eine direkte Verbindung zu seinen geistigen Vorbildern – den Dramen Georg Büchners und Frank Wedekinds – zeigte. Mit der Form der totalen Negation in der Gesellschaftsdarstellung und der Reihung der Stationen, die Woyzeck auf der Flucht durchläuft, weist Büchners tragisches Dramenfragment Woyzeck von 1837 eine ähnliche Form wie die Stationentechnik des expressionistischen Wandlungsdramas auf. Wedekinds Dramen mit der scharfen Gesellschaftskritik, die die Heuchelei der bürgerlichen Moral attackierte, und den grotesken Szenen, vertreten durch die Lulu-Tragödien, wurden zum direkten Vorbild für die expressionistischen Dramen, allen voran die Dramen Georg Kaisers und Carl Sternheims. Aber auch diese geistigen und stilistischen Vorbilder haben die expressionistischen Dramatiker übertroffen, indem sie nicht nur Kritik an der bürgerlichen Gesellschaft übten, sondern das Erscheinungsbild dieser Gesellschaft auch von Grund auf entstellten. In den Dramen Büchners und Wedekinds steckte noch viel Realismus. Die expressionistischen Dramen sind aber antimimetisch. Diese Eigenschaft zeigt sich unter anderem an der Figurengestaltung. Die Figuren sind weitgehend nach ihrem sozialen Status typisiert. Sie haben keinen eigenen Namen, sondern werden als „Vater“, „Mutter“, „Sohn“, „Dichter“, „Kassierer“, „Soldat“, „Mann“, „Frau“, „Maske“ usw. benannt. Sie haben auch keine individuelle Biographie. Denn sie fungieren nicht als Individuen, sondern als entpsychologisierte, symbolhafte Gestalten zur Darlegung expressionistischer Ideen. Im Zentrum der visionären Geschehnisse stehen die Dramenprotagonisten als der äußeren Wirklichkeit entfremdete Einzelne, die verschiedene Stationen in der qualvollen und sinnlos erscheinenden Welt durchwandern und nach seelischer Erlösung suchen. Dadurch, dass den Figuren das Biographische, das Individuelle und das Realistische entzogen wird, werden sie ein Abstractum, eine Ziffer, die dazu dient, die expressionistische Erlösungsidee herauszutragen.

6.2.2 Carl Sternheims Verhältnis zum Expressionismus

10Sternheim hatte eine ambivalente Haltung gegenüber dem Expressionismus. Seit 1913 hielt er enge Kontakte zu expressionistischen Kreisen. Die meisten seiner Werke sind in expressionistischen Zeitschriften und Verlagen erschienen: Die erste Erzählung Busekow erschien 1913 in der neu gegründeten expressionistischen Zeitschrift Die Weißen Blätter; in dieser Zeitschrift wurden 1915 noch weitere Dramen und Erzählungen von ihm publiziert; mit wenigen Ausnahmen erschienen seine sämtlichen zwischen 1914 und 1918 entstandenen Erzählungen und die Erzählsammlungen im Kurt Wolff Verlag, dem zu seiner Zeit wichtigsten Verlag für die expressionistische Literatur, dort wurden auch die weiteren Auflagen der früheren Dramen gedruckt; viele seiner kulturkritischen und politischen Essays seit 1914, vor allem aus den Jahren 1918 bis 1922 wurden in Franz Pfemferts Aktion erstmals veröffentlicht; der Aufsatz Tasso oder Kunst des Juste Milieu, eine der wichtigsten kunstkritischen Schriften Sternheims, erschien 1921 als Buch in der von Kasimir Edschmid herausgegebenen Schriftensammlung Tribüne der Kunst und Zeit. Neben den engen Kontakten zu den die expressionistische Bewegung bejahenden Intellektuellen verkehrte Sternheim seit 1913 auch mit expressionistischen Autoren wie Ernst Stadler, Carl Einstein, Otto Flake und Gottfried Benn. Stadler besuchte ihn 1913 in La Hulpe in der Nähe von Brüssel, wo er und seine Familie von 1912 bis 1918 lebten, und schenkte ihm zu Weihnachten das Gedicht Aufbruch. Zum Andenken des zu Beginn des Kriegs gefallenen Dichters schrieb Sternheim das Schauspiel 1913, das mit einem Motto versehen ist: „Es ist immer nur ein wenig, was der Welt zur Erlösung fehlt.“ In diesem Schauspiel, dem dritten Stück der Maske-Tetralogie, verkörpert die Figur des jungen Revolutionärs Friedrich Stadler den Dichter Ernst Stadler. Seit 1917 war Sternheim mit Carl Einstein eng befreundet. Mit ihm plante er eine Encyclopädie zum Abbruch bürgerlicher Ideologie, ein Lexikon, das „wie ein Jahrhundert früher in Frankreich das berühmte Wörterbuch der Diderot, Voltaire und d’Alembert die feudalen Gesetze, das gesamte geistige Werk des Bourgeois in den Grundvesten aufheben sollte“ (GW 6, S. 256). Zu diesem Plan gehörten seine Aufsätze Berlin oder Juste milieu (1920) und Tasso oder Kunst des Juste Milieu (1921).

11Trotz der engen Kontakte zu den Expressionisten bestritt Sternheim seine Zugehörigkeit zum Expressionismus. Er schätzte zwar manche Gedichte, Dramen und Erzählungen der Expressionisten, aber er beurteilte ihren Stil insgesamt negativ. In seinem Aufsatz Kampf der Metapher (1917/18) schrieb er:

Ich fand Talent. Vielleicht mehr, als jedes Jahr vor dem Kriege auch dagewesen war, und das nun schon lange wieder der Vergessenheit gehört. Gute Verse gab es, einige kräftige Prosasätze und sogar eine wirklich zu sehende Dramenszene.
Aber was trotz gehöhtem Stil, unbändig kreißenden Perioden aus diesen oft mit Schaum am Mund Sprechenden mir nicht entgegentönte, war der Beweis großer, einzelner Person mit eigenem, fertigem, neuem Bild der Welt, von dem den Zeitgenossen sie den überwältigenden Eindruck gibt. All diese einsam Ragenden teilten im Grund mit der Umgebung des Wünschens und Spekulierens sämtliche Voraussetzungen. Überall klang aus dem Donner ihrer künstlich gemachten Gewitter irgendwie friedlich das Weserlied. Noch immer hatten mit aller Welt sie gleiche Begriff, die sie nur mit vollen Backen bis zum Platzen aufgeblasen hatten. (GW 6, S. 33)

12Sternheim richtete seine Kritik auf zwei Aspekte in den expressionistischen Werken: ihren Stil und Gedankeninhalt. Seiner Ansicht nach sei der Stil der Expressionisten nur ein leeres, aufgeblasenes Pathos. Diese Autoren hätten nur einige einsame Figuren auf die Bühne gebracht. Diese „einsam Ragenden“ hätten zwar großartige Ideen hervorgebracht, aber die Grundlage dieser Ideen hafte immer noch an der alten bürgerlichen Gedankenwelt. Sie teilte noch die alten Begriffe der bürgerlichen Gesellschaft.

  • 193 Edschmid: Lebendiger Expressionismus, S. 127f.
  • 194 Georg Kaiser: Werke, hrsg. v. Walther Huder, Bd. 4: Filme. Romane. Erzählungen. Aufsätze. Gedichte, (...)

13Während Sternheim die Entschlossenheit des antibürgerlichen Kampfs der Expressionisten bemängelte, äußerte diese ihrerseits Missfallen an Sternheims Stil. Dies zeigt z. B. ein Briefwechsel zwischen Sternheim und Kasimir Edschmid. Im Januar 1920 schrieb Sternheim an Edschmid: „Ich weiß, Sie zerschlagen mit mir, reihenweise stärker, die bornierte Rinde des Begriffs und bringen ihn von innen zu einer zweiten Explosion. Es gibt Sätze, wo ich kein Vergleich mehr bin, aber Baudelaire es ist. Es gibt in Ihnen eine Elementarkraft deutscher Dichtung. Nicht bravo – aber Hosianna.“ Darauf antwortete Edschmid drei Wochen später: „Im Grunde sind wir ja, wenn auch in einer Phalanx stehend, Gegenpole. Ich hatte immer, wo auch immer ich über Sie schrieb, den Fall so scharf wie möglich betrachtet und Maßstäbe einer Strenge angelegt, die Ihnen gegenüber anzulegen ich Ihrer Bedeutung nach verpflichtet war. Es kam noch hinzu, daß ich eine persönliche Antipathie gegen Ihre Form und Ihr Sich-Geben überwinden musste.“193 Ähnliches hat auch Georg Kaiser, der in der Kritik und in der Forschung oft mit Sternheim in Verbindung gebracht wird, geäußert: „Ich weiß, daß Begriffe von gestern und heute zerstört sind – ich weiß aber auch, daß an Stelle des Zerstörens gebaut werden muss […] Das Gefühl des Mannes, der niederreißt, Fenster einschlägt, wegputzt, hatte ich beim Schreiben meiner Komödien. Ich sah damals den Zwang Altes über den Köpfen des Bürgers zu demolieren, Sternheim tut es noch heute.“194 Die von Kaiser erwähnten Komödien entstanden zwischen 1900 und 1906. Sie wurden noch ganz im Stil der aufklärerischen satirischen Komödie verfasst und hatten noch viele naturalistische Züge.

6.3 Charakteristika der expressionistischen Komödie

14Die Streitigkeiten zwischen den Autoren waren aber ganz persönlicher und gefühlsmäßiger Art, weil sie sich nur mit den äußeren Unterschieden ihrer Werke befassten. Wie die vorangehenden Untersuchungen des Inhalts, der Form und der Sprache in Sternheims Komödien gezeigt haben, besteht zwischen diesen Komödien und den expressionistischen Dramen eine große Affinität. Insgesamt lassen sich die folgenden inhaltlichen und stilistischen Eigenheiten von Sternheims Komödien beobachten, die ihre Verwurzelung im Expressionismus erweisen: antibürgerliches Programm und satirische Grundtendenz des literarischen Schaffens, antiklassische Literaturkonzeption, Antipsychologismus und schließlich die Ich-Dramatik, die in Sternheim Komödien eine eigenartige Gestalt hat. Im Folgenden werden diese Eigenheiten näher betrachtet.

6.3.1 Satire und pathetische Komödie

15Aufgrund des gleichen zeitlichen Hintergrunds – der politischen Umbruchzeit der letzten Jahre der wilhelminischen Epoche direkt vor und nach dem Ersten Weltkrieg, in der sich gesellschaftliche Probleme, Konflikte und Krisen zuspitzten – haben Sternheims Komödien zwangsläufig den gleichen weltanschaulich-ideellen Ausgangspunkt wie die gesamte expressionistische Literatur. Das ist der gesellschaftskritische Impuls seiner Komödienproduktion. Sternheims Kritik richtet sich allen voran auf die bürgerliche Welt, die als stumpf, geistlos empfunden wird. Antibürgerlichkeit ist das zentrale Wort für die Beschreibung des Inhalts von Sternheims Komödien wie auch der gesamten expressionistischen Literatur. Diese bürgerkritische Intention äußert Sternheim in vielen seiner Aufsätze. Im Aufsatz Morgenröte von 1922 schreibt er rückblickend: „Schon vor Jahren, als in einem wilhelminischen Deutschland der Proletarier noch in tiefem politischem Schlummer lag, sah ich, auf welchem einzigen Weg die Herrschaft des Juste milieu zu zerschlagen sei: die bürgerlichen Götter, die auch für den Arbeiter fette Götzen waren, wollte ich auf einmal zertrümmern […]“ (GW 6, S. 256). Im Aufsatz Kampf der Metapher! schreibt er:

Deutsche Welt, die in Worten lebt, von denen jedes, falsch gebildet, an allem Heutigen in phantastischer Weise vorbeigreift, gilt es vom Keller aus neu aufzubauen. Das heißt: nicht mit des Zeitgenossen Sprache macht er sich über dessen Unarten und Allzumenschliches lustig, sondern gibt aus der Notwendigkeit der Stunde allem Wort neuen heutigen Sinn, daß der Mensch, Kaufmann, Journalist und Soldat, der es noch in alter Weise weiterspricht, auf einmal unerhört altmodisch und komisch ist, man ihn überholt und im Bratenrock von anno dazumal sieht. Daß er und seine Moral, Ideale, Urteile und hehrsten Ziele wie in Anführungsstrichen daherkommen. Sie überhaupt noch zu begreifen, nimmt man sie bilderbogenhaft historisch. (GW 6, S. 34f.)

16Die bürgerliche Welt mit ihren Ideologien, ihrer Sprache und ihren Werten bezeichnet Sternheim als Juste Milieu. Sie ist für ihn eine stumpfe und bornierte Welt und soll von Grund auf aufgedeckt und ein für alle Mal zerstört werden. Die Reihe der Komödien und Dramen Aus dem bürgerlichen Heldenleben, die mit Carl Einstein geplante Encyclopädie zum Abbruch bürgerlicher Ideologie und die zahlreichen politischen Essays zeigen die bürgerkritische Zielrichtung des literarischen und gesellschaftlichen Engagements Sternheims.

  • 195 Vgl. Hinck: Das moderne Drama in Deutschland, S. 22.
  • 196 Knobloch: Das Ende des Expressionismus, S. 11.
  • 197 Vgl. Ueding/Steinbrink: Grundriß der Rhetorik, S. 234.

17Der bürgerkritische Ausgangspunkt bestimmt die satirische Grundtendenz von Sternheims Komödien, wie sie sich in der negativen Darstellung der bürgerlichen Welt verdeutlicht, und dementsprechend die Ernsthaftigkeit von Sternheims Komödienschaffen. Wenn man behauptet, dass die Komödie keine Gattung des Expressionismus sei, weil sie expressionistischem Ausdrucksverlangen nicht entgegenkommen könne,195 oder weil sie dem tragischen Lebensgefühl der Expressionisten fern stehe,196 so hat man ein klassischnormatives Verständnis der Komödie, dem zufolge die Komödie eine heitere Gattung ist. Sternheims Komödien sind aber alles andere als heitere Stücke. Sie sind auch keine ernsten Komödien der Art der Komödie Professor Bernhardi Arthur Schnitzlers, sondern sie sind leidenschaftlich-heftig, wie die vorhin durchgeführte Sprachanalyse verdeutlicht hat. Diese Stilart gehört zu dem großartigen, pathetisch-erhabenen Stil,197 der den stilistischen Grundton des expressionistischen Dramas bildet. Sie zeigt sich in Sternheims Komödien letztendlich an der Figurengestaltung. Die Komödienprotagonisten, auch wenn sie in einem negativen Licht erscheinen, werden durchgehend als heftigpathetisch dargestellt. Sie sind überheblich, ekstatisch und besessen. Die Ursache ihrer Besessenheit liegt aber nicht in erster Linie im Geiz (mit Ausnahme der Kassette), schon gar nicht in der Starre der Denkweise oder der Strenge bei der Kindererziehung, wie sie an den beliebten Figurentypen in traditionellen Komödien vorkommen, sondern sie hat eine philosophisch-anthropologische Dimension. Diese Besessenheit manifestiert sich an der großen Vision von der persönlichen Freiheit. Darin sind diese Komödienhelden pathetisch. Bei all dieser Heftigkeit und Pathetik der Gemütslage sind sie wiederum nüchtern in ihrem bürgerlichen Selbstbewusstsein. Mit dieser Charakteristik sind die Komödienprotagonisten in Sternheims Komödien einzigartige Gestalten in der deutschen Komödienlandschaft.

18Dass Sternheim eine solche Stilart seinen Komödien verleiht, geht auf sein Verständnis der Komödie zurück, das die ursprünglich heitere Gattung mit der Tragödie gleichsetzt. In dem Aufsatz Gedanken über das Wesen des Dramas von 1914 schreibt er:

Der dramatische Dichter ist der Arzt am Leibe seiner Zeit. Alle Eigenschaften des idealen Menschen blank und strahlend zu erhalten, ist ihm unabweisbar Pflicht.
Zur Erreichung seines hohen Ziels bedient er sich, wie der medizinische Helfer der allopathischen oder homöopathischen Methode. Er kann den Finger auf die kranke Stelle des Menschtums legen und den erkennenden Helden eine dagegen mit Einsetzung seines Lebens eifernde Kampfstellung einnehmen lassen (Wesen der Tragödie), oder er kann die moribunde Eigenschaft in den Helden selbst senken und ihn mit fanatischer Eigenschaft von ihr besessen sein lassen (Wesen der Komödie). In der Tragödie wird die Welt um den Helden, als das Übel verkennend, tragisch wirken, in der Komödie aus gleichem Grund der Held selbst. Der Eindruck auf den Zuschauer ist in beiden Fällen der gleiche: Hinabschauend in den Abgrund, sah er das verzweifelte Ringen zwischen dem Göttlichen und dem sich der Erkenntnis verschließenden Menschen und bleibt erschüttert und erleuchtet. (GW 6, S. 19f)

  • 198 Vgl. Schiller: Über naive und sentimentale Dichtung. In: a. a. O., Bd. 8, S. 706‒810, hier S. 745.
  • 199 Manfred Durzak: Das expressionistische Drama I. Carl Sternheims, Georg Kaiser, München 1978, S. 49.

19Sternheim sieht die Aufgabe des Dichters in der Entlarvung des menschlichen Übels liegen. Diese Aufgabe zu erfüllen ist seiner Ansicht nach das Ziel sowohl der Komödie als auch der Tragödie. Der Unterschied liegt ihm zufolge in der Quelle des Übels. Während das Übel in der Tragödie in der schlechten Umwelt liegt, die den kämpfenden Helden zum Tod führt, so liegt es in der Komödie im Helden selbst. Bei der Entlarvung des Übels hätten die Komödie und die Tragödie jedoch die gleiche Wirkung. Beides wirke tragisch, sie hätten die gleiche Tragik in sich – das Verkennen des Übels. Dadurch habe beides die gleiche Art von Katharsis beim Zuschauer, nämlich die Erschütterung und erst danach die Aufklärung. Die Sternheimsche Komödiendefinition ist komödiengeschichtlich ganz neu. Denn das Übel, das Laster oder der Fehler hat in traditioneller Komödie und auch in der Theorie von jeher einen begrenzten Schweregrad. Schon bei Aristoteles soll der Fehler in der Komödie keinen Schmerz verursachen, damit sich die Komödie von der Tragödie erst recht unterscheidet. Bei Schiller heißt es, dass die Komödie aufgrund ihrer Gemütsfreiheit theoretisch alle Tragödie überflüssig und unmöglich machen kann.198 Wegen der Hervorhebung des Erschütternden und des Tragischen und wegen des großartig-pathetischen Gestus sowohl der Figurencharakterisierung als auch der Sprache lässt sich die Sternheimsche Komödie als pathetische Komödie bezeichnen. An dieser Pathetik veranschaulicht sich ein geistiger Grundcharakter, der „unfreiwillig Sternheims Verwurzelung im ideologischen Humus seiner Epoche, im Expressionismus, erweist.“199 Wenn die Expressionisten in ihren pathetischen Tragödien Untergangsszenarien darstellen, die tragisch und erschütternd wirken, so sieht es in der pathetischen expressionistischen Komödie nicht anders aus. Die Menschen in dieser Komödie zeigen eine „moribunde Eigenschaft“, die kein bisschen Schimmer von Hoffnung sehen lässt. Am deutlichsten zeigen sich die Untergansszenarien in der Komödie Die Kassette, in der nichts als ein apokalyptisches Menschheitsbild zu sehen ist. Während die Expressionisten in ihren Wandlungsdramen die Vision vom Neuen Menschen und von der Erlösung der Menschheit auf pathetische Weise verkünden, so verkündet die expressionistische Komödie neben der satirischen Entlarvung auch eine pathetische Vision, nämlich die Vision von der geistigen Freiheit des Menschen. Aber gerade an diesem Punkt, der Mischung von Satire und Bejahung, entsteht die Ambivalenz, die die expressionistische Komödie befremdlicher und radikaler als das expressionistische Drama erscheinen lässt.

6.3.2 Ich-Dramatik

  • 200 Vgl. Diebold: Anarchie im Drama, S. 251‒313.
  • 201 Peter Szondi: Schriften I: Theorie des modernen Dramas (1880‒1950). Versuch über das Tragische. Höl (...)
  • 202 Vgl. ebd.
  • 203 Reinhard Sorge: Der Bettler. Eine dramatische Sendung. In: ders.: Werke in drei Bänden, Bd. 2, eing (...)
  • 204 Ebd., S. 89.

20Mit der Darstellung der Komödienprotagonisten als aus der durchschnittlichen Umgebung herausragende pathetische Helden, wie sie auch der Obertitel der Dramenreihe „Aus dem bürgerlichen Heldenleben“ verkünden will, zeigen die Komödien Sternheims, allen voran die Stücke Die Hose, Der Snob und Tabula rasa, eine dramatische Form auf, die als expressionistische Ich-Dramatik bezeichnet werden kann. Diese dramatische Form, die von Bernhard Diebold200 und Peter Szondi201 präzise analysiert wurde, lässt sich am deutlichsten an den expressionistischen Wandlungsdramen, vor allem Reinhard Sorges Der Bettler (1912), Georg Kaisers Von morgens bis mitternachts (1912) und Ernst Tollers Die Wandlung (1919), sehen. Die drei Stücke haben eine große Ähnlichkeit in Thematik und Form. Es geht hier nicht um „zwischenmenschliche Handlungen“,202 sondern um innerseelische Erlebnisse und Visionen des als Einzelner dargestellten Protagonisten des jeweiligen Dramas, der seine qualvollen Erlebnisse in der äußeren Welt in seinem tiefsten Inneren bearbeitet, durchschaut, in symbolische Erscheinungen verwandelt und neu auslegt. Das ist ein Wandlungsprozess der Seele des Dramenhelden. Die Hauptmotive dieses Prozesses sind Leiden und Weltschmerz. Sie münden schließlich in eine starke Sehnsucht nach Erlösung und Ewigkeit, die die Protagonisten entweder ausdrücklich oder auf symbolische Weise pathetisch verkünden. Die in den expressionistischen Wandlungsdramen dargestellte Welt ist eine symbolische. Es geht hier nicht um die Geschehnisse als solche, sondern um eine schmerzvolle und zugleich pathetische Stimmung und um die seelischen Monologe der Protagonisten. „Was ist Handlung!... Was ist wahrhafte Handlung!?... Sie hat keinen Ausdruck, nicht im Wort, denn sie ist schweigend, nicht in der schauspielerischen Gebärde, denn sie hat wohl Gebärde, aber unnachahmbare, nicht im Schaubild, denn sie bietet wohl ein Bild, aber es ist erfüllt von ewigen Beziehungen, von Regungen und tausend Seelen, die nicht wiederzugeben sind“,203 – so lässt Sorge den Dichter – den Protagonisten seines Dramas – über sein Schaffen reflektieren. Und die dramatische Sendung, die der Dichter verkündet, heißt: „Durch Symbole der Ewigkeit zu reden!“204

  • 205 Denkler: Drama des Expressionismus, S. 83.
  • 206 Kurt Pinthus: Zur jüngsten Dichtung. In: Die weißen Blätter 2 (1915), H. 12, S. 1502‒1510, hier S. (...)

21Der Unterschied zwischen der Ich-Dramatik der expressionistischen Autoren und der von Sternheim liegt in der Darstellung des Ethischen. Während die Protagonisten in den expressionistischen Wandlungsdramen der Ausführung des ethischen Postulats ihrer Autoren dienen, wird der Held in Sternheims Komödie, der wie eine kolossale Figur im Zentrum der Komödienwelt steht, „infolge seiner egozentrischen Zielstrebigkeit und seines Wandlungsunwillens in die Rolle des expressionistischen Bösewichts gedrängt“205. Seine ethische Rechtfertigung kann, wie sich bereits angedeutet hat, ausschließlich auf der Diskursebene der Komödie hergeleitet werden. Trotz dieses inhaltlichen Unterschieds zeigt die expressionistische Komödie im Hinblick auf die Figurengestaltung und den Bau der Handlung die gleiche Struktur wie das expressionistische Wandlungsdrama. Genauso wie der der äußeren Wirklichkeit entfremdete Held dort stellt sich der Komödienheld Sternheims als eine symbolische Figur dar. Er entsteht aus der Vision des Autors, fungierend als Verkörperung seiner expressionistischen Idee. Er steht in der Mitte der visionären Welt der Komödie, deren inhaltlichen Schwerpunkt sein Selbstbewusstseinsakt ausmacht. Die Handlung dieser Komödie zeigt einen stetigen geradlinigen Weg des Komödienhelden nach oben, eine Wandlung, die zur Erfüllung seiner visionären Freiheitswünsche führt. Es geht in der expressionistischen Komödie also nicht um die zwischenmenschliche Kommunikation der handelnden Figuren, sondern um die Selbstreflexion und die vermeintliche Selbstverwirklichung des Komödienhelden. Aufgrund der Symbolhaftigkeit und des Diskurscharakters ist dieser Held ein entindividualisierter Typus. Er ist kein Individuum, obwohl er sein originelles Ich pathetisch verkündet. Denn er spricht nicht seine eigene Sprache und hat auch keine eigene Biographie. Er ist künstlerisch erfundene Gestalt, die dazu da ist, die Gesellschaftsbeobachtungen und Freiheitsideen des Autors hervorzubringen. Darum ist diese Figur abstrakt. Über diesen entindividualisierten, wirklichkeitsentfremdeten Charakter von Sternheims Komödienfiguren schreibt Kurt Pinthus in seinem Aufsatz Zur jüngsten Dichtung von 1915: „Sternheim läßt die sogenannte wirkliche Handlung fast ganz hinabsinken, willkürlich, zufallsgefördert führt er seine bürgerlichen Typen in kurzem Wort und knapper Tat zu gänzlicher, direkter Entschleierung, daß aufklafft jener schauerliche Abgrund zwischen dem wahren Wesen des Menschen und seiner von ihm selbst geschaffenen Wirklichkeit, mit der er sich üppig behängt und in der er sich › durch Sternheim bewegt und enthüllt ‹ quält und lächerlich macht.“206

22Die Ich-Dramatik, die die komische Hauptfigur in die Mitte der dramatischen Welt stellt und als einen pathetischen durchsetzungsfähigen Helden hervorhebt, erweist die expressionistische Komödie Sternheims als einen Gegenentwurf zur traditionellen Komödie, weil sie das Komische – das Besondere, vom Normalfall Abweichende – nicht normiert, sondern ins Extrem steigert. In der traditionellen Komödie entsteht das Komische aus dem Kontrast zwischen Besonderem und Allgemeinem und seine Auflösung erfolgt durch die Aufhebung dieses Kontrasts. Sternheims Komödien haben auch viele Kontraste in dem Verhalten der Komödienprotagonisten dargestellt, wie die vorhin analysierte äußere Komik in diesen Komödien gezeigt hat, und die komischen Kollisionen haben mit der Durchsetzung der Komödienprotagonisten auch eine Art Auflösung erzielt, aber diese Auflösung hat eine ganz andere Form. Sie erfolgt nämlich nicht durch die Auflösung des Komischen, indem der Kontrast aufgehoben wird, sondern, gerade im Gegenteil, durch die Steigerung des Kontrasts und das Demonstrieren des Komischen.

6.3.3 Ästhetik des Widerwärtigen

23Die Einführung der Erschütterung in die Komödie, die Mischung von Satire und Bejahung und das Plädoyer für das Komische und Widerwärtige wirken auf die Zuschauer, die nach der klassischen Ästhetik ausgerichtet sind, befremdlich, weil sie die erwartete Versöhnung ausschließen und die Zuschauer dadurch ganz in Verwirrung bringen. Die negative Resonanz erfuhren Sternheims Komödien nicht nur bei den einfachen Zuschauern, sondern auch den Theaterfachmännern der Zeit, wie die vielen Theaterskandale und die erregte Kritik der zeitgenössischen Theaterkritiker gezeigt haben. An diesen befremdenden Elementen zeigt sich die Radikalität der Literaturkonzeption Sternheims, die sich der Ästhetik und der Form der klassischen Literatur bewusst entgegensetzte. Die antiklassische Intention seines Literaturbegriffs äußerte Sternheim in vielen seiner Aufsätze. Am markantesten veranschaulicht sie sich in dem Aufsatz Tasso oder Kunst des Juste milieu, der wichtigsten ästhetischen und kulturkritischen Schrift Sternheims. Da dieser Aufsatz eine tiefe Einsicht in die Kunstauffassung Sternheims ermöglicht, wird er hier kurz erläutert.

  • 207 Vgl. GW 6, S. 505 u. S. 537f.

24Die Vorrede des Tasso-Aufsatzes entstand 1915 aufgrund einer Initiative von Kasimir Edschmid, der Sternheim angeregt hat, seine Gedanken über Goethe und dessen Verhältnis zum Bürgertum und zu politischen Realitäten niederzuschreiben.207 Der Aufsatz erschien 1921 in der von Kasimir Edschmid herausgegebenen Schriftensammlung Tribüne der Kunst und Zeit. In diesem Aufsatz übt Sternheim scharfe Kritik an der gesamten Entwicklung der deutschen Literatur seit der Klassik, die er als „Kunst des Juste milieu“ bezeichnet. Diese Eigenschaft der deutschen Literatur betrifft seiner Meinung nach nicht nur die ästhetische Kategorie des Wahren und Guten, sondern auch die des Schönen. Zu Beginn des ersten Teils des Aufsatzes schreibt er:

Da aus allen Ästhetiken seit Anfang der Welt feststeht, Kunst sei Gegenstand der sinnlichen Wahrnehmung, »Schönheit« nämlich und sonst nichts, versteht man, wie mit Eroberung der logischen Erkenntnis, die alle Naturnotwendigkeit begriff, und der sittlichen Freiheit, die außer sich das ein für allemal Gute wollte, das Juste milieu, dessen wirtschaftliche und politische Rolle im neuen Deutschland von mir gewürdigt wurde, um völlig Herr der Welt, das ist sämtlicher Bewußtseinsinhalte zu werden, bemüht war, sich auch zum Vormund dessen zu machen, was als schön zu gelten habe, wie es bündig, was wahr und gut sei, schon tarifiert hatte. (GW 6, S. 181)

25Mit dem Begriff der Kunst des Juste milieu möchte Sternheim eine Tendenz in deutscher Literatur beschreiben, die das Vorhandene zu bejahen unternimmt. Diese Tendenz nennt er „Kadavergehorsam und Wachtparade vor dem Unabänderlichen, schlechtweg Seienden“ (GW 6, S. 187). Sie ist seiner Ansicht nach von Kant schon vorbestimmt worden, indem dieser das Schöne der Kunst in das Gebiet des Notwendigen und Logischen verschoben habe. Auch Schiller habe einen Hang zur Kunst des Juste milieu gezeigt, als er der Neigung gefolgt sei, „vorgelegten vernünftigen und besonders sittlichen Strukturen zu folgen“, und die Menschen in seinen Dramen „durch sittliche Willkür und Zwangsvorstellungen sich gegen lebendige Wahrscheinlichkeit Leben zur Hölle“ (GW 6, S. 185) machte. Hauptverantwortlich für die Herausbildung der Kunst des Juste milieu sei jedoch Goethes Werk gewesen, das die späteren Autoren und die gesamte deutsche Kultur maßgeblich beeinflusst habe:

Bevor wir eine andere Auffassung der Kunst, als daß Schönheit ihr Ziel sei und diese durch Genuß, den man von ihr hat, vermittelt wird, im einzelnen den Zeitgenossen offenbaren, beweisen wir, wie das goldene Zeitalter deutscher Dichtung sich ohne eigene Absicht in Dienste der ihr vom Juste milieu zugeschobenen Aufgabe stellte, und wie der Geist besonders, den die ästhetisch ahnungslosen, denkfaulen Deutschen auch heute noch als ihren unvergleichlichsten preisen, sich dieser gewollten Einordung in den großen mechanischen Strudel nicht entzog, keine eigene Haltung ihm entgegenzusetzen wußte, sondern sie zum Unheil seiner Nation mit Impulsen seines Genius unterstützte: Goethe. (GW 6, S. 184)

26Sternheim sieht in Goethes Werk eine „innigere Vertiefung in Vorhandenes“ und „kritiklose Unterwerfung“ (GW 6, S. 187), die sich an der Parole im Drama Torquato Tasso „Erlaubt ist, was sich ziemt!“ verdeutliche. Die Unterwerfung der Kunst unter das Sittliche und Logische und die Bejahung der vorhandenen Wirklichkeit seien es gewesen, „die dem durch das Mittelalter fauchenden mystischen Schwung zu immer herrlicherer Weltentfaltung, der Deutschen eigentümlichsten Drang auch in Künsten ein Ende und für eines Volks sich nie genugtuende verbellte Sehnsucht, bewußtlosen überraschenden Unendlichkeitstraum – holden Liebeswahnsinn, Bescheidenheit und laue Dämpfung gesetzt haben“ (GW 6, S. 187). Im Geist Goethes hätten dann die ganzen nachfolgenden Schriftstellergenerationen ihre Werke geschrieben: von Kleist mit seinem Prinz Friedrich von Homburg über Friedrich Hebbels und Richard Wagners Nibelungen bis zu den deutschen Naturalisten. Statt die eigene Nuance des Menschen zu steigern, habe Kleists Werk nur „den durch Kommando des Juste milieu schon lendenlahmen Menschentyp […] in seinem seit Goethe beliebten Trägheitsgesetz“ (GW 6, S. 194) bestätigt, und die „famosen Nibelungen in pelzigen Bettvorlegern über verschwitzten Trikots bei Wagner und Hebbel kämpfen und bluten im Sinne des entwicklungsgeschichtlichen Standpunkts des Juste milieu“ (GW 6, S. 197). Die Naturalisten hätten in ihren Werken nur „genußreich“„niederste, bedrückendste Zustände als plausibel“ (GW 6, S. 199) gezeigt. Diese Literaturtendenz und Kultur des Juste milieu habe niemand ändern können, weder Heine noch Büchner noch Max Stirner, selbst Nietzsche habe nur eine kurze Zeit wirken können. Zum Schluss des Aufsatzes offenbart Sternheim eine neue Kunstauffassung, mit der er der Kunst des Juste milieu entgegentreten will:

Nachdem deutsche Kunst seit über hundert Jahren nur Affiche zur Verkündung bürgerlicher Schönheit abwechselnd im Kleid der Vernunft oder des liebeswilligen Herzens des Juste milieu gewesen ist, zwar mit der Absicht, Genuß zu bereiten, dargereicht, bei den Empfindlicheren aber endlich Erbrechen hervorrufend, bleibt dem Verfasser zu sagen übrig, was entgegen der in aller Kunstgeschichte festgestellten Definition Kunst denn wirklich sei.
Die nicht für Sittliches oder Vernünftiges voreingenommene, über tatsächlichen Ereignissen stehende Sichtbarmachung der zwischen beiden Kräften des wirklichen Seins, Vernunft und Sitte, ewig stattfindenden Zusammenstöße mittels eigener künstlerischer Maßgesetze. (GW 6, S. 201) n Zusammenstöße mittels eigener künstlerischer Maßgesetze. (GW 6, S. 201)

27Der Aufsatz Tasso oder Kunst des Juste milieu erinnert an den zehn Jahre früher entstandenen Van Gogh-Aufsatz. Die gemeinsame ästhetische Ansicht der beiden Aufsätze ist die entschiedene Trennung der Kunst von den Bereichen des Vernünftigen und des Sittlichen, deren Prinzipien die Tradition der deutschen Literatur seit der Klassik sehr beeinflusst hatten. Die Verschränkung des Vernünftigen und des Sittlichen in der Kunst beruht Sternheim zufolge nur auf den äußeren Ereignissen des menschlichen Zusammenlebens und hindert den Künstler, in das wahre Sein der Welt zu schauen und es sichtbar zu machen. Die so entstandene Kunst sei nur eine gehorsame Unterwerfung unter das Vorhandene und könne keine echte Freiheit des menschlichen Geistes fördern. Von daher plädiert Sternheim für eine neue Kunst jenseits Vernunft und Sitte, eine Innovation und bewusste Provokation, mit der er der alten Tradition der deutschen Literatur ein Ende setzen wollte. Diese ästhetische und weltanschauliche Idee, die bereits um 1910 entstanden war, blieb das konstante Kunstprinzip Sternheims und bestimmte die Grundgestalt seiner expressionistischen Komödie.

  • 208 Georg Kaiser: Werke, Bd. 4: Filme. Romane · Erzählungen · Aufsätze · Gedichte, hrsg. v. Walther Hud (...)

28Die antiklassische Literaturkonzeption hat Sternheim mit den anderen expressionistischen Autoren gemein. Zwar haben sich diese in ihren theoretischen Schriften nicht so radikal gegen das Vernünftige und Sittliche geäußert, aber sie behaupteten auch, dass das Theater keine Schaubühne für die Sittenlehre sei. In einem Aufsatz, den Georg Kaiser zur Resolution des Schutzverbandes deutscher Schriftsteller vom 10. Mai 1917 verfasste, heißt es: „die Schaubühne ist keine moralische Anstalt – sie ist ein Kampfplatz. Die Erniedrigung des Theaters zur Unterhaltungs- und Vergnügungsstätte […] hat die Bühnenzensur zu zwei Drittel verschuldet. Die Unterbindung des Streites im Geiste wird immer weiter in die Herrschaft der Fäuste führen: der edle Kampf, der erlöst und erhebt, wird verboten zugunsten jeder bösen und unfruchtbaren Rauferei. Nur der Kampf in dieser höchsten Form ist moralisch – den Durchbruch zu dieser Moral erwarte ich vom Theater, das keine Zensur kennt.“208 Die expressionistischen Autoren widersetzten sich der Vereinigung der Kunst mit dem Sittlichen und Vernünftigen, die die alte bürgerliche Ordnung verkörperten, und setzten an deren Stelle die von ihnen innerlich geschauten ästhetischen und sittlichen Maßstäbe ein.

  • 209 Vgl. Helmuth Kiesel: Geschichte der literarischen Moderne. Sprache · Ästhetik · Dichtung im zwanzig (...)

29Sich an seiner antiklassischen Literaturkonzeption fest haltend, schaffte Sternheim mit Absicht neuartige Komödienform und Figuren, mit denen er den ästhetischen Anforderungen des Vernünftigen und Sittlichen seit der Klassik entgegentrat. Die neuartige Form, die alle Elemente in Sternheims Komödien – die Sprache, die Darstellung der Komödienfiguren und die Handlungsführung – kennzeichnet und diese befremdlich und widerwärtig erscheinen lässt, weist eine Ästhetik des Widerwärtigen auf, die als eines der ästhetischen und stilistischen Hauptmerkmale der literarischen Moderne gilt.209 Mit der neuartigen Gestalt gehört die Komödie Sternheims zu den Werken der Frühen Moderne, die die Anfänge der Ästhetik des Widerwärtigen vertreten, deren Hauptkennzeichen die Radikalität der Provokation und die distanzlose Identifikation der Idee des Autors mit dem Werk sind. Diese Eigenschaft lässt sich durch einen Vergleich zwischen dem Befremdenden in Sternheims Komödien und dem Verfremdungsverfahren Bertolt Brechts deutlich beobachten.

  • 210 Hans Günther: Verfremdung. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des (...)
  • 211 Ebd.
  • 212 Bertolt Brecht: Über experimentelles Theater. In: ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Fra (...)
  • 213 Bertolt Brecht: Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst. In: ebd., S. 200‒210, hier (...)
  • 214 Ebd., S. 209.
  • 215 Bertolt Brecht: Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungse (...)
  • 216 Vgl. ebd., S. 644.

30Die Verfremdung des darzustellenden Gegenstands durch verfremdete Spielweise des Schauspielers ist das zentrale Verfahren des epischen Theaters von Brecht. In der Forschung versteht man unter dem Begriff der Verfremdung ein künstlerisches Prinzip, das „auf die Darstellung des Vertrauten als befremdlich, des alltäglich Gewohnten als ungewöhnlich und erstaunlich abzielt“.210 Dieser Terminus und das Verfremdungsverfahren sind „eng mit der künstlerischen Moderne verbunden“211 und haben ihre Prägung durch Bertolt Brecht erhalten. Den Begriff der Verfremdung hat Brecht 1936 erstmals verwendet. In zahlreichen Aufsätzen hat er den Verfremdungseffekt und dessen Funktion sowie die ihn auslösenden Techniken der Spielweise des Schauspielers detailliert dargelegt. In seinem Vortrag Über experimentelles Theater, den er am 4. Mai 1939 hielt, gibt Brecht eine Definition der Verfremdung: „Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heißt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugierde zu erzeugen.“212 Dieses Verfahren steht Brechts Ansicht nach dafür, die darzustellenden Vorgänge zu historisieren, da das alte Theater allzu allgemeine Menschen und Sachverhalte auf die Bühne brachte. „Das bürgerliche Theater arbeitet an seinen Gegenständen das Zeitlose heraus. Die Darstellung des Menschen hält sich an das sogenannte Ewig-Menschliche. Durch die Anordnung der Fabel werden solche »allgemeine« Situationen geschaffen, daß der Mensch schlechthin, der Mensch aller Zeiten und jeder Hautfarbe, sich nunmehr ausdrücken kann. Alle Vorgänge sind nur das große Stichwort, und auf dieses Stichwort erfolgt die »ewige« Antwort, die unvermeidliche, gewohnte, natürliche, eben menschliche Antwort.“213 Die Allgemeinheit des alten Theaters will das neue, historisierende Theater mit dem Verfremdungseffekt nun ändern, denn es „wirft sich ganz und gar auf das Eigentümliche, Besondere, der Untersuchung Bedürftige des so alltäglichen Vorgangs.“214 Konkrete Bedingung für das Zustandekommen des V-Effekts ist, dass alle Bestandteile von Dramen – von der Dramenproduktion durch den Autor, der Gestaltung der Bühne und des Zuschauerraums bis zur Spiel- und Sprechweise des Schauspielers – verfremdet werden. Diese Verfremdung soll zur Zerstörung der theatralischen Illusion führen. Bühne und Zuschauerraum sollen keine magische Atmosphäre schaffen, die den Zuschauer in die Illusion versetzen würde, das Dargestellte sei ein natürlicher, wirklicher Vorgang. Der Schauspieler kann sich direkt an das Publikum wenden, so dass die Illusion, die durch die Vorstellung von einer vierten Wand zwischen Bühne und Publikum entsteht, zerstört wird. Die Verfremdung der Spiel- und Sprechweise des Schauspielers wird dadurch erzielt, dass der Schauspieler seinem Darstellen auf der Bühne den deutlichen Gestus des Zeigens gibt. Er soll „die restlose Verwandlung“215 in die darzustellende Person vermeiden. Dafür sind drei epische Hilfsmittel anzuwenden: 1) Die Überführung in die dritte Person; 2) Die Überführung in die Vergangenheit; 3) Das Mitsprechen von Spielanweisungen und Kommentaren.216

  • 217 Ulrich Weisstein: Die Komödie bei Brecht. In: Die deutsche Komödie im zwanzigsten Jahrhundert. Sech (...)
  • 218 Bertolt Brecht: Anmerkungen zum Lustspiel »Mann ist Mann«. In: ders.: Werke. Große kommentierte Ber (...)

31Das Verfremdungsverfahren wird bei allen Stufen des Produktionsprozesses von Brechts Dramen – der Sprache und dem Bau der Dramen, der Spielweise des Schauspielers, der Inszenierung durch den Regisseur – angewendet. Die die Dramen episierende Spielweise des Schauspielers, die mit dem antiillusionistischem Gestus des Zeigens auf die Rollendistanz und daraufhin auf die Kritik am dargestellten Gegenstand und der Gesellschaft abzielt, bringt auch die Komik in Brechts Komödien heraus. Diese Komik ist keine simple Komik der Lächerlichkeit, sondern sie beruht auf einer Gleichung „Komik = Widerspruch“217. In Brechts Komödie Mann ist Mann (1926) z. B. begegnet man einer Fülle von Widersprüchen, Grotesken und Spielen. Die Ironie und der Spielcharakter der Handlung zeigen sich hauptsächlich an der großen Beliebigkeit der Wahl der Handlungsorte und der Rollen der Figuren. In der Wahl der verschiedenen Orte der Geschehnisse findet sich überhaupt keine Logik. Der Schauspieler wird nicht an eine bestimmte Rolle gebunden, sondern er wechselt ständig und spontan seine Rollen. Die Rollenwechsel finden auf unlogische und unverständliche Weise statt, indem Menschen in Tiere, Maschinen oder andere Dinge verwandelt werden. Mit den ständigen spontanen Rollenänderungen stellt sich der Schauspieler als ein „kurzatmiger Episodist“218 dar.

  • 219 Weisstein: Die Komödie bei Brecht. In: a. a. O., S. 149.
  • 220 Bertolt Brecht: Zu der Aufführung im Radio. In: ders.: Werke, Bd. 24, S. 37.

32Trotz der grotesken Komik, die in dem „Aufsammeln von Widersprüchen, die sich dramatisch als zähe Widerstände manifestieren“219 liegt, kommt die gesellschaftskritische und erkenntnisfördernde Intention der Komödie deutlich zum Vorschein. Durch die Darstellung der spontanen Verwandlungen des Packers Galy Gay in andere Personen oder Dinge werden die Identitätsfrage, die Nichtigkeit und der Dingcharakter des Menschen thematisiert. Diese Intention lässt sich auch an den in die Handlung eingestreuten Songs unmissverständlich erkennen. Brecht sagt über seine Komödie: „Nebenbei denke ich mir für die Anhänger älterer Richtungen etwa die Beschäftigung mit dem individuellen psychologischen Zustand des Packers Galy Gay, der genötigt wird, seine individuelle Existenz aufzugeben, durchaus fruchtbringend. Wenn man jedoch will, kann man in »Mann ist Mann« jene große Bewegung verfolgen, die heute die wichtigste der Welt ist: die Auseinandersetzung der Masse mit dem Individuum. Denn schon zeigt das Individuum Galy Gay eigentümliche Zweifel an seiner Identität oder deren Feststellbarkeit und ist so ein Schaubild dafür, wie in unsere Zeit fortschreitend der oberflächliche Firnis des Individualismus sich zersetzt.“220

  • 221 Manfred Pfister: Das Drama. Theorie und Analyse, 8. Aufl. (erw. u. bibliographisch aktual. Nachdruc (...)
  • 222 Ebd., S. 92.
  • 223 Brecht: Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt he (...)
  • 224 Bertolt Brecht: Dialektik und Verfremdung. In: ders.: Werke, Bd. 22.1, S. 401f.
  • 225 Reinhold Grimm: Verfremdung. Beiträge zu Wesen und Ursprung eines Begriffs. In: Verfremdung in der (...)

33Gerade an diesem Punkt, d. h. der trotz und aufgrund der Verfremdung zum Ausdruck kommenden intentionalen Deutlichkeit des Autors, unterscheidet sich das Befremdende in Sternheims Komödien von der Verfremdung in Brechts Dramen. Im Unterschied zum Verfremdungsverfahren bei Brecht, das in erster Linie eine Reihe bühnenpraktischer Techniken ist, spielen die verfremdenden Techniken auf der Bühne – die verfremdete Spielweise des Schauspielers und die verfremdete Inszenierung der Dramen durch den Regisseur – in Sternheims Dramen so gut wie keine Rolle. Denn Sternheim zielt, im Unterschied zu Brecht, nicht auf die Rollendistanz, sondern, gerade im Gegenteil, auf die Identifikation der eigenen Intention mit der der Spielfigur. Dieser Unterschied lässt sich anhand von Manfred Pfisters Modell der Perspektivenstruktur dramatischer Texte221 deutlich beobachten. Aufgrund der gesellschaftskritischen Motivation des Literaturbetriebs tendieren sowohl Brechts als auch Sternheims Dramen zu der a-perspektivischen Struktur der Relation zwischen den Figurenperspektiven und der auktorial intendierten Rezeptionsperspektive der dramatischen Texte. In Brechts Dramen funktioniert die a-perspektivische Struktur hauptsächlich durch ein klares „vermittelnde [s] Kommunikationssystem“222, wie z. B. die didaktisch angelegten Prologe, Epiloge, Zwischensprüche und Songs. Die zu vermittelnde Lehre wird aber in einer verfremdeten Spielweise vorgetragen, indem der Schauspieler sich von der darzustellenden Rolle distanziert und einen kritischen, überprüfenden Blick auf sie wirft. Diese distanzierte Haltung des Schauspielers gegenüber der darzustellenden Rolle zielt darauf ab, die Einfühlung des Zuschauers in die Rolle zu hindern und ihm „eine untersuchende, kritische Haltung gegenüber dem darzustellenden Vorgang zu verleihen“.223 Die Lehre wird in einer zweiten Phase erzielt, durch die Dialektik der Verfremdung, die Brecht zufolge sich als „ein Verstehen (verstehen – nicht verstehen – verstehen), Negation der Negation“224 zeigt. Das Verfremdungsverfahren von Brecht besteht also „nicht allein im Schaffen von Distanz, wie man gemeinhin glaubt, sondern zugleich und erst recht in ihrer Wiederaufhebung auf einer höheren Ebene“225.

34Die a-perspektivische Struktur von Sternheims Komödien zeigt im Vergleich zu der von Brechts Dramen eine extreme Form. Das Extreme liegt darin, dass die auktorial intendierte Perspektive in Sternheims Komödien mit der Perspektive der Komödienhelden ganz identisch erscheint, was überraschend wirkt. In Tabula rasa verkündet der Komödienheld Wilhelm Ständer am Schluss der Komödie: „Von heute an aber habe ich freie Möglichkeit und trenne mich entschieden von allem, was als Menschengesetz mir hier gepredigt wird. Unabhängig von Zunft und Gemeinschaftsidealen, will ich nur noch mein eigenes Herz durchforschen, die Lehrer suchen, die meine Natur verlangt, und sollte ich sie in China und in der Südsee finden“ (GW II, S. 247). Fast die gleiche Lehre verkündet der Autor Carl Sternheim: „Wem wie mir solche moralische Absichten fern liegen, und wer sich lieber einen herzlosen Zyniker nennen läßt, als daß die abgeleierten Punschlieder er mitsänge, wer seinen Geschöpfen unter allen Umständen mehr Lust an sich selbst als am Nächsten verleiht, wer sie, unbekümmert um des Nachbarn Los, nur von ihrer eigenen, sozial wertlosen Winzigkeit besessen zeigt, dem wird man, findet keine andere Form er als das Theaterstück, seinem Schöpfungsdrang zu genügen, auch fernerhin die Stücke verbieten, wie man mir bisher diejenigen untersagte, die meine dichterischen Absichten am reinsten zeigten, und in denen Rücksichtslosigkeit gegen andere und Stolz auf eigene Person Triumphe feiert wie »Die Kassette«, den »Kandidaten«, »1913« und »Tabula Rasa« “ (GW VI, S. 59). An einer anderen Stelle schreibt er: „In einem Dutzend Komödien von 1908-1920 stabilierte ich des Bürgers »Heldenleben«, das Bekenntnis zu seiner Ursprünglichkeit. Held war er, weil er aus gesellschaftlichen und zufälligen Zwängen sich gegen Widerstände immer mehr in seines Charakters persönliche Freiheit, seine eigene unvergleichliche »Seinsweise« hineinspielt, sei es, daß schon in »Perlenberg« der Budiker Friesecke, auf seine mitbürgerliche Scheußlichkeit, mit der er Menschen totärgert, aufmerksam gemacht, im Siegerton verkündet: »Ich bin so!« oder daß endlich Ständer in »Tabula rasa« das Stück mit den Worten schließt: »Unabhängig von Gemeinschaftsidealen will ich nur noch die eigene Brust erforschen, die Lehrer suchen, die meine Natur verlangt, und sollte ich sie in China und in der Südsee finden“ (GW VI, S. 277). Anders als die a-perspektivischen Dramen Brechts, wo die Intention des Autors auf verfremdete Darstellungsweise wiedergegeben wird, werden in Sternheims Komödien die Worte des Autors fast buchstäblich von den Komödienhelden übernommen und ausgesprochen. Die Figuren werden damit authentische Sprachröhre des Autors, wie dies auch in vielen expressionistischen Dramen zu beobachten ist. In dieser gänzlichen Identifizierung des Autors mit den Figuren ist kein freier Raum mehr übrig für die von Brecht betonte Distanz zwischen Schauspieler und seiner Spielfigur, die durch die verfremdete Spielweise des Schauspielers erzielt werden soll.

  • 226 Pfister: Das Drama, S. 94.
  • 227 Ebd., S. 102.
  • 228 Vgl. ebd.
  • 229 P. U. Hohendahl: Das Bild der bürgerlichen Welt im expressionistischen Drama, Heidelberg 1967, S. 1 (...)

35Das Interessante an der a-perspektivischen Struktur von Sternheims Komödien ist, dass genau diese überzeugen wollende Autorenperspektive das ausmacht, was den Zuschauer befremdet. Dies geschieht wegen der textinternen Inkongruenz zwischen den sprachlichen Aussagen und den außersprachlichen Aussagen über die Figuren. Entsprechen die Reden der Komödienhelden, die als die sprachliche Information über sie angesehen werden können, der positiven Intention des Autors, so erscheint die außersprachliche Information226 über sie – die mittels der Kontrastkomik exponierten Auftritte dieser Helden (ihre Mimik, Gestik, Stimme, Temperament, Verhalten usw.) – in negativem Licht. Aufgrund der „widersprüchliche [n] Signalvergabe“227 wird die a-perspektivische Struktur von Sternheims Komödien zugleich eine offene Perspektivenstruktur228, in der der Zuschauer sich selbst über die Aussage dieser Komödien entscheiden muss und doch nicht zu einer eindeutigen Lösung kommen kann. Gerade in diesem Punkt liegen die Zwiespältigkeit und Widersprüche von Sternheims Komödie, wie sie auch P. U. Hohendahl durch eine sozilogische Untersuchung der bürgerlichen Welt in Sternheims Komödien festgestellt hat.229

36Die intentionale Zwiespältigkeit von Sternheims Komödien geht auf den epochalen Hintergrund zurück, vor dem diese Komödien entstanden. Wie bei Brecht liegt der Ausgangspunkt von Sternheims Komödien in der Gesellschaftskritik und Erkenntnisgewinnung. Das gesellschaftsbezogene literarische Schaffen geht mit den Versuchen der Autoren einher, die Sprache und die Form der klassischen Literatur zu reformieren. Die dadurch entstandenen Erneuerungen zeigen zwar unterschiedliche Formen und unterschiedlichen Schweregrad, aber ihr Ziel war das gleiche: Zerstörung der Illusion der Harmonie, die die klassischen Werke erzeugen. Brecht wendete das Verfremdungsverfahren als sein ganzes dramaturgisches Programm an, um seine Kritik an der Gesellschaft vorzutragen und neue Gesellschaftserkenntnisse zu vermitteln. Sternheims Komödieninnovation vollzog sich hauptsächlich in der Produktionsphase der Komödien: der Gestaltung der Sprache, der Figuren und der Handlungsführung. Stellt sich der Sprachgestus dieser Komödien als eine bewusste Normabweichung dar, eine ästhetische Wahl also, so erscheint ihr Inhalt als ein nicht zu lösender Widerspruch, dessen Ursache in der Mischung der zwei unterschiedlichen expressionistischen Intentionen liegt: einer satirischen Intention, die sich auf Bürgerkritik abzielt, und einer Intention, die den expressionistischen Erlösungsdrang widerspiegelt, der aber jenseits logischer und sittlicher Anforderungen herausgetragen wird.

  • 230 Kiesel: Geschichte der literarischen Moderne, S. 300.
  • 231 Ebd., S. 301.
  • 232 Ebd.
  • 233 Mennemeier: Modernes deutsches Drama. Kritik und Interpretation, Bd. 1, S. 101.

37An den unterschiedlichen Verfahren zur Erneuerung der Form traditionellen Dramas veranschaulichen sich gerade die Charakteristika der aneinander angrenzenden und sich voneinander abgrenzenden Phasen der literarischen Moderne und deren Übergang. Sind die Praxis des epischen Theaters und die Poetiken Brechts ein wichtiger Bestandteil der „gattungsspezifische[n] Kodifikationen“230 der „reflektierten Moderne“231, deren Werke und Poetiken „aus der Reflexion – und das heißt: aus einer umsichtigen und kritischen Aufarbeitung und Weiterführung früherer und zumal avantgardistischer Schreibweisen – hervorgegangen sind und solchermaßen höherstufige Formen von Literarizität erreicht haben“,232 so ist die expressionistische Komödie Carl Sternheims eines der exemplarischen Beispiele für die avantgardistische Moderne, deren literarische Praxis und Ästhetik nicht auf distanzierte Reflexion abzielen, sondern auf direkte Provokation durch die Bejahung des Widerwärtigen. Aber selbst unter den avantgardistischen Autoren finden sich große Unterschiede bei der Darlegung der dichterischen Intentionen. Während die anderen expressionistischen Dramatiker trotz der Provokation das ethische Postulat ihrer Werke deutlich erkennen lassen, scheint die Sternheimsche Komödie dieses Postulat um der Provokation und der Ausdruckskraft willen verwerfen zu wollen. In dieser Hinsicht kann Sternheim als „einer der aggressivsten und provozierendsten Autoren jener Zeit“233 angesehen werden.

Notes

166 Wolfgang Paulsen: Carl Sternheim und die Komödie des Expressionismus. In: ders. (Hrsg.): Die deutsche Komödie im zwanzigsten Jahrhundert. Sechstes Amherster Kolloquium zur modernen deutschen Literatur 1972, Heidelberg 1976, S. 70‒106, hier S. 70.

167 Ebd., S. 92.

168 Hans-Jörg Knobloch: Das Ende des Expressionismus. Von der Tragödie zur Komödie, Bern/Frankfurt a. M. 1975, S. 11.

169 Ebd., S. 12.

170 Vgl. Walter Hinck: Das moderne Drama in Deutschland, S. 22.

171 Horst Denkler: Drama des Expressionismus. Programm. Spieltext. Theater, 2., verbesserte u. erw. Aufl. München 1979.

172 Vgl. ebd., S. 73.

173 Ebd., S. 92.

174 Ebd., S. 83.

175 Vgl. Wolfgang Rothe: Der Expressionismus. Theologische, soziologische und anthropologische Aspekte einer Literatur, Frankfurt a. M. 1977, S. 151.

176 Vgl. Silvio Vietta/Hans-Georg Kemper: Expressionismus, 5., verbesserte Aufl. München 1994, S. 102.

177 Brinkmann: Expressionismus. Internationale Forschung zu einem internationalen Phänomen, S. 274.

178 Ebd.

179 Reinhold Grimm: Neuer Humor? Die Komödienproduktion zwischen 1918 und 1933. In: Die deutsche Komödie im zwanzigsten Jahrhundert. Sechstes Amherster Kolloquium zur modernen deutschen Literatur, hrsg. v. Wolfgang Paulsen, Heidelberg 1976, S. 107‒133.

180 Franz Norbert Mennemeier: Modernes Deutsches Drama. Kritik und Interpretation, Bd. 1: 1910 bis 1933, 3., verbesserte und erw. Aufl. Berlin 2005.

181 Grimm: Neuer Humor? Die Komödienproduktion zwischen 1918 und 1933, S. 113.

182 Ebd., S. 126.

183 Mennemeier: Modernes Deutsches Drama, Bd. 1, S. 99.

184 Ebd., S. 100.

185 Ebd., S. 101.

186 Ebd., S. 99.

187 Ebd., S. 71.

188 Thomas Anz: Literatur des Expressionismus, 2. Aufl. Stuttgart/Weimar 2010, S. 28.

189 Edschmid: Lebendiger Expressionismus, S. 153.

190 Rothe: Der Expressionismus. Theologische, soziologische und anthropologische Aspekte einer Literatur, S. 21f.

191 Kasimir Edschmid: Über den dichterischen Expressionismus. In: ders.: Frühe Manifeste. Epochen des Expressionismus, Hamburg 1957, S. 32.

192 Kurt Pinthus: Zur jüngsten Dichtung. In: Die weißen Blätter 2 (1915), H. 12, S. 1502‒1510, hier S. 1503.

193 Edschmid: Lebendiger Expressionismus, S. 127f.

194 Georg Kaiser: Werke, hrsg. v. Walther Huder, Bd. 4: Filme. Romane. Erzählungen. Aufsätze. Gedichte, Frankfurt a. M./Berlin/Wien 1971, S. 564.

195 Vgl. Hinck: Das moderne Drama in Deutschland, S. 22.

196 Knobloch: Das Ende des Expressionismus, S. 11.

197 Vgl. Ueding/Steinbrink: Grundriß der Rhetorik, S. 234.

198 Vgl. Schiller: Über naive und sentimentale Dichtung. In: a. a. O., Bd. 8, S. 706‒810, hier S. 745.

199 Manfred Durzak: Das expressionistische Drama I. Carl Sternheims, Georg Kaiser, München 1978, S. 49.

200 Vgl. Diebold: Anarchie im Drama, S. 251‒313.

201 Peter Szondi: Schriften I: Theorie des modernen Dramas (1880‒1950). Versuch über das Tragische. Hölderlin-Studien. Mit einem Traktat über philologische Erkenntnis, hrsg. v. Jean Bollack u. a., Frankfurt a. M. 1978, S. 96‒99.

202 Vgl. ebd.

203 Reinhard Sorge: Der Bettler. Eine dramatische Sendung. In: ders.: Werke in drei Bänden, Bd. 2, eingel. u. hrsg. v. Hans Gerd Rötzer, Nürnberg 1964, S. 13‒93, hier S. 86.

204 Ebd., S. 89.

205 Denkler: Drama des Expressionismus, S. 83.

206 Kurt Pinthus: Zur jüngsten Dichtung. In: Die weißen Blätter 2 (1915), H. 12, S. 1502‒1510, hier S. 1504.

207 Vgl. GW 6, S. 505 u. S. 537f.

208 Georg Kaiser: Werke, Bd. 4: Filme. Romane · Erzählungen · Aufsätze · Gedichte, hrsg. v. Walther Huder, Frankfurt a. M./Berlin/Wien 1971, S. 545f.

209 Vgl. Helmuth Kiesel: Geschichte der literarischen Moderne. Sprache · Ästhetik · Dichtung im zwanzigsten Jahrhundert, München 2004, S. 102ff.

210 Hans Günther: Verfremdung. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte, gemeinsam mit Georg Braungart, Harald Fricke, Klaus Grubmüller, Friedrich Vollhardt u Klaus Weimar hrsg. v. Jan-Dirk Müller, Bd. III, Berlin/New York 2003, S. 753‒755, hier S. 753.

211 Ebd.

212 Bertolt Brecht: Über experimentelles Theater. In: ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, hrsg. v. Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Müller, Bd. 22.1: Schriften 2. Schriften 1933‒1942. Teil 1, bearb. v. Inge Gellert u. Werner Hecht unter Mitarbeit v. Marianne Conrad, Sigmar Gerund und Benno Slupianek, Frankfurt a. M. 1993, S. 540‒557, hier S. 554.

213 Bertolt Brecht: Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst. In: ebd., S. 200‒210, hier S. 208.

214 Ebd., S. 209.

215 Bertolt Brecht: Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt hervorbringt. In: ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, hrsg. v. Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Müller, Bd. 22.2: Schriften 2. Schriften 1933‒1942. Teil 2, bearb. v. Inge Gellert u. Werner Hecht unter Mitarbeit v. Marianne Conrad, Sigmar Gerund und Benno Slupianek, Frankfurt a. M. 1993, S. 641‒659, hier S. 643.

216 Vgl. ebd., S. 644.

217 Ulrich Weisstein: Die Komödie bei Brecht. In: Die deutsche Komödie im zwanzigsten Jahrhundert. Sechstes Amherster Kolloquium zur modernen deutschen Literatur 1972, hrsg. v. Wolfgang Paulsen, Heidelberg 1976, S. 134‒153, hier S. 149.

218 Bertolt Brecht: Anmerkungen zum Lustspiel »Mann ist Mann«. In: ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, hrsg. v. Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Müller, Bd. 24: Schriften 4. Texte zu Stücken. Zu eigenen Stücken und Stückbearbeitungen. Zu Stücken anderer Autoren in Inszenierungen des Berliner Ensembles, bearb. v. Peter Kraft unter Mitarbeit v. Marianne Conrad, Sigmar Gerund und Benno Slupianek, Frankfurt a. M. 1991, S. 45‒51, hier S. 50.

219 Weisstein: Die Komödie bei Brecht. In: a. a. O., S. 149.

220 Bertolt Brecht: Zu der Aufführung im Radio. In: ders.: Werke, Bd. 24, S. 37.

221 Manfred Pfister: Das Drama. Theorie und Analyse, 8. Aufl. (erw. u. bibliographisch aktual. Nachdruck der durchges. u. erg. Aufl. 1988), München 1994, S. 90‒103.

222 Ebd., S. 92.

223 Brecht: Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt hervorbringt. In: ders.: Werke, Bd. 22.2, S. 641.

224 Bertolt Brecht: Dialektik und Verfremdung. In: ders.: Werke, Bd. 22.1, S. 401f.

225 Reinhold Grimm: Verfremdung. Beiträge zu Wesen und Ursprung eines Begriffs. In: Verfremdung in der Literatur, hrsg. v. Hermann Helmers, Darmstadt 1984, S. 183‒215, hier S. 186.

226 Pfister: Das Drama, S. 94.

227 Ebd., S. 102.

228 Vgl. ebd.

229 P. U. Hohendahl: Das Bild der bürgerlichen Welt im expressionistischen Drama, Heidelberg 1967, S. 115.

230 Kiesel: Geschichte der literarischen Moderne, S. 300.

231 Ebd., S. 301.

232 Ebd.

233 Mennemeier: Modernes deutsches Drama. Kritik und Interpretation, Bd. 1, S. 101.

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