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Carl Sternheim und die Komödie des Expressionismus

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Li Liu

2. Von der Neuromantik zum Expressionismus − das Frühwerk und die Entstehung der expressionistischen Komödie Carl Sternheims

Texte intégral

  • 93 Zitiert nach: Carl Sternheim: Gesamtwerk in 10 Bänden, hrsg. v. Wilhelm Emrich, Bd. 7: Frühwerk, N (...)

1Nach den frühen schriftstellerischen Versuchen in den 1890er Jahren hat Carl Sternheim um 1900 einige Werke hervorgebracht, die sein diverses literarisches Interesse zeigten: die symbolistischen Gedichte Fanale (1901), mit denen sich Sternheim zu Stefan George bekannte, die in Milieu und Ton Ibsen stark verpflichtete Ehekomödie Der Heiland (1898), die die Geschichte Jesu thematisierende pathetische Tragödie Judas Ischariot (1901) und das zum naturalistischen Konversationsstück tendierende Schauspiel Auf Krugdorf (1902). Im Stück Auf Krugdorf, das in Bezug auf die Handlungsführung und die literarische Reflexion auf die Gattung der Komödie in der Schlussszene als eine solche angesehen werden kann, veranschaulichen sich Sternheims Sprachgewandtheit und Kunstfertigkeit in der psychologischen Figurendarstellung, die es ihm ermöglichten, die zentrale Szene des Stücks – die Vertrauensprobe eines Ehepaars – in allen sprachlichen und szenischen Feinheiten darzustellen und die Gefühlsnuancen der Protagonisten zu vollem Ausdruck zu bringen. Wegen dieser vorzüglichen Szene hat die Komödie trotz mancher Schwäche in der Komposition der gesamten Handlung eine positive Resonanz in der Presse bekommen. „Alles in Allem eine nicht uninteressante Anfängerarbeit, die ihrem Autor zum Mindesten die Anwartschaft gibt, bei energischer Selbstzucht und Selbstkritik die gestern eingeschlagene Bahn weiter zu verfolgen“,93 – so heißt es in einer Rezension in den Dresdner Nachrichten einen Tag nach der Uraufführung des Stücks am 7. Januar 1902. Mit dieser Aufführung ist Auf Krugdorf das einzige Frühwerk Sternheims, das vor der Komödie Die Hose gespielt wurde. Konnte diese Komödie den Figuren noch individuelle, realistisch nachvollziehbare Charakterzüge verleihen, so wird diese Eigenschaft in den zehn Jahre später entstandenen expressionistischen Komödien Sternheims eingebüßt. Darüber wird noch ausführlich zu sprechen sein.

21903‒1907 schrieb Sternheim die Tragödie Ulrich und Brigitte, die 1907 erschien. In diesem Stück, das unter dem Eindruck seiner ersten Liebesbegegnungen mit Thea Löwenstein-Bauer, seiner zukünftigen Frau und Literaturfreundin, entstand, kam der neuromantische Stil des frühen Sternheim zum Vorschein. Ulrich und Brigitte, ein Liebespaar, sind aufgrund einer folgenschweren Lüge ihrer Väter wie Bruder und Schwester aufgewachsen. Obwohl sich der Blutschande völlig bewusst, können sie ihre inbrünstige Zuneigung zueinander nicht mehr zurückdrängen. Sie offenbaren sich gegenseitig ihre Liebe, als die Wahrheit über ihre Herkunft ans Licht kommt. Das große Liebesglück wird aber durch die Angst vor dem baldigen Tod des schwerkranken Ulrich überschattet und es endet mit dem tragischen Tod der beiden: Brigitte stirbt an einer unglücklichen Abtreibung und Ulrich infolge seiner Herzkrankheit. Die sentimentale Geschichte wird mit einer romantischen Atmosphäre umhüllt. Die Indizien der Romantik lassen sich im ganzen Stück finden: die Begeisterung des Autors für die alte Zeit des späten 16. Jahrhunderts, in der das Drama spielt, die Schwärmerei des Liebespaares, das nächtliche Wandern der Liebenden durch dunkle Wälder, ihre geheimen Treffen in hellen mondbeleuchteten Sommernächten, ihre mystische Gottesahnung und Sehnsucht nach dem Tod und schließlich die alte hexenartige Magd Susanne mit ihrem giftigen Trank, der Brigitte den Tod brachte. Den romantischen Motiven entspricht die feine, empfindsame und lyrische Sprache des Stücks. Trotz der Feinheit der Sprache und der gelungenen Gefühlsdarstellung konnte die Tragödie keinen großen Bühnenerfolg erreichen, denn das Stück weist einige schwerfällige dramaturgische Schwächen auf, wie z. B. die Undeutlichkeit des dramatischen Konflikts der Tragödie, die Raffiniertheit der Handlung und die Spontaneität des Schlusses. Das Stück kam erst 1916 zur Uraufführung, nachdem sich Sternheim mit seinen expressionistischen Komödien durchgesetzt hatte. Trotz dieser kompositorischen Schwächen, die auch dem späteren Stück Don Juan innewohnen, zeigt Ulrich und Brigitte eine wichtige thematische Verbindung zu den erfolgreichen Komödien und wohl auch dem gesamten Werk Sternheims. Diese Verbindung ist nämlich die zentrale Thematik dieses Werkes: die Möglichkeit der persönlichen Freiheit des Menschen in der von Gesetzen und Regeln vorbestimmten bürgerlichen Gesellschaft. In der dritten Szene des zweiten Aufzugs wird diese Thematik in den Worten Ulrichs zum Ausdruck gebracht:

in diesem Augenblick
füllt uns beide, dich und mich,
überwältigend der Gedanke,
der uns die Besinnung raubt:
plötzlich fiele jede Schranke,
was wir wollen, wär erlaubt.
(GW 7, S. 304)

  • 94 Siehe Sternheims Briefe an Thea Löwenstein-Bauer aus den Jahren 1904‒1906. In: GW 6, S. 466‒485.
  • 95 Im Band 6 der GW steht die Datierung „Anfang 1905“ (siehe GW 6, S. 471). Diese Datierung ist aber (...)

3Im Vergleich zum Drama Don Juan, das Sternheim zur gleichen Zeit schrieb, war die Thematik der persönlichen Freiheit in Ulrich und Brigitte noch nicht das Hauptinteresse Sternheims. Er widmete seine Aufmerksamkeit in erster Linie immer noch den sprachstilistischen Versuchen nach dem Vorbild der neuromantischen Stilrichtung. Mit Ulrich und Brigitte trat aber gleichzeitig auch die Wendung ein. Während der Arbeit an diesem Drama beschäftigte sich Sternheim viel mit dramentheoretischen und-ästhetischen Fragen.94 Durch seine intensive Beschäftigung mit der bildenden Kunst und der zeitgenössischen Literatur gelangte er zu neuen Erkenntnissen über das Drama. Im Dezember 190595 schrieb er aus Rom an Thea Löwenstein-Bauer von seinen neuen Gedanken über die Sprache des Dramas, die er bei der Beschäftigung mit Thomas Manns Werk gewonnen hatte: „Die Sprache des Dramas muß dramatisch sein, d. i. prägnant vor allem, scharf und nicht mißzuverstehen. Sie soll erhoben d. i. schön bis zu einem Grade sein, daß die Schönheit nicht die dramatische Kraft überwiegt, besiegt. In dem Falle lenkt das Wort den Sinn vom dramatischen Fortschreiten auf sich selbst ab, es giebt einen Haltepunkt und viele solcher Haltepunkte sind der Tod des Dramas das nichts ist als ein rastloses atemloses Fortschreiten. So kann die schönste Sprache der Todfeind der dramatischen Handlung werden und in der ganzen modernsten Litteratur ist sie es auch. Nun gar Thomas Mann. Man hängt an jedem Wort fest. Auch bei Hauptmanns Versdramen. Hofmannsthal. Wilde. Maeterlinck. Shakespeares Sprache ist vorbildlich. Sie ist nicht an sich schön, nicht das Wort, sondern das dramatische Bild das das Wort weckt, ist schön. […] Das zu schöne Wort raubt Ulrich und Brigitte das rein Dramatische und giebt ihm das zauberhaft Lyrische. Das für diesen Stoff allerdings paßt. Aber Denkmal für den Don Juan!! Da ist beinahe das Gegenteil der Fall. Ich meine im Juan die dramatische Sprache Shakespeares oft erreicht zu haben.“ (GW 6, S. 471f.)

4Die neu gewonnenen Gedanken zum Stil des Dramas und die Reflexionen über seine eigenen Werke führten Sternheim zur Abwendung von der neuromantischen Richtung, unter deren Einfluss er viel Wert auf die formale Schönheit der Sprache des Dramas gelegt hatte. In dem 1909 erschienenen Drama Don Juan, das das Frühwerk Sternheims abschließt, ist der frühromantische Stil nicht mehr zu finden. An seine Stelle treten nun die Dynamik des Fortgangs der Handlung und die akzentuierte Figurencharakterisierung. In dieser umfangreichen Tragödie verleiht Sternheim der Figur Don Juan eine große symbolische Bedeutung. Er setzte den legendären Liebeshelden Don Juan Tenorio identisch mit dem historischen Don Juan d’Austria, dem natürlichen Sohn Karls V. Diese Gleichsetzung ermöglichte es Sternheim, den wilden, rücksichtslosen Frauenjäger Don Juan im ersten Teil der Tragödie sich zu einem schlachterprobten, ruhmreichen General im zweiten Teil der Tragödie entwickeln zu lassen. Die Liebe Don Juans zu Maria, die als das zentrale Motiv das ganze Stück durchzieht, wird dadurch von ihrer erotischen Dimension zu einer idealistischen Dimension transzendiert, die den Weg des Helden zur Vervollkommnung veranschaulicht. Der zentrale Begriff in diesem Prozess ist das Leben. Schon als Jüngling wird Don Juan als ein tiefsinniger Mann dargestellt, der in seiner Frauenjägerei seine Suche nach dem Leben sieht, dessen Sinn nach seiner Auffassung in der Entfaltung des eigenen Ich besteht:

Ins Leben? Ins lebendige Leben? Ihr?
Nein, Herren! Ihr habt immer, Jahr um Jahr,
erbarmungslos an tatendurstigen Seelen
gezogen und gerenkt. Dann habt ihr auch
mißachtet, was an Eigenem in uns war,
so daß sich’s schämte und in manchem starb.
Mit totem Vorbild habt ihr uns gequält,
gepredigt, was seit grauen Ewigkeiten
ein gleicher Menschengeist in Schläuche preßt,
Doch von dem hellen, andern Sinn des Lebens
habt ihr uns nichts gesagt. […]
(GW 7, S. 506)

5Auf dem Höhepunkt seines Erfolgs bestätigt der General Don Juan seine Philosophie. Er ist stolz darauf, dass er die Schranken des Lebens, die er Raum und Zeit nennt, wegschaffen kann: – „Raum und Zeit sind nicht ein Ende, sondern die Sonne, die beide entstehen läßt.“ (GW 7, S. 701) Er behauptet, dass er auch den Ursprung des Raums und der Zeit – die Sonne – überwinden kann, indem er auf seine unterirdische Begegnung mit Marias Geist im tiefen Dunkel der Kirche verweist.

6Mit der Darstellung der Thematik der persönlichen Freiheit erweist sich Don Juan als ein gewichtiger Text aus dem Frühwerk Sternheims, das, wie Ulrich und Brigitte, eine direkte thematische Verbindung zu den expressionistischen Komödien Sternheims zeigt. Sternheim selbst hat in seinen Aufsätzen Schöpferische Konfession, Lebenslauf, Privatkurage und in seiner Autobiographie Vorkriegseuropa im Gleichnis meines Lebens die Bedeutung des Don Juan für seine späteren Werke ausdrücklich betont. Im Aufsatz Schöpferische Konfession schreibt er:

  • 96 Der Aufsatz erschien unbetitelt ursprünglich in: Schöpferische Konfession, hrsg. v. Kasimir Edschm (...)

Elementar mußte ich nur mein eigenes Geschöpf sein. Wollte nicht glauben, was man aus grauenhafter Zeit, die ich mitansah, mir beibringen wollte. Das war Don Juan, der rief: ‚Wem Wunder Lebens tiefste Notdurft ist, den wirft auch mangelnde Wahrscheinlichkeit nicht nieder!‘ […] Nachdem ich in bisherigen Schriften das Fundament menschlicher Freiheit verankert habe, will ich zeigen, wie des Menschen Unabhängigkeitswille nicht Hochmut und dionysische Extravaganz, sondern notwendiges Regulativ zu den sonst über alle Schöpfung verhängtem, naturwissenschaftlichem Unabwendbarem, Dichtung aber die uns erschütternde, untendenziöse Aufzeichnung und begriffliche Festmachung dieser immer neue Kombinationen ergebenden Wechselwirkung beider schaffenden Gewalten ist. (GW 6, S. 93f.)96

7Trotz der Originalität der Figur des Don Juan und der feinen Gefühlsdarstellung in einigen Szenen brachte Don Juan Sternheim keinen großen Bühnenerfolg. Das Stück wurde, wie Ulrich und Brigitte, erst nach dem Erfolg der Hose am 13.9.1912 uraufgeführt und erfuhr eine negative Kritik.

  • 97 Vgl. Carl Sternheim: Briefe an Franz Blei, hrsg. u. komment. von Rudolf Billetta. In: Neue Deutsch (...)
  • 98 Zu den detaillierten Informationen über die verschiedenen handschriftlichen Fassungen und Druckfas (...)

8Als Sternheim nach dem Don Juan begann, ein Drama über Heinrich VIII. zu schreiben, riet ihm Franz Blei, mit dem er um 1908 und in den nachfolgenden Jahren sehr befreundet war und 1908 zusammen den ersten Jahrgang der literarisch-künstlerischen Zweimonatsschrift Hyperion herausgab, zur Abwendung von historischen Stoffen und Hinwendung zur Darstellung der Gegenwart des Bürgertums. „In der Richtung des Don Juan liegende Planung redete ich ihm aus, wie überhaupt das ‚Dichterische‘. Und machte ihn auf das Kleinbürgertum als stoffliche Möglichkeit einer Komödie aufmerksam und daß Theaterstücke zu schreiben seine Begabung sei, nicht das Dichten“,97 – so erinnert sich Blei an die Anfänge von Sternheims Hinwendung zur Komödie. Der andere Anlass zu dieser Wendung waren Molières Stücke, allen voran der George Dandin, und die Ermunterung durch Frau Thea Bauer-Sternheim. Im Juli 1909 begann Sternheim mit der Konzeption der Komödie Die Hose. Die erste Fassung entstand im Juni 1910. Im August des Jahres war die endgültige Fassung vollendet. Sie trug den Titel Der Riese. Ein bürgerliches Lustspiel in vier Aufzügen.98 Ende 1910 erschien die Buchausgabe unter dem Titel Die Hose. Ein bürgerliches Lustspiel im Paul Cassirer Verlag Berlin. Mit der Hose gelang Sternheim der entscheidende Durchbruch zu seiner eigenen dramatischen Form. Er hat sich hier nicht nur vom Stoff, sondern auch von der Sprache seiner frühen Dramen abgewandt. Statt historischer Stoffe stellte er nun die bürgerliche Gegenwart dar. Die gefühlsbeladene, an metaphorischer Schönheit orientierte, individuell ausdifferenzierte Sprache der Figuren in seinen frühen Dramen wurde durch eine knappe, hart klingende Figurensprache ersetzt. Über die Entstehung der Komödie Die Hose und deren Verbindung zu seinem Frühwerk schreibt Sternheim in den Aufsätzen Schöpferische Konfession, Lebenslauf, Privatkurage und in seiner Autobiographie Vorkriegseuropa im Gleichnis meines Lebens. Einen tiefen Eindruck darüber gibt der folgende Abschnitt aus dem Aufsatz Privatkurage (1924):

Was ich in diesem furchtbaren Jahrzehnt von 1897 bis 1907 erlebte, gab mir Gewißheit, es fehlte den Zeitdeutschen der eigentliche Sinn, ein Element, das ich glühend entbehrte, ohne es nennen zu können, das die Nation verloren hatte. Ich wollte es, da ich es in der Theorie nicht fand, im Umgang mit emanzipierten Menschen kennenlernen, warf mich unmäßig an Männer und Frauen hin und erkannte manchmal in gewagter Lage, sie hatten von ihm nicht nur keine Ahnung, noch auch keinen kleinsten Wunsch mehr nach ihm. Da traf ich die Frau, die mein wurde, die, wie es Frauen können, alles in Ordnung brachte. Vor allem bewies sie durch ihr Dasein meines Standpunkts Recht: Welt, heutige deutsche besonders, sei um das wesentliche betrogen. Was es sei, würden wir entdecken. Erst aber dürfe ich mich nicht über Mitmenschen ärgern, sondern ihnen und mir durch mein Werk den nichtgewußten Bescheid sagen. Im Zustand der Vision schrieb ich von 1903 bis 1907 mein erstes Drama »Ulrich und Brigitte« und in einem Schwung dazu zwei Teile des »Don Juan«, aus denen sich ergab: der Mensch, glücklich zu sein, muß nicht an der Leine gehen, nicht glauben, zweimal zwei sei außer in den Kaufmannsladen und an den Kassen vier. Doch schien mir diese Weisheit an Menschen im Kostüm vergangener Jahrhunderte in diesen Dramen bewiesen, umschrieben, und in der 1908 in München konzipierten »Hose« ging ich strikter auf die zeitgenössische Weisheit los: Ein kleiner Beamter in plüschener Welt weiß, Peinlichkeiten von außen zu entgehen, genügt es, Plüsch unter Plüsch zu scheinen. Das begreift er mit aller Welt. Neu aber, für sich allein, weiß er als unerhörtes Geheimnis: führt man sich nach außen hinreichend mitbürgerlich und psychologisch auf, darf man innen brutal, bronzen, ja ein zyklopischer, zu sich selbst gewillter Viechskerl sein, Leben zu eigenstem Nutz und Frommen radikal abweiden. (GW 6, S. 310f.)

  • 99 Zu den Details der Uraufführung siehe GW 1, S. 570f.
  • 100 Vgl. ebd. sowie das erste Kapitel dieser Arbeit.

9Am 15.2.1911 wurde die Hose, nachdem das vier Tage zuvor durch den Berliner Polizeipräsidenten Traugott von Jagow „aus Gründen der Sittlichkeit“ erlassene Verbot aufgehoben worden war, in den Berliner Kammerspielen unter der Regie von Felix Hollaender uraufgeführt.99 Die Aufführung hatte aber keinen besonderen Erfolg, weil man die Bedeutung der knappen Sprache des Stücks nicht begriff und das Stück als Charakterkomödie spielte.100 Erst die Münchener Premiere am 20.10.1911 unter der Regie von Eugen Robert, mit Franz Blei als Scarron, führte das Stück zum Erfolg.

  • 101 Vgl. Felix Zimmermanns Kritik zur Premiere der Hose am Neuen Theater in Dresden am 16. Oktober 192 (...)
  • 102 Zur Bühnengeschichte von Sternheims Komödien siehe Klaus Hagedorn: Carl Sternheim. Die Bühnengesch (...)
  • 103 Siehe GW 10/2, S. 653.

10Mit der Darstellung der Brutalität, Borniertheit und Geldgier des Kleinbeamten Theobald Maske erschien Sternheim in den Augen seiner Zeitgenossen als ein Satiriker, der seine bitteren Kämpfe gegen das deutsche Spießbürgertum richtete. Das „boshaft-witzige Stück“ ist „beinahe bedeutend und revolutionär“.101 Die Hose erlebte zahlreiche Inszenierungen auf deutschen Bühnen und im Ausland.102 Wegen der satirischen Schärfe einerseits und der widersprüchlichen Hervorhebung der Ideologie des Egoisten Theobald Maske andererseits waren die Aufführungen der Hose zugleich begeisternd und empörend. Viele Aufführungen wurden von Theaterskandalen begleitet. Die folgende Passage aus der Rezension von Felix Zimmermann gibt einen direkten Eindruck von der Premiere im Neuen Theater in Dresden am 16. Oktober 1923: „Der große Saal der Kaufmannschaft, darin das › Neue Theater ‹ haust und heimt, widerhallte nach dem dritten Akt und erst recht am Schlusse vom tosenden Beifall der Einverstandenen und gellendem Pfeifen und Zischen, untermischt mit › Pfui!‹-Rufen der Entrüsteten. Es war ein richtiggehender Theaterskandal. Vom Getös umbrandet, verneigte sich Carl Sternheim immer wieder vor dem doppelköpfigen Ungeheuer Publikum. Verneigte sich mit Anstand und bester bürgerlicher Kultur.“103

  • 104 Siehe das erste Kapitel dieser Arbeit.
  • 105 Vgl. GW 1, S. 595.
  • 106 Zur detaillierten Entstehungsgeschichte der Komödie Der Snob siehe GW 10/2, S. 659.

11Nach der Hose schrieb und veröffentlichte Sternheim von 1910 bis 1920 eine Reihe von Komödien, die einen ähnlichen Gestus wie die erste Komödie aufweisen. Im Herbst 1910 begann Sternheim mit dem Schreiben der Komödie Die Kassette, einer scharfen Satire über die Besessenheit einer von Geldgier beherrschten Familie in der kapitalistischen Gesellschaft. Die endgültige Fassung des Stücks entstand im August 1911. Am 24. November 1911 fand die Uraufführung am Deutschen Theater Berlin unter der Regie Felix Hollaenders statt. Die Kassette war der erste große Erfolg Sternheims als Komödienautor. Das Stück wurde von der Kritik als ein geniales Komödienwerk angesehen und gefeiert.104 Im November 1911, ein paar Tage nach der Uraufführung der Kassette, fing Sternheim an, Bürger Schippel zu schreiben. Im Juli 1912 entstand die endgültige Fassung der Komödie. Durch die Darstellung des Aufstiegs der Figur des Proletariers Paul Schippel in den Bürgerstand schildert Sternheim auf eigentümliche Weise den gesellschaftlichen Konflikt zwischen den Ständen Adel, Bürgertum und Proletariat im spätkapitalistischen Zeitalter. Die Komödie wurde am 5. März 1913 an den Kammerspielen des Deutschen Theaters Berlin uraufgeführt. Bürger Schippel war die erfolgreichste Komödie Sternheims. Sie erlebte mehr als neunzig Premieren mit mehr als tausend Aufführungen.105 Im Mai 1913, zwei Monate nach der Uraufführung des Bürger Schippel, begann der Entwurf der Komödie Der Snob,106 deren endgültige Fassung im Oktober des Jahres entstand. Am 2. Februar 1914 fand die Uraufführung der Komödie unter der Regie von Max Reinhardt in den Kammerspielen des Deutschen Theaters Berlin statt. Der Snob erscheint als Fortsetzung der Komödie Die Hose. Die zwei Stücke bilden zusammen mit dem 1915 entstandenen Schauspiel 1913 und dem zehn Jahre später entstandenen Drama Das Fossil (1925) eine dramatische Tetralogie, die die bis in den Adelsstand aufgestiegene Familie der Maskes und das Schicksal deren Mitglieder weiterverfolgt und sie schließlich zum Zerfall führt. Den Komödien Die Hose, Die Kassette, Der Snob, Bürger Schippel hat Sternheim den gemeinsamen Obertitel Aus dem bürgerlichen Heldenleben gegeben, mit dem er seine Intention, die Wirklichkeit des bürgerlichen Zeitalters darzustellen, ausdrücken wollte.

12Nach dem Snob war die erfolgreichste Phase Sternheims als Dramatiker und Komödienautor beendet. Von 1914 bis 1923 lag der Schwerpunkt seiner schriftstellerischen Tätigkeit auf der Prosa. In diesen Jahren verfasste er 19 Erzählungen, einen Roman (Europa, 1919/1920) und zahlreiche Aufsätze zu zeitgenössischen politischen und kulturellen Ereignissen und zur Kunst (Berlin oder Juste Milieu, 1920; Tasso oder Kunst des Juste Milieu, 1921). Parallel zur Arbeit an den Erzählungen hat Sternheim weitere Dramen und Komödien produziert, aber diese erreichten nicht mehr die Erfolge der Komödien vor 1914. Von 1914 bis 1930 entstanden und erschienen insgesamt zwölf Dramen. Sechs davon sind Komödien. Neben den Stücken Der Kandidat (1914) und Der Geizige (1916) – Sternheims Bearbeitungen der Komödien Flauberts bzw. Molières – weisen die Komödien Der Stänker (1917), Der entfesselte Zeitgenosse (1920), Der Nebbich (1922) und Die Schule von Uznach oder Neue Sachlichkeit (1926) nochmals die Eigentümlichkeiten Sternheims in der Gestaltung der Dramensprache und der Handlungsführung auf, wobei die Stoffe und die Motive dieser Komödien stark von denen vor 1914 abweichen. Während der Stänker einen liebevollen und redlichen Lehrer als Idol lobpreist und der Entfesselte Zeitgenosse eine sich von bürgerlichen Konventionen befreiende, aber durchaus komplizierte Persönlichkeit schildert, scheint die Schule von Uznach in der Darstellung einer modernen Schule und ihrer jungen Schülerinnen die Motivation des Autors anzugeben, eine literarische und geistige Selbstreflexion vorzunehmen. Wie die anderen späten Dramen Sternheims hatten diese Komödien ganz wenig Erfolg auf der Bühne. Während sich der Stänker und die Schule von Uznach noch einiger Aufführungen erfreuen konnten, erlebte der Entfesselte Zeitgenosse nur eine einzige. Nach der Schule von Uznach hat es zu Sternheims Lebzeiten keine weitere Veröffentlichung seiner Komödien gegeben.

Notes

93 Zitiert nach: Carl Sternheim: Gesamtwerk in 10 Bänden, hrsg. v. Wilhelm Emrich, Bd. 7: Frühwerk, Neuwied am Rhein 1967, S. 792 (die Gesamtausgabe von Wilhelm Emrich wird im Folgenden zitiert unter Verwendung der Sigle GW und Band-/Seitenangabe).

94 Siehe Sternheims Briefe an Thea Löwenstein-Bauer aus den Jahren 1904‒1906. In: GW 6, S. 466‒485.

95 Im Band 6 der GW steht die Datierung „Anfang 1905“ (siehe GW 6, S. 471). Diese Datierung ist aber nicht korrekt. Sie ist im Band 10/2 zu „Dezember 1905“ korrigiert worden (siehe GW 10/2, S. 1074).

96 Der Aufsatz erschien unbetitelt ursprünglich in: Schöpferische Konfession, hrsg. v. Kasimir Edschmid, Berlin 1920, S. 86‒88; Vgl. GW 6, S. 522.

97 Vgl. Carl Sternheim: Briefe an Franz Blei, hrsg. u. komment. von Rudolf Billetta. In: Neue Deutsche Hefte 18 (1971), Nr. 3 (Heft 131), S. 53.

98 Zu den detaillierten Informationen über die verschiedenen handschriftlichen Fassungen und Druckfassungen der Komödie Die Hose siehe GW 10/2, S. 623‒652.

99 Zu den Details der Uraufführung siehe GW 1, S. 570f.

100 Vgl. ebd. sowie das erste Kapitel dieser Arbeit.

101 Vgl. Felix Zimmermanns Kritik zur Premiere der Hose am Neuen Theater in Dresden am 16. Oktober 1923. Zitiert nach GW 10/2, S. 653‒656, hier S. 654. Die Kritik Felix Zimmermanns erschien ursprünglich in: Dresdener Nachrichten, Nr. 288, 18.10.1923, S. 3.

102 Zur Bühnengeschichte von Sternheims Komödien siehe Klaus Hagedorn: Carl Sternheim. Die Bühnengeschichte seiner Dramatik, phil. Diss. Köln 1961.

103 Siehe GW 10/2, S. 653.

104 Siehe das erste Kapitel dieser Arbeit.

105 Vgl. GW 1, S. 595.

106 Zur detaillierten Entstehungsgeschichte der Komödie Der Snob siehe GW 10/2, S. 659.

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