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Zwischen Intertextualität und Interpretation

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Marion Müller

VI. Anamorphose und Kongenialität – ein Schlußwort

Texte intégral

1Wie paßt, nach der Betrachtung der einzelnen dramaturgischen Arbeiten, der vorgestellte Textkorpus in das in der Einleitung skizzierte Schillerbild? Fügt es sich in das bisher vorherrschende Gesamtbild des Dichters ein oder entwickelt es sich unabhängig davon?

2Das dramaturgische Werk Schillers erklärt sich grundsätzlich, dies ist keine revolutionäre, gleichwohl eine wichtige Feststellung, aus seinem theaterpraktischen Verständnis heraus. Daß ein Dramaturg aus Erwägungen und Gegebenheiten, die die Bühnentauglichkeit betreffen, Änderungen vornimmt, Stücke bearbeitet, ist in der Tat eine Binsenweisheit. Trotzdem ist es eine, auf die bis heute hingewiesen werden muß, da Interpreten jeder Zeit sie unberücksichtigt gelassen haben – erst zeitgenössische Kritiker und Theatergänger, später manche Literaturwissenschaftler. Manche Eingriffe in den Hypotext erklären sich schlicht mit den Problemen der Realisierung auf der Bühne, was den Ablauf des Stückes betraf. Ein eingeschränkter Etat, der sich auf die Kostüme und das Bühnenbild auswirkte und die Zensur ausübende Instanz des Hofes sind weitere, häufig benannte Beschränkungen der künstlerischen Arbeit, d. h. sie sind dem Dramaturgen auch nicht allein anzulasten. Alle Bühnenbearbeitungen, von der „Egmont“-Adaptation bis zur Mitwirkung an Voß ‘„Othello“-Übersetzung für die Weimarer Bühne, eint ungeachtet ihrer Unterschiedlichkeit und Vielgestaltigkeit das Bemühen, das ausgewählte Stück bühnengemäßer zu gestalten, als es in der Originalfassung geschrieben war. Teilweise gelang das weniger gut, teilweise wurde der Plan meisterlich umgesetzt. Von der Anamorphose bis zur Kongenialität sind alle Stadien vertreten. Gerade die ‚verzerrenden‘ Bühnenbearbeitungen legen oft den Finger in offene Wunden, d. h. sie machen dramaturgische Problemstellen des Hypotextes transparent. Bei den Schiller-Bearbeitungen gilt das sowohl für die schwierige Schlußgebung des „Egmont“, für die Interpretation bestimmter Figuren wie etwa diejenige der Lady Macbeth, die auch späteren Generationen intrikat erschien, oder die Frage nach der Motivation für das Verhalten der Turandot. Es scheint aber darüber hinaus ganz generell ein zuverlässiger Indikator für Schwachstellen zu sein. Als nachträgliches Korrektiv erscheint die Bühnenbearbeitung anhand der gerade genannten Exempla als durchaus problematisch, insofern, als sich aus jeweils unterschiedlichen Gründen die Veränderungen nicht nahtlos in die Stücke integrieren. Grob differenzieren lassen sich drei Optionen einer Bearbeitung: eine Simplifizierung, eine Komplizierung oder eine weitgehende Umsetzung des Hypotextes. Ein Mittel der Simplifizierung wie der Komplizierung ist die Politisierung, bei Schillers dramaturgischen Arbeiten erkennbar bei „Egmont“ und „Turandot.“Auffälligerweise gilt die letzte, positive Wertung, die hier sogenannte Kongenialität, einer Bearbeitung mit geringen Textänderungen, in welcher sich der Dramaturg in den Dienst des Hypotextes und nicht über diesen stellt, während diejenigen Bühnenbearbeitungen, bei welchen der Schiller-Anteil höher ausfiel, zwar für die Interpretation interessanter, gleichzeitig jedoch weniger konsistent gerieten. Dies überrascht umso mehr, als es sich hierbei ausgerechnet um die „Phèdre“ Racines handelt, ein Meisterwerk der theoretisch von Schiller allzeit abgelehnten oder doch mit größter Distanz zur Kenntnis genommenen französischen Literatur. Doch das muß kein zwangsläufiger Widerspruch sein. Über jede einzelne der so entstandenen Arbeiten gingen die Voten stets weit auseinander, von uneingeschränkter Zustimmung bis zu vollkommener Aburteilung reichte in der Regel die interpretatorische Spannbreite, noch nicht einmal über die Traditionslinie, in die Schiller hierbei gestellt werden sollte oder konnte, liegt eine Einigung im Bereich des Möglichen:

  • 1078 So Goethe in seiner Rezension über: Wallenstein. From the German of Frederick Schiller. – Edinburgh (...)

Nun aber trat es mir auf einmal in der Sprache Shakespears entgegen, die große Analogie zweier vorzüglicher Dichterseelen ging mir lebhaft auf; es war das erste frische wieder, dasselbe in einem andern, und so neu daß es mich wieder mit seiner völligen Kraft ergriff und die innerlichste Rührung hervorbrachte. [...]1078

3Goethe beurteilt demnach den ihn ergänzenden Part des ‚Duumvirats‘ gänzlich anders als der sich später an Schiller den dramatischen Blick schärfende Friedrich Hebbel:

  • 1079 So Friedrich Hebbel 1848/49 in seiner Rezension des Briefwechsels zwischen Schiller und Körner, zit (...)

Schiller hat seiner ganzen Anlage nach mit keinem Dichter weniger Verwandtschaft als mit Shakespeare, mit dem man ihn früher so oft verglich, und mit keinem mehr als mit Caldéron, mit dem man ihn, soweit ich mich erinnere, noch nie parallelisierte; er übertrifft diesen jedoch [...] unendlich durch die hohe Begeisterung, die ihm innewohnt. [...]1079

4Schiller schreitet insgesamt eine beträchtliche Bandbreite dramaturgischer Verfahren ab, mischt in unterschiedlichen Dosierungen sein bühnenpraktisches Gespür mit eigenen dramentheoretischen Überzeugungen, um letztendlich bei der „Phädra“ - Übertragung mit minimalistischen Mitteln theaterpraktisch gelungene Effekte zu erzielen und seine Theorie, die sich seiner Sicht auf französische Sprache und Literatur nicht zur Deckung oder zu einer Annäherung bringen läßt, weitgehend hintanzustellen. Dabei mündet er am Ende in die konventionelle Dramaturgenauffassung ein: Er gestaltet die ihm vorliegenden Texte zurückhaltend, effektiv und weitgehend werkgetreu. Je souveräner er seinen eigenen, poetisch versatilen Weg geht, desto geringer fallen seine Eingriffe aus. Er erschreibt sich die Fähigkeit, andere Theaterkonzepte weniger zurechtzubiegen, mündet so in eine zugelassene Heterogenität ein, indem er Racine, weitgehend, Racine sein läßt respektive den Picardschen Lustspielen nicht mehr Botschaft einzuhauchen sucht, als in ihnen angelegt ist. Spannender und ergiebiger für den Rezipienten sind hingegen diejenigen dramaturgischen Projekte, die größere Abweichungen zwischen dem Original und der Bearbeitung aufweisen.

  • 1080 Aufgearbeitet von Albrecht Schöne zuletzt in: Schillers Schädel. – München 2002, z. B. S. 20-24.
  • 1081 Vgl. hierzu Goethes Stellungnahme „Über das deutsche Theater“, zitiert bei Oellers, Schiller – Zeit (...)
  • 1082 Vgl. NA, Bd. 30, S. 176f.; S. 389f..

5Ein Kraftakt im doppelten Wortsinn war die dramaturgische Tätigkeit für den hauptberuflichen Dramatiker: Diszipliniert trat er dergestalt seiner Krankheit entgegen, indem er möglichst keine Zeit ungenutzt verstreichen lassen wollte, sondern sich stattdessen, sofern ihm die Stärke zur unabhängigen Kreativität fehlte, in den Dienst des Hoftheaters stellte und sich allmählich, durchaus nicht kontinuierlich, wenn man die dem Hypotext verpflichtete „Nathan“-Bearbeitung mit der unmittelbar darauf folgenden, sehr freien „Turandot“-Einrichtung vergleicht, sondern auf Umwegen und sprunghaft, eine Souveränität im Umgang mit Dramen, die manchmal seinen eigenen poetologischen Überlegungen zuwiderliefen, erarbeitete, die sehr viel für weitere Bearbeitungen, zu denen es dann nicht mehr kam, zu hoffen gegeben hätte. Begreift man indes zum einen die um 1800 generell größere Freiheit im Umgang mit fremden wie fremdsprachigen Hypotexten einerseits und hütet man sich gleichzeitig vor den hagiographischen Elogen1080, die vor allem ab dem zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts auf Schiller gesungen wurden, dann rückt ein gemäßigterer, solche Extreme umgehender Zugang zu diesen Texten in greifbarere Nähe. Der Bearbeiter eroberte sich ganz allmählich eine größere Variationsbreite und Souveränität im Einrichten für das Hoftheater, wie dies für den eigenständigen Dramatiker, der immer wieder neue Herausforderungen suchte und dessen einzelne Stücke sich untereinander nie glichen, selbst längst galt. In der Tat sind einige der dramaturgisch notwendigen, vor allem jedoch auch einige der sich „nur“ aufgrund Schillers Überzeugung vorgenommenen Änderungen, heutigen Rezipienten im Bezug auf das Original unverständlich. Für diese gibt es wiederum sowohl dramentheoretische Gründe als auch die eine oder andere nicht mit letzter Sicherheit zu klärende Entscheidung, hinter der sich der Wunsch verbirgt, mit wenigen vermeintlich gezielten (Kunst-) griffen den Hypotext zu optimieren.1081 Der dabei festzustellende transitorische Charakter, der den Schillerschen Bühnenbearbeitungen eignet, ist grundsätzlich gattungsinhärent, d. h. er läßt sich durch den in der Regel temporären Bezug erklären, der den Bühnenbearbeitungen generell anhaftet und nicht etwa dadurch, daß sich Schillers Theaterkonzeption selbst überholt habe – schließlich widerlegen die Bühnen bis heute eine so gelagerte Interpretation mittels zahlreicher Inszenierungen seiner Stücke, weshalb sich eine solche Unterstellung schon allein empirisch widerlegen läßt. Ihren literar-wie theaterhistorischen Wert behalten Schillers Bühnenbearbeitungen nicht trotz, sondern vielmehr wegen ihres Status als wichtige Zwischenstation auf dem Weg zu einer dem Text gerecht werdenden Umsetzung vom virtuellen Drama hin zur tatsächlichen als gelungen eingestuften Aufführung auf einer Bühne. Nicht außer Acht gelassen werden sollte in diesem Nexus vielleicht Schillers Äußerung gegenüber Johann Wilhelm Süvern (1775-1829) in seinem Brief vom 26. Juli 1800: Er, Schiller, habe bei „Wallenstein“ Rücksichten auf die theatralische Umsetzbarkeit genommen, denn hier heißt es: „[...] nur die spätere Idee, dasselbe [Stück, eben „Wallenstein“, Anm. der Verf.] auf die Bühne zu bringen, war Schuld, daß ich gewisse Foderungen der Kunst dem Bedürfnis der Theater aufopfern mußte.“1082 Solche selbstkritischen Betrachtungen sind nicht untypisch. Skeptisch blieb der Dramatiker zeitlebens in bezug auf die Frage, ob er nicht möglicherweise an der einen oder der anderen Stelle zu viele Zugeständnisse in diesem Nexus getan habe. Vorsichtig schreibt er in seinem letzten Brief, nach längerer Pause, an seinen „theuren“, „liebsten Freund“ Wilhelm von Humboldt:

  • 1083 Vgl. NA, Bd. 32, S. 206-209; S. 575-578; indessen scheint mir bei diesem Zitat nicht nur oder in er (...)

Noch hoffe ich in meinem poetischen Streben keinen Rückschritt gethan zu haben, einen Seitenschritt vielleicht, indem es mir begegnet seyn kann, den materiellen Foderungen der Welt und der Zeit etwas eingeräumt zu haben. Die Werke des dramatischen Dichters werden schneller als andre von dem Zeitstrom ergriffen, er kommt selbst wider Willen mit der großen Masse in eine vielseitige Berührung, bei der man nicht immer rein bleibt. [...]1083

  • 1084 Siehe dazu Oellers, Diss., S. 324f.: „Schillers Tod ist [...] auch auf dem Theater eine deutliche Z (...)
  • 1085 Zurecht schließt Schöne angesichts der abenteuerlichen Entwicklung, die Schillers Bestattung eignet (...)

6Die Selbstkritik bezüglich der eigenen Leistung schloß, dafür spricht nicht zuletzt der soeben zitierte Brief, die dramaturgischen Tätigkeiten und die dafür erforderlichen Zugeständnisse gegen viele Seiten ein.1084 Damit einher ging die schmerzliche, aber akzeptierte Erkenntnis der eigenen Isolation, des nicht bloß hypersensibel wahrgenommenen Unverstandenseins. Verbindungen zur nachwachsenden schreibenden Generation bestanden nicht (mehr). Im Unterschied zu seinen sterblichen Überresten, oder „Exuvien“, die möglicherweise, wie Albrecht Schöne noch einmal genauestens rekonstruiert, vertauscht wurden1085 - was jedoch nicht weiter von besonderer Bedeutung sein sollte -, besitzen seine Texte den unbestreitbaren Vorteil, wieder und wieder gelesen und interpretiert werden zu können. Daran knüpft sich grundsätzlich die Option, sofern nicht gleich, so doch eventuell irgendwann zukünftig einmal verstanden zu werden.

  • 1086 Wie wenig dogmatisch Schiller tatsächlich in diesen Zusammenhängen dachte, illustriert sehr eingäng (...)

7Zum transitorischen Charakter hinzu kommt der oben kurz angeklungene aposteriorische Charakter dieser Arbeiten, ihr Entstehen nach seinen theoretischästhetischen Schriften. Die Bühnenbearbeitungen orientieren sich nur dann an Schiller eigener Dramentheorie, wenn ihm dies nicht gegen sein momentan verfolgtes dramaturgisches Konzept läuft. Rekonstruieren kann man dies z. B. an der Gattungsfrage der Turandot-Bearbeitung, genauso trifft dies auf Egmont oder auf Phädra zu, an deren Bearbeitung von seiner theoretischen Position aus in keinem Fall zu denken wäre.1086 Hier entziehen sie sich klar dieser Zugangsweise. Die dramaturgischen Arbeiten fügen sich weder lückenlos in Schillers sich immer weiter fortentwickelnde Dramentheorie ein, noch durchlaufen sie eine davon unabhängige Entwicklung. Gleiches gilt für ihre Relation zu den Dramen. Schiller bewahrt sich grundsätzlich die Option, im Drama respektive im bearbeiteten Stück entgegen einer von ihm selbst für gültig erklärten Regel zu verfahren, er stellt die Flexibilität über das poetologische Gesetz. Schiller war zu offen für unterschiedliche Stückkonzeptionen, als daß er sich selbst Möglichkeiten anhand von zu rigiden Forderungen verbaut hätte.

  • 1087 Vgl. etwa Schiller-Handbuch, hg. von Helmut Koopmann, hier einen Artikel des Herausgebers auf S. 13 (...)
  • 1088 Als ein weiteres Beispiel mag die aus der Beschäftigung mit Racines „Britannicus“ entsprungene Idee (...)
  • 1089 Ganz anders sieht es Koopmann im Schiller-Handbuch, hier in seinem Artikel „Übersetzungen, Bühnenbe (...)

8Hatte Schiller seine frühen Dramen, im speziellen Die Räuber und Die Verschwörung des Fiesco zu Genua erkennbar mit Anleihen aus der Literaturgeschichte gespeist1087, so läßt sich im Unterschied dazu in seinem späteren Werk, einsetzend mit seiner Egmont-Bearbeitung oder, allgemeiner und zurückhaltender formuliert, mit seiner ungefähr zeitgleich verlaufenden Rückkehr zum Drama, nachvollziehen, wie er jetzt den umgekehrten Weg geht und die jeweiligen Hypotexte mit seinem eigenen Werk erst teils amalgamiert, teils – wie im Fall der Turandot-Bearbeitung – die Arbeit mit diesem fremden Text als Ideenquelle zu einem eigenständigen Dramenprojekt, Rosamund oder die Braut der Hölle1088, nutzt – und, schließlich, mehr und mehr dazu übergeht, die zu bearbeitenden Texte in ihrer Eigenständigkeit selbst zu belassen, wenn sie seiner dramatischen Heautonomie zuwider laufen. Was sich ganz allmählich, zwar nicht kontinuierlich, aber nach dem Umweg der „Turandot“, immer mehr herauskristallisiert, ist eine unausgesprochene, nicht thematisierte, gleichwohl zunehmende Verpflichtung gegenüber dem Original. Texttreue gewinnt so innerhalb des Korpus mehr und mehr Gewicht. Nicht Ablenkung von eigener dramatischer Produktion stellen diese Theaterprojekte somit größtenteils dar, sondern Inspiration und Stimulation.1089 Schiller interpretiert so gesehen, einmal mehr, einmal weniger, alle Stücke, die er als Bearbeiter „unter der Feder“ hat. In einigen Fällen bilden sie für ihn eine Art Resonanzraum seines eigenen Schaffens, der alles, was er bearbeitet, durch seine eigene Sicht auf die Dinge filtert. Doch nimmt er sich mehr und mehr zurück und läßt dem bearbeiteten Stück dann weitgehend seinen eigenen Raum.

  • 1090 Anders sieht es (noch) Borcherdt, vgl. hierzu seine „Einführung“ mit der Überschrift „Die Bühnenman (...)
  • 1091 Der letzte Gegenstand innerhalb des Schiller-Goethe-Briefwechsels, Rameaus Neffe, offenbart, in der (...)

9Es stellt sich angesichts der auffallend unterschiedlich ausfallenden, variierenden Verfahren, die Schiller bei seinen Bühnenbearbeitungen vornimmt, die Frage, ob im Rahmen seiner Tätigkeit als Dramaturg des Weimarer Hoftheaters überhaupt strictu sensu von der „Bühnenbearbeitung der Klassik“ die Rede sein kann oder ob nicht Projekte wie „Nathan“, die beiden Picard-Komödien, die vom Gehalt her als französisches Pendant zu den zwar häufig aufgeführten, im Grunde aber selbstverständlich abgelehnten Stücken Ifflands oder Kotzebues angesehen werden können, oder das gegenüber der ersten Shakespeare-Adaption auffällig geänderte Verfahren der Gemeinschaftsproduktion bei der Othello-Inszenierung durch das Hinzuziehen eines ausgewiesenen Englischexperten, Heinrich Voß, die entweder durch ihr weitgehendes Unangetastetbleiben, durch ihre literaturgeschichtlich anders gelagerte Konnotation oder durch die ‚Nicht-Zuordenbarkeit‘ zu Schillers eigenem eigentlichem Werk diese Sichtweise eher konterkarieren.1090 So wird für eine differenziertere Kategorisierung plädiert, fernab von rein literarhistorischen, ohnehin obsolet gewordenen strikten Kategorisierungen wie derjenigen der „Klassik“ einerseits und der „Romantik“ andererseits. Nicht außer Acht gelassen wird, wie sehr sich die genannten zeitgenössischen Richtungen gerade im Bezug auf Bühnentauglichkeit, die für Schiller hohe Relevanz besaß und für die Romantiker von untergeordneter, wenn nicht unwichtiger Bedeutung war, auch wieder voneinander abgrenzten. An der Zugewandtheit zu den Forderungen der Bühne scheint die Differenz zwischen klassischem und romantischem Drama leichter ablesbar als am stofflichen Gehalt etwa des „Ion“ und der „Braut von Messina.“Mit den soeben genannten Bühnenbearbeitungen wäre genau die Voraussetzung geschaffen, die das Projekt des „Deutschen Theaters“ wie das eines über die eigenen Sprachgrenzen hinaus an der Weltliteratur interessierten wie orientierten Theaters, das „Repertorium“, mutmaßlich zu einem so zügig durchführbaren wie erfolgreichen Unternehmen hätte werden können. So war es anfangs geplant, als bei Unger im Halbjahresabstand spielbare Dramen erscheinen sollten. Vor dem soeben skizzierten Hintergrund manifestiert sich gerade insbesondere an diesem Teil seines Œuvres seine Wandlungsfähigkeit. Die Beobachtung, daß mit der Bearbeitung der französischen Dramen endgültig ein Wechsel hin zu nurmehr moderaten Eingriffen in den Hypotext vollzogen wurde, legt uudem die Vermutung nahe, dies sei der Weg gewesen, auf dem fortan weiter gegangen werden sollte. Lediglich Schillers früher Tod hätte also die Vollendung des visionären Ziels, das dennoch von Goethe, wenn auch wohl anders als unter Schillers Mitwirkung, weiter verfolgt wurde, verhindert.1091

10Einmal mehr wird im einen oder anderen Fall, vor allem bei „Macbeth“ und „Turandot“, die Differenz deutlich zwischen Intertextualitäts-wie Interpretationsverfahren, die den zugrundeliegenden Text, den Hypotext, respektieren beziehungsweise z. T. mutwillige Interpretationen an ihn herantragen, die sich durch den Text selbst kaum oder gar nicht belegen lassen, so daß es dem Bearbeiter manches Mal besser anstünde, einen eigenen, neuen Text zum vorgefundenen Stoff zu schreiben.

11Bei der Anwendung der zugrunde gelegten intertextualitätstheoretischen Modelle konnte bedauerlicherweise das avisierte Ziel, die ohnehin schon große Anzahl der Termini nicht noch weiter zu erhöhen, nicht durchgehend einhalten. Das Netz der bereitgestellten Fachbegriffe erwies sich, glücklicherweise nicht oft, als immer noch nicht engmaschig genug, so daß Termini wie die „Simplifizierung“,„Komprimierung“ oder auch „Transformation der Gattung“ neu eingeführt wurden. Erklärbar scheint die Maßnahme mit durch den Umstand, daß die Bühnenbearbeitung bisher nicht im Zentrum des intertextualitätstheoretischen Interesses stand und zukünftig wohl auch nicht stehen wird. So gesehen bleibt jede Theorie, die Intertextualitätstheorie wie die Schillersche Dramentheorie, hinter der Dramen- und Aufführungspraxis zurück, denn: „Jeder Stoff will seine eigene Form.“ Um die Bühnenbearbeitung also in Intertextualitätsmodelle integrieren zu können, muß sie erst einmal ins Blickfeld ihrer Theoretiker gerückt werden. So gesehen könnten die anhand der Bühnenbearbeitungen des Weimarer Dramaturgen herausgefundenen Verfahren als eine Grundlage für eine Einordnung von Bühnenbearbeitungen im allgemeinen dienen.

12Wenn die vorliegende Arbeit darüber hinaus mit dazu beitragen könnte, dem Bearbeiter, Schiller im besonderen, jeden Dramaturgen im allgemeinen, dahingehend Gerechtigkeit widerfahren zu lassen, seine Tätigkeit gerade nicht sub specie aeternitatis zu betrachten und zu begreifen, dann erschlösse die Beschäftigung mit diesem Thema eine grundsätzlich neuen Zugangsweise zur Textgattung der Bühnenbearbeitung. Wenn sie darüber hinaus einen ersten Anhalts-oder Ausgangspunkt bieten könnte, Schillers Versatilität und zunehmende, aber Umwege mit einschließende Souveränität auf dem Gebiet des Dramas weiter zu erhellen, die er unter anderem der Beschäftigung mit den Werken anderer Dramatiker verdankt, dann hätte sie ihr Ziel erreicht.

  • 1092 Abgesehen vielleicht von den Figuren „Max“ und „Thekla“ in der „Wallenstein“-Trilogie, wie Schiller (...)

13Den Interpreten des Schillerschen Œuvres könnten die dramaturgische Arbeiten als Arrondierung dienen. Sie korrigieren, justieren das Bild des Dichters, indem sie gewissermaßen die Anzahl der Bildpunkte erhöhen, durch eine höhere Auflösung eine größere Tiefenschärfe liefern, die aber paradoxerweise eher dazu führt, das zuvor klar konturierte Bild etwas weicher, diffuser zu zeichnen. Nicht zuletzt arbeiten sie dem Vorurteil entgegen, Schiller habe alles allein mit dem Verstand geschaffen1092, schließlich blieb manche Frage an den Bearbeiter für die Gründe seiner Eingriffe offen. Mit ihnen entsteht die Chance, Schiller wieder zu entdecken, einen Zugang aus einer anderen Perspektive zu bekommen, sein Schaffen neu auszuleuchten. Beim genaueren Hinsehen nämlich verschwimmt das vermeintlich so genau zu bestimmende Bild des Wahl-Weimarers an der einen oder anderen Stelle. Exakt da wird es und wird er erst interessant.

Notes

1078 So Goethe in seiner Rezension über: Wallenstein. From the German of Frederick Schiller. – Edinburgh 1827, zitiert in: Schiller – Zeitgenosse aller Epochen, Bd. I, hier S. 338f..

1079 So Friedrich Hebbel 1848/49 in seiner Rezension des Briefwechsels zwischen Schiller und Körner, zitiert in: Schiller – Zeitgenosse aller Epochen, Bd. I, S. 391-398, hier S. 394.

1080 Aufgearbeitet von Albrecht Schöne zuletzt in: Schillers Schädel. – München 2002, z. B. S. 20-24.

1081 Vgl. hierzu Goethes Stellungnahme „Über das deutsche Theater“, zitiert bei Oellers, Schiller – Zeitgenosse aller Epochen, Bd. I, S. 322f. [passim], wobei sich Goethes Einschätzung auf die Bearbeitung der fremdsprachigen Dramen ausdehnen läßt, wenn es heißt „[...] der einnehmende Stoff, der anerkannte Gehalt solcher Werke sollte einer Form angenähert werden, die teils der Bühne überhaupt, teils dem Sinn und Geist der Gegenwart gemäß wäre. [...]“ [Kursive Hervorhebung der Verf.]

1082 Vgl. NA, Bd. 30, S. 176f.; S. 389f..

1083 Vgl. NA, Bd. 32, S. 206-209; S. 575-578; indessen scheint mir bei diesem Zitat nicht nur oder in erster Linie ein Bezug zum unmittelbar vorher erwähnten „Wilhelm Tell“ vorzuliegen, wie es der Herausgeber Axel Gellhaus nahelegt, vgl. hier S. 576, sondern vielmehr auch und gerade eine Allusion auf seine dramaturgische Tätigkeit vorzuliegen, zumal im Anschluß die Übersetzung der „Phädra“ Racines sowie „Die Huldigung der Künste“ explizit genannt werden, vgl. S. 207; als kongruent erweist sich beider Sicht ihrer Freundschaft trotz langer Pausen innerhalb der Korrespondenz und Phasen des Sich-Nicht-(Wieder) Sehens, vgl. dazu den Brief Humboldts an seine Frau vom 5. September 1804, Wilhelm und Caroline von Humboldt in ihren Briefen, zweiter Band, hier S. 240ff..

1084 Siehe dazu Oellers, Diss., S. 324f.: „Schillers Tod ist [...] auch auf dem Theater eine deutliche Zäsur [...]. Die Hochblüte des deutschen Theaters in den zwei Dezennien von 1785-1805 war nur noch eine Erinnerung [...] wobei nicht übersehen werden kann, daß auch in Weimar und Berlin das Niveau der Darstellungskunst und das des Spielplans immer mehr sank.“

1085 Zurecht schließt Schöne angesichts der abenteuerlichen Entwicklung, die Schillers Bestattung eignet, diese Möglichkeit nicht aus, ja sie kann gar nicht ausgeschlossen werden, da, so Schöne, Schillers Schädel. – München 2002, hier S. 22 „[d]ie wunderbare Auffindung des Schädels im Verwesungschaos des Kassengewölbes und der Echtheitserweis durch die Erleuchtung des Weimarer Bürgermeisters [...]“ das einzige, tatsächlich arbiträre Anzeichen für die Richtigkeit der Dezision darstellen, vgl. zusätzlich ebenda, S. 24, die Begründung der prophylaktische Ablehnung einer klärenden Überprüfung seitens der Stiftung Weimarer Klassik, der Terminus der „Exuvien“ stammt von Goethe, hier ebenfalls zitiert nach Schöne, S. 28.

1086 Wie wenig dogmatisch Schiller tatsächlich in diesen Zusammenhängen dachte, illustriert sehr eingängig sein Brief an Goethe vom 26. Juli 1800, vgl. Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Emil Staiger, hier S. 859f., hier S. 860.

1087 Vgl. etwa Schiller-Handbuch, hg. von Helmut Koopmann, hier einen Artikel des Herausgebers auf S. 137-147.

1088 Als ein weiteres Beispiel mag die aus der Beschäftigung mit Racines „Britannicus“ entsprungene Idee für das „Agrippina“-Fragment gelten.

1089 Ganz anders sieht es Koopmann im Schiller-Handbuch, hier in seinem Artikel „Übersetzungen, Bühnenbearbeitungen“, S. 735f.: „Zwischen Übersetzungen und Bühnenbearbeitungen sollte man bei Schiller trennen [...]. Seine Bühnenbearbeitungen [...] hatten einen ganz anderen Sinn: sie sollten das Repertoire der Schaubühne bereichern [...] Vorhandenes dem strengen Theaterstil des Weimarischen Hoftheaters [...] angleichen, und so entstand eine ganze Reihe von Bühnenbearbeitungen. Sie hatten mit der Theaterpraxis der Zeit zu tun, nicht mit Schillers eigener Entwicklung. [...]“ Neben all den zutreffenden Gründen, die Koopmann an dieser Stelle benennt, hatten die Bühnenbearbeitungen sehr wohl auch einen Anteil an Schillers Evolution, über die Größe dieses Anteils mag man streiten, ich würde ihn sicherlich höher veranschlagen als möglicherweise mancher andere, den Zusammenhang vollkommen zu leugnen, hielte ich für nicht konsistent.

1090 Anders sieht es (noch) Borcherdt, vgl. hierzu seine „Einführung“ mit der Überschrift „Die Bühnenmanuskripte der hochklassischen [!] Zeit, NA. Bd. 14, hier vor allem S. 269. Wichtig erscheint es, relativierend zu berücksichtigen, daß die Inszenierungen, die Produktionen nie adäquat übernommen wurden, sondern „nur“ der Text der Bühnenbearbeitung, der anschließend durchaus noch abgeändert werden konnte und auch abgeändert wurde, wie z. B. an der Dresdner Fassung der „Turandot“ sehr deutlich wurde.

1091 Der letzte Gegenstand innerhalb des Schiller-Goethe-Briefwechsels, Rameaus Neffe, offenbart, in der Analyse der Aufgaben eines Schriftstellers unter besonderer Berücksichtigung Voltaires, die Differenz zwischen Schiller und Goethe und gleichzeitig Schillers selbstverständlichen Umgang mit diesem. Bis zum Schluß bewahrt er sich seine Eigenständigkeit in der Sicht auf die Dichtung wie die Geschichte, vgl. dazu explizit seinen letzten im Briefwechsel, hg. von Emil Staiger, abgedruckten Brief vom 25. April 1805, in der zitierten Ausgabe auf S. 1051f., der noch ein Mal unterstreicht, wie sehr Schiller in jeder Phase in der Lage war, sich, wo es ihm nötig schien, abzugrenzen. Nichts wäre darum weniger zutreffend, als in ihm einen Erfüllungsgehilfen oder Claqeur Goethes zu sehen.

1092 Abgesehen vielleicht von den Figuren „Max“ und „Thekla“ in der „Wallenstein“-Trilogie, wie Schiller von seinem Freund Körner brieflich attestiert wird (am 9. April 1799), vgl. Briefwechsel zwischen Schiller und Körner, hg. von Berghahn, S. 291-294, hier S. 292.

© KIT Scientific Publishing, 2004

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