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Carl Sternheim und die Komödie des Expressionismus

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Li Liu

5. Die Komik

Texte intégral

1Trotz des Ernstes der Gesellschaftsanalyse und der anthropologischen Pathetik finden sich in Sternheims Komödien viele komische Elemente, die in den Reden und in der Verhaltensweise der Figuren stecken und Lachen auslösen. Das Komische in Sternheims Komödien hat aber im Vergleich zu dem in traditionellen Komödien, wie es etwa die Komödien Molières oder auch Shakespeares darstellen, eine ganz besondere Gestalt. Wenn man in die Struktur von Sternheims Komödien genauer hineinblickt, sieht man zwei unterschiedliche Arten von Komik: eine äußere Komik, die sich durch die Elemente des lächerlich Komischen äußert und das Lachen verursacht, und eine innere Komik, die aufgrund der ungewöhnlichen Fabel und des überraschenden Handlungsverlaufs entsteht und deshalb als Komik der Verwirrung bezeichnet werden kann. Die Beziehung zwischen diesen zwei Komikarten in Sternheims Komödien lässt sich anhand der folgenden Skizze veranschaulichen:

  • 151 Mit Ausnahme der Komödie Die Kassette.

2Die Elemente der äußeren Komik – Schlägerei, mechanische Wiederholung von bestimmten körperlichen Bewegungen, kontrastierendes Nebeneinander von Höherem und Niedrigem, das Aneinander-Vorbeireden, komische Wortspiele usw. – werden in die Handlung der Komödien eingestreut, die einen Verlauf zwischen der Anfangsordnung der bürgerlichen Welt (Ordnung 1) und der am Komödienschluss wiederhergestellten Scheinordnung (Ordnung 2) darstellt. Durch diese Elemente der äußeren Komik wird die Lächerlichkeit der Figuren exponiert. Dadurch, dass die komischen Verwicklungen aber zu einer Lösung hinstreben, die der üblichen Erwartung des Zuschauers oder Lesers nicht entgegenkommt und zudem noch herausfordernd wirkt, entsteht eine verwirrende Wirkung, die zwar auch ein Lachen auslöst, aber dieses Lachen belustigt und erheitert den Zuschauer oder Leser nicht mehr, sondern verdrießt ihn. Die Komik der Verwirrung als die innere Komik in den Komödien Sternheims manifestiert sich nicht nur am Komödienschluss, sondern auch in der ganzen Handlung. Sie entsteht zum einen durch die befremdlich wirkende Fabel und zum anderen dadurch, dass alle Figuren lächerlich und schlecht sind, so dass der Leser oder Zuschauer den Beurteilungsmaßstab verliert. Da diese Form des Komischen, der Vermischung der äußeren und der inneren Komik also, für die meisten der vorhin behandelten Komödien Sternheims charakteristisch ist,151 wird sie im Folgenden am Beispiel der Komödie Die Hose behandelt.

5.1 Die äußere Komik

3In Aufzug 1, Szene 7 findet ein Dialog zwischen Theobald Maske und Mandelstam statt, in dem die beiden über die Miete verhandeln:

[…]
Theobald
drückt ihm die Hand:
Bravo! Zur Sache: Sie waren bereit, fünf Taler für das kleinere Zimmer zu geben?
Mandelstam:
Mit Kaffee.
Theobald:
Nun ist einer da, der beide Räume für fünfzehn Taler brauchen kann. Ich mache folgendes Manöver: verwandle mich in Herrn Mandelstam, stelle an Sie, Herr Maske, die Frage, was wollen, dürfen Sie in eigenem, im Interesse Ihrer Familie tun?
Mandelstam:
Ihr Kalkül, sehe ich, liegt bei dem andern, doch habe ich Ihre Zusage, baue auf Ihr Manneswort. Meine Jugend ertrüge eine Enttäuschung in dieser Hinsicht schwer.
Theobald Maske:
Freund, wohin? Kann ich, Sohn des Volkes, das einen Schiller gebar, abtrünnig sein?
Mandelstam:
Lieben Sie ihn?
Theobald: Ich bin natürlich kein Kenner.
Mandelstam:
Wagner, nicht Schiller ist der Mann unserer Zeit.
Theobald:
Ihnen den letzten Zweifel zu nehmen, nenne ich den Namen: Luther.
Mandelstam:
Gut.
[…]
(GW 1, S. 49f.)

  • 152 Vgl. Winfried Freund: Die Bürgerkomödien Carl Sternheims, S. 56f.
  • 153 Ebd.

4In dieser Szene hört man zwar einen Dialog über eine alltägliche Angelegenheit – Zimmervermieten –, das zwischen zwei Kleinbürgern stattfindet, aber dieser Dialog hat keine gewohnte Form der üblichen Mietverhandlungen, sondern er mischt etliche ungewöhnliche Vokabulare ein, die eigentlich nicht zur gegenwärtigen Angelegenheit gehören und deshalb sowohl die Szene als auch die Redenden komisch erscheinen lassen. Der Inhalt des Dialogs und die Gestaltung der Figurenrede zeigen eine merkwürdige Form der Kommunikation zwischen den Gesprächspartnern. Im strengen Sinne kann man hier nicht von einer Kommunikation sprechen, denn es geht in diesem Dialog nicht um Kommunikation als zwischenmenschlicher Akt zum Austausch von Gedanken, Informationen oder Gefühlen, sondern alles, was hier ausgesprochen wird, wird auf einen raffinierten käuflichen Akt reduziert. Dadurch wird dieser Dialog in ein Gespräch verwandelt, das „mit seiner eindeutig strategischen Strukturierung auf die Realisation des Tauschwerts“152 abzielt. In einem solchen Verkaufsgespräch wird „die argumentativ-rationale Distanz“ durch „die Techniken suggestiver Einflussnahme auf den anderen korrumpiert“.153 Für die Gesprächspartner ist nichts wichtiger als die eigenen wirtschaftlichen Interessen und die Maximierung des eigenen ökonomischen Gewinns. Das Komische in diesem käuflichen Gespräch liegt darin, dass die Gesprächsteilnehmer sich der Namen einiger großer Persönlichkeiten aus der Geistesgeschichte der Menschheit bedienen, um das eigene ökonomische Ziel zu erreichen. Mit dem Namen Schillers will sich Theobald Maske in einen schönen Schein einhüllen, der seine vermeintliche Aufrichtigkeit offenbaren würde, während Mandelstam sich des Namens Wagners bedient, um seinen Geschmack für die zeitgenössische Kultur und zugleich seine Person prachtvoll zu präsentieren und dadurch mit seinem Gesprächspartner zu konkurrieren. Die beiden kommen schließlich zu einer Vereinbarung mit der Nennung des Namens Luthers, als ob ihre Mietverhandlung eine heilige, bahnbrechende Angelegenheit wäre. Die Art und Weise der Darstellung dieser Szene ist in höchstem Maße satirisch. Die Inkongruenz zwischen der banalen Tatsache und deren Verklärung durch die Namen der großen historischen Personen bildet die Kontrastkomik in Sternheims Komödien. Die Komik in diesem Dialog will aber zweierlei: Einerseits entlarvt sie die Heuchelei des schönen Scheins und verrät den hyperbolischen und aufgeblasenen Charakter der Komödienfiguren, andererseits macht sie sich auch über die genannten hohen Personen lustig, indem sie sie durch ihre Verbindung mit der Banalität und Heuchelei der Spießbürger herabsetzt. Aus Sternheims kulturkritischen Aufsätzen, insbesondere dem Aufsatz Tasso oder Kunst des Juste milieu (1921), über den noch ausführlich zu sprechen sein wird, liest man, dass Schiller, Wagner und Luther, wie Goethe, Objekte von Sternheims Kulturkritik waren, die Sternheim der Herausbildung deutscher Kunst und Kultur des Juste milieu beschuldigte.

5Eng verbunden mit der Figurenkomik basiert die Situationskomik in Sternheims Komödien ebenfalls auf dem Mechanismus des Kontrasts. Am deutlichsten kommt sie in zwei Szenen in der Hose zum Ausdruck: in der Eingangsszene der Komödie, wo Theobald Maske Luise schlägt und diese danach das Essen vorbereitet, und in der vierten Szene des zweiten Aufzugs, wo das Rendezvous Luises mit Scarron dargestellt wird. In der Eingangsszene der Komödie wird nach der Passage, wo Theobald Maske seine Frau wegen des peinlichen Vorfalls des Hosenverlierens brutal schlägt, die folgende Szene dargestellt:

[…]
Theobald:
Die königliche Majestät soll nicht weit gewesen sein. Jesus!
Luise:
Theobald!
Theobald:
Ein Zucken seiner Braue, ich sinke in den Staub, aus dem ich mich nicht erheben könnte. Not, Schande, Hunger, das Ende eines Lebens voll Mühsal.
Luise:
Du marterst mich.
Theobald
das Haupt in die Hände:
Oh, oh − − oh!
Luise
nach einer Pause:
Ist dir ein Hammelschlegel und grüne Bohnen recht?
Theobald:
Auf offener Straße! Welches Glück, daß kein Kind drohende Folgen mitzuerwarten hat.
Luise:
Ich dachte an eine Himbeerschüssel.
Theobald:
Die Majestät!
Luise:
Vater schreibt, er schickt neuen Wein.
Theobald:
Wieviel Flaschen?
Luise:
Eine Mandel.
Theobald:
Haben wir noch?
Luise:
Fünf Flaschen.
Theobald:
Hm. Hammelschlegel. Und gut gesalzen. Frau, Dämonen sind aus unserer Seele wirkend. Knechten wir sie nicht mit unseres Willens ganzer Gewalt – man sieht nicht ab, wie weit sie es bringen. Himbeeren mit Sahne. Wo willst du Sahne so schnell herbekommen?
[…]
(GW 1, S. 31f.)

6In dieser Szene fällt die Inkongruenz zwischen der anfänglichen Raserei Theobald Maskes, der das Hosenverlieren der Frau als einen bedrohlichen Vorfall ankündigt, und der schnell wiederhergestellten Harmonie zwischen den Eheleuten auf. Der übergangslose Situations- und Gemütswechsel deckt den lächerlichen und zugleich kümmerlichen Marionettencharakter der Komödienfiguren auf. Anders als die Prügelszenen in traditionellen Komödien bzw. in Possenspielen, die meistens bei niedrigen Personen – Bauern, Dienern oder Narren – stattfinden und als derblustig dargestellt werden, um den Lustspielcharakter hervorzuheben, wirkt die Prügelszene in der Hose eher brutal. Beim Betrachten einer solchen Szene kann man schwerlich zu einem heiteren Lachen kommen, wie es bei den traditionellen Lustspielen der Fall ist. Der weitere Ablauf der Szene erzeugt dennoch einen lächerlichen Effekt, weil die brutale Szene, die beinahe tragisch wirkt, plötzlich in eine harmonische Alltagssituation umschlägt, in der die Frau sich um den Appetit des Mannes kümmert und die Eheleute sich über dies und das unterhalten, als ob nichts passiert wäre. Dieser rasche Situationswechsel exponiert einerseits die Gehorsamkeit der Luise und die patriarchalische Familienstruktur der Familie Maske, andererseits die Hysterie des Theobald Maske, die ihrerseits die Ängste und die Unfreiheit des Kleinbeamten satirisch entlarvt. Die rasch wiederhergestellte Alltagsordnung erweist sich wegen der vorangehenden Brutalität als eine Scheinordnung der bürgerlichen Familie, in der ihre Mitglieder nicht wirklich freie Individuen sind. Sie sind bloße Marionetten, die die Scheinordnung heraustragen und mitgestalten.

7Einen ähnlichen Kontrasteffekt erzeugt die Szene von Luises Begegnung mit dem Schriftsteller Scarron am zweiten Tag der Handlung. Als Luise, durch Scarrons romantisches Auftreten und leidenschaftliche Reden erregt, ganz im Liebestaumel versunken ist, zieht sich dieser unerwartet in sein Zimmer zurück, um in dem verschlossenen Raum die durch diese Begegnung neu gewonnenen Einfälle in sein literarisches Werk einzubauen. Diese plötzliche Wendung erweckt zwar den Eindruck eines billigen, manieristischen Lustspiels, aber sie dient ebenfalls der Entlarvung, und zwar der Entlarvung des Scheincharakters der Gefühle der Menschen in der Komödie.

  • 154 Karlheinz Stierle: Komik der Handlung, Komik der Sprachhandlung, Komik der Komödie. In: Das Komisch (...)

8Die äußere Komik in der Komödie Sternheims, die sich vorwiegend als Kontrast zwischen Schein und Sein darstellt, macht die satirische Seite der Komödie aus. In der Verhaltensweise der Figuren – der außer Kontrolle geratenen Raserei Theobald Maskes und dem übergangslosen Wechsel zur Scheinordnung des Alltagslebens in der bürgerlichen Familie, Scarrons überraschendem Rückzug in sein Zimmer, dem hyperbolischen Verwenden der Namen der großen Persönlichkeiten für die banale Angelegenheit – fällt etwas Unnatürliches, Befremdendes, Zaghaftes auf, was komisch wirkt. Von theoretischer Perspektive her kann man den Grund dieser Komik anhand von Karlheinz Stierles Theorie des Komischen154 leicht erfassen. Dieser Grund ist nämlich die Fremdbestimmtheit des Handelns. Durch die Bestimmung sowohl von außen – gesellschaftliche, kulturelle und sittliche Zwänge, die sich negativ auf die Menschen auswirken – als auch von innen – die den Figuren innewohnende Starrheit und Borniertheit – werden die Menschen in Sternheims Komödie, die ursprünglich Subjekte ihres Handelns sein sollten, Objekte des Handelns. Gleichzeitig ist in diesem Handeln eine fremdbestimmte Inkongruenz zwischen Natur und Kultur ersichtlich, und zwar dadurch, dass in den natürlichen Kontext der Mietverhandlung zwischen Maske und Mandelstam und das Rendezvous von Scarron und Luise Maske plötzlich Elemente der kulturellen Sphäre eingeschaltet werden. Bei der Mietverhandlung sind diese kulturellen Elemente die Nennung der Vertreter der geistigen Errungenschaft der Menschheit, beim Rendezvous Scarrons und Luises die schriftstellerische Motivation des Handelns.

5.2 Die innere Komik

9Dadurch, dass die äußere Komik in Sternheims Komödie die objektive Bedingung des Komischen – die Fremdbestimmtheit des Handelns – erfüllt, kann sie auch als objektive Komik bezeichnet werden. Im Unterschied zu den konventionellen Lustspielen, wo das äußere Komische – die fremdbestimmte Starrheit oder Narrheit der komischen Figur – für heiteres Lachen sorgt, kann der Leser oder Zuschauer beim Anblick der wahrnehmbaren komischen Szenen in Sternheims Komödien aber nicht zu einem heiteren Lachen kommen, denn das heitere, befreiende Lachen wird hier durch eine andere Art von Komik zurückgedrängt, die der äußeren Komik entgegenwirkt.

  • 155 Vgl. ebd., S. 250.
  • 156 Hans Robert Jauß: Über den Grund des Vergnügens am komischen Helden. In: Das Komische, hrsg. v. Wol (...)
  • 157 Ebd., S. 104.
  • 158 Stierle: Komik der Handlung, Komik der Sprachhandlung, Komik der Komödie. In: ebd., S. 238f.

10Stierle zufolge besteht die befreiende Aktion des Lachens dem Komischen gegenüber in Folgendem: der Befreiung des Zuschauers von der wahrgenommenen Paradoxie der Aufmerksamkeit, die der plötzliche Umschlag ins Komische auslöst; der Befreiung des Zuschauers von dem Sich-Identifizieren mit dem fremdbestimmten Handeln; der symbolischen Befreiung des in eine Fremdbestimmtheit komisch verstrickten Subjekts des Handelns. „Im Lachen wird das komische Mißlingen aus seinem Kontext herausgehoben und, indem es Gegenstand der Anschauung wird, gesellschaftlich negiert.“155 Stierles Theorie gilt den konventionellen Komödien, in denen die Komik der Herabsetzung konstitutiv ist. Dieser von Hans Robert Jauß formulierte Komiktypus hat mit dem von Stierle erläuterten Komischen eine gleiche Funktionsstruktur. Die Komik der Herabsetzung ist eine Komik der Gegenbildlichkeit,156 das heißt, ein heroisches Ideal wird in eine Gegenbildlichkeit herabgesetzt, so dass der ursprünglich ernsthafte Held in einen komischen Helden umgekehrt wird.157 Stierle zufolge wird eine Handlung dann komisch, wenn „die durch ein plötzliches Moment der Störung zur Unhandlung gewordene Handlung dennoch den Schein der Handlung bewahrt, und zwar als einer abgelenkten oder fehlgerichteten.“158 Das Gemeinsame in den zwei theoretischen Ansätzen ist der Umschlag: die Umkehrung des Subjekts der Handlung in das Objekt der komischen Handlung.

  • 159 Vgl. ebd., S. 246.
  • 160 Ebd.
  • 161 Ebd., S. 260.

11Zum Erfassen des Ausbleibens des befreienden Lachens in Sternheims Komödie ist Stierles Theorie über das Verhältnis zwischen dem Wahrnehmenden und der Objektperson des Komischen sehr einleuchtend. Die aktive Wahrnehmung des Komischen durch den Zuschauer, oder, Stierles Bezeichnung zufolge, die erste Person der komischen Kommunikation159 ist die subjektive Bedingung des Komischen. Im Unterschied zu Jauß, der eine Überlegenheitseinstellung des Wahrnehmenden auf die ins Komische herabgesetzte Objektperson sieht, sieht Stierle in der fremdbestimmten komischen Handlung einen Zusammenbruch der Identifikation der ersten Person mit der zweiten Person der komischen Kommunikation. Diese Identifikation kann zuerst am Ausgangspunkt der komischen Relation bestehen: „Im Modell der komischen Kommunikation vorauszusetzender Ausgangspunkt der komischen Relation zwischen erster Person als wahrnehmender Person und Objektperson ist eine in sich selbst noch unkomische Relation von erster und zweiter Person.“160 In dieser Anfangsphase kann man noch von Du-Einstellung, oder genauer, Wir-Einstellung der Relation zwischen erster Person und zweiter Person der komischen Kommunikation sprechen. Durch den plötzlichen Umschlag in das fremdbestimmte Komische wird die zweite Person der komischen Kommunikation Objektperson und die Du-Einstellung der ersten Person auf die zweite Person zur Er-Einstellung verwandelt. Dabei entsteht das Lachen als Mittel der komischen Katharsis, indem sich der Lachende von dem Komischen befreit fühlt und das Komische selbst durch das Lachen negiert und aufgelöst wird. Das heißt, man kann, von der Perspektive der Einstellung des Wahrnehmenden auf das Objekt des Komischen her gesehen, ein Standardschema des Handlungsverlaufs in konventionellen Komödien erstellen: Identifikation → Zusammenbruch der Identifikation → Negation des Komischen → erneute Identifikation. Die erneute Identifikation wird am Schluss der Komödie wiederhergestellt, indem das negierte Komische wieder in den Bereich der Vernunft und guter Ordnung integriert wird. Diesen Prozess beschreibt Stierle wie folgt: „Die Wiederherstellung vernünftiger Zustände, einer geordneten kulturellen Welt, ist der Zielpunkt, auf den hin die komische Handlung der Komödie sich bewegt und an dem, wenn er erreicht ist, sie zu Ende kommt. Die Perspektive vernünftigen Handelns, die der Betrachter des komischen Faktums diesem immer schon unterlegt, ist selbst konstitutives Moment der Komödie.“161

12Anhand Stierles Theorie des Komischen ist es deutlich zu erkennen, dass genau die verschiedenen Stadien der dynamischen Relation zwischen dem Wahrnehmenden und dem Objekt des Komischen, die Einstellungswechsel des Wahrnehmenden also, die sich in konventionellen Komödien sehen lassen, in der Komödie Sternheims fehlen. Und darin liegt auch eine der Erneuerungen in dieser Komödie. Der Zuschauer kann in Sternheims Komödien von Beginn an keine Identifikation mit dem Objekt des Komischen finden und die Identifikation kann auch am Schluss der Komödien nicht zustande kommen. Dies liegt daran, dass die Figuren in diesen Komödien von Anfang bis Ende in negativem Licht dargestellt werden und diese negative Darstellung sämtliche Figuren der Komödien betrifft, so dass eine Identifikation des nach dem klassischem Komödienmuster orientierten Zuschauers mit dem Subjekt und Objekt der komischen Handlung nicht mehr möglich ist. Darüber hinaus lassen diese Komödien ihre Protagonisten, die sich nur deswegen von den anderen negativen Figuren abheben, weil sie sie an Raffiniertheit und Rücksichtslosigkeit übertreffen, über ihren endgültigen Sieg triumphieren. Ein solcher Schluss steht der äußeren Komik in den Komödien, die den satirischen Eindruck erzeugt, krass gegenüber, so dass die herabsetzende äußere Komik in die Richtung der Heraufsetzung des komischen Objekts und der Verwirrung des Zuschauers umkippt.

13Die Komik der Verwirrung liegt nicht nur am Komödienschluss, sondern sie durchzieht parallel zu der äußeren Komik die ganze Handlung in Sternheims Komödien. Sie wird deswegen als innere Komik bezeichnet, weil sie sich zunächst hinter der äußeren Komik auf latente Weise auswirkt und erst am Komödienschluss ganz zum Vorschein kommt. Sie bildet die ureigene Gestalt der Fabel, des Handlungsverlaufs und der Figurencharakterisierung in Sternheims Komödien. Hierin liegt ein anderer Punkt der Erneuerung in ihnen, in dem das spezifisch Expressionistische zum Ausdruck kommt. In der vorangehenden Inhalts- und Formanalyse von Sternheims Komödien wurden zwei intentionale Ebenen in diesen Komödien konstatiert: eine vordere Ebene, auf der sich die Geschichte der bürgerlichen Familien abspielen, und eine Metaebene, auf der ein ernsthafter ideologischer Diskurs und eine pathetische Freiheitsvision exponiert werden. Das Verhältnis zwischen diesen zwei Ebenen ist ein hierarchisches. Die vordere Ebene ist nur dazu da, um eine Plattform für die Metaebene des Diskurses darzubieten. In dieser Disposition liegt aber etwas Komisches, das sich an dem unterschiedlichen Erscheinungsbild der Komödienprotagonisten auf den zwei Ebenen sehen lässt. Auf der vorderen Ebene sind die Komödienprotagonisten, genauso wie die anderen Figuren, passive Handelnde, denn ihr Handeln wird von äußeren Zwängen und ihren inneren Schwächen bestimmt. Auf der Metaebene verhält es sich gerade umgekehrt. Hier sind die Komödienprotagonisten autonome Subjekte ihres Denkens und Handelns, weil sie hier, als Gesellschaftsanalytiker und-beobachter fungierend, ganz aktiv agieren. Hierin liegt die Eigenartigkeit der Komik in Sternheims Komödien: Die Fremdbestimmtheit des Handelns der Komödienprotagonisten im Bereich der äußeren Komik wird der Selbstbestimmtheit ein und derselben Figuren im Bereich der Metaebene gegenübergestellt. Auf der einen Seite steht die komische Herabsetzung, während auf der anderen die herabgesetzten komischen Figuren wieder heraufgesetzt werden. Dabei entsteht ein deutlicher Widerspruch, der der allgemeinen ästhetischen Vorstellung der Zuschauer nicht mehr entsprechen kann.

  • 162 Wolfgang Kayser: Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, Oldenburg und Hamburg 1957 (...)
  • 163 Charles Baudelaire: Vom Wesen des Lachens und allgemein von dem Komischen in der bildenden Kunst. I (...)
  • 164 Hans Robert Jauß: Zum Problem der Grenzziehung zwischen dem Lächerlichen und dem Komischen. In: Das (...)
  • 165 Helmuth Plessner: Lachen und Weinen. Eine Untersuchung nach den Grenzen menschlichen Verhaltens, 3. (...)

14Die Vermischung dieser zwei sich widersprechenden Intentionen rückt Sternheims Komödie in die Nähe des Grotesken. Dementsprechend stellt sich die Gesamtheit des Komischen in dieser Komödie als eine Art groteske Komik, wobei der Begriff des Grotesken hier nicht im Sinne Wolfgang Kaysers verwendet wird, demnach das Hauptkennzeihen des Grotesken die „Vermischung von Tierischem und Menschlichem, das Monströse“162 ist. Die groteske Komik in Sternheims Komödie hat auch nichts mit dem Begriff des Grotesken von Baudelaire gemeinsam, der das Groteske als absolute Komik, Schöpfung und Ausdruck für etwas Tiefes, Ursprüngliches betrachtet, das der unschuldigen und reinen Natur entspricht.163 Sie teilt auch nicht die Ansicht von Jauß, der unter grotesker Komik Komik der Heraufsetzung des Kreatürlichen und Körperlichen versteht: „Die groteske Komik entspringt der Heraufsetzung des Kreatürlichen und Materiell-Leiblichen auf ein Niveau, das den Abstand zwischen dem Leser oder Betrachter und dem Helden in einem lachenden Einvernehmen aufgehen läßt, das von der ‚Lachgemeinde‘ als Befreiung oder Triumph über Gewalten der normativen Welt und in alledem als Sich-Durchsetzen des Lustprinzips erfahren werden kann.“164 Bei Sternheim stellt sich die Verwirrung auslösende groteske Komik in Situationen dar, „denen gegenüber keine wie immer geartete sinnvolle Antwort durch Gebärde, Geste, Sprache und Handlung noch möglich ist“,165 Situationen also, denen gegenüber der Wahrnehmende fassungslos wird.

Notes

151 Mit Ausnahme der Komödie Die Kassette.

152 Vgl. Winfried Freund: Die Bürgerkomödien Carl Sternheims, S. 56f.

153 Ebd.

154 Karlheinz Stierle: Komik der Handlung, Komik der Sprachhandlung, Komik der Komödie. In: Das Komische, hrsg. v. Wolfgang Preisendanz u. Rainer Warning, München 1976, S. 237‒268.

155 Vgl. ebd., S. 250.

156 Hans Robert Jauß: Über den Grund des Vergnügens am komischen Helden. In: Das Komische, hrsg. v. Wolfgang Preisendanz u. Rainer Warning, München 1976, S. 103‒132, hier S. 105.

157 Ebd., S. 104.

158 Stierle: Komik der Handlung, Komik der Sprachhandlung, Komik der Komödie. In: ebd., S. 238f.

159 Vgl. ebd., S. 246.

160 Ebd.

161 Ebd., S. 260.

162 Wolfgang Kayser: Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung, Oldenburg und Hamburg 1957, S. 25.

163 Charles Baudelaire: Vom Wesen des Lachens und allgemein von dem Komischen in der bildenden Kunst. In: ders.: Sämtliche Werke/Briefe in acht Bänden, hrsg. v. Friedhelm Kemp u. Claude Pichois in Zusammenarbeit mit Wolfgang Drost, Bd. 1: Juvenilia – Kunstkritik 1832‒1846, Übersetzungen v. Guido Meister, Friedhelm Kemp, Dolf Oehler, Ulrike Sebastian u. Wolfgang Drost, Kommentar v. Friedhelm Kemp u. Wolfgang Drost, München 1977, S. 284‒305.

164 Hans Robert Jauß: Zum Problem der Grenzziehung zwischen dem Lächerlichen und dem Komischen. In: Das Komische, hrsg. v. Wolfgang Preisendanz u. Rainer Warning, München 1976, S. 361‒372, hier S. 371.

165 Helmuth Plessner: Lachen und Weinen. Eine Untersuchung nach den Grenzen menschlichen Verhaltens, 3. Aufl. Bern/München 1961, S. 88f.

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