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Zwischen Intertextualität und Interpretation

 | 
Marion Müller

V. Schiller als Berater des Übersetzers

Texte intégral

[...] No, to be once in doubt,
Is once to be resolv’d [...]
Othello, Szene III, 3.

1. Heinrich Voß‘ „Othello“-Übersetzung und Schillers Nachbearbeitung

  • 1002 Für die Weimarer Bühne folgt im Jahr danach noch die Übertragung des „King Lear.“

1Nach der „Phädra“-Bearbeitung plant Schiller seine zweite, zugleich seine letzte Shakespeare-Adaption für das Weimarer Hoftheater, weshalb schon einmal keine klare Abwendung von Shakespeare und auch keine ausschließliche Hinwendung zum französischen Theater vorliegt, auch wenn verschiedentlich eine Entwicklung Schillers in diese Richtung behauptet wurde. In der Zeit, in der Schiller über seiner „Phädra“-Übersetzung saß, arbeitete Johann Heinrich Voß jr. an seiner ersten Übersetzung überhaupt, dem „Othello.“1002

  • 1003 Vgl. hierzu die Ausführungen bei Ingenkamp, S. 1185ff..
  • 1004 Shakespeares Othello, übersetzt von Johann Heinrich Voß, Professor am Weimarischen Gymnasium. Mit d (...)
  • 1005 Noch im Jahr 2000 schreibt Alt, Bd. II, S. 491: „[...] Schillers letzte Bühnenbearbeitung gilt Shak (...)
  • 1006 NA, Bd. 13, S. 291 und Bd. 14, S. 343-377; bei Wieses Darstellung „Drama und Theater“ fehlt gleichf (...)

2Weil das Originalmanuskript nicht vollständig erhalten ist1003 und Heinrich Voß (1779-1822) nur wenige von Schillers Veränderungen für den späteren Druck verwendet haben soll1004, fällt die Bewertung von Schillers Anteil an der Arbeit am „Othello“-Projekt für das Weimarer Hoftheater, wie in diesem Kapitel zu zeigen sein wird, eher schwer.1005 Köster nimmt den „Othello“ erst gar nicht in seine Untersuchung zu Schillers dramaturgischer Arbeit auf, Borcherdt verweist vorsichtig bedauernd darauf, daß „man sich [(u)m den ‚Othello‘] fast gar nicht gekümmert“ habe, und räumt gleichzeitig ein, daß Schiller hauptsächlich bühnenpraktische Änderungen an Voß‘ Übersetzung vorgenommen habe.1006 Auf der Bühne erschien „Othello“ in Voß‘ Übersetzung und mit Schillers anschließenden Veränderungen erst nach Schillers Tod, nämlich am 8. Juni 1805.

  • 1007 Aufgenommen wurde er unterschiedlich: während Genast sich ablehnend äußert, bespricht der „Freimüth (...)
  • 1008 In der der Reclam-Ausgabe zugrunde gelegten, sogenannten Arden-Ausgabe (von M. R. Ridley 1958 in Lo (...)

3Bevor die intrikate Frage nach Schillers Anteil am „Othello“, der an diesem gerade genannten Abend in Weimar aufgeführt wurde1007, weiter beleuchtet wird, soll es jedoch zuerst um Shakespeares Original, um Heinrich Voß‘ Hypotext, gehen. Von diesem ‚Original‘ existieren, das sollte grundsätzlich mit bedacht werden, verschiedene Fassungen.1008

  • 1009 Vgl. The Shakespeare Name Dictionary. J. Madison Davis. A. Daniel Frankforter. – New York, London 1 (...)
  • 1010 Vgl. William Shakespeare: Sämtliche Werke in vier Bänden. Bd. 4. Tragödien. Aus dem Englischen über (...)
  • 1011 Vgl. auch zur Stoffgeschichte Frenzel, Motive der Weltliteratur, hier die beiden Motive der „verlet (...)

4Bei Shakespeares Vorlage handelt es sich um eine Novelle aus einer an Boccaccios Decamerone sich orientierenden Novellensammlung, nämlich Giambattista Giraldi (1504-1573), genannt: Cint(h)io oder Cinzios Gli hecatommithi (1565/66). Shakespeare verwendet hier die siebte Erzählung der dritten Dekade. In Cinthios Novelle ist der Fähnrich, „Jago“, in „Disdemona“1009 verliebt, doch weder gibt er seine Gefühle zu erkennen noch nimmt sie diese von selbst wahr. Disdemona nimmt vielmehr überhaupt keine Notiz von ihm, woraufhin der Fähnrich ihr die Liebe zum Hauptmann, bei Shakespeare die Figur des „Cassio“, unterstellt. Aus unerwiderter Liebe entspinnt sich in dieser Vorlage1010 also des Fähnrichs Rache. Kann er sie nicht für sich gewinnen, soll auch Othello sie verlieren. Ausgelöst durch Disdemonas zu insistierender Parteinahme für den infolge eines Disziplinarverfahrens unschuldig degradierten Cassio, aus dem der vom Mohren selbst informierte Fähnrich für sich Kapital zu schlagen weiß, strickt dieser die Intrige. Unter Beweisnot geraten, bringt der Fähnrich Disdemonas Taschentuch, ein kostbares Geschenk ihres Gatten, an sich, um dergestalt ihre behauptete Untreue gegen den Ehemann zu beweisen. Durch die schon zuvor angedeutete Vermutung, Disdemona fühle sich von der Rasse ihres Mannes abgestoßen, rasch zermürbt, nimmt der Mohr seinem Fähnrich diesen auf einem schwachen Indiz aufbauenden Beweis ab. Der darauf stattfindende Auftragsmord am Hauptmann, dem vermeintlichen Rivalen, schlägt jedoch fehl. Der General und der Fähnrich bringen im Anschluß gemeinsam Disdemona um, der Mord wird zunächst verschleiert. Nach der Tat ist der Mohr so von Schuldgefühlen umgetrieben, daß er sich gegen seinen Mittäter wendet, ihn seiner Ämter enthebt. Dieser wehrt sich, indem er nun den mit dem Leben davongekommenen Hauptmann gegen den Mohren aufhetzt. Es gibt einen Prozeß, in dessen Verlauf der Mohr mittels Folter zum Geständnis gebracht wird. Er wird aus Venedig verbannt und schließlich von Disdemonas Verwandten getötet. Der Fähnrich entkommt vorerst, kann noch weitere Intrigen begehen, wird erst später gefaßt und stirbt wie der durch ihn aufgehetzte Othello durch Folter.1011

5Von der Vorlage Cinthios übernommen hat Shakespeare die Intrige unter Zuhilfenahme des gestohlenen Taschentuchs, die Einbeziehung des ahnungslosen Cassio sowie die Anstachelung von Othellos Eifersucht. Jagos Motiv ist jedoch erheblich abgewandelt. An die Stelle der Rache an der ihn abweisenden Disdemona setzt Shakespeare Jagos Haß auf Othello aufgrund einer erwarteten, aber nicht erfolgten Beförderung zu dessen Stellvertreter. Die daran anknüpfende Intrige und das Opfer, jetzt: „Desdemona“, bleiben erhalten. Othello tötet seine Frau ohne die physische Unterstützung Jagos, der bei ihm am Ende nicht entkommen kann.

  • 1012 Vgl. William Shakespeare: Othello. Zweisprachige Ausgabe. Deutsch von Frank Günther. Mit einem Essa (...)

6„[...] Shakespeare [führt] das Paar von den ersten Worten an im Kontext einer zerbrochenen Hausgemeinschaft, einer haßerfüllten Umwelt und einer vom politischen Kalkül bestimmten Öffentlichkeit ein [...]“1012, konstatiert Dieter Mehl zurecht. Desdemonas Vater, Brabantio, wittert in der Eröffnungsszene Verrat und schwarze Magie, sobald ihm Desdemonas heimliches Fortgehen von Jago und Roderigo hinterbracht wird und er, mitten in der Nacht, darum den venetianischen Senat um Unterstützung mobilisieren will:

  • 1013 Zitiert wird, wie im „Macbeth“-Kapitel, diese Ausgabe: Shakespeares Werke. Englisch und Deutsch. Fü (...)

[...] O heaven, how got she out? O treason of the blood!/ Fathers from hence, trust not your daughters‘ minds/ By what you she them act, is there not charms,/By which the property of youth and maidhood/May be abus’d? Have you not read, Roderigo,/Of some such thing?1013

  • 1014 Siehe Shakespeares Werke, hg. von Schücking, hier S. 22, und seine Übersetzung: „So mag es sein. Gu (...)

7Jago, aus enttäuschtem beruflichen Ehrgeiz, und Roderigo, aus einem rasenden unerwiderten Begehren heraus, stehen mit Brabantio gemeinsam auf der Seite der Gegner der Liebe zwischen Othello und Desdemona. Auf Seiten der Honoratioren Venedigs gibt es dagegen keine distinkte moralische Mißbilligung, allerdings käme diese angesichts der türkischen Bedrohung, für deren Abwehr Othello dringend benötigt wird, höchst ungelegen, vgl. diesbezüglich den Ausspruch des Duke, Akt I, Szene 3: „Let it be so. /Good night to every one. To Brabantio. And, noble signior,/ If virtue no delighted beauty lack,/Your son-in-law is far more fair than black.“1014

  • 1015 Vgl. wiederum Mehl, S. 304.

8Es kommt kaum von ungefähr, daß „Shakespeare Othello und Desdemona in keiner Liebesszene ohne Zeugen auftreten läßt wie Romeo und Julia und andere seiner Liebespaare; denn in Othello wird die Liebe kaum als private Emotion oder häusliche Romanze erfahren, sondern als etwas Öffentliches, rhetorisch Beteuertes. [...] Schon der erste Akt enthält ganz differenzierte Redeweisen, von der bis ins Obszöne reichenden Prosa Jagos über das heroische Sprechen in Versen der Titelrolle bis zu den Reimen des Senatoren Brabantio. Dem entsprechen die unterschiedlichen Sichtweisen der Ausgangssituation und der beteiligten Personen, mit denen der Rezipient sich auseinanderzusetzen hat.“1015 Andererseits hebt sich Shakespeare wiederum deutlich von seinem Hypotext, Cinthios Novelle, ab, wo die Verbindung des Ehepaares als moralisches Exempel einer widernatürlichen mésalliance erscheint, während Shakespeare eine einzigartige Beziehung zum Gegenstand seines Stückes macht, an dessen tragischem Ende Desdemona ihre Liebe explizit nicht bereut, sondern Othellos Mord sogar noch als Suizid erscheinen lassen will, um ihrem Mann nicht zu schaden (vgl. ihre letzten Worte in V, 2, bei Schücking, S. 91: „Nobody, I myself, farewell:/Commendmetomykindlord, O, farewell!“)

  • 1016 Vgl. Giuseppe Verdi: Otello. Dramma lirico in quattro atti. Othello. Musikdrama in vier Akten. Text (...)
  • 1017 Vgl. Gérard Genette, Palimpseste, S. 222ff..
  • 1018 Vgl. Christine Brückner: Wenn Du geredet hättest, Desdemona. Ungehaltene Reden ungehaltener Frauen. (...)
  • 1019 Vgl. Shakespeare-Handbuch. Die Zeit. Der Mensch. Das Werk. Die Nachwelt. Unter Mitarbeit zahlreiche (...)
  • 1020 Schücking übersetzt hier: „Nein, einmal zweifeln macht/Mit eins entschlossen.“
  • 1021 So beispielsweise bei Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III, hier S. 561, wo es heißt: „Denn sel (...)
  • 1022 Dafür spricht z. B. auch, daß Desdemona ihren Ehemann in einem Gespräch mit Emilia in, wie es für d (...)
  • 1023 Zu erinnern ist an ihre Initiative in ihrer Beziehung zu Othello, die so weit ging, daß sie ihm den (...)
  • 1024 Vgl. hierzu etwa Wörterbuch der Symbolik. Unter Mitarbeit zahlreicher Fachwissenschaftler hg. von M (...)

9Allerdings klingt es nach einem großen Trugschluß, wenn George Bernard Shaw1016 und Christine Brückner, letztere in ihrer literarischen Weiterführung1017 „Wenn Du geredet hättest, Desdemona... Ungehaltene Reden ungehaltener Frauen“ (1983)1018 davon ausgehen, mittels Kommunikation hätte sich Othellos Problem lösen lassen. Vielmehr hat das ihm von Jago eingeflößte „Gift des Verdachts“1019 dazu geführt, daß Othello binnen kürzester Zeit – wie rasant dies vonstatten geht innerhalb der Szenen III, 3 und III, 4 wurde von vielen Interpreten so irritiert wie berechtigt herausgestellt - das Vertrauen zu seiner geliebten Frau zur Gänze verliert, was an seiner Aussage transparent wird: „No, to be once in doubt,/Is once to be resolved“ (bei Schücking S. 51), die sich ungefähr wiedergeben läßt mit den Worten „Nein, einmal im Zweifel sein, heißt einmal entschlossen sein.“1020 – Othellos hamartia bestünde dann, unter Berücksichtigung des gerade Zitierten, nicht, wie oft behauptet wird1021, in seiner Eifersucht, sondern vielmehr in seiner Leichtgläubigkeit, die die Eifersucht erst ermöglicht, indem er Jagos intriganter Behauptung vollkommen unmißtrauisch, unvoreingenommen aufsitzt. Die Leichtgläubigkeit erscheint als die zwingend notwendige Voraussetzung für die auf diese Weise erst möglich werdende Eifersucht.1022 Des Fähnrichs Verleumdungskampagne fällt auf fruchtbaren Boden, denn das Hinterfragen ist Othellos Sache nicht. Othello ist nicht aus sich heraus, aus eigenem Antrieb mißtrauisch und eifersüchtig, sondern er wird von außen, durch Jago, damit infiziert. Allerdings erweist er sich hierfür als überaus empfänglich, ja anfällig, was wiederum mit seiner instabilen sozialen Stellung als Aufsteiger, welcher aufgrund der Heirat mit einer Patrizierin die dennoch für ihn gesteckten Grenzen nicht einhält, korreliert wird. Aus der Sicht der Gesellschaft, repräsentiert beispielsweise durch Roderigo oder Brabantio, darf Othello zwar Kriege für Venedig führen und gewinnen, womit er dann zu militärischen Ehren gelangt. Völlig integriert wird er damit aber nicht, der letzte Schritt der Integration, die vollständige Anerkennung und Etablierung durch die Aufnahme in die eigene Familie ist aus der Sicht von Desdemonas Vater, dem angesehenen Senator, bei allem Interesse an Othellos imposantem Werdegang, nie vorgesehen (vgl. I, 3, bei Schücking S. 17f.). Aus der Sicht des Titelhelden verhält es sich ganz ähnlich. Angefangen bei der Tatsache, daß Othello für sich selbst eine Ehe nie ernstlich erwogen hatte, plagen ihn bezüglich seiner Attraktivität und seines Alters nach beträchtliche Selbstzweifel und Minderwertigkeitskomplexe (vgl. Szene III, 3, bei Schücking S. 53). Desdemonas Mann gelangt ab hier zu einer radikalen Revision der bisherigen Sicht der Dinge: Jago vermochte es, bei Othello Zweifel zu säen, damit „kippt“ das Stück schlagartig. Was sich nun entwickelt, ist nicht zuletzt eine Tragödie des Außenseiters, des trotz aller seiner erbrachten Leistungen nie als gleichwertig Akzeptierten. Der von Jago provozierte Vertrauensentzug Othellos gegenüber seiner Frau, die in ihrem Denken und Fühlen der Gesellschaft, aus der sie selbst kommt, offenbar weit voraus ist, erfolgt einseitig und bar jeder Grundlage. Die Liebe stirbt in dem Moment, in welchem das Vertrauen aufgekündigt wird. Dadurch, daß Othello beschlossen hat, seiner Frau nicht (mehr) zu glauben, zu vertrauen, hat ein klärendes Gespräch keine Chance. Es gibt folglich kein Kommunikationsproblem, sondern ein Problem des Vertrauens. Othello vertraut Jago uneingeschränkt und Desdemona plötzlich überhaupt nicht mehr. Ob Jago etwaige Interessen mit seinen gar nicht als Verleumdung perzipierten Unterstellungen verfolgen könnte, wird von Othello nicht in Erwägung gezogen. Dessen Motiv der beruflichen Zurücksetzung gegenüber Cassio ist ihm überdies entgangen. Zudem stimmt es nicht, daß seine Frau keinen verbalen Versuch unternimmt, sich gegen die Verdächtigung ihres Ehemannes zu wehren (siehe insbesondere die Szenen IV, 2 und V, 2). Überhaupt zeigt sich Shakespeares Desdemona insgesamt als eine sehr aktive, selbständig agierende Figur bis sie schließlich unverschuldet zum Opfer des Opfers wird.1023 Antizipiert hat sie die für sie so negative Entwicklung in der vorletzten, als retardierendes Moment eingefügten Szene, als sie, kommendes Unheil ahnend, das Lied von der Weide1024 singt, nachdem sie sich zuvor mit Emilia ausführlich über eheliche Treue unterhalten hat (Szene IV, 3, bei Schücking S. 81/82).

  • 1025 Vgl. Shakespeare-Handbuch, S. 609-618.
  • 1026 Vgl. Gisela Hesse im KLL. Hg. von Walter Jens. Bd. 15. Scho – St. – München 1991, S. 344ff..
  • 1027 Als seine dramengeschichtlichen Vorfahren gelten nicht von ungefähr der „devil“ des Mystery Play un (...)

10Der Regisseur dieser „unaufhaltsam fortschreitenden Verstrickung aller Personen“1025, ist Jago, der eigentlich Handelnde des Stückes. Er ist das einzige selbstbestimmte Subjekt, während Othello, sein Objekt, genauso sein Opfer darstellt wie die machtlose Desdemona oder der lange Zeit ahnungslose Cassio. Jago sieht die anderen Personen des Stückes, also nicht allein Othello, durchweg als Teile seines Spiels, als Objekte, „die seiner Selbstverwirklichung im Weg stehen oder die er benutzt, um [...] Hindernisse aus dem Weg zu räumen.“1026 Aus seiner Perspektive erscheint jeder käuflich – er selbst ist sehr pekuniär interessiert, wie sich an den Unterredungen mit Roderigo ablesen läßt (vgl. Akt I, Szene 3, bei Schücking z. B. S. 23/24). Liebe gibt es für ihn nicht, sondern lediglich sexuelle Begierde als bloße physische Funktion, vgl. ebenfalls I, 3 (bei Schücking S. 22 und 23): „Our bodies are gardens; to the which our wills are gardeners: so that if we will plant nettles or sow lettuce; set hyssop, and weed up thyme; supply it with one gender of herbs, or distract it with many [...].“ Er kann die anderen dramatis personae nicht nur treffsicher taxieren, so daß sie phasenweise zu seinen Marionetten werden – bei alledem ist er selbst für die anderen nicht durchschaubar. Jago zeigt sich nicht nur als Regisseur und als überzeugender Akteur, sondern hauptsächlich auch als doppelgesichtiger Janus: als ihm das Heft des Handelns zu entgleiten droht, kann er dies durch sein Improvisationstalent gekonnt kompensieren, ja sogar einen Vorteil daraus ziehen: als Othello einen Beweis für Desdemonas Untreue verlangt, dämpft er ad hoc gekonnt die Erwartungen seines Auftraggebers: „Would you, the supervisor, grossly gape on -,/Behold her topp’d?“ (Schücking S. 57) in seiner groben Art und einmal mehr mit Bildern, die den Geschlechtsbereich animalisch konnotieren. Dieser droht ihm selbst, für den Fall, daß er seine Unterstellungen nicht beweisen kann, so daß Emilias Mann das vorsorglich in seine Gewalt gebrachte Taschentuch nach vorheriger geschickter Dämpfung der Erwartungen als hinreichendes Indiz präsentieren kann.1027

  • 1028 Siehe hierzu und zu den Versuchen, Jago in eine Traditionslinie einzureihen: Shakespeare-Handbuch, (...)
  • 1029 So Bloom, Shakespeare, Die Erfindung des Menschlichen, hier S. 636.
  • 1030 Vgl. hierzu Jagos nicht weniger als acht Monologe, zu denen noch zahlreiche aufschlußreiche, entlar (...)

11Zu betonen bleibt immerhin, daß nicht allein Othello, bei aller Blauäugigkeit, die gegeben ist, auf den vordergründig so ehrenwerten, ehrlichen Jago hereinfällt, sondern bis auf seine Frau Emilia keiner den „demi-devil“, die Inkarnation des Teufels1028, inihm vermutet: nicht nur der „Gimpel“ Roderigo1029 geht ihm auf den Leim, auch nacheinander Cassio, Othello und Desdemona durchschauen nicht nur nicht seinen Charakter, sondern sie suchen sogar seinen Rat und machen ihn damit zu einem allzeit hervorragend informierten Gegenspieler. Dies zeigt seine perfekte Verstellungskunst bei gleichzeitiger Ich-Bezogenheit.1030

  • 1031 Was sich beispielsweise in seiner ausladenden, umständlichen Verssprache mit ihren gesuchten Bilder (...)

12Der Titelheld präsentiert sich anfangs (Szene I, 3) etwas exotisch.1031 Sein abenteuerliches Leben, sein kriegerisches Geschick sind dokumentiert in seinem Desdemona in schillernden Farben ausgemalten Lebenslauf. Dieser gesellschaftliche Aufsteiger, der seine Karriere beim Militär machte, präsentiert sich also ritterlich, mit natürlicher Würde und Vertrauen zu sich selbst, aber anhand seiner Hautfarbe mit klar erkennbarer Sonderstellung. Nach dem Vertrauensverlust gegenüber seiner venetianischen Frau bricht das ganze von sich selbst gezeichnete Bild zusammen. Sein anschließendes Handeln erklärt sich nicht etwa monokausal mit einer Art von beleidigtem Besitzerstolz, sondern aus dem Bestreben, seine Ehre, seinen Ruhm wiederherzustellen und damit denjenigen Werten Genüge zu leisten, an die er zeit seines Lebens geglaubt hat. Den Mord an Desdemona begeht er nicht als Kurzschlußhandlung, sondern gezielt als rituelle Handlung, eine Art Opfer: „Excellent wretch! Perdition catch my soul,/But I do love thee! and when I love thee not,/Chaos is come again.“, so heißt es in der Schlüsselszene III, 3, bei Schücking S. 48. Um die Ordnung wieder herzustellen scheint es ihm daher nötig, die Schuld der Geliebten durch den Tod zu sühnen. Seiner Gefühle wird er dabei gleichwohl nicht Herr, Haß und Wut sind als Komponente mutmaßlich mit vorhanden.

  • 1032 Vgl. Pechter, Edward: „Have you not read of some such thing?“ Sex and Sexual Stories in Othello. In (...)
  • 1033 Vgl. Adelman, Janet: Iago’s Alter Ego: Race as Projection in Othello. In SC 42 (1997), S. 203-216, (...)
  • 1034 Zu denken ist neben der schon genannten Stelle „No, to be once in doubt,/ Is once to be resolv’d“ a (...)

13Von etlichen Interpreten wurde immer wieder tief in das literarische Schlafzimmer geblickt. Die zahlreichen sexuell konnotierten Allusionen, die über das Stück verteilt sind, rechtfertigen diese voyeuristische Neugier, sofern es dieser überhaupt bedürfen sollte. Die Ergebnisse, die dabei zutage gefördert wurden, sind indes sehr unterschiedlich. Edward Pechter etwa gelangt dabei zu dem Schluß: „Whatever the play’s impressions upon us, it seems we cannot escape from an understanding in which Othello’s sexual knowledge of Desdemona is not the origin but the consequence of his transformation, not the cause but the effect [...].“1032, zwischen den Zeilen klingt bei Pechter in gewisser Weise Verständnis für das Mißtrauen der Titelfigur durch, ist doch in Othellos Worten „[a] horned man [...] a monster, and a beast“ (vgl. Szene IV, 1, S. 152). Beachtet werden sollte hierbei, daß Pechter auf ähnlichen Argumentationspfaden wandelt, die im Stück selbst von Jago eingenommen werden. Denn dieser verunsichert Othello mit dem Hinweis, da Desdemona ihrem Vater Brabantio durch die Heirat und gemeinsame Flucht mit ihm, Othello, untreu geworden sei, sei sie in derselben Weise auch jederzeit dazu fähig, ihm genauso untreu zu werden (vgl. Szene III, 3, Schücking S. 51): „She did deceive her father, marrying you.“ Dieser Jago ist tatsächlich ein genialer Sophist vor dem Herrn. Janet Adelman nähert sich dem intrikaten Sujet von gänzlich anderer Warte aus, indem sie die Infiltration Othellos durch Jago nachvollzieht: „Iago’s fantasies are replicated in Othello’s actions. Othello comes more and more to imagine himself as the foul thing – the old black ram – intruding into the palace of Venetian civilization or the palace of Desdemona’s body; as Iago succeeds in making Othello the container for his own interior waste, Othello increasingly affiliates his blackness [...].“1033 Tatsächlich bedient sich Jago einer äußerst geschickten aliquid semper haeret-Taktik bei gleichzeitiger äußerst dünner Beweislage, die Othello nach anfänglichem Zögern doch erstaunlich rasch aus der Bahn wirft.1034

  • 1035 Vgl. Bloom, Harold: Shakespeare. Die Erfindung des Menschlichen. Aus dem Englischen von Peter Knech (...)
  • 1036 Vgl. FAZ, 25. August 2000, S. 41 respektive Metzlers Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Hg. von (...)
  • 1037 Siehe hierzu: Menschliche Kommunikation. Formen. Störungen. Paradoxien. Paul Watzlawick. Janet H. B (...)
  • 1038 Entsprechend hält Ingenkamp, vgl. hier S. 1191, zurecht fest, Desdemona sein „nicht“ von Beginn an (...)
  • 1039 So etwa von Gisbert von Vincke, Schiller’s Bühnenbearbeitung des Othello, hier S. 228, der sogar sp (...)

14Harold Bloom schließlich glaubt an eine ganz andere Erklärung für die Ehekatastrophe. Nach verschiedenen Ausführungen beispielsweise darüber, daß „[...] Othello Shakespeares schonungsloseste Darstellung der männlichen Eitelkeit und der Angst vor der weiblichen Sexualität und damit jenes in der Psyche des Mannes wirkenden Mechanismus, der die Angst vor der Hahnreischaft und die vor dem Tod zu einem einzigen Schrecken zusammenfallen lässt [...]“ sei, kommt er zu einer ganz dezidierten Einschätzung der Ehe des farbigen Kriegshelden und der Venetianerin: „[...] So wie ich den Text des Stücks verstehe, wird die Ehe der beiden nie vollzogen, obwohl Desdemona ihren Ehemann heftig begehrt [...] sonderbar ist doch, dass der schwarze Feldhauptmann zu keiner Zeit in irgendeiner Weise sexuelles Verlangen nach Desdemona zu erkennen gibt. Hier könnte eine der Ursachen der mörderischen Wut liegen, die ihn erfasst, nachdem Jago seine Eifersucht geweckt hat, und seine Eifersucht wird umso plausibler, da Othello schlicht nicht weiß, ob seine Frau noch Jungfrau ist oder nicht, und Angst davor hat, sich Klarheit zu verschaffen. [...]“1035 Zudem fällt auf, wie sehr Bloom Superlative insgesamt schätzt. Wäre Harold Bloom nicht Harold Bloom und damit der „bekannteste Literaturwissenschaftler der Welt“, der häufig mit „spekulativen, wenn auch stets originellen Thesen [...]“ aufwartet1036, bräuchte man auf die soeben wiedergegebene These gar nicht erst reagieren. Bei der zitierten Deutung stellt sich aber doch die Frage, was für ein Zeichen für das Begehren Othellos Bloom denn eigentlich benötigt. Indes, Blooms Problem ließe sich unter Umständen soziologisch lösen.1037 Das Nicht-Beachten kultureller Abweichungen wäre eine mögliche Erklärung dafür, warum Bloom sich überhaupt auf seine, sit venia verbo, verstiegene Interpretation festlegen kann – er deutet die Küsse zwischen Othello und Desdemona nicht im ihnen entsprechenden europäischen Kontext, vgl. Akt II, Szene 1, Schücking S. 30. Auffallend ist nun, daß noch nicht einmal Schiller, der Desdemona in der Tat zu einem fast ätherischen Wesen stilisiert1038 und damit dem Shakespeareschen Vorbild bewußt, gezielt entgegen arbeitet, dieser Sichtweise Blooms anzuhängen scheint. Dies zeigt seine von Anfang an als wirkungsvoll interpretierte Ergänzung am Ende des vierten Aktes der Bearbeitung1039, über welchen man ansonsten sehr wenig weiß:

  • 1040 Vgl. NA, Bd. 14, S. 242 respektive Ingenkamp, S. 735, kursive Hervorhebung der Verf..

Desdemona: [...] Den Weidenkranz trag‘ ich, seit er mich verschmäht,
Singt Weide, grüne Weide!
Wohl fein solch ein Kränzlein arm Liebenden steht,
Singt Weide, Weide, Weide!
1040

15Hinzu kommt im Hypo-wie im Hypertext die zumindest als zweideutig einzuordnende, weil möglicherweise als nekrophil auslegbare Stelle innerhalb der Szene V, 2, als Othello unmittelbar vor der Ermordung seiner zu Unrecht beschuldigten Frau sagt (zitiert wird hier die entsprechende Stelle der Bearbeitung):

  • 1041 NA, Bd. 14, hier S. 249 respektive Ingenkamp, S. 741, kursive Hervorhebungen der Verf.; auch das Or (...)

Othello: [...] O süßer Duft, der die Gerechtigkeit
Fast zwingt, ihr Schwert zu brechen! – Jetzt noch einmal –
Sei, wenn du tot bist, so,
dann töt‘ ich dich
Und liebe dich nachher
. – Noch einmal, und zum letzten!
So süß war nie so traurig. Ich muß weinen,
Doch sind’s grausame Tränen. Dieser Schmerz
Ist Himmelszorn; er liebt, auch wo er tötet. – Sie erwacht. [...]
1041

  • 1042 Erwähnt sei an dieser Stelle, daß Drewing darauf hinweist, wie Jago in seiner kruden Art in der ers (...)

16Die drei zurate gezogenen Textpassagen unterminieren Blooms Interpretation deutlich.1042

  • 1043 So nennt es Suerbaum in seinem Shakespeare-Führer als grundsätzlich bedeutenden Vorzug, daß „Othell (...)
  • 1044 Siehe Bloom, Shakespeare, Die Erfindung des Menschlichen, S. 635.
  • 1045 Vgl. wiederum The Shakespeare Name Dictionary, S. 125f..
  • 1046 Zu Emilias Tod und der damit bestehenden Parallele zu Desdemonas Ende vgl. Ruth Vanitas Aufsatz: „‘ (...)

17Von allen Shakespeare-Tragödien ist „Othello“ diejenige, bei der die an Aristoteles orientierte Wahrung der drei Einheiten am ehesten umgesetzt wird. Nicht zuletzt diese Tatsache hat sie wohl besonders für eine Aufführung in Weimar qualifiziert: es handelt sich um „nur“ zwei Orte: Venedig im ersten Akt, der eine Art Prolog bildet und der elementar zur Problematisierung und Politisierung des gesamten Stückes beiträgt, was seine Relevanz insgesamt immens steigert, - sowie Zypern in allen darauf folgenden Akten.1043 Die Handlung ist einheitlich: die Liebe zwischen Desdemona und Othello vor dem Hintergrund der beruflichen und staatspolitischen Situation. Mit der Einheit der Zeit gestaltet es sich etwas schwieriger – das schlagartig wahrgenommene Geschehen müßte sich eigentlich über einen längeren Zeitraum erstrecken, denkt man an den Befehl zur Schlacht gegen die Türken, den Sieg über dieselben, dessen Meldung an Venedig und das Eintreffen der Gesandtschaft. Die Gattung der Tragödie ist gleichfalls klarer konturiert als bei anderen Shakespeare-Tragödien, man denke an Macbeth mit der Pförtnerszene als komischer Einlage. Ein komisches Element, welches ein Gegengewicht zum Unausweichlichen bildet, ja den tragischen Ausgang eventuell fraglich macht, fehlt nahezu vollkommen, sieht man vom „Clown“ ab, der nicht in jeder Fassung anwesend ist1044, vgl. hier Szene III, 4, Schücking S. 59 und 60. Der „Prolog“ komplexiert das gesamte Dramengeschehen. Konterkariert doch Desdemonas Initiative bei Othello (sie legt ihm den Heiratsantrag ja quasi in den Mund) noch deutlicher die spätere Verleumdung, sie begehe Ehebruch, als etwa ihre deutlich gehobene Stellung als Senatorentochter. Desdemona qualifiziert sich ohnehin nicht so ohne Weiteres zum „quintessential victim, pure and absolutely good, which has led some critics to see her most an allegorical figure representing goodness in the face of evil“ oder gar zum „angel who struggles with Iago the devil of Othello’s soul.“1045 Zum einen mißachtet sie mutwillig den Wunsch ihres Vaters, vielmehr kommt sie ihrem Vater sogar zuvor, indem sie, sein Verbot bezüglich der Verbindung mit Othello wohl vorausahnend, in einer Nacht- und-Nebel – Aktion ihr Elternhaus verläßt, um Othello zu heiraten. Zum anderen bringt sie sich aktiv in Othellos Angelegenheiten ein, dadurch, daß sie ungefragt und hartnäckig für Cassio Partei ergreift, was Jagos Unterstellungen sogar dahingehend befördert, daß sie nach den Andeutungen und Unterstellungen des Fähnrichs in den Augen ihres Ehemannes in gänzlich anderem Licht erscheinen als zuvor. Ihre bisweilen mutwillige Aktivität, die zu einem eher passiv konnotierten Opfer überhaupt nicht passen will, ist es, die sie zusätzlich in die lebensbedrohliche, tödliche Situation katapultiert (so im Gespräch mit Jago über Frauen in Szene II, 1, Schücking, S. 28 und 29 und beim Auftrag an den Clown in Szene III, 4, Schücking S. 59). Doch muß man Iago auch zutrauen, daß er es vermocht hätte, einen stilleren, zurückhaltenderen Charakter, wenn nicht jeden Charakter, in Mißkredit zu bringen. Denn die Garantie für die Unabwendbarkeit der Tragödie liefert Emilia, ist sie doch die einzige Person des gesamten Geschehens, die überhaupt eine Möglichkeit hätte, die Katastrophe aufgrund ihres Wissensstandes abzuwenden.1046 Dadurch, daß sie der ihr sogleich hinterhältig anmutenden Aktion Jagos (vgl. besonders Szene III, 3, bei Schücking S. 54 und 55) nicht konsequent begegnet oder seiner Intention nicht auf den Grund geht, verschenkt sie das mögliche Reagieren auf Jagos mörderischen Plan – und zwar wider besseres Wissen, vgl. wiederum ihr Gespräch mit ihrer Herrin, Szene IV, 3, Schücking S. 82 bzw. Szene V, 2, S. 92, hier heißt es sogar: „Ich dacht es gleich-[...].“ Ihre Meinung über ihren Ehemann läßt es nicht an Deutlichkeit fehlen. Letztlich bleibt ihr nichts anderes, als für die ihr wichtige Rehabilitierung Desdemonas und für den Fehler der Unachtsamkeit mit dem eigenen Leben zu bezahlen. Das wiederum war Iagos einzige Fehlkalkulation, diese Konsequenz und Größe hätte er seiner von ihm unterschätzten, nun nicht länger schweigend still haltenden und bisher anscheinend widerwillig gehorsamen Frau wohl nicht zugetraut (vgl. V, 2, bei Schücking S. 92 und 93).

  • 1047 Vgl. dazu schon Gisbert von Vincke: Schillers Bühnenbearbeitung des Othello. In: Shakespeare-Jb 15 (...)
  • 1048 Siehe hierzu Schwarzbauer, Franz: Die Xenien: Studien zur Vorgeschichte der Weimarer Klassik. – Stu (...)
  • 1049 Vgl. Ingenkamp, S. 1189; Festzuhalten bleibt ferner, daß die Bühnenrezeption des „Othello“, auch im (...)
  • 1050 NA, Bd. 14, S. 348.

18Bei der Bearbeitung für das Weimarer Hoftheater fällt sofort das gänzlich andere Verfahren der ‚Dioskuren‘ im Umgang mit dem zweiten Shakespeare-Projekt ins Auge.1047 Die Entscheidung, mit der Übersetzung den Sohn des Homer-Übersetzers und des „Luise“-Dichters Johann Heinrich Voß, der die gleichen Vornamen wie sein bis heute berühmterer Vater trägt, oft jedoch in der Sekundärliteratur „nur“ bei seinem zweiten Vornamen genannt wird, zu betrauen, war nicht zuletzt eine literaturpolitische.1048 Schillers Hypotext ist im wesentlichen Voß’Übersetzung, flankiert vom einen oder anderen Blick in Wielands und Eschenburgs vorausgehende Übertragungen, niemals jedoch Shakespeares Original.1049 Dabei stellte Borcherdt fest, daß Voß sich öfter an Eschenburg orientierte und Schiller eher Wieland zu Rate zog, sofern es um unklare oder sprachlich nicht befriedigende, also verbesserungsbedürftige Formulierungen ging.1050

  • 1051 So schreibt vollkommen zurecht Ingenkamp, hier S. 1186, vom „Voß-Schillerschen ‚Othello‘“, in deutl (...)
  • 1052 Und zwar obwohl Genette Beispiele von hypertextuellen Verfahren benennt, die mehrere Autoren besitz (...)
  • 1053 Vgl. Drewing, Die Shakespeare-Übersetzung von Johann Heinrich Voß und seinen Söhnen, insbesondere S (...)
  • 1054 Zu Voß sind folgende Arbeiten erschienen: Grundlegend und ausführlich Lesley Drewing: Die Shakespea (...)

19Schillers Anteil am „Othello“ exakt zu bestimmen, ist anhand der bekannten intertextualitätstheoretischen Raster schwerlich möglich. Ein weiteres Mal als wenig aussagekräftig erweist sich die Helbigsche „Reduktionsstufe“, um die es sich hier handelt, da die Charaktere einzelner Figuren stärker abgewandelt wurden, als es eine akribische Übersetzung erwarten läßt. Als zu unpräzise dünkt desgleichen Lachmanns Kategorie der „Tropik“, als zu weitgehend dagegen diejenige der „Transformation.“ Ein Manko bei allen Intertextualitätsmodellen offenbart die Tatsache, daß etwa eine Co-Autorschaft von zwei oder eventuell noch mehr Verfassern, wie sie hier vorliegt1051, nicht adäquat zuzuordnen, vielmehr in keinem der genannten Modelle berücksichtigt ist. Noch nicht einmal in Genettes exhaustivem Ansatz wird diesem Aspekt hinreichend Rechnung getragen.1052 Für das vorliegende Bearbeitungsverfahren ist deshalb vorläufig eine von den vorgestellten theoretischen Ansätzen abweichende, eine differenzierende Betrachtungsweise vorzuschlagen. Zunächst übersetzt Heinrich Voß, danach unterzieht Schiller diesen Text seiner dramaturgischen Nachbearbeitung. Dabei läßt sich in den letzten Jahren eine Tendenz dahingehend ausmachen, daß der Part, welchen Voß bei dieser Produktion leistete, mehr gewürdigt wird als zuvor1053 und die Schillerforschung diesen zugegeben untergeordneten Aspekt seines Werkes inzwischen völlig auf sich beruhen läßt.1054

  • 1055 Ingenkamp, hier S. 735, kontrastierend mit NA, Bd. 14, hier S. 220-242 respektive S. 351.
  • 1056 Obwohl Voß‘ 1806 veröffentlichte Übersetzung laut Vincke, S. 224, „keine Bühnen-Bearbeitung, sonder (...)
  • 1057 Benutzt wurde die 1996 erschienene zweite Auflage, einen unveränderten photomechanischen Nachdruck (...)
  • 1058 Genauer gesagt fehlt bereits ein Teil der im Original und in der Voß-Übersetzung unmittelbar voraus (...)

20Während Ingenkamps Edition für sich das Verdienst verbuchen kann, den philologisch seriöseren Weg gewählt zu haben, insofern, als er sich auf die Mitteilung der beiden als gesichert geltenden Änderungsmaßnahmen Schillers im nicht erhaltenen vierten Akt beschränkt, kommt durch das von und bei Borcherdt gewählte Abdruckverfahren die Arbeitsweise insgesamt an diesem Stück klarer zum Vorschein, auch wenn er den immer noch als verschollen geltenden vierten Akt der Bühnenbearbeitung in seiner Gänze präsentiert und dessen Fehlen in der Fassung der Einrichtung für das Weimarer Hoftheater (1805) „nur“ im Anhang des Kommentars beziehungsweise Handapparates anmerkt.1055 Hinzu kommt das Problem, daß der exakte Auftakt des vierten Aktes in der von Schiller bestimmten Art und Weise sich durch die Lektüre der NA trotz des Abdrucks der Übersetzung Heinrich Voß‘ aus dem Jahr 18061056 nicht erschließen läßt, da (zumindest im vorliegenden Exemplar des 14. Bandes1057) offenbar ein fehlerhafter Abdruck vorliegt. Und zwar befindet sich an der Stelle des vierten Aktes, wo Jago mit den Worten „Sei wirksam Arzenei...“ die dezent gekürzte erste Szene eröffnen sollte, anstatt der laut Paginierung zu erwartenden S. 222 ein Abdruck der S. 234, die später an der „richtigen“ Stelle noch einmal erscheint, d. h. die betreffende Stelle sowie die unmittelbar darauf folgenden Sätze werden überhaupt nicht mitgeteilt.1058 Selbst wenn Schillers Änderungen und Kürzungen dieses Aktes über die bekannten Maßnahmen hinaus nicht sehr tiefgreifend ausfallen sollten, so bleibt doch die exakte Entwicklung der dramatis personae, und hier vor allem der Desdemona, nicht distinkt rekonstruier- und damit auch interpretierbar.

  • 1059 NA, Bd. 14, S. 350.
  • 1060 Argumentiert wird hier gegen die Einschätzung Albertsens, S. 339, der Heinrich Voß in anderem Zusam (...)
  • 1061 Siehe etwa stellvertretend Voß‘ Übersetzung in Szene III, 4, S. 212 - im Original lautet die Stelle (...)
  • 1062 B. streicht Schiller etliche Halbsätze beziehungsweise einzelne Sätze aus längeren Reden, so im ers (...)
  • 1063 Dabei wird die Sprache nicht allein weitgehend von Derbheit entkleidet, sondern teilweise auch umst (...)
  • 1064 Analog Ingenkamp, hier S. 1189-1192.
  • 1065 So Schiller in einem „Werbebrief“ an Iffland vom 12. April 1805, vgl. hierzu Ingenkamp, S. 1187, de (...)
  • 1066 In welchem sich die meisten der dramaturgischen Änderungen befinden, so sieht es zutreffend Ingenka (...)
  • 1067 Vgl. zur Komplexität von Shakespeares Desdemona-Figur den sehr erhellenden Beitrag S. N. Garners „S (...)
  • 1068 Wie dies Bolte und Hamblock in der Reclamausgabe tun, vgl. hier S. 43.
  • 1069 Im Original steht an der betreffenden Stelle das englische Kosewort „chuck“, das übersetzt so viel (...)
  • 1070 Ingenkamp hält es, S. 1191, „[f]ür den Zuschauer der Schillerschen Fassung“ naheliegender, einfache (...)
  • 1071 Hieraus ergibt sich auch eine interessante Analogie zu, eine semi-autointertextuelle Anbindung an S (...)
  • 1072 Ingenkamp bemerkt dazu dezidiert und enttäuscht-empört, siehe S. 1191: „Vielleicht ist dies die ein (...)
  • 1073 Siehe von Wiese, Drama und Theater, hier S. 702.
  • 1074 Vgl. die in der NA, Bd. 14, S. 344f. ungekürzt zitierte Vorrede von Heinrich Voß, die er seiner Übe (...)
  • 1075 Siehe beispielsweise hierzu NA, Bd. 14, Szene II, 1, S. 177, Zeile 6 bis S. 178, Zeile 13; direkt i (...)
  • 1076 Vgl. Drewing, Die Shakespeare-Übersetzung von Johann Heinrich Voß und seinen Söhnen, S. 210-219, hi (...)
  • 1077 Da in diesem Verfahren nicht Schillers wesentliche oder gar einzige Änderung ausgemacht wurde, wurd (...)

21Verglichen mit der sehr freien Nachdichtung des „Macbeth“, wo es nicht so sehr um Treue gegenüber dem Shakespearischen Original ging, als vielmehr um eine vermeintliche Amelioration desselben, verglichen mit der Gozzischen „Turandot“, wo Schiller gleichfalls nach einer ihm vorliegenden deutschsprachigen Übersetzung, derjenigen von Werthes, arbeitete, liegt hier wiederum ein anderes Verfahren vor. Denn die Werthes-Übersetzung war keine fürs Theater geplante Übersetzung und schon gar keine in Schillers Auftrag unternommene und sie lag einige Jahre zurück, während Voß Sohn seine erste Übersetzung überhaupt1059 explizit mit dem Telos der Theateraufführung konzipiert und auch nach der Vorlage des Textes am Bearbeitungsprozeß weiterhin beteiligt bleibt, indem er mit Schiller über mehrere Übersetzungsmöglichkeiten spricht, bei als problematisch identifizierten Passagen verschiedene Varianten anbietet und dergestalt immer noch Einfluß auf den weiteren Verlauf der Bearbeitung nehmen kann.1060 Festzuhalten bleibt, daß Voß nicht gezielt inexakt, wenngleich zuweilen fehlerhaft oder sinnverfälschend1061, aber doch alles übersetzt, so daß die Kürzungen, Streichungen1062, Umformulierungen1063, die zu einer Erhöhung der Sprechbarkeit bei gleichzeitig einhergehenden, sich einschleichenden Übersetzungsungenauigkeiten führen, als Schillers „Werk“ anzusehen sind.1064 Einschneidende Abänderungen des Handlungsverlaufs, auch in der Form szenischer Umstellungen, werden nicht vorgenommen. Die Änderungen erschöpfen sich dennoch keineswegs im Erfüllen der oder Anpassen an die „Forderungen des Theaters und der Dezenz.“1065 Sie dehnen sich aus auf das Zurückdrängen der politischen Dimension des Stückes durch geringfügige Kürzungen insbesondere innerhalb des ersten Aktes1066 sowie eine bereits mehrfach in der Sekundärliteraur benannte gezielte Uminterpretation der Desdemona-Figur.1067 Weitaus bedeutender mutet die Wortwahl an, die Schillers Desdemona von der Shakespeares unterscheidet. Während sich die originale weibliche Protagonistin offen zu ihrer „downright violence“ (vgl. Szene I, 3, V. 249) bekennt, was sich etwa mit „offener Leidenschaft“ für ihren frisch vermählten Ehemann übersetzten ließe1068, darf sich die bearbeitete Figur gerade noch zu ihrer „Entschlossenheit“ bekennen (vgl. NA, Bd. 14, hier S. 166). Eine vornehme Dame im klassischen Drama empfindet keine Leidenschaften, bei welchen geradezu konstitutiv das „Maß“ und die „Mitte“ außer Acht gelassen werden, oder wenn, dann hat sie diese zu verbergen, unentdeckt zu halten, „entschlossen“ darf sie sich aber gerade noch zeigen. Desgleichen hält Schiller den Disput zwischen dem Fähnrich und Othellos Frau (vgl. NA, Bd. 14, II, 1, hier S. 175, Zeile 12 bis S. 177, Zeile 4) sowie zwischen ihr und den im Verzeichnis der dramatis personae zum „Rüpel“ abgemilderten „Clown“ bei Shakespeare, der nun seiner clownesken Manier völlig entkleidet wurde, aus dem Hypotext (vgl. NA, Bd. 14, III, 4, hier S. 211) für entbehrlich. Desdemonas indirekter Anteil am Geschehen (etwa wenn über sie gesprochen wird), wird von Schiller ebenfalls zurückgedrängt, so entfällt Jagos durchaus positive Charakterisierung der Frau seines Vorgesetzten (vgl. NA, Bd. 14, II, 3, hier S. 190). Das Gewicht ihres Einflusses wird zusätzlich abgeschwächt, indem sie an einer Stelle der bearbeiteten Übersetzung sogar vom ursprünglich so genannten „Liebchen“ zum „Kind“ mutiert.1069 Dramaturgisch notwendig wären die benannten Modifikationen insofern nicht, als sie alle ohne theaterpraktische Schwierigkeiten spielbar und sprechbar sind und der weiblichen Hauptfigur ihre vielschichtige, teils witzige Art besser anstünde als ihre hier gezeigte getragene Auslieferung an das vermeintlich Unabwendbare. So wird die dargestellte Tragödie zu einer, gemessen am Hypotext, eher privaten und die Generalsgattin zu einer deutlich passiveren Figur, was sie besser oder geeigneter als das unschuldige, chancenlose Opfer erscheinen läßt, als sie das in der Apotheose des Originals ist.1070 Tatsächlich verliert das Trauerspiel nach der Nachbearbeitung der Übersetzung etwas an politischer Brisanz1071, an handfesten Bezügen zur realen Welt. Doch auch die Titelfigur wird an zentraler Stelle beschnitten und damit ein Stück weit ihrer Chance auf mögliche Rehabilitierung beim Rezipienten beraubt, denn Schiller streicht den letzten Satz des, gemäß der Didaskalie, auf seine von ihm getötete Frau sinkenden Othello, den Voß wie folgt übertragen hatte (NA, Bd. 14, S. 264, Zeile 14-16): „Ich küßte dich, eh‘ ich dich tötete; / Jetzt kann ich mir nichts Schöneres erwerben/ Am Lebensziel, als sanft im Kuß zu sterben.“1072 Othellos Charakter bekommt durch das Unterdrücken seiner letzten Worte doch eine negativere Konturierung als im Original. Das lag wohl in der Intention des Dramaturgen, obwohl keiner der vorherigen Eingriffe Schillers in das Handeln des geschätzten, ausgezeichneten Heerführers bis hierhin eine solche Maßnahme hätte erwarten oder gar konsequent erscheinen lassen, so daß keinerlei Anzeichen oder gar dramaturgische Evidenz, mit Schiller zu formulieren „Notwendigkeit“, für diesen Schritt benannt werden können. Unverändert bleiben dagegen weitgehend alle anderen Figuren des Stückes, Jago eingeschlossen, dessen „naturhafte Dämonie“1073 keiner weiteren Motivierung und damit Modifikation unterzogen wird, wie sie, von den voraus liegenden Bearbeitungen her, zu erwarten gewesen wäre. Doch dessen ungeachtet findet zwischen Heinrich Voß und Schiller auch nach der vorläufigen Fertigstellung der Übersetzung immer noch ein Austausch zwischen Übersetzer und Dramaturg statt, der bei den früheren Theaterprojekten so nicht gegeben war, beider Arbeit greift ineinander.1074 So gesehen ist die oben unternommene Differenzierung zwischen Übersetzung und anschließender Bearbeitung seitens des Dramaturgen noch nicht ausreichend exakt genug, da Schillers Anteil am Weimarer „Othello“ dergestalt noch zu vage beschrieben wird. Es fällt auf, wie Schiller teilweise seitenlange Passagen der ihm vorliegenden Übersetzung ohne jegliche Veränderung übernimmt.1075 Zudem vollzieht bereits Voß die Umsetzung des Blankverses, wobei Drewing in der microstrukturellen Analyse der Übersetzung der Eröffnungsszene nachgewiesen hat, daß Voß das Metrum im Vergleich mit Shakespeare sogar noch glättet, weniger Abweichungen vom regelmäßigen fünfhebigen Jambus wiedergibt, als im Hypotext selbst vorkommen.1076 Dagegen nahm Schiller Werthes‘ Prosaübersetzung, entstanden Ende der 1770er Jahre, und wandelte sie durchgängig in Jamben um. D. h., mit Genette zu sprechen, er unterzog seinen Ausgangstext einer Versifikation.1077 Voß‘ Anteil am Aufführungstext, an der Bearbeitung ist somit ungleich höher einzustufen als der soeben noch einmal kurz umrissene von Werthes. Anders formuliert könnte man auch sagen, Schillers Anteil an dieser Bühneneinrichtung fällt geringer aus, ist hier dem Anteil Vossens nachgeordnet, und, aufgrund der als sinnvoll erachteten Arbeitsteilung, geringer als bei allen anderen hier besprochenen dramaturgischen Arbeiten. Man könnte daran auch die Frage knüpfen, ob die Einrichtung des Shakespearschen „Othello“ überhaupt ein Bestandteil des Schillerschen Werkes darstellt? Sie scheint bei eingehender Würdigung des nicht komplett vorhandenen Textes zumindest eher Voß‘ als Schillers Arbeit. Die Zeitgenossen haben diesen Umstand klarer gesehen und gewürdigt zu haben als viele der nachfolgenden Rezipienten. Schließlich kündigt das Weimarer Hoftheater allein den Gymnasiallehrer als den Verfasser des „Trauerspiels in fünf Aufzügen nach Shakespear [!] vom Professor Voß“ für die Erstaufführung vom 8. Juni 1805 an. Schiller, er starb am 9. Mai, war zu diesem Zeitpunkt bereits einen Monat tot. So bildet die erneute Beschäftigung mit Shakespeare, einem der kontinuierlichen Bezugspunkte innerhalb seines eigenen poetischen Produktivität, auch und gerade, was das Herausbilden von Unterschieden zum englischen Dramatiker anbelangt, einen ungeplanten Schlußpunkt. In diesem fading bündeln sich, an den (nun gegenüber „Macbeth“ wesentlich geringeren) Änderungen des Hypotextes ablesbar, nochmals einige Unterschiede zwischen Schiller und Shakespeare, wenn auch die Differenzen weniger geworden waren als beim ersten diesbezüglichen Weimarer Theaterprojekt.

Notes

1002 Für die Weimarer Bühne folgt im Jahr danach noch die Übertragung des „King Lear.“

1003 Vgl. hierzu die Ausführungen bei Ingenkamp, S. 1185ff..

1004 Shakespeares Othello, übersetzt von Johann Heinrich Voß, Professor am Weimarischen Gymnasium. Mit drei Compositionen von Zelter. – Weimar 1806. Leider ist dieser Erstdruck über die Fernleihe nicht zugänglich, darum wird lediglich zurückgegriffen auf die diesbezüglichen Kommentare und Dokumente der Nationalsausgabe und der Klassikerausgabe. Da jedoch Schillers dramaturgische Tätigkeit im Mittelpunkt des Interesses dieser Arbeit liegt, scheint das so vorhandene Defizit weniger gravierend und damit vertretbar; vgl. darum Ingenkamp, hier S. 1186, unter Berufung auf den Brief von Johann Heinrich Voß an Solger vom 24. Februar 1805; gestützt wird die vorgetragene Sicht auf die praktizierte Arbeitsteilung auch durch weitere Briefzeugnisse von Voß, vgl. insbesondere seine Briefe an Christian Niemayer vom April 1805 respektive vom 2. Juli 1806. In: Goethe und Schiller in persönlichem Verkehre. Nach brieflichen Mitteilungen von Heinrich Voß. Mit Einleitung und Erläuterungen neu hg. von Georg Berlit. – Stuttgart 1895, vgl. hier S. 80: „[...] Ich habe auf Schillers Andringen den Othello in den Versmaßen des Originals übersetzt, und der soll nächstens aufgeführt werden. Meine Arbeit [...] [laut Fußnote: die im ganzen nach den Grundsätzen der W. Schlegelschen gearbeitet ist], hat bei Göthe [!] und Schiller Beifall gefunden, und Göthe trug mir endlich auch noch eine Bearbeitung des Lear auf. Mein Othello soll wetteifern mir dem Schlegelschen, wenn es dem erst beliebt, den Othello zu geben. Auch im Lear fürchte ich ihn nicht. [...]“ beziehungsweise S. 81: „[...] Als ich die vorigen Zeilen schrieb, hatte ich meinen Schiller noch, an den ich nun täglich mit wehmütiger Erinnerung denke. [...]“ – Voß‘ betonte und heutzutage leicht pathetisch anmutende Schiller-Verehrung spricht gegen eine ungerechtfertige, unangemessene Herabsetzung des Schillerschen Anteils an der gemeinsam unternommenen Arbeit.

1005 Noch im Jahr 2000 schreibt Alt, Bd. II, S. 491: „[...] Schillers letzte Bühnenbearbeitung gilt Shakespeares Othello, mit dem sich schon der Karlsschüler näher befaßt hatte. Die Grundlage bildet die Übersetzung des Textes, die Johann Heinrich Voß auf Anregung Schillers im Winter 1804/05 erarbeitete. Das Theatermanuskript, das im Februar und März 1805 entstand, liefert eine Streichfassung der Vorlage und beschränkt sich auf technisch bedingte Eingriffe ohne konzeptionellen Charakter. [...]“ [Kursive Hervorhebungen der Verf.] Zum einen untersucht Alt hier nicht weiter die Anteile an dieser Theaterarbeit, zum anderen ist der Schlußfolgerung, es seien keinerlei „konzeptionelle“ Eingriffe unternommen worden, entschieden zu entgegnen, worauf noch zurückzukommen sein wird.

1006 NA, Bd. 13, S. 291 und Bd. 14, S. 343-377; bei Wieses Darstellung „Drama und Theater“ fehlt gleichfalls jeder Hinweis und jegliche Einordnung von Schillers Anteil an dieser Produktion, er beendet sein Kapitel, siehe S. 710, mit Schillers Verhältnis zur französischen Tragödie respektive mit dem allgemeinen Ergebnis, im Bezug auf die „christlich-barocke Tragödie“, „im gleichzeitigen Rückgang auf die Grundgestalt der griechischen Tragödie wie [...] in der völlig neuen Aneignung der Geschichte“ habe Schiller es vermocht, „eine eigene Form des Dramas“ zu kreieren. Vor allem der letzten Aussage soll hier nicht widersprochen werden.

1007 Aufgenommen wurde er unterschiedlich: während Genast sich ablehnend äußert, bespricht der „Freimüthige“ den Theaterabend wohlwollend, vgl. Ingenkamp, S. 1188, mit fünf Wiederholungen in Weimar und Bad Lauchstädt ist das Stück erfolgreicher als etwa die Picard-Adaptionen.

1008 In der der Reclam-Ausgabe zugrunde gelegten, sogenannten Arden-Ausgabe (von M. R. Ridley 1958 in London hg.) tritt ein Clown respektive Narr auf, der in einer anderen Fassung nicht zu den dramatis personae zählt, vgl. hierfür etwa Bloom, S. 635, der eine Fassung nutzt, in der kein Clown auftritt, Bloom konkludiert entsprechend, „das Lachen“ werde bei Shakespeare „[n]ur hier und im Coriolan [...] ausgesperrt“, an anderer Stelle, Bloom, S. 11, erklärt er allerdings einschränkend, daß „es einen definitiven Shakespeare nicht geben kann.“ Daß Bloom, obwohl er „im allgemeinen die Arden-Ausgabe“ (ebenda) präferiert, den Clown im Othello nicht zur Kenntnis nimmt, wundert. Daß Shakespeare nicht in allen Fällen gleich Shakespeare ist und man sich der unterschiedlichen Textgrundlagen gewärtig sein sollte, ist so wohl deutlich geworden. Da innerhalb des Kapitels zudem mit mehreren Übersetzungen operiert wird, wird zwecks der Operationalisierbarkeit der Ausführungen jeweils der exakten Bezugspunkt genannt.

1009 Vgl. The Shakespeare Name Dictionary. J. Madison Davis. A. Daniel Frankforter. – New York, London 1995, S. 125f.; vgl. zu den Figuren Emilia, Iago, Othello auch die Seiten 149, 237 respektive 358f.; laut des Wörterbuches wird dieser Name aller Wahrscheinlichkeit nach aus dem Griechischen „dusdaimon“ hergeleitet, was so viel wie „die Unglückliche“ meint, laut der vorsichtigen Formulierung besteht allerdings keine völlige Sicherheit über diesen sprechenden Namen.

1010 Vgl. William Shakespeare: Sämtliche Werke in vier Bänden. Bd. 4. Tragödien. Aus dem Englischen übersetzt von August Wilhelm Schlegel, Dorothea Tieck und Wolf Graf Baudissin. Hg. von Anselm Schlösser. – Berlin, Weimar 5 1994, hier S. 1026f.; Suerbaum problematisiert, ob Shakespeare „das Original kannte oder eine Übersetzung (die französische? eine unbekannte englische?) benutzte“, vgl. Suerbaum, Ulrich: Der Shakespeare-Führer. Mit 68 Abbildungen. – Stuttgart 2001, S. 271-280, hier S. 272f..

1011 Vgl. auch zur Stoffgeschichte Frenzel, Motive der Weltliteratur, hier die beiden Motive der „verletzten Gattenehre“, S. 232 respektive der „verleumdeten Gattin“, S. 249; sowie William Shakespeare. Othello. Englisch/Deutsch. Übersetzt von Hanno Bolte und Dieter Hamblock. Hg. von Dieter Hamblock. - Stuttgart 1985, Nachwort des Hg., hier S. 247f..

1012 Vgl. William Shakespeare: Othello. Zweisprachige Ausgabe. Deutsch von Frank Günther. Mit einem Essay von Dieter Mehl. – München 21999. Siehe hier Mehl, S. 302f..

1013 Zitiert wird, wie im „Macbeth“-Kapitel, diese Ausgabe: Shakespeares Werke. Englisch und Deutsch. Fünfter Band. Othello. Macbeth. Antonius und Cleopatra. Coriolanus. Timon von Athen. Cymbeline. Hg. von L. L. Schücking. – Berlin, Darmstadt 1955, hier S. 10; die Übersetzung von Schücking lautet: „O Gott! Wie kam sie fort? O Blutsverrat!/ Väter, hinfort traut euern Töchtern nie/Nach äußerlichem Tun! Gibt’s keinen Zauber,/ Der Jugend Unschuld und des Mädchentums zu stören? Last Ihr nie von solchen Dingen,/ Rodrigo?“

1014 Siehe Shakespeares Werke, hg. von Schücking, hier S. 22, und seine Übersetzung: „So mag es sein. Gut Nacht jetzt insgesamt; zu Brabantio und, würdger Herr, wenn man die Tugend muß als schön erkennen, / Dürft Ihr nicht häßlich Euern Eidam nennen.“

1015 Vgl. wiederum Mehl, S. 304.

1016 Vgl. Giuseppe Verdi: Otello. Dramma lirico in quattro atti. Othello. Musikdrama in vier Akten. Textbuch Italienisch/Deutsch. Libretto von Arrigo Boito. Übersetzt und hg. von Henning Mehnert. – Stuttgart 1996, vgl. hier das Nachwort des Herausgebers, S. 131.

1017 Vgl. Gérard Genette, Palimpseste, S. 222ff..

1018 Vgl. Christine Brückner: Wenn Du geredet hättest, Desdemona. Ungehaltene Reden ungehaltener Frauen. – Frankfurt am Main, Berlin 1991, S. 21-29.

1019 Vgl. Shakespeare-Handbuch. Die Zeit. Der Mensch. Das Werk. Die Nachwelt. Unter Mitarbeit zahlreicher Fachwissenschaftler hg. von Ina Schabert. Mit einem Geleitwort von Wolfgang Clemen. 3. Auflage. – Stuttgart 1992, S. 609-618.

1020 Schücking übersetzt hier: „Nein, einmal zweifeln macht/Mit eins entschlossen.“

1021 So beispielsweise bei Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik III, hier S. 561, wo es heißt: „Denn selbst wenn irgendeine bloß formelle Leidenschaft, wie z. B. im Macbeth die Herrschsucht, im Othello die Eifersucht, das ganze Pathos seiner tragischen Helden in Anspruch nimmt, verzehrt dennoch solch eine Abstraktion nicht etwa die weiterreichende Individualität, sondern in dieser Bestimmtheit bleiben die Individuen immer noch ganze Menschen.“

1022 Dafür spricht z. B. auch, daß Desdemona ihren Ehemann in einem Gespräch mit Emilia in, wie es für den Rezipienten scheinen muß, vollkommener Verkennung ihrer prekären Situation für über der Eifersucht stehend hält, mutmaßlich, weil er bisher noch nie eifersüchtig war, vgl. NA, Bd. 14, S. 212; Völlig anders interpretiert Ingenkamp, vgl. hier S. 1192, das Stück als Beleg für „die Offenheit auch der Lautersten und Gutwilligsten für die ‚falsche‘ Seite“ und die Titelfigur als „ein Wesen“, welches „aus der Lichtseite der Welt in die Finsternis geraten ist und nun nach deren Gesetzen denken und handeln muß, ohne die andere Welt und deren Ordnungen vergessen zu können.“ Anders als Ingenkamp dies beurteilt, scheint jedoch Othello keine obskuren Mächten unabwendbar ausgelieferte Figur zu sein, hier liegt folglich eher eine Differenz als eine Parallele zum „Macbeth“ vor.

1023 Zu erinnern ist an ihre Initiative in ihrer Beziehung zu Othello, die so weit ging, daß sie ihm den Heiratsantrag förmlich in den Mund gelegt hat – wie auch an ihren mehrfachen altruistischen Einsatz für den zu Unrecht beschuldigten und bestraften Cassio, vgl. bei Schücking Szene I, 3 S. 18 respektive III, 3, S. 47 und 48.

1024 Vgl. hierzu etwa Wörterbuch der Symbolik. Unter Mitarbeit zahlreicher Fachwissenschaftler hg. von Manfred Lurker. – Stuttgart 1991, S. 818, der auf die ambivalente Bedeutung des Weidenbaums, sowohl als Zeichen der Keuschheit als auch als „mit erotischen Erwartungen“ konnotiert, hinweist. Analog ist die Spannbreite bei Biedermann, Hans: Knaurs Lexikon der Symbole. Mit über 600 Abbildungen. – München 1989, S. 476f..

1025 Vgl. Shakespeare-Handbuch, S. 609-618.

1026 Vgl. Gisela Hesse im KLL. Hg. von Walter Jens. Bd. 15. Scho – St. – München 1991, S. 344ff..

1027 Als seine dramengeschichtlichen Vorfahren gelten nicht von ungefähr der „devil“ des Mystery Play und der „vice“ des Morality Play, gleichermaßen wird er mit dem macchiavellistischen Typus beispielsweise aus Christopher Marlowe „Jew of Malta“ in Beziehung gesetzt; interessant ist, als semiautointertextuelle Anbindung gemäß Holthuis, Schillers zeitnah liegende eigene Gestaltung einer in seiner bösen, moralfreien und vollständig areligiösen, dabei gleichzeitig rein rational geprägten Figur, die Jago in der Charakteranlage sehr, nicht jedoch in der zentralen Bedeutung für das jeweilige Stück entspricht: die Rede ist von „X“, in manchen Personenlisten auch „Utrepeia“ respektive „Otrepiew“, der allerdings im Unterschied zum Improvisationskünstler Jago von langer Hand plant, was Jago situationsbedingt und pragmatisch ad hoc entscheidet: die Intrige, siehe hierzu Fricke/Göpfert, Bd. III, S. 9-103, vor allem S. 62- 65. „Xs“ Motiv bleibt im Demetrius-Fragment dabei noch mehr im Dunkeln als Jagos.

1028 Siehe hierzu und zu den Versuchen, Jago in eine Traditionslinie einzureihen: Shakespeare-Handbuch, S. 609-618.

1029 So Bloom, Shakespeare, Die Erfindung des Menschlichen, hier S. 636.

1030 Vgl. hierzu Jagos nicht weniger als acht Monologe, zu denen noch zahlreiche aufschlußreiche, entlarvende Parabasen hinzukommen.

1031 Was sich beispielsweise in seiner ausladenden, umständlichen Verssprache mit ihren gesuchten Bildern manifestiert: „I therefore beg it not/ To please the palate of my appetite,/ Nor to comply with heat -, the young affects [...]“, Szene I, 3, bei Schücking S. 21.

1032 Vgl. Pechter, Edward: „Have you not read of some such thing?“ Sex and Sexual Stories in Othello. In: Shakespearean Criticism (SC) 37 (1996), S. 269-282, hier S. 274.

1033 Vgl. Adelman, Janet: Iago’s Alter Ego: Race as Projection in Othello. In SC 42 (1997), S. 203-216, hier S. 210.

1034 Zu denken ist neben der schon genannten Stelle „No, to be once in doubt,/ Is once to be resolv’d“ an das kurz zuvor stattgefundene „Umschlagen“ von Othellos Abwehr der Jagoschen Verleumdung „Thou dost conspire against thy friend [...]“ über Othellos aufkeimendes Interesse an Jagos geschickt eingefädelter Lüge „By heaven I’ll know thy thought“, über Othellos Verzweiflung angesichts von Desdemonas angenommener Durchtriebenheit „Why did I marry? This honest creature doubtless / Sees ans knows more, much more, than he unfolds“ bis hin zu seiner vermeintlichen Gewißheit „[...] look here, Iago,/ All my fond love thus do I blow to heaven [...]“ – alle Zitate stammen aus der Szene III, 3, S. 102-135.

1035 Vgl. Bloom, Harold: Shakespeare. Die Erfindung des Menschlichen. Aus dem Englischen von Peter Knecht. – Berlin 2000, S. 657 respektive 669.

1036 Vgl. FAZ, 25. August 2000, S. 41 respektive Metzlers Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Hg. von Ansgar Nünning. – Stuttgart, Weimar 1998, S. 52f..

1037 Siehe hierzu: Menschliche Kommunikation. Formen. Störungen. Paradoxien. Paul Watzlawick. Janet H. Beavin. Don D. Jackson. Vierte, unveränderte Auflage. – Bern, Stuttgart, Wien 1974, S. 20.

1038 Entsprechend hält Ingenkamp, vgl. hier S. 1191, zurecht fest, Desdemona sein „nicht“ von Beginn an „für den Himmel geboren.“ Auch in der 2002 erschienenen Schillermonographie von Pilling, Schilling und Springer heißt es dazu eindeutig, vgl. hier S. 134: „[...] Erst nach einigen Korrekturen [der Voßschen ‚ Othello ‘-Übersetzung] scheint ihm [gemeint: Schiller, Anm. der Verf.] Desdemona klassizistisch [!] geheuer.“

1039 So etwa von Gisbert von Vincke, Schiller’s Bühnenbearbeitung des Othello, hier S. 228, der sogar spekuliert, „an tiefergreifender Wirkung“ müsse „dieser Aktschluß das Original übertreffen.“

1040 Vgl. NA, Bd. 14, S. 242 respektive Ingenkamp, S. 735, kursive Hervorhebung der Verf..

1041 NA, Bd. 14, hier S. 249 respektive Ingenkamp, S. 741, kursive Hervorhebungen der Verf.; auch das Original sowie andere Übersetzungen lassen die Deutung der Nekrophilie mindestens möglich erscheinen, vgl. z. B. die Reclam-Ausgabe, übersetzt von Bolte und Hamblock, hier S. 202/203 oder Wolf Graf Baudissins Übersetzung (Berlin 1994), hier S. 485, ähnlich auch: William Shakespeare: Othello, der Mohr von Venedig. Ein Trauerspiel. Übersetzt von Christoph Martin Wieland. – Zürich 1995, hier S. 173. In der betreffenden Szene V, 6 heißt es: „Sey so, wenn du todt bist und ich will dich erst ermorden, und dann lieben - - noch einen, der soll der lezte seyn - - [...].“ Ausgerechnet Frank Günther, dessen Übersetzung die jüngste der benutzten Ausgaben ist, schert aus dieser Kette aus, indem er klar interpretierend die Passage folgendermaßen wiedergibt: „[...] Sei so als Tote und ich will dich töten/Und lieben immerdar. Einmal noch und dann nicht mehr! [...]“, vgl. William Shakespeare. Othello. Zweisprachige Ausgabe. Deutsch von Frank Günther. [...]. – München 2 1999 [zuerst: 1995], hier S. 239. Daß „after“ hier in der altertümlichsten, ungebräuchlichsten Auslegung mit „immerdar“ transponiert wird, scheint doch erstaunlich. Durch die zeitliche Ausdehnung von „nachher“ zu „immerdar“ entfällt die oben erwähnte, keinesfalls unausweichliche Möglichkeit der Interpretation.

1042 Erwähnt sei an dieser Stelle, daß Drewing darauf hinweist, wie Jago in seiner kruden Art in der ersten Szene des Stückes längst von der Schwangerschaft der Senatorentochter als einer unumstößlichen Tatsache spricht, da Brabantio „Großvater von des Teufels Nachwuchs“ werde, vgl. Drewing, hier S. 218, rekurrierend auf Szene I, 1, bei Schücking S. 8.

1043 So nennt es Suerbaum in seinem Shakespeare-Führer als grundsätzlich bedeutenden Vorzug, daß „Othello nicht der Umsetzung, Straffung oder Aktualisierung bedarf“, hier S. 275. Die Lichtmetaphorik, die sich durch das gesamte Stück zieht, mit sämtlichen vielfältigen Anspielungen auf hell-dunkel, schwarzweiß, auf den Mohr einerseits und das blütenweiße Brautkleid andererseits, dürften auf den laut Marietta Kuntz sehr auf Lichteffekte achtenden und mit ihnen kalkulierenden Schiller ihre Wirkung ebenfalls nicht verfehlt haben, siehe hierzu Kuntz, S. 36-39.

1044 Siehe Bloom, Shakespeare, Die Erfindung des Menschlichen, S. 635.

1045 Vgl. wiederum The Shakespeare Name Dictionary, S. 125f..

1046 Zu Emilias Tod und der damit bestehenden Parallele zu Desdemonas Ende vgl. Ruth Vanitas Aufsatz: „‘Proper‘ Men and ‚Fallen‘ Women: The Unprotectedness of Wives in Othello.“ In: Shakespearean Criticism 68 (2002), p. 180-188 [passim].

1047 Vgl. dazu schon Gisbert von Vincke: Schillers Bühnenbearbeitung des Othello. In: Shakespeare-Jb 15 (1880), S. 222-229, hier S. 223: „Aber die [...] beim Macbeth gewonnenen Erfahrungen bestimmten ihn ohne Zweifel, jetzt einen anderen Weg einzuschlagen.“

1048 Siehe hierzu Schwarzbauer, Franz: Die Xenien: Studien zur Vorgeschichte der Weimarer Klassik. – Stuttgart 1991, S. 230-239, vor allem S. 235, S. 237ff.; Schwarzbauer elaboriert hier schlüssig, daß und warum Schiller und Goethe, wohl aus taktischen, weniger aus poetischen Gründen, Voß zu ihrem Lager zählten und ihn darum in den Xenien entweder lobend erwähnten oder schonten, daß sich der streitbare Voß umgekehrt aber dem Lager der Xenien-Dichter gegenüber distanziert verhielt; siehe ferner Albertsen, Leif Ludwig: Der Stilwille in Vossens Shakespeareübersetzungen. In: Johann Heinrich Voß: Kulturräume in Dichtung und Wirkung. Hg. von Andrea Rudolph. – Dettelbach 1999, S. 335-349, hier S. 338f..

1049 Vgl. Ingenkamp, S. 1189; Festzuhalten bleibt ferner, daß die Bühnenrezeption des „Othello“, auch im deutschsprachigen Raum, längst gesichert war und dieser vorliegenden Adaption nicht zwingend bedurfte, vgl. Ingenkamp, S. 1186, daß sie jedoch durchaus auf Beifall stieß, in Weimar des öfteren wiederholt wurde und einige der Streichungen, Veränderungen Schillers sich auch in der 1806 gedruckten Übersetzung von Voß noch wiederfanden, so daß Schillers Einfluß weiter fortlebte, vgl. Ingenkamp, S. 1188f; vgl. insbesondere Vincke, Schiller’s Bühnenbearbeitung des Othello, S. 224, der beide Übersetzungen von Heinrich Voß, die 1806 sowie die Version, die in die Gesamtübersetzung von 1822-1829 aufgenommen wurde, analysiert und tiefgreifende Abweichungen konstatiert. Vincke favorisiert eindeutig die frühere Übersetzung und insinuiert Johann Heinrich Voß sen., negativen Einfluß ausgeübt zu haben.

1050 NA, Bd. 14, S. 348.

1051 So schreibt vollkommen zurecht Ingenkamp, hier S. 1186, vom „Voß-Schillerschen ‚Othello‘“, in deutlicher Abgrenzung zu seinen Vorgängern.

1052 Und zwar obwohl Genette Beispiele von hypertextuellen Verfahren benennt, die mehrere Autoren besitzen, vgl. Genette, Palimpseste, hier z. B. S. 342-345, so die von Charles und Mary Lamb gemeinsam verfaßten „Tales from Shakespear“ (1807), wobei er an einer Stelle, S. 343, im Bezug auf „Lamb“ den Singular verwendet und so nicht klar wird, ob er die gemeinsame Autorschaft hiermit indirekt anzweifelt oder einer der beiden Verfasser als der alleinige, wichtigere erachtet wird. Die Co-Autorschaft ist indes ein Phänomen mit zunehmender Bedeutung, weshalb diese Leerstelle noch zu schließen wäre.

1053 Vgl. Drewing, Die Shakespeare-Übersetzung von Johann Heinrich Voß und seinen Söhnen, insbesondere S. 231f..

1054 Zu Voß sind folgende Arbeiten erschienen: Grundlegend und ausführlich Lesley Drewing: Die Shakespeare-Übersetzung von Johann Heinrich Voß und seinen Söhnen. – Eutin 1999, sowie der oben bereits genannte Leif Ludwig Albertsen; verstummt sind inzwischen Stimmen wie etwa diejenige Otto Güntters, der in seiner 1909 erschienen Einlassung. „Zu Schillers Anteil an der Othelloübersetzung von Heinrich Voß.“ In: Veröffentlichungen des Schwäbischen Schillervereins Bd. 3: Marbacher Schillerbuch III, S. 56ff., u. a. schrieb: „[...] Das hier nach dem Original im Schillermuseum wiedergegebene Blatt aus dem zweiten Akt, auf dem sich Schillers königliche Hand prächtig abhebt von der des braven Voß [...].“ [Kursive Hervorhebungen von der Verf.] Solche Hierarchisierungen sind im neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhundert sehr verbreitet, sie verstellen aber den Blick auf die alles andere als unwichtige, geringe Leistung des Schiller vorarbeitenden Heinrich Voß. Übersehen wird dabei nämlich auch, wie viele Stellen so gut wie gar nicht verändert wurden. Von der Frage, ob die dann schließlich, in diesem Falle von Schiller, vorgenommenen Abänderungen alle das stichhaltigste, überzeugendste Argument auf ihrer Seite hatten, einmal zu schweigen. Es mutet mir nicht allzu abwegig an, Voß an dieser Stelle in einer Lage zu wähnen, welche Schiller bei der „Egmont“-Bearbeitung innehatte. Den erklärten Goethe-Anhängern konnte er es nicht recht machen. Hier nun war Voß der als der inferiore Wahrgenommene.

1055 Ingenkamp, hier S. 735, kontrastierend mit NA, Bd. 14, hier S. 220-242 respektive S. 351.

1056 Obwohl Voß‘ 1806 veröffentlichte Übersetzung laut Vincke, S. 224, „keine Bühnen-Bearbeitung, sondern eine Uebersetzung des Originals“ darstellt, bei der er „viele der Schiller’schen Aenderungen ohne Weiteres übernommen“ hatte, wohingegen ihn „bei andern [...] die Rücksicht auf wörtliche Treue [hinderte]“, somit stellt dieses Verfahren nur eine sehr behelfsmäßige und keine genauen Einblick gewährende Notlösung des Herausgebers dar.

1057 Benutzt wurde die 1996 erschienene zweite Auflage, einen unveränderten photomechanischen Nachdruck der 1949 gedruckten Ausgabe.

1058 Genauer gesagt fehlt bereits ein Teil der im Original und in der Voß-Übersetzung unmittelbar voraus gehenden Rede Othellos, vgl. NA, Bd. 14, S. 221-223.

1059 NA, Bd. 14, S. 350.

1060 Argumentiert wird hier gegen die Einschätzung Albertsens, S. 339, der Heinrich Voß in anderem Zusammenhang, nämlich verglichen mit seinem Vater oder den Schlegels, lediglich als „subalternen Jüngling am Musenhof“ eingestuft wissen will. Schillers Verständnis des Dramas hat die Übersetzung durch Voß nicht geschadet, vgl. auch Ingenkamp, S. 1189.

1061 Siehe etwa stellvertretend Voß‘ Übersetzung in Szene III, 4, S. 212 - im Original lautet die Stelle: Othello: „Give me your hand; this hand is moist, my lady.“– Desdemona: „It yet has felt no age, nor known no sorrow.“, was Voß wiedergibt mit den Worten: Othello: „Gib mir die Hand! – Die Hand ist feucht, Geliebte.“, darauf Desdemona: „Doch kennt sie noch kein Alter, keinen Schmerz.“[Kursive Hervorhebung der Verf.]

1062 B. streicht Schiller etliche Halbsätze beziehungsweise einzelne Sätze aus längeren Reden, so im ersten Akt (NA, Bd. 14, S. 149, Zeile 20-23, S. 150, Zeile 23f., S. 151, Zeile 2-5, S. 152, Zeile 17f. und 20f., S. 153, Zeile 32ff., S. 154, Zeile 6f., Zeile 23 und Zeile 25f., S. 155, Zeile 1f., S. 156, Zeile 12ff, S. 157, Zeile 14f., 21-24 und 25 – ich denke anhand der beiden ersten Szenen des Stückes wurde dieses Verfahren hinreichend klar. Darüber hinaus kürzt er auch längere Passagen, so aus dem Dialog Montanos mit einem zweiten Edelmann, II. Aufzug, 1. Szene, S. 171, Zeile 4 – 14 sowie S. 175, Zeile 12 – Seite 177, Zeile 6, in II, 3 Seite 183, Zeile 6-12, in derselben Szene S. 190, Zeile 15-25 und Zeile 38-43, S. 191, Zeile 1-17, im dritten Akt in der vierten Szene S. 211, Zeile 15-26, die Eingangspassage der ersten Szene des vierten Aktes, auf welche in anderem Zusammenhang näher eingegangen wird sowie in der Schlußszene V, 2, S. 263, Zeile 2-5 und Zeile 11-16 und Seite 264, Zeile 13-16.

1063 Dabei wird die Sprache nicht allein weitgehend von Derbheit entkleidet, sondern teilweise auch umständlicher und stellenweise gezierter, so bei Emilie „Du hast nicht eben Ursach, das zu sagen“, NA, Bd. 14, Szene II, 1, S. 175 - an anderer Stelle dichtet Schiller so frei wie sentenzhaft: „Es ist entschieden,/ Man muß das Eisen, wenn es heiß ist, schmieden.“, NA, Bd. 14, Szene II, 3, S. 191.

1064 Analog Ingenkamp, hier S. 1189-1192.

1065 So Schiller in einem „Werbebrief“ an Iffland vom 12. April 1805, vgl. hierzu Ingenkamp, S. 1187, der Teile des Briefs zitiert sowie, wiederum Ingenkamp, hier S. 1192; zu denken ist in diesem Konnex „der Dezenz“ vor allem an Jagos Cochonnerien, also seine Flüche und seine sexuellen Anspielungen, die der Tierwelt entlehnt sind, so malt Jago, selbstverständlich ohne stichhaltige Beweise, denn das unrechtmäßig an sich genommene und anschließend „Kassio“ untergeschobene „Schnupftuch“ erweist sich als eine sehr dünne Beweislage, Othello in der von Schiller gestrichenen Passage der ersten Szene des vierten Aktes aus, sein beruflicher Stellvertreter habe ihn auch bei seiner Gattin vertreten, habe „bei ihr, auf ihr, was ihr wollt“ gelegen, vgl. NA, Bd. 14, hier S. 221; an anderer Stelle, in Szene III, 3 konfrontiert Jago seinen Beweise für den für Kassio und Desdemona schlecht ausfallenden Leumund fordernden Herrn mit der so impertinenten wie effektiven Frage „Would you, the supervisor, grossly gape on,/ Behold her topp’d?“, was ungefähr so zu übersetzen wäre: „Wollt Ihr, der Überwacher, unanständigerweise gaffen, anschauen, wie sie gedeckt wird?“, was bei Voß erheblich abgemildert wurde zu der Frage „Wollt Ihr mit off’nem Aug‘ als Zeuge stehn?“, vgl. NA, Bd. 14, hier S. 208; überhaupt stark dezimiert wurde die bei Shakespeare präsente körperliche Dimension der Liebe, die dem rein rational agierenden Fähnrich trotz der Ehe mit Emilia respektive „Emilie“, wie sie bei Voß/Schiller heißt, fremd zu sein scheint, vgl. etwa seine aufschlußreiche Rede in I, 3, NA, Bd. 14, S. 168, die Schiller bezeichnenderweise gekürzt hat.

1066 In welchem sich die meisten der dramaturgischen Änderungen befinden, so sieht es zutreffend Ingenkamp, S. 1189, der hier auch genauso berechtigt auf die teilweise in der Tat arbiträr anmutenden Maßnahmen des Dramaturgen hinweist.

1067 Vgl. zur Komplexität von Shakespeares Desdemona-Figur den sehr erhellenden Beitrag S. N. Garners „Shakespeare’s Desdemona“ in: Shakespearean Criticism 68 (2002), p. 95-104, besonders p. 96ff. [passim].

1068 Wie dies Bolte und Hamblock in der Reclamausgabe tun, vgl. hier S. 43.

1069 Im Original steht an der betreffenden Stelle das englische Kosewort „chuck“, das übersetzt so viel wie „Liebchen“ respektive „Täubchen“ bedeutet. Offenbar reicht dieser Diminutiv aber noch nicht einmal aus, sondern muß durch die aseptische Wendung „Kind“ noch überboten werden, vgl. NA, Bd. 14, Szene III, 4, S. 213.

1070 Ingenkamp hält es, S. 1191, „[f]ür den Zuschauer der Schillerschen Fassung“ naheliegender, einfacher, „das Stück als privates Eifersuchtsdrama zu verstehen“ als für den Rezipienten des originalen Dramas. Bedeutend ist, daß Verdi/Boito mit ihrer Adaption des Dramas für die Oper sich so gesehen in der Traditionslinie Schillers befinden, indem sie mittels der fast vollkommenen Streichung des ersten Aktes, Genette schreibt diesbezüglich unmißverständlich von „ausgeprägter Amputation“ (vgl. Palimpseste, S. 316) diesen von Schiller soeben beschrittenen Weg konsequent weiter gegangen sind, die politische Dimension beinahe zur Gänze außen vor gelassen und Desdemona durch ein nach dem „Weide-Lied“ hinzugefügtes „Ave Maria“ erst recht verklärt haben. Im übrigen scheint es, als werde die Tragödie in der Sekundärliteratur zu unrecht geringer geschätzt als die Oper, die in der Tat mit einigen Simplifizierungen operiert.

1071 Hieraus ergibt sich auch eine interessante Analogie zu, eine semi-autointertextuelle Anbindung an Schillers Bearbeitung von „Nathan der Weise“, bei welchem das Geldproblem des von Lessing her positiv konzipierten Sultans wohl aufgrund der insgesamt beibehaltenen sympathischen Rolle Saladins merklich zurückgenommen wurde, während bei der negativen Figur des Jago die Geldgier so signifikant schlecht ist, daß sie in vollem Umfang erhalten werden konnte, vgl. NA, Bd. 14, Szene I, 3, S. 169f.; Auffallend wirkt zudem, wie hier wie im „Nathan“ etwaige tagespolitische, nicht gesellschaftspolitische Bezüge generell (die instabile soziale Stellung von Fremden einerseits, die Rolle der Christen bei der Verfolgung, Missionierung Andersgläubiger andererseits) gleichfalls merklich zurückgenommen wurden.

1072 Ingenkamp bemerkt dazu dezidiert und enttäuscht-empört, siehe S. 1191: „Vielleicht ist dies die einer Dramenfigur, aber auch dem ganzen Drama und seinem Autor gegenüber ungerechteste aller Streichungen des Bühnenbearbeiters Schiller.“ Dem kann man sich, auf die bearbeitete Lady Macbeth hinweisend, in dieser Ausschließlichkeit nicht anschließen.

1073 Siehe von Wiese, Drama und Theater, hier S. 702.

1074 Vgl. die in der NA, Bd. 14, S. 344f. ungekürzt zitierte Vorrede von Heinrich Voß, die er seiner Übersetzung 1806 vorangestellt hatte, hier heißt es u. a.: „[...] Ich widmete diesem Geschäft alle meine Nebenstunden, und mit dem Anfang des Jahres 1805 überlieferte ich Schillern den Entwurf einer getreuen Übersetzung. Wir gingen hierauf gemeinschaftlich das Ganze durch, besprachen jede schwierige Stelle mit kritischer Umständlichkeit, fochten an, verteidigten, änderten, bis es endlich ungefähr die jetzige Gestalt erhielt. [...]“ [Kursive Hervorhebung der Verf.]

1075 Siehe beispielsweise hierzu NA, Bd. 14, Szene II, 1, S. 177, Zeile 6 bis S. 178, Zeile 13; direkt im Anschluß daran S. 178, Zeile 27 bis S. 179, Zeile 18; Szene II, 3, S. 183f., ebenda, S. 185, Zeile 12 bis S. 186, Zeile 23; Szene III, 1, S. 192 bis S. 195, Zeile 9; ebenso Szene III, 4, S. 213 bis S. 215, Zeile 12; des weiteren druckt Borcherdt wie erwähnt den gesamten vierten Akt gemäß Voß‘ Übersetzung ab, bis auf den besprochenen Aktschluß; Szene V, 1, S. 244, Zeile 12 bis S. 246, Zeile 7; Szene V, 2 bis Zeile 22.

1076 Vgl. Drewing, Die Shakespeare-Übersetzung von Johann Heinrich Voß und seinen Söhnen, S. 210-219, hier besonders S. 216ff.; irritierend scheint bei der akribischen Würdigung der übersetzerischen Mittel bei der Eröffnungsszene allenfalls, daß trotz der insgesamt als gelungen eingestuften Arbeit mehr Aufmerksamkeit auf Voß‘ Abweichungen und herauspräparierten Unzulänglichkeiten gelegt werden als auf dessen positiv bewertete Passagen.

1077 Da in diesem Verfahren nicht Schillers wesentliche oder gar einzige Änderung ausgemacht wurde, wurde dieser Terminus für die Bearbeitung absichtlich nicht als Kapitelüberschrift übernommen.

© KIT Scientific Publishing, 2004

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