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Zwischen Intertextualität und Interpretation

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Marion Müller

IV. Die dramaturgischen Übersetzungen

Texte intégral

  • 854 Fricke/Göpfert, Bd. 1, S. 272.

Deutsches Lustspiel
Toren hätten wir wohl, wir hätten Fratzen die Menge,
Leider helfen sie nur selbst zur Komödie nichts .
Xenion 136854

1. Prosaische Interlinearübersetzungen - „Der Neffe als Onkel“ und „Der Parasit“ Picards

  • 855 So Johannes Endres, Das „depotenzierte“ Subjekt, hier S. 179.
  • 856 Hauptsächlich der Herzog hat dabei seine Hände im Spiel gehabt, so daß Schiller dem notorischen Kom (...)
  • 857 So entsprechend der Titel des Teilbandes 15,2 der NA, in welchem sie abgedruckt sind, hg. vom Roman (...)
  • 858 Umfassend zu Schillers Französischkenntnissen und literarischen Bezugspunkten wiederum Hirdt in NA, (...)
  • 859 Vgl. z. B. Ingenkamp, S. 1098.
  • 860 Vgl. die einander diametral entgegengesetzten Einordnungen Stierles respektive Pfisters zur Überset (...)
  • 861 Anders sieht es Koopmann im Schiller-Handbuch, hier S. 740, der sie „vielleicht doch als Ersatz für (...)
  • 862 Abermals Endres, Das depotenzierte Subjekt, hier S. 6.
  • 863 Analog Alt, Schiller, Bd. II, S. 482, er schreibt an dieser Stelle bezüglich der Picard-Stücke von (...)

1„In der Komödie [...] fährt man am besten, wenn man gar nicht erst zu ergründen sucht, was einem dann, hat man es ergründet, doch nur den Appetit verschlägt.“855 Diese Charakterisierung der Komödie wirft vielleicht ein erstes erhellendes Licht auf die so verständliche wie naheliegende Frage danach, warum Schiller die beiden Komödien des französischen Schauspielers, Dramatikers und Theaterleiters Louis Benoît Picard (1769-1828) für die Bühne ins Deutsche übertragen hat.856 Angelangt ist man gleichzeitig bei den „Übersetzungen“ im strengen Sinne des Wortes, nämlich Schillers „Übersetzungen aus dem Französischen“857 für die Bühne, einer Sprache also, die er in schriftlicher Form, anders als das Englische oder Italienische, beherrschte.858 Das Zusammenziehen beider Übersetzungen scheint gerechtfertigt zum einen durch die parallele Ausarbeitung, die der Dramaturg zwischen Februar/März und dem 5. Mai 1803 vornimmt859, zum anderen durch die vergleichsweise geringe Abweichung vom Hypertext zum Hypotext und dem daraus ableitbaren eher kleinen Spielraum für die sich daran knüpfende Interpretation.860 Von der komödientheoretischen Warte aus betrachtet, bilden die beiden vorliegenden Komödien das Ende, den Schlußpunkt einer Antiklimax von Schillers am Ende seiner dramentheoretischen Schriften erlangten anspruchsvollen Sicht auf die Funktion und den Status der Komödie.861 Tatsächlich ist es ein riesengroßer Schritt von Schillers „großartiger Komödientheorie“862 über die „Dramatische Preisaufgabe“ zu den 1803 für die Bühne übertragenen ambitionslosen Lustspielen des zeitgenössischen Franzosen.863

  • 864 Allgemein wird darauf hingewiesen, daß der Weimarer Hof, deutlicher noch: der Herzog selbst, darauf (...)
  • 865 So wird Picard in der von Hans-Joachim Lope geschriebenen „Französischen Literaturgeschichte“ (3., (...)
  • 866 Vgl. den komfortablen Kommentarteil bei Hirdt, NA, Bd. 15,2, S. 502, wo die „offenkundige Begeister (...)

2Da es dem, um in Endres‘ Begriffsfeld zu bleiben, Konsumenten nicht immer nur den „Appetit“, sondern zuweilen auch die Sprache verschlagen kann und Schiller für derlei komödientypisches Eßverhalten eher wenig bis keinen Sinn aufbrachte, mußte für die unter akutem Komödienmangel leidende Weimarer Bühne eine andere als die gerade erwähnte gängige Form entweder entworfen oder zumindest entdeckt werden. Wohl nicht zuletzt aufgrund der hohen Ansprüche, welche Schiller an die noch ausstehende Komödie anlegte, vermochte er selbst es nicht, nach den selbst aufgestellten Kriterien dieses Lustspiel zu kreieren. Infolge des auch mittels der „Dramatischen Preisaufgabe“ nicht behobenen Lustspielmangels richtete sich Schillers Blick, nicht gänzlich freiwillig864, nach Frankreich. Eine wenig innovative, ja subalterne Rolle spielt Louis Benoît Picard innerhalb der französischen Literaturgeschichte.865 Den Zeitgenossen dagegen galt der französische Theaterpraktiker ein zu berechtigten Hoffnungen Anlaß gebendes Talent.866

  • 867 Vgl. Fricke/Göpfert, Bd. V, hier S. 726 [Über epische und dramatische Dichtung].
  • 868 Einschlägig für das rührende Lustspiel im deutschsprachigen Raum: Christian Fürchtegott Gellert (17 (...)
  • 869 Vgl. Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 844-846, hier S. 845 [Dramatische Preisaufgabe], kursive Hervorhebun (...)
  • 870 Ebenda: „Man unterscheidet aber auch in der reinkomischen Gattung noch Charakterstücke und Intrigen (...)
  • 871 Erst recht nicht, wenn man wie Borchmeyer, Saat, von Göthe gesäet, hier S. 277-282, S. 278 argument (...)
  • 872 Vgl. Schillers Brief an seine Frau Charlotte vom 13. Oktober 1803, z. B. zitiert in NA, Bd. 15, 2, (...)
  • 873 So Körner indirekt in seinem Brief an Schiller vom 24. Oktober 1803 [und nicht, wie noch bei Bergha (...)

3Als definitiv nicht anschließbar erweisen sich beide „Lustspiele aus dem Französischen“ an die hohen Erwartungen einer erst noch zu schreibenden Komödie, die es, nach Schillers Vorstellungen (1795) ermögliche, „frei von Leidenschaft [...], immer klar, immer ruhig um sich und in sich zu schauen, überall mehr Zufall als Schicksal zu finden und mehr über Ungereimtheit zu lachen als über Bosheit zu zürnen oder zu weinen [...].“867 Dagegen spricht von vorneherein die jeweils gegebene Sympathielenkung der Rezipienten, die auf Seiten der Liebenden steht, aber auch aufgrund des Wissensvorsprunges gegenüber einer Figur wie der des Ministers Ariste/Narbonne den unbeherrschten, strategisch nicht einwandfrei und besonders effektiv agierenden Laroche/La Roche einschließt. In der „Dramatische Preisaufgabe“ wird zwar unverändert „jene geistreiche Heiterkeit und Freiheit des Gemüts“ als das „schöne“ Telos der Komödie betont, das Schiller bereits in „Über naive und sentimentalische Dichtung“ vor Augen stand. Desgleichen wird an der „absolute[n] moralische[n] Gleichgültigkeit“ der Komödie festgehalten, das „sentimentalische“ Lustspiel, das z. B. von der Komödie der Aufklärung her noch bekannt ist868, dagegen explizit verworfen, indem darauf hingewiesen wurde, daß „bei uns Deutschen [die reine Komödie, das lustige Lustspiel] durch das sentimentalische zu sehr verdrängt worden [...].“869 Um die Erfolgsaussichten zu erhöhen, werden mögliche Wettbewerbsteilnehmer dazu aufgerufen, „Intrigenstücke“ einzureichen, für die vermeintlich vielfältigere Gestaltungsmöglichkeiten offenstünden.870 Die Auswahl von „Encore des Ménechmes“ respektive von „Médiocre et rampant...“ erklärt sich indes nicht vollkommen vor dem Hintergrund der aus der Sicht der Verantwortlichen des Hoftheaters nicht erfolgreich verlaufenden Preisaufgabe.871 So gesehen, stellt die Auswahl beider Stücke einen nochmaligen Rückschritt hinter in der Preisaufgabe formulierte Ziele dar. Denn nicht die dem Lustspiel zuerkannte „moralische Indifferenz“ wird in „Der Parasit“ vorgeführt, sondern die von Schiller selbst so genannte „poetische Gerechtigkeit.“872 Auch als Abgrenzung zu den Stücken Ifflands, Schröders oder Kotzebues waren sie zudem denkbar ungeeignet. Mit Kotzebue wurden die übersetzten Picard-Stücke vielmehr des öfteren in Zusammenhang gebracht.873

  • 874 Vgl. hierzu Elisabeth Frenzel, Stoffe der Weltliteratur, den Abschnitt „Menächmen“, S. 516ff.; Hamm (...)

4Im Fall von „Der Neffe als Onkel“ hat man es genau genommen mit keiner Intrigenkomödie, als vielmehr mit einer routinierten Verwechslungskomödie zu tun, die seit Plautus ‘„Menaechmi“ über Shakespeares „Komödie der Irrungen“ bis hin zu Picard kontinuierlich immer wieder zum Einsatz kamen. Der Franzose säubert sein Stück von jeglicher Frivolität und greift lediglich das Doppelgängermotiv auf, nutzt den Stoff an sich jedoch nicht.874 Kategorien wie „Betrug“ oder „Intrige“ kommen hier insofern nur in sehr engen Grenzen zur Anwendung, als „der Neffe“ mit diesen Mitteln in ehrlichen Absichten um seine ihn ebenfalls liebende Cousine Sophie kämpft, weil deren Vater es unerwarteterweise auf einmal dergestalt eilig mit der Verheiratung seiner Tochter hatte, daß Franz und sein ihm mit aller Schlitzohrigkeit assistierender Diener Champagne keine andere Möglichkeit sehen, dieses „drohende Unheil“ noch anders abzuwenden, als durch das Nutzen der äußeren Ähnlichkeit mit dem Onkel für ihre eigenen Zwecke. Wie wenig es über „Der Neffe als Onkel“ zu sagen gibt, mögen einige Kommentare, denn um ausführliche Interpretationen handelt es sich im eigentlichen Sinne nicht, zeigen:

  • 875 So Ingenkamp, S. 1098.
  • 876 Koopmann im Schiller-Handbuch, hier S. 740.
  • 877 Köster, S. 269.
  • 878 Hammer, Das Substantivum in Schillers Übersetzung, hier S. 5: „Obwohl sich Schiller mit unverkennba (...)
  • 879 Hammer führt z. B. „die verschiedenartige Verdeutschung der Anredeformeln“ (S. 8), die Verwendung „ (...)
  • 880 NA, Bd. 15,2, S. 182: „VALCOUR: [...] Point du tout, mais on m’attend. / DORSIGNY: Où? / VALCOUR: A (...)
  • 881 NA, Bd. 15,2, S. 183: „VALCOUR: [...] Das nicht, lieber Dorsigny. Aber ich muß fort. / DORSIGNY: Wo (...)
  • 882 Auffallend ist immerhin, daß es zwar verschiedentlich zu Reanimationen des „Parasiten“ auf deutschs (...)

5„‘Encore des Ménechmes‘“ interessiert sich weniger für Charaktere und Sitten; es lebt von der zeitlosen und allgemeinverständlichen Situationskomik, die auf der Ähnlichkeit zweier Personen beruht.“875 Koopmann befindet, noch lapidarer: Schiller „hat ‚Der Neffe als Onkel‘ sehr genau übersetzt. [...] Gestrichen hat Schiller in ‚Der Neffe als Onkel‘ fast nichts. [...]“876 Kurz und knapp stellt Köster fest: „Der ‚Neffe als Onkel‘ war an sich zu unbedeutend [...].“877 Leider ist dem nichts entgegenzusetzen und weniges hinzuzufügen, zumal Hammers zu einer anderen Schlußfolgerung gelangender Aufsatz878 Schillers Änderungen gravierender einstuft, als diese realiter sind. Denn ohne eine der von Hammer dokumentierten Änderungen879 des übersetzenden Dramaturgen in Zweifel zu ziehen, fällt bei einer Prüfung dieser doch auf, daß sie weder zu einem neuen Stück noch zu einer neuartigen Interpretation des vorliegenden Dramas zu führen vermögen. Wie eng Schiller an seiner Vorlage bleibt, mag stellvertretend ein Textvergleich der zwölften Szene des ersten Aktes (NA, Bd. 15,2, S. 202/203) illustrieren. Noch nicht einmal ein evidenter Übersetzungsfehler verändert den so durchschaubaren wie trivialen Sinn von Picards Lustspiel. Als Kostprobe kann die Begegnung zwischen dem jungen Dorsigny und seinem Freund Valcour (NA, Bd. 15, 2, S. 182/183) gelten. Valcour hat es eilig, den verkleideten Freund, der ihn anonym in das Haus seines Onkels bestellt hatte, zu verlassen. Bei Picard entschuldigt er sich darum mit einer Verabredung im „Théâtre-Italien“880, bei Schiller mit einer Verabredung zum Kartenspiel881, doch daraus erwächst kein neuer Interpretationsansatz. Picard vermochte es zu seiner Zeit, mit dem kalkulierten Stück einigen Erfolg zu erzielen. Herzog Carl-August mochte daran gleichfalls sein leicht zu stillendes Vergnügen gehabt haben, heute wären mit der Komödie kaum noch Zuschauer ins Theater zu locken und kein Theaterpraktiker käme vermutlich auf die Idee, mit einem Stück um das Publikum zu werben, wo Frau von Mirville damit kokettiert, daß „Putzhändlerinnen“ „sehr wichtige Personen“ zwar nicht für Herren, aber sehr wohl für Damen sind (NA, Bd. 15,2, Szene I, 13, S. 204/205).882

  • 883 Auf das Charakteristische des Alexandriners wird an dieser Stelle nicht näher eingegangen. Verwiese (...)
  • 884 So beispielsweise in einem Brief vom 17. Juli 1803 an den Hamburger Intendanten Herzfeld, vgl. NA, (...)
  • 885 Was Claudia Jost: Die Logik des Parasitären: Literarische Texte, Medizinische Diskurse, Schrifttheo (...)
  • 886 Zumindest legen Schillers Briefe an Körner vom 28. März 1803 respektive vom 7. November 1803 diesen (...)
  • 887 So Schiller im gerade erwähnten Brief an Körner, NA, Bd. 15,2, S. 500.
  • 888 Vgl. hierzu den von Hirdt mitgeteilten Rückblick Picards auf die Entstehungszeit von „Médiocre et r (...)

6War die gewählte Kapitelüberschrift „Prosaische Interlinearübersetzung“ mit Bezug auf Picards Prosastück durchaus wörtlich gemeint, so trifft diese im Hinblick auf das fünfaktige Alexandrinerstück883 in eher übertragenem Sinne zu. Zwar rührt Schiller ziemlich selbstbewußt die Werbetrommel für sein wie üblich verschiedenen Bühnen angebotenes Projekt884, indem er auf „zwey sehr bedeutende Rollen und einige gut berechnete Theatercoups“ hinweist und sich gleichzeitig zugute hält, etwaige „Mängel des Originals zu verbessern gesucht“ zu haben. Tatsächlich begeht er nicht, wie bei „Turandot“, erneut den Fehler, wirkliche oder vermeintliche dramaturgische Schwächen seines Hypotextes en passant korrigieren zu wollen.885 Eine vom übersetzenden Dramaturgen eingefügte Stelle vom Umfang oder der Bedeutung des Turandot-Monologes fehlt konsequenterweise. Überhaupt stellte die mutmaßlich weiteste Entfernung vom Hypotext somit die vorausgegangene „Turandot“ -Bearbeitung dar, die, mit den eben besprochenen Texten verglichen, den Wendepunkt hin zu einer Bearbeitung im strengen Sinn markierte. Mehr noch: Schiller scheint sich gegen eine ähnliche Maßnahme wie bei der vorausgegangenen Bearbeitung ganz bewußt entschieden zu haben.886 Er beschränkt sich auf eine zurückhaltende wie effektive Anpassung an die deutschsprachige Bühne – trotz seiner Vermutung, Picard sei einem anderen, weil vielschichtigeren, durchtriebeneren „Character von Parasit [...] nicht gewachsen“ gewesen, weshalb er es „sich freilich ein wenig leicht gemacht habe.“887 Dagegen bleibt eher zu klären, ob Picard mit seinen Stücken nicht vielleicht etwas anderes wollte als Schiller und ob darum der Bearbeiter mit der geäußerten Kritik überhaupt den geeigneten Maßstab anlegt.888

  • 889 Siehe Hirdts Anmerkungen NA, Bd. 15, 2, insbesondere S. 516.
  • 890 Vgl. Ingenkamp, S. 1114-1118; Hirdt, NA, Bd. 15,2, S. 514.

7Der Blick richtet sich damit auf die hier an der einen oder anderen Stelle anzutreffende Differenz zwischen Hypo- und Hypertext. Viele Unterschiede sind es auch hier nicht, doch einige immerhin. Neben einigen weniger bedeutenden Übersetzungsungenauigkeiten889 nimmt der Dramaturg die eine oder andere Kürzung, Streichung sowie Ergänzung vor, die für den Fortgang der Handlung ohne feststellbare Folgen bleiben (z. B. die Streichung NA Bd. 15,2, Szene IV, 4, S. 130, V. 1380-V. 1383).890

  • 891 So Köster, S. 267.
  • 892 Zur Erinnerung sei nochmals aus der Rezension von Goldonis Memoiren zitiert, in der sich Schillers (...)
  • 893 Diesen Schluß legt ein Blick in das „Deutsche Wörterbuch“ (1905) nahe, wo sich nur ein vergleichswe (...)

8Schillers insgesamt sicherlich zurecht als solche anerkannte flüssige, natürliche Übersetzung des französischen Ausgangstextes ist im Hinblick auf „Der Parasit“ allerdings etwas zu relativieren angesichts einiger nicht zwingend notwendiger enger Anlehnungen ans Französische, an sogenannte „Gallicismen“891, die wohl absichtlich beibehalten worden sind. Hatte Schiller sich doch an anderer Stelle selbst explizit gegen eine unnötige Verwendung zu vieler Fremdwörter ausgesprochen.892 Indem er selbst gegen seine eigene Maxime verstößt, blickt er zugleich ironisch auf den soeben übersetzten Text. Folgende Beispiele seien erwähnt: In der vierten Szene des ersten Aktes berichtet Madame Belmont freudig ihrem Sohn, daß Herr Selicour zugesagt habe, sie „bey dem Lycée“ zu „abonniren“ (NA, Bd. 15,2, S. 32 beziehungsweise S. 33), in der siebten Szene des ersten Aktes legt Schiller dem Kammerdiener, Michel, im Gespräch wiederum mit Selicour diesen Satz in den Mund: „Hören Sie, Herr Selicour! Von meinem Briefe an Sie lassen Sie sich gegen den gnädigen Herrn nichts merken. Er hat uns, da er zur Stadt reiste, streng anbefohlen, um nichts zu sollicitiren. – Er ist so etwas wunderlich, der Herr!“ (NA, Bd. 15,2, S. 43), und in der siebten Szene des zweiten Aktes wendet sich selbiger Selicour an Madame Belmont mit der Bitte: „Excusiren Sie!“ (NA, Bd. 15,2, S. 76 und S. 77). Alle drei genannten Beispiele hätten sich unter Umgehung der Fremdwörter „abonnieren“, „sollizitieren“ und „excusieren“ übertragen lassen, das mittlere dürfte noch dazu auch am Weimarer Hof des Jahres 1803 eher unüblich gewesen sein.893 Dahinter steckt jedoch eventuell Methode insofern, als sich diese gewählte, gekünstelte, blasierte Ausdrucksweise nicht allein als ein Charakteristikum der jeweiligen Figur lesen oder auffassen läßt, sondern zusätzlich als eine Parodie des höfischen, des administrativen Umfeldes allgemein.

  • 894 So Ingenkamp, S. 1114.
  • 895 In diese Kategorie des abgeänderten Nebentextes fallen auch folgende Zusätze des Bearbeiters: Szene (...)

9In die nämliche Richtung gehen die bei Schiller erneut, wie bei früheren Bearbeitungen auch, ausführlicher geratenen Didaskalien, die ebenso teils einen markierenden, teils einen parodierenden Impetus nahelegen. Zurecht wurde darauf hingewiesen, wie ungenau Schiller teilweise bei der Übernahme des Nebentextes aus dem Original ist.894 So übernimmt er manchmal die Anweisungen gar nicht (vgl. stellvertretend die Stelle eingangs der Szene IV, 2, NA, Bd. 15,2, S. 118 und 119). Insgesamt läßt sich aber eine Tendenz dahingehend erkennen, daß Schiller etliche im Hypotext entweder nicht für notwendig befundene, als selbstverständlich betrachtete Didaskalien einfügt (z. B. stellvertretend für viele ähnliche Zusätze NA, Bd. 15,2, Szene III, 10, S. 113 am Szenenende „er geht ab“) oder aber Ergänzungen vornimmt, die das Geschehen selbst interpretieren (so z. B. NA, Bd. 15, 2, Szene III, 6, S. 103, als Selicour nicht allein, wie bei Picard, am Ende der Szene abgeht, sondern von Schiller dabei „mit beiden Händen an seine Rocktasche greifend“ gedacht wird895).

  • 896 Von Ingenkamp, S. 1119-1123.
  • 897 Vgl. hierzu insbesondere die im nächsten Kapitel mit berücksichtigte Schilderung Humboldts der zeit (...)
  • 898 Mittels in den Dialog eingestreuter Gedankenstriche, siehe z. B. Szene III, 1, S. 87, Zeile 11-16 o (...)
  • 899 So Schiller angesichts der Aufführung von „Der Neffe als Onkel“ an Goethe in seinem Brief vom 20. M (...)

10Schillers deutlichere Konturierung der Figuren, die ihm verschiedentlich attestiert wird896, lassen sich ähnlich verstehen und plausibel einordnen wie die gerade aufgezeigte ausführlichere Würdigung des Nebentextes, sofern man sie als eine möglicherweise intendierte genauere Führung der Schauspieler betrachtet. Vielleicht war diese bei den französischen Akteuren gar nicht notwendig gewesen und deshalb im gleichfalls für die baldige Aufführung geschriebenen Original in der Deutlichkeit nicht aufzuzeigen?897 Anhand des Nebentextes wird evident, daß die Darsteller präzise über die Bühne dirigiert werden. An einzelnen Stellen innerhalb des Textes werden ihnen darüber hinaus sogar die Betonungen vorgegeben.898 Immerhin könnte man Schillers gegenüber Goethe geäußerte Klage, daß die „Schauspieler“ bekanntlich „sudeln“899 als einen indirekten Hinweis darauf deuten, wie sehr eine straffe Choreographie des Geschehens auf der Bühne in beider Augen nach wie vor not tat. Bei all den kleinen Eingriffen schwingt, wie schon erwähnt, nicht zuletzt ein leiser parodierender Impetus mit, der freilich zu keiner nennenswerten interpretatorischen Differenz insgesamt führt. Gedeckt wird diese These durch Schillers vergleichsweise offene Stellungnahme gegenüber seiner Frau bezüglich der Aufnahme des Lustspiels durch den Weimarer Herzog:

  • 900 So Schiller an seine Frau in seinem Brief vom 13. Oktober 1803, zitiert nach NA, Bd. 15, 2, hier S. (...)

[...] Der Herzog war besonders erfreut über das Stück, denn er genoß einer doppelten Satisfaction, die französische Comödie triumphieren zu sehen und die linkische Art seiner deutschen Schauspieler tadeln zu können.900

  • 901 Anders interpretiert es der Herausgeber der „Übersetzungen aus dem Französischen“, Willi Hirdt, hie (...)
  • 902 So Hirdt, NA, Bd. 15,2, S. 517.
  • 903 Vgl. zu diesem Gedicht das Kapitel „Schiller als Dramaturg des Weimarer Hoftheaters – ein Überblick (...)
  • 904 Goethes „Das Sonett“ stammt als einziges aus der Zeit zwischen 1798-1805, in der Zeit direkt nach S (...)

11Schillers Austausch des „Madrigals“ gegen das „Sonett“ (NA, Bd. 15,2, S. 24, V. 208 mit S. 25, Zeile 6), mutet gleichfalls bewußt und kalkuliert an.901 Gerade das Sonett und „dessen formale Strenge (tektonischer Aufbau, klare Symmetrie der Einzelteile)“902 scheint Schiller die passende Gedichtform, um aus der Abänderung zum Hypotext mit einem gleichzeitigen versteckten Seitenhieb auf die als formal streng erachtete französische Poetik, so stellte es Schiller in seinem Gedicht „An Goethe als er den Mahomet des Voltaire auf die Bühne brachte“ zumindest dar903, möglicherweise in eigener Sache, in Abgrenzung zu diesem Poetik-Entwurf, Kapital zu schlagen. Er selbst hat denn auch auffälligerweise, im Unterschied zu Goethe904, nie selbst Sonette geschrieben.

  • 905 Vgl. die Übersetzung des Picard-Gedichts bei und durch Hirdt, NA, Bd. 15, 2, S. 522f..
  • 906 Vgl. wiederum die Übersetzung des Picard-Gedichts, ebenda, S. 523.
  • 907 Ebenda – aufgrund des positiven Gedichtschlusses wird diese Zuordnung für nicht zutreffend erachtet

12Die letzte hier identifizierte Abweichung von Picards Ausgangstext rückt mit dem von Schiller eigens für dieses Lustspiel geschriebenen Gedicht „Der Jüngling am Bache“ in den Blickpunkt, welches die „Romanze“ Picards nicht wiedergibt, sondern ersetzt.905 Während das Gedicht bei Picard als Kommentar und Spiegelung der im Stück vollzogenen Handlung gedeutet werden kann, da sich „Linval“, der „Troubadour“ in einer Charles Firmin vergleichbaren Lage, der aussichtslosen Liebe zu einer ihm gesellschaftlich nicht ebenbürtigen und damit unerreichbaren „Angebeteten“ befindet und der Gedichtheld am Ende des Gedichts hofft, er könne ihr wenigstens unmittelbar vor seinem darum herbeigewünschten Tod seine „Liebe gestehn“906, läßt Schiller sein etwas länger ausfallendes, in trochäischen Vierhebern verfaßtes „Klagelied“907 mit den zu berechtigten Hoffnungen Anlaß gebenden Strophe enden:

  • 908 NA, Bd. 15,2, Szene IV, 4, S. 139, vgl. zur Urheberschaft des zum geflügelten Wort aufgestiegenen „ (...)

Komm herab, du schöne Holde,
Und verlaß dein stolzes Schloß!
Blumen, die der Lenz geboren,
Streu ich dir in deinen Schoß.
Horch, der Hain erschallt von Liedern
Und die Quelle rieselt klar!
Raum ist in der kleinsten Hütte
Für ein glücklich liebend Paar.
908

  • 909 Vgl. insbesondere Fricke/Göpfert, Bd. I, S. 429-442, V. 58-79; selbstverständlich steckt im „Lied v (...)
  • 910 Ebenda, V. 106-132.

13Der zitierte Gedichtschluß klingt trotz des getragenen Metrums lustspielgemäßer und antizipiert bereits das positive Ende, eher als dies das dreistrophige Pendant der französischen Vorlage nahelegt oder erwarten läßt. Damit vollzieht Schiller gleichzeitig einen, sit venia verbo, lyrischen Rückfall, der an die hausbackenen, biedermeierlichen poetischen Werke wie „Das Lied von der Glocke“ (1797)909 erinnert – ein Gedicht, wofür sein Verfasser, wohl vor allem wegen der breiten Wirkung, welches es als eine Art Legitimation der separierten Wirkungskreise von Frauen und Männern910, im Haus und in der Welt, allmählich erwarb, nicht allein von der feministisch orientierten Literaturwissenschaft mit anhaltender Kritik und Häme überzogen wurde. Zu seine stärksten poetischen Leistungen zählten diese Gedichte beide sicherlich nicht.

  • 911 Ingenkamp, S. 1105f..
  • 912 So Koopmann im Schiller-Handbuch, hier S. 740.
  • 913 So stellvertretend Japp, Kleist und die Komödie seiner Zeit, hier S. 116; von Wiese, Drama und Thea (...)
  • 914 Mit Recht stellt Claudia Jost, Die Logik des Parasitären, hier S. 363, die Frage: „Von welcher Lust (...)

14Ingenkamp911 wie Koopmann912, um wieder zum eigentlichen Gegenstand zurückzukommen, wollen Schiller angesichts der vorliegenden Lustspielübersetzungen mehr Humor zuerkennen, als diesem sonst zugestanden wird.913 Es mag dahin gestellt bleiben, ob man dem Original oder aber der Bearbeitung mehr Humor attestieren will, in beiden Fällen hält sich dieser doch in überschaubaren Grenzen.914

  • 915 Einzig Kleists Amphitryon vereint neben Lessing literarische Qualität mit ungebrochener Bühnenpräse (...)

15Weitaus spannender ist es, mögliche Erklärungen dafür zu finden, warum Schiller den harmlosen französischen Komödien, die Picard anscheinend wie „von der Stange“ zu produzieren in der Lage war, den Vorzug beispielsweise vor Lessings geistreicher einzigartiger Komödie gab, die, aus Mangel an vielen anderen gleichrangigen Lustspielen, bis heute zum besten gehört, was es in deutscher Sprache in dieser Gattung gibt.915

  • 916 Vgl. Jost, Die Logik des Parasitären, S. 360f..
  • 917 Die „Narbonne“ entsprechende Figur „Ariste“ spricht folgende Schlußworte (NA, Bd. 15,2, S. 174, V. (...)
  • 918 Siehe Lessing, HLA, Bd. IV, S. 363: „Die Komödie will durch Lachen bessern; aber nicht eben durch V (...)

16„Der Parasit“ sollte, obwohl er auf den ersten Blick harmlos wirkt, nicht gänzlich unterschätzt werden. Schließlich besitzt „eine Satire auf die Beamtenwelt“, ein „Spiel um Plätze und Plazierungen“ doch durchaus auch langfristig einen gewissen Reiz, nicht allein für die Beamtenschaft.916 Denn durch den schon von Picard am Schluß angelegten Hinweis917 Narbonnes: „Diesmal hat das Verdienst den Sieg behalten. - Nicht immer ist es so. Das Gespinst der Lüge umstrickt den Besten, der Redliche kann nicht durchdringen, die kriechende Mittelmäßigkeit kommt weiter als das geflügelte Talent, der Schein regiert die Welt, und die Gerechtigkeit ist nur auf der Bühne.“ (NA Bd. 15,2, S. 175) - erhält das Stück zweifellos eine ernst zu nehmende Komponente, die rückblickend das Vorgeführte in einem etwas anderen Licht erscheinen läßt. Allerdings soll nicht unterschlagen werden, daß diese „Botschaft“, diese desillusionierende Erkenntnis, - eine „Moral“ wie in manchen Aufklärungskomödien ist es durch den skeptischen Bezug zur realen Welt längst schon nicht mehr-, bei Picard schon so angelegt war und von Schiller höchstens noch verstärkt, noch nachdrücklicher zum Ausdruck gebracht wurde. Der Dramaturg verdeutlicht hier lediglich das Geschehen. Literarhistorisch erinnert es erkennbar an die Komödie der Aufklärung samt der ihr angehörenden am Ende verkündeten oder ohnehin mit Händen zu greifenden Moral. Laut Schillers letzter Definition hat die Komödie die Erziehung als Ziel nicht mehr nötig, auch deshalb blieb „seine“ Komödie mutmaßlich reine „Theorie“.„Der Parasit“ paßte, so gesehen, schon eher zu Lessings in der „Hamburgischen Dramaturgie“918 gelieferten Definition der Komödie als „Präservativ“, wäre nicht die desillusionierende Einsicht in die allein auf der Bühne waltende „poetische Gerechtigkeit“ im letzten Halbsatz.

  • 919 So Lachmann/Schadahat im Grundkurs, hier S. 680.
  • 920 Johann Wolfgang von Goethe, HA, Bd. 9, S. 281.

17Schwierig bis unergiebig gestaltet sich die Einordnung in die bekannten Intertextualitätsmodelle und die Interpretation der vorliegenden Lustspiele. Zum einen verhält es sich so, daß aus der Tatsache, daß Schiller entweder eng an den Hypotext angelehnt oder bei seiner etwas freieren Arbeit doch sehr gekonnt übersetzt, wenig Potential für weiterreichende Schlußfolgerungen erwächst. Mit Lachmann läßt sich von einer Partizipation, von einer Poetik der Kontiguität ausgehen, die eine Teilhabe an fremder, wenn auch weniger, wie bei Lachmann im strengen Sinn, an vergangener Kultur impliziert.919 Die geringen Eingriffe, die lediglich punktuellen Verschiebungen scheinen so am schlüssigsten mit Picards theaterpraktischer Erfahrung erklärbar. Für eine Interpretation bedeutet dies indes kaum Gewinn, was hauptsächlich damit zusammenhängen mag, wie wenig Implizites hier explizit gemacht werden muß. Picards Lustspiele sind tatsächlich fast ausschließlich von jenem „spezifisch temporären Gehalt“920 - und einem räumlich beschränkten noch dazu, den Goethe einst fälschlicherweise Lessings „Minna von Barnhelm“ attestiert hat.

  • 921 Vgl. Göttlicher, Otto: Der Bühnendichter Friedrich Schiller. Die Wechselbeziehungen zwischen Drama (...)
  • 922 Im Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe sowie in der Schiller-Chronik findet sich z. B. keine (...)
  • 923 Beide wurden in Weimar nur selten, vgl. Hirdt, NA, Bd. 15,2, S. 514, jedoch nicht nur jeweils einma (...)

18Am 1. Oktober 1801, also circa eineinhalb Jahre vor den Inszenierungen der Picard-Lustspiele, fand die einzige Aufführung der Lessingschen „Minna von Barnhelm“ während Schillers Wirken am Weimarer Hoftheater statt.921 Ob dafür „nur“ Schillers supponierte Reserve gegenüber Lessing verantwortlich zu machen ist, was im Hinblick auf die im „Nathan“-Kapitel aufgezeigte durchaus insgesamt positiv zu nennende Lessing-Rezeption Schillers zu relativieren, wenn nicht gar eher zu bezweifeln wäre, oder ob Goethe und Herzog Carl-August in diesem Zusammenhang gleichfalls mitgewirkt haben, was wahrscheinlich ist, wird vielleicht nicht mehr zu klären sein.922 Eine der vielen möglichen Lesarten des vielschichtigen wie bleibend schönen Stücks geht bekanntlich da hin, auf der Bühne das friderizianische Nachkriegspreußen vorgeführt zu sehen, was regierungskritische Untertöne mit einschließt, so daß allein schon darin Gründe gefunden werden könnten, die dagegen sprechen, Lessings letztes Lustspiel als eine feste Größe auf dem Weimarer Hoftheater zu etablieren. Damit soll nun jedoch keinesfalls unterschlagen werden, wie wenig „Minna von Barnhelm“ an das von Schiller in „Über naive und sentimentalische Dichtung“ formulierte Konzept der „Freiheit des Gemüts“ anschließbar ist. Diese postulierte „Freiheit des Gemüts“ sucht man bei den dramatis personae der „Minna“ vergeblich. Um derb-komisch, als „lustiges Lustspiel“, wie in der Dramatischen Preisaufgabe ausgeschrieben, aufgenommen zu werden, besitzt es offensichtlich zu viel, teilweise abgründigen, Realitätsbezug. Indes hätte sich diese Komödie auch als ein Intrigenstück, wie es den Weimarer Theaterverantwortlichen vorschwebte, lesen und aufführen lassen. Figuren wie Just oder Paul Werner hätten derbe Komik durchaus bedienen können, der Riccaut de la Marlinière hätte seinen filouhaften Charme versprühen können, wenn eine Figur wie er nicht vielleicht den offiziellen Stellen doch zu sehr mit den Klischees über die Franzosen jonglieren würde. Oder war eine Figur wie die selbständige Titelheldin doch zu gewagt? In Anbetracht der Tatsache, daß die anderen Komödienprojekte der Dioskuren, wie die wiederum in diesem Nexus einzuordnende „Turandot“ oder eben die Picard-Lustspiele, ebenfalls nicht exakt den zuvor zugrunde gelegten Vorstellungen entsprachen923 und dennoch ausgewählt wurden, steht eine klare Antwort auf die Frage nach den Gründen für die Ablehnung immer noch aus. Die Komödie blieb das Sorgenkind, nicht nur auf der Weimarer Bühne.

19Picards Lustspiele paßten besser in Schillers und Goethes Theaterkonzept, allerdings fast explizit aus bühnenpraktischen Gründen, nicht aus dramentheoretischen. Erkennbar zurück tritt gleichfalls der kanonische Aspekt.

20Zudem war Schiller bei der Einrichtung der Picard-Lustspiele souverän genug, den anderen Dichter zu belassen, trotz eventueller Probleme mit der Ausschreibung. Picards ausgewiesene Bühnenpraxis hebt ihn für Theaterzwecke über die Romantiker hinaus und macht ihn dergestalt ins gemeinsame Konzept integrierbar.

  • 924 Die Entstehungsgeschichte von „Die Verschwörung des Fiesco zu Genua“ legt dazu ein eindrückliches Z (...)

21Picard ist in der Reihe der von Schiller bearbeiteten Autoren heute zweifellos der unbedeutendste, unbekannteste – sowohl in nationalliterarischer als auch in weltliterarischer Hinsicht. Das Interessanteste an diesen Stücken scheint aus heutigen Überlegungen, warum Schiller sie auswählte und sie nicht nur Brentanos „Ponce de Leon“, sondern auch und vor allem der so „brettertauglichen“ „Minna von Barnhelm“ Lessings vorzog, um Hincks treffenden Terminus, den er in „Theater der Hoffnung“ prägte, einmal zu übernehmen. Lessings Name ist in diesem Kapitel schon des öfteren gefallen. Und in der Tat könnte in der Picard wie Lessing gemeinsamen Theaterpraxis, die zugleich die einzige Gemeinsamkeit darstellen dürfte, der zentrale Grund für Schillers Auswahl gelegen haben. Wie sehr Schiller sich, anfangs mühsam924, an der Bühnenkonformität geschult hatte, daß er hierfür sogar zu Konzessionen bei seinen eigenen Dramen bereit war, um sie aufgeführt zu erleben, zeigt den hohen Stellenwert, den er selbst dem Kriterium der Aufführbarkeit beimaß.

  • 925 Vgl. den hierzu einschlägigen Brief an Süvern vom 26. Juli 1800, NA, Bd. 30, S. 176f.: „[...] Sie w (...)

22Haargenau der Umstand der Theorieferne und Bühnenpraxis war es wohl, der Schiller für diese zeitgenössischen Dramen Interesse entwickeln ließ. Spinnt man den Gedanken weiter, läßt sich allgemein darauf rekurrieren, daß Schiller immer für die Bühne geschrieben hat, immer auf dem Theater erscheinen wollte, hierzu auch zu Konzessionen bereit war, um einem seiner Stücke die Aufführung zu ermöglichen.925 Womöglich hat Schiller selbst gewußt, auf welch geringes Interesse auf dem Theater, beim Publikum möglicherweise seine eigene theoretische Komödienvorstellung stoßen könnte und sich deshalb pragmatischerweise gar nicht erst an die Umsetzung seines Ideals gewagt.

2. Transmetrisierung – Schillers modernisierende Nachbildung der „Phädra“ Racines

[...] Schwache Menschen sind wir alle,/
Sterblich geboren darfst du sterblich fehlen.
Schiller, Phädra, V. 1413f.

23Ähnlich wie bei „Turandot“ handelt es sich bei der Figurenkonstellation der vorliegenden dramaturgischen Arbeit um einen Mann zwischen zwei Frauen. Damit ist jedoch zugleich die einzige Parallele zwischen beiden Dramen benannt. Bekleidet doch Phädra die der Turandot diametral entgegengesetzte Rolle der aktiv um einen Mann werbenden Frau, wohingegen die andere titelgebende Heroine sich der Männer zunächst nicht nachdrücklich und brutal genug erwehren kann. So befindet sich hier Hippolyt(e) in der Turandot entsprechenden Rolle, sich und sein selbstgewähltes Junggesellentum gegen, in diesem Fall, zwei Verehrerinnen, verteidigen zu müssen. Offenbar geht von einem solchen einzelgängerischen einsamen Lebensentwurf außerhalb der vermeintlichen Norm der Ehe stereotyp von der Antike bis zum beginnenden 19. Jahrhundert und darüber hinaus quer durch die dramatischen Gattungen eine konstante Faszination aus, welche darin besteht, zu lesen oder zuzuschauen, wie der Abtrünnige respektive die Abtrünnige dann doch bekehrt werden - zu denken wäre etwa noch an Shakespeares „Taming of the Shrew.“ Daß „Turandot“ gleichwohl, vergleichsweise, gut endet, während der Schluß der „Phädra“ schlicht nicht anders als tragisch zu nennen ist, liegt natürlich u. a. an den unterschiedlichen Dramengattungen, es verstärkt gleichwohl den bestehenden Kontrast.

  • 926 Erhellend zu diesem Thema: Wolgast, Eike: Schiller und die Fürsten. In: Schiller und die höfische W (...)
  • 927 Worin hingegen nicht der einzige Grund gelegen haben muß: Um eine geeignete Rolle für die Schauspie (...)

24Wie an dieser Bearbeitung evidenter wird als bei den anderen bisher vorgestellten Werken, war Schiller in der Auswahl der zu bearbeitenden Stücke ohne Zweifel eingeschränkt – bei der Wahl der „Phädra“ hatte der Weimarer Hof seine Hände von Anfang an im Spiel926, galt das Stück doch als erklärtes Lieblingsstück des Landesherrn: Ursprünglich hatte Schiller an die Übersetzung des „Britannicus“ (1669) für die erneut anstehende Festaufführung anläßlich des Geburtstags der Herzogin am 30. Januar 1805 gedacht, sich dann jedoch für dieses andere Stück des gleichen Autors entschieden. Die Abwendung vom „Britannicus“-Projekt wird wiederholt mit Schillers Fragment gebliebenem „Agrippina“-Plan assoziiert, so daß in durchaus plausibler Weise auf eine wechselseitige Befruchtung von Dramaturgie einerseits und eigenen dramatischen Plänen andererseits zu schließen ist.927

25Köster interpretiert, wie übrigens die meisten übrigen Interpreten, die Übernahme dieser Aufgabe als Zugeständnis Schillers an den Herzog, einem erklärten Anhänger der französischen Tragödie im allgemeinen:

  • 928 Vgl. Köster, S. 269; vgl. auch Borchmeyer, S. 374.

Und wenn sich Goethe und Schiller auch immer gegen diese ‚abgelebten Werke‘ und ihr ‚aufgedunsenes Pathos‘ sträubten, sie mußten doch, um nicht durch ihren Protest Anstoß zu erregen, den Neigungen des Hofes ihren Zoll entrichten, insbesondere jetzt Schiller, [...].928

26Rudloff-Hille weicht von der eher nüchternen Beurteilung der „Phädra“ Jambenverse für einschneidender hält. Anhand eines direkten Textvergleiches belegt sie die aus ihrer Sicht tiefgreifende Veränderung, die durch diese Maßnahme vor sich gehe:

  • 929 Rudloff-Hille, S. 197-201.

[...] Der französische Schauspieler rezitiert diese Zeilen so, daß die Stimme mit jeder Zeile nach oben steigt und jeder Textabschnitt wie eine Säulenreihe sich neben die vorherige stellt. Schillers Jamben fließen dagegen wie leicht gelenkte Prosa über die Zeilen, aber sie haben nicht den Schwung und den lebendigen Wellenrhythmus seiner eigenen Dramen.929

  • 930 Wie Wilpert vermerkt, war Schiller wenig angetan von der relativ langen Dauer des Besuchs der Madam (...)

27Doch der Reihe nach: Schillers und Goethes (Wieder-) Annäherung an das französische Theater vollzieht sich zunächst unter dem Einfluß Wilhelm von Humboldts ab August 1799 mittels der an Goethe gerichteten Briefe „Ueber die gegenwärtige französische tragische Bühne“ und, bezogen auf das konkrete Drama, Madame de Staëls Lesung der „Phädra“ in Weimar am 27. Februar 1804930

28Ausgehend von Beobachtungen des zeitgenössischen Schauspielers François-Joseph Talma, charakterisiert Humboldt basale Unterschiede zwischen der französischen und der deutschen Bühne. Die Intention dabei scheint offensichtlich, nämlich aus diesen Differenzen Nutzen für das Weimarer Theaterprojekt zu ziehen. Positiv aufgefallen ist Humboldt am erwähnten Schauspieler zunächst die

  • 931 Humboldt, Wilhelm von: Ueber die gegenwärtige französische tragische Bühne. Aus Briefen. In: Propyl (...)

ununterbrochene Folge [seines Spiels], ein[..] harmonische[r] Rhythmus aller Bewegungen, wodurch [...] das Ganze wieder zur Natur zurückkehrt, aus der diese Art zu spielen, einzeln genommen, schlechterdings heraustritt. [...] Sein Minenspiel ist erstaunlich ausdrucksvoll, seine Gebärden natürlich und minder regelmäßig abgemessen. [...] Er nimmt sich mehr Freyheiten als es die französische Bühne sonst erlaubt. Er spricht wirklich mit den Personen des Stücks, nicht wie es hier noch meistentheils geschieht, mit den Zuschauern. [...]931

29Talma steht also nicht stellvertretend für die französischen Akteure in toto, sondern kreiert seinen persönlichen Stil, was Goethes Überschrift „Über die gegenwärtige französische tragische Bühne“ über Humboldts festgehaltene und nach Weimar weitergeleitete Beobachtungen etwas relativiert, obwohl der „Wahl-Pariser“ seine Ausführungen selbstverständlich nicht auf diesen einen beschränkt. Humboldt abstrahiert vielmehr im folgenden für die französische Kunst typische Merkmale. So spiele der französische Darsteller im Trauerspiel

  • 932 Ebenda, S. 787.

mehr die Leidenschaft als den Charakter, hält den Zuschauer mehr bey dem augenblicklichen Zustand seines Gemütes fest, läßt ihn weniger in das Innere seiner Seele und den Gang seiner Empfindungsart schauen. Daher ist in verschiedenen Rollen weniger Abwechslung und weniger Individualität. Man könnte ein Bild eines tragischen Helden im allgemeinen entwerfen, und würde in einzelnen Rollen dasselbe Bild, mit ziemlicher Vollständigkeit, wieder finden.932

30Am Weimarer Hoftheater ging es exakt um die soeben von Humboldt wiedergegebenen Qualitäten der Darstellung seitens der französischen Akteure, vor allem um solche Errungenschaften wie die angedeutete gleichbleibende Güte der Darstellung, weniger Streuung innerhalb der auf der Bühne gezeigten schauspielerischen Leistungen. Goethes Telos der hochwertigen Ensembleleistung scheint im französischen Theater umgesetzt und nachahmenswert. Ganz hat es so den Anschein, als solle mit speziell den französischen Stücken weniger das Publikum erzogen, als vielmehr die Arbeit des Ensembles verbessert werden. Große Teile des Publikums, insbesondere die höfische Gesellschaft, wären ohne Weiteres in der Lage gewesen, den Stücken im Original zu folgen. Daran gedacht, dies auf der Bühne umzusetzen, wurde freilich nicht. Die Affinität zur französischen Sprache seitens des Hofes legt allerdings das besondere Interesse für französische Literatur und französisches Theater nahe.

  • 933 Siehe NA 15,2, S. 683.

31Die erneute Planung eines französischen Stückes auf der Weimarer Bühne, exakt ein Jahr zuvor war bereits Racines „Mithridate“ zum gleichen Anlaß einstudiert worden, intendiert, so interpretiert es die Rezensent in „Der Freimütige“ vom 9. Februar 1805933, die offensichtlich nach wie vor für notwendig erachtete Schulung der hiesigen Darsteller in bezug auf das Deklamieren. Gerade hierfür eigneten sich die französischen Stücke wie ihre Interpreten auf der Bühne als Vorbilder.

32Gibt man sich mit dem Hinweis auf hierarchische Zwänge und besondere „Weimarer Verhältnisse“ nicht zufrieden bei der Suche nach einer Erklärung, wie es zu dieser Bühnenbearbeitung kam, dann geht es mit darum, zu klären, ob und warum gerade die „Phèdre“ Racines, abgesehen vom klaren Votum Carl Augusts, Schiller geeignet erschien, um aufs Theater zu kommen – schließlich hätte sich für Amalie Becker sicherlich noch ein anderer guter Part, in einem französischen oder einem sonstigen Schauspiel, finden lassen. Vollzog aber etwa der späte Schiller mit der Bearbeitung gar eine Wende, seine Haltung zum französischen Drama betreffend?

  • 934 Vgl. Nies, Fritz: Schiller, Werle et les autres, S. 185; Bürger, Peter: Racine und der Anstand. Zur (...)

33Jean Racine hat einen ungebrochen schweren Stand in Deutschland. So schreibt Fritz Nies von ihm als „intraduisible“, Peter Bürger erklärt nüchtern, er sei „bis heute (1964) nicht in das literarische Bewußtsein Deutschlands gedrungen“ – eine Einschätzung, die sich bis in unsere Tage mit ähnlicher Berechtigung vertreten läßt, und Dieter Steland beantwortet die Frage nach einem Pendant, nach einem „deutschen Racine“ negativ, aber gleichzeitig mit einer leisen Andeutung einer eingetretenen Veränderung: „Bis vor wenigen Jahren war dies [...] entschieden zu verneinen.“934

  • 935 Siehe hierzu insbesondere: Hederich, Benjamin: Gründliches mythologisches Lexikon. Reprographischer (...)
  • 936 Ebenda sowie Frenzel, Stoffe der Weltliteratur, S. 638-642.

34Racines Quellen für den schon vor ihm häufig gestalteten, gleichnamigen Stoff sind im wesentlichen Euripides‘ zweites Drama mit dem Titel „Hippolytos“ (428 v. Chr., das erste hat sich nicht erhalten) sowie Seneca. Phädra, Ariadnes Schwester, ist die zweite Frau des Königs von Athen, Theseus. Ihre verbotene und unerwiderte Liebe gilt Hippolyt, Theseus‘ Sohn aus seiner Verbindung mit der Amazonenkönigin Antiope. Hippolyt erscheint als ausgezeichneter Jäger, Misogyn und Verehrer der Göttin Artemis. Hierdurch sieht sich Aphrodite gekränkt und veranlaßt, ihn mittels der Stiefmutter in sein Verderben zu schicken. Durch Phädras (noch namenlose) Amme über die Gefühle seiner Stiefmutter in Kenntnis gesetzt, weist er diese rüde zurück. Immerhin sichert er zu, über Phädras Geständnis Stillschweigen zu bewahren. Die abgewiesene Königin begeht nun Selbstmord und beschuldigt ihren Stiefsohn in einem Abschiedsbrief, sie vergewaltigt zu haben. Weil Hippolyt sich per Eid verpflichtet hat, Phädra nicht zu verraten, kann er gegenüber seinem Vater die ihm unterstellte Schuld nicht entkräften. Der von Theseus um Hilfe angerufene Meeresgott Poseidon läßt Hippolyt am Strand mit seinem Pferdegespann tödlich verunglücken. Er kann sich zuvor jedoch noch mit seinem Vater, der anschließend von der Jagdgöttin Artemis über die ‚wahren‘ Hintergründe des Geschehens unterrichtet wird, versöhnen.935 Auf Seneca geht Theseus‘ Gang in die Unterwelt, mit der Absicht, Persephone/Proserpina zu entführen, zurück. Damit wird gleichzeitig Phädras Verhalten während seiner Abwesenheit ein wenig entlastet. Hier ist es dann bereits die vertraute Amme, die den Plan ersinnt, Hippolyt Mordabsichten bezüglich Phädra zu unterstellen. Mit dessen Leiche konfrontiert, gesteht die Königin jedoch den wahren Verlauf und tötet sich selbst mit dem Schwert.936 – Laut des von Racine nicht berücksichtigten Vergil hat Asklepios, der zum Gott der Heilkunst aufgestiegene Sohn von Apollon und Koronis, Hippolyt später wieder zum Leben erweckt, so daß er Aricia heiraten konnte. Aus dieser Ehe ging ein Sohn hervor, er fand demnach einen versöhnlichen Ausgang.

  • 937 So sieht Irmgard Osols dieses Schauspiel als „die klassische französische Tragödie“, Heinz Gerd Ing (...)
  • 938 Siehe Steinsiek, Nachwort, S. 232; Spitzer, Leo: Der ‚Bericht des Théramène‘ in Racines ‚Phèdre‘. I (...)
  • 939 Siehe Steinsiek, Nachwort, S. 240 respektive Spitzer, S. 94f.; vgl. auch Spitzer, S. 86, S. 87, S. (...)
  • 940 Vgl. zur „Klassik“ wiederum das Kapitel „Schiller als Dramaturg des Weimarer Hoftheaters...“ der vo (...)

35Die Stellung der „Phädra“ innerhalb der französischen Literaturgeschichte ist bis heute kaum zu überschätzen. Euphorisch klingen nahezu sämtliche Bewertungen des Werkes.937 Indessen ist es mit der Identifizierung als klassischer französischer Tragödie nicht ganz so einfach bestellt, wie es zunächst vielleicht den Anschein haben könnte: Während Wolf Steinsiek zu dem Schluß gelangt, „[...] Racine [...]“ habe „sich dem klassischen Kanon [...] entzogen und [mit der „Phèdre“] dem modernen Drama den Weg geebnet“, arbeitet Leo Spitzer „das Barocke in Racines Kunst“ heraus.938 Analog spüren beide in diesem Schauspiel entweder die „gefährliche Nähe Racines zur Umgangssprache“ [!] oder das „Preziöse [...], das eine der Äußerungen des Barocken in der französischen Literatur [...]“ auf.939 Das Problem der epochalen Einordnung wird an dieser Stelle nicht weiter verfolgt, interessant erscheint aber doch die der „Klassik“ Diskussion in der deutschsprachigen Literaturwissenschaft nicht gänzlich fremd, ja geradezu vertraut anmutende Unsicherheit auf den zweiten Blick, wenn es sich um das Erklären einer vermeintlichen communis opinio, was genau die französische Klassik auszeichne, handelt. Der gespannte Bogen von Racines „Wurzeln“ im Barock bis zu seinen bis heute angeblich erkennbaren „Ablegern“ erweist sich sogar noch als eher weiter denn enger als bei der deutschsprachigen noch unabgeschlossenen hier kurz sogenannten „Klassikdebatte.“940

  • 941 Siehe hierzu stellvertretend: dtv Lexikon in zwanzig Bänden, Bd. 15, S. 21 respektive Steinsieck, W (...)
  • 942 Vgl. hierzu ausführlich: Fink, Gerhard: Who’s who in der antiken Mythologie. – München 1993; Hederi (...)

36In seiner also „wohl bedeutendsten Tragödie“941 „Phèdre et Hippolyte“ (1677), die erst zehn Jahre später zu ihrem endgültigen Titel „Phèdre“ kam, hält sich Jean Racine nicht besonders exakt an die tradierten Gegebenheiten der griechischen Mythologie. Am auffallendsten zeigt sich dies an den im Stück in den Gang der Handlung eingreifenden Göttern, Neptun und Venus, die aus der späteren, römischen Götterwelt entstammen und die ihre Vorfahren, Poseidon und Aphrodite, ersetzen. Daß Theseus möglicherweise ein Sohn des Meeresgottes Poseidon ist und u. U. nicht von Aigeus abstammt, spielt, salvo errore et omissione, in diesem Stück, aber auch oft in der Sekundärliteratur keine Rolle.942 Wie Racine selbst im von ihm vorgeschalteten Vorwort erläutert, tritt er als Phèdres Anwalt auf, indem er in sein Stück mildernde Umstände für die Königin von Athen einbaut und sie so bewußt zu einem mittleren Charakter umgestaltet:

  • 943 Phèdre/Phädra, hg. [und übersetzt] von Steinsiek, hier S. 4f..

J’ai même pris soin de la rendre un peu moins odieuse qu’elle n’est dans les tragédies des Anciens, où elle se résout d’elle-même à accuser Hippolyte. J’ai cru que la calomnie avait quelque chose de trop bas et de trop noir pour la mettre dans la bouche d’une princesse qui a d’ailleurs des sentiments si nobles et si vertueux. Cette bassesse m’a paru convenable à une nourrice [...].
Ich habe mich sogar bemüht, sie etwas weniger hassenswert darzustellen, als dies in den Tragödien der Alten der Fall ist, in denen sie von sich aus beschließt, Hippolytos zu beschuldigen. Ich war der Ansicht, daß die Verlaumdung mit etwas zu Niedrigem und Ruchlosen behaftet si, um sie in den Mund einer Fürstin zu legen, die im übrigen von edler und tugendhafter Gesinnung ist. Diese Niedrigkeit schien mir eher zu einer Amme zu passen [...].943

37Dieses Zitat liefert ein gutes Beispiel für die der klassischen französischen Tragödie so wichtigen Kriterien der „vraisemblance“ und „bienséance“, der Wahrscheinlichkeit und Schicklichkeit. Demnach wäre es aus der Sicht Racines wie seines zeitgenössischen Publikums weder wahrscheinlich noch schicklich gewesen, daß die Frau eines Königs die Infamie besitzt, ihren abweisenden Stiefsohn zu Unrecht der Vergewaltigung anzuklagen. Bezeichnenderweise sieht Köster das angesprochene Wesen der haute tragédie in eher negativem Licht:

  • 944 Vgl. Köster, hier S. 238 [nur die letzte Hervorhebung stammt von der Verfasserin, die vorigen von K (...)

Die Personen [...] drücken sich klar aus; aber indem sie Unwesentliches mit gleicher Breite wie das Wichtigste behandeln, das Trivialste pomphaft umschreiben und die Sprache des täglichen Lebens ganz vermeiden, wird der Stil zwar beau, sublime, harmonieux, aber auch gespreizt. [...] daß Jemand von sich in der dritten Person spricht oder an sich selbst Aufforderungen richtet, [...] rückt diese Personen dem Gefühle des deutschen Publikums fern, dem der Mangel an Innigkeit nicht durch Lebhaftigkeit ersetzt werden kann.944

  • 945 Im weiteren Verlauf werden Schillers Stellungnahmen ausführlich zu Rate gezogen und analysiert.
  • 946 Siehe dazu wiederum das Kapitel „Schiller als Dramaturg des Weimarer Hoftheaters...“ der vorliegend (...)
  • 947 Analog z. B. Bürger, Peter: Racine und der Anstand. In: Neue deutsche Hefte 100 (1964), S. 58-77, h (...)

38Die französische Kunst, das französische Drama und, vor allem, dessen Sprache, unterliegt (moralischen) Sanktionen, die den von Köster geforderten Kriterien, die auffälligerweise exakt und ohne einschneidende Variationen vorzunehmen, auf Schillers ausführlichen Katalog der Kritik rekurrieren945, diametral entgegen laufen: Von der Bühne zu eliminieren ist in jedem Fall moralisch Fragwürdiges bis Anstößiges. Hierunter werden mehrere Themengebiete subsumiert, nämlich die Schilderung von Alltagssituationen ebenso wie Auseinandersetzungen auf offener Szene inklusive möglicher daraus hervorgehender oder auch davon unabhängiger Sterbedarstellungen. Einzig ein Suizid aufgrund ehrenwerter Beweggründe war zulässig. Teils kommt sie damit Vorstellungen der Weimarer Klassiker entgegen946, teils handhabt sie sie tendenziell eher noch strikter. Vor dem skizzierten Hintergrund erweist sich somit bereits die Themenwahl des Autors, worauf er in seinem „Préface“ indirekt anspielt, als intrikat und eine Aufwertung der Titelfigur als notwendig. Die Sprache durfte keine banalen und noch weniger vulgäre Termini verwenden. Aus diesen Rahmenbedingungen leitet sich ab, daß die Möglichkeiten, die dem Dichter offenstanden, begrenzt waren, im speziellen, wenn man zusätzlich an die Vielzahl der gestischen wie mimischen Mittel denkt, deren reale Verwendung die theatralische Umsetzung, Abbildung ausschließt. Pointiert formuliert wird dergestalt die Natur durch die Kunst ersetzt, das auf der Bühne vorgestellte Geschehen wird in gesittete Bahnen gelenkt, hierarchische Abgrenzungen werden selbst bei großer emotionaler Bewegtheit eingehalten, gleichzeitig gehen „Farbigkeit“ und „Lebensfülle“ auf die soeben beschriebene Weise verloren. Ob das jedoch unabwendbar negative Auswirkungen auf die diesen Merkmalen Genüge leistenden Stücke haben muß, ist eine Folgerung, die erst noch zu beweisen wäre.947

39Indem auf Seite der deutschsprachigen Rezipierenden, in diesem Fall Kösters, exakt diejenigen Merkmale kritisiert werden, die der französischen klassischen Tragödie inhärent sind, ja sie geradezu konstituieren, überrascht die Unversöhnlichkeit und Monotonie der gegeneinander in Stellung gebrachten Argumente ihrerseits kaum, sondern erweist sich anhand der sich verselbständigenden Manier als folgerichtig.

  • 948 Vgl. Steinsiek, Nachwort, hier S. 232.

40Steinsiek wiederum läßt die Benennung der einschränkenden Vorgaben im Bezug auf „Phèdre“ nicht gelten, indem er ihre „eigene individuelle Unterschiedlichkeit“948 betont. Diese ist darauf gegründet, daß ihr Verstand nicht Herr der Lage ist, obschon sie selbst ihre Situation differenziert zu reflektieren weiß:

  • 949 Siehe NA 15, 2, I, 3 V. 305-316 resp. V. 337-347.

Ce n’est plus une ardeur dans mes veines cachée,
C’est Venus toet entiere à sa proie attachée. [...]
Tu ne m’affliges plus par d’injustes reproches,
Et que tes vains secours cessent de rappeler
Un reste de chaleur tout prêt à s’exhaler.
Kein heimlich schleichend Feuer ist es mehr,
Mit voller Wuth treibt mich der Venus Zorn. [...]
Wenn du fortan mit ungerechtem Tadel
Die Sterbende verschonst, mit eitler Müh
Mich nicht dem Leben wiedergeben willst.
949

41Gänzlich selbstverantwortlich deutet sie ihr Verhalten demnach gleichwohl nicht, sondern „Venus“ schickt ihren „Zorn“, zudem fallen Wollen und Sprechen an der zitierten Stelle auseinander, da Oenone ihre Pläne einschließlich ihres sich selbst verordneten Schweigens durchbricht. Die hiermit verbundene vermeintliche Entlastung, das berichtende Geständnis gegenüber der „Vertrauten und Amme“, zieht jedoch weite Kreise.

  • 950 Im Unterschied zur Deutung bei Sick, Franziska: Lüge, Betrug und Tragik. Untersuchungen zum spanisc (...)
  • 951 Prägnant illustriert hat dies Spitzer bezüglich des Wortes „voir“, vgl. L. S.: Der ‚Bericht des Thé (...)

42An ihrer hamartia, die in ihrer unkontrollierten, unkontrollierbaren Leidenschaft besteht, ändert ihr soeben gezeigtes hohes Reflexionsvermögen letzten Endes nichts.950 Man könnte die Schuld nicht nur aufspalten in eine Schuld im Geiste auf Seiten der Titelheldin respektive die Schuld ihrer Erfüllungsgehilfin Oenone, die ohne expliziten Auftrag agiert. Die Schuld der Titelheldin besteht aus mindestens ebenso guten Gründen im Aussprechen der sowohl gesellschaftlich als nicht statthaft erscheinenden als auch unerwiderten Emotionen, die überhaupt erst Oenone den Anlaß für ihr fatales Handeln liefern, mithin in der mangelnden Fähigkeit, ihr Geheimnis zu wahren. Dies ist eher eine ‚moderne‘ Interpretation insofern, als sie die Rolle der antiken Götter, die im übrigen nicht allwissend sind (was sich auch daran ablesen läßt, daß sie sich gegenseitig z. B. mittels Täuschung bekämpfen), nicht (oder nicht entscheidend) in ihre Überlegungen integriert. Unbestritten werden die Götter wiederholt für die sich verselbständigenden Ereignisse verantwortlich gemacht (vgl. stellvertretend für zahlreiche Beispiele NA 15, 2, V. 35 bei Racine, V. 37 bei Schiller; V. 249 bei Racine, V. 272 bei Schiller; V. 719 respektive V. 770; V. 814 respektive V. 869; V. 1035 respektive V. 1112; V. 1411 respektive V. 1530). Bemüht man diese Erklärungsoption nicht, bleibt die andere Möglichkeit, das Menschsein, die Fehlbarkeit jedes Einzelnen, also auch der Königin von Athen, als einen Grund des Geschehens zu identifizieren. Das scheint Teil der Strategie Racines. Denn Phèdres Monologe, in denen sie sich selbst Rechenschaft ablegt und zu vernünftigem korrektem Verhalten durchringt, um in den Gesprächssituationen mit dem begehrten Stiefsohn oder seinem Mentor dennoch die Fassung zu verlieren, schaffen ihm den erstrebten Ausgleich, das willkommene Gegengewicht zur zuvor so eindeutig negativ gezeigten und besetzten Protagonistin. Die Konstellation klarer Verstand einerseits und nicht zu bändigende Emotionen andererseits eröffnen Racine die Option, das Korsett der französischen klassischen Tragödie zwar zu tragen, aber nicht zu eng zu schnüren, es gekonnt umzusetzen und gleichzeitig zu überwinden. Das Kunststück, aus der Not eine Tugend zu machen, ist ihm somit gelungen.951

  • 952 Hippolyte droht an besagter Stelle, genau wie Turandot, der „Stolz“ (vgl. V. 58) abhanden zu kommen (...)
  • 953 NA, Bd. 15,2, S. 277, während es bei Racine ungenauer „princesse du sang royal d’Athenes“ heißt, hi (...)
  • 954 Anders etwa Alt, Bd. II, S. 592.

43Der Umstand, daß Hippolytes Stiefmutter infolge der langen Abwesenheit ihres Gatten, der ein halbes Jahr lang in der Gefangenschaft des Herrschers von Epirus zubrachte und, ganz gegen seinen Charakter, nicht den Plan hegte, Proserpina, aus der Unterwelt zu entführen, von dessen Tod ausgegangen war, gehört in den abmildernden Plan ebenso hinein (NA 15, 2, III, 5, V. 955-970 resp. V. 1019-1036) wie Tatsache, daß nicht Phèdre allein einer verbotenen Leidenschaft erlegen ist, sondern Hippolyte, abweichend von seinen Vorgängern, gleichfalls von einer solchen getroffen wurde, seiner Liebe zu Aricie nämlich, die ihn in die Gefahr bringt, nicht länger der „[i]mplacable ennimi des amoureuses lois“ (V. 59) zu sein, der er immer war.952 Ihre „Verwerflichkeit“ wird so weit wiemöglichrelativiert (NA15,2, I, 1, V. 48-56 resp. V. 52-61). Esgehtinbeiden Fällen, in Phèdres wie in Hippolytes, um Tabu und Tabubruch, da Aricie als Angehörige des von Theseus verfolgten „königlichen Geschlechts der Pallantiden zu Athen“ (NA, Bd. 15,2, V. 104 bei Racine, V. 114 bei Schiller), so der ausführlichere Zusatz in Schillers Verzeichnis der dramatis personae953, als mögliche künftige Ehefrau des Thronfolgers eigentlich ausscheidet. Die für das Verhalten der Figuren gegebenen psychologischen Motivierungen, deren sublime Charakterzeichnungen entwickelt bereits im wesentlichen der französische Dramatiker, nicht erst der spätere Bearbeiter.954

  • 955 Alt, Schiller, Leben – Werk – Zeit, Bd. II. – München 2000, hier S. 592, kursive Hervorhebung der V (...)

44Alt rühmt Schiller nach, dieser vollbringe es, entgegen „[d]e[m] ‚ innere[n] Geist‘ der klassizistischen Tragödie“ „eine Psychologie der Leidenschaften“ zu entfalten, welche es ermögliche, „die Anatomie des Konflikts stärker auf individuelle Gefühlslagen zurückzuführen.“ In seiner Übersetzung trete „die Zerrissenheit der Figuren“ stärker hervor, indem der Dramaturg „den stoischen Zuschnitt der von Racine zugrunde gelegten Affektpsychologie“ zurücknehme, bekäme „die Tragödie [...] spannungsvollere [...], oft auch ambivalente [...] Züge [...].“955 Exklamationen streut Racine dagegen selbst oft ein und worin die gegenüber der Vorlage entdeckten „ironisch gefärbten Wendungen“ (Alt, Bd. II, S. 592) bestehen sollen, bleibt aufgrund nicht vorhandener Belege im dunkeln.

45Unabwendbar und aussichtslos schreitet die Handlung ab dem „point of no return“, dem Dialog der Titelheldin mit ihrer Vertrauten in der dritten Szene des ersten Aktes, trotz aller retardierenden rationalen Ansätze, die zweifelsohne unternommen werden, voran. Die größeren Gestaltungsmöglichkeiten, die sich dem Dramaturgen eröffnen und die er ergreift, ergeben sich durch das flexiblere Versmaß, das er wählt und durch die zeitliche wie räumliche Distanz zum Hypotext. Wie genau Schiller seine Optionen nutzt, davon wird weiter unten die Rede sein.

  • 956 Vgl. hierzu die Beispiele bei Horst J. Frank: Handbuch der deutschen Strophenformen. 2., durchgeseh (...)
  • 957 Meyers Enzyklopädisches Lexikon, Bd. 1, S. 682; akribisch ausgewertet hat dies der Herausgeber des (...)
  • 958 Bürger, S. 69.
  • 959 Ebenda; vgl. besonders Schillers exakte Zergliederung des Alexandriners in seinem Brief an Goethe v (...)
  • 960 Wuthenow, Das fremde Kunstwerk, S. 87-91, - wie schon Goethe im übrigen in beiden vorausgegangenen (...)
  • 961 Bei einem Vergleich zwischen den Übersetzungen Schillers und derjenigen seines Vorgängers, einem An (...)

46Racine wählt den für sein Land und seine Zeit typischen Alexandriner für sein Drama. Beim Alexandriner handelt es sich um einen gereimten jambischer Versvon12oder13 Silben mit fester Zäsur nach der 3. Hebung, wodurch sich der Vers in 2 Halbverse unterteilt.956 Im 17. Jahrhundert war er auch der beherrschende Vers im deutschsprachigen Drama und in der Lyrik, besonders im Sonett (man denke an Gryphius in beiden Fällen). Abgelöst wird er bei Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803) durch den Hexameter und bei Lessing durch den Blankvers (fünfhebiger Jambus), den die Klassiker als das gängige Metrum übernehmen. Der deutsche Alexandriner ist alternierend-akzentuierend, ganz anders als beim französischen Vorbild, das silbenzählend gebaut ist und „nur“ zwei streng vorgeschriebene Hebungen, auf der sechsten und der zwölften Silbe, aufweist.957 Der französische Alexandriner präsentiert sich, daraus abgeleitet, als geschmeidiger, beweglicher, flexibler in der Handhabung als der deutsche, er wirkt, als sei er „zu einem Instrument von hoher Elastizität und Ausdrucksfähigkeit geworden.“958 Dagegen besitzt die deutsche Ausprägung dieses Versmaßes „in der strengen Durchführung der Alteration und der Mittelzäsur“ eine zugestandenermaßen „leicht ermüdende Monotonie.“959 So gesehen relativieren die wenigen Informationen über das von Racine präferierte Versmaß schon den Ansatz, den Übersetzer auf dieses verpflichten zu wollen. Selbst Wuthenow, der Schillers Übersetzung insgesamt eher negativ einschätzt, gesteht daher die Richtigkeit seiner Maßnahme ein, den Alexandriner bei der Bearbeitung für die Weimarer Bühne des frühen 19. Jahrhunderts durch den Blankvers zu substituieren.960 Denn bühnentauglich wäre er ob seiner Monotonie kaum gewesen.961

47Bedeutet also die Bearbeitung der „Phädra“, wie zuweilen insinuiert, ein spätes Einlenken, wenn nicht gar ein Revidieren seiner „antifranzösischen“ Haltung das Drama betreffend? Ändert Schiller etwa am Ende gar seine Ansichten über die französische Tragödie?

  • 962 Siehe Fricke/Göpfert, Bd. I, S. 481f..

48Von allem Anfang an zeigt sich Schiller in erklärter Distanz zum französischen Trauerspiel, so offenbart sich Schillers Reserve gegen das französische Drama schon in der unterdrückten Vorrede zu seinem dramatischen Erstling, den „Räubern“ (1781), heißt es dort doch, das „[...] große Vorrecht der dramatischen Manier, die Seele gleichsam bei ihren verstohlensten Operationen zu ertappen“ sei, offensichtlich in toto, „für den Franzosen durchaus verloren. [...]“962 Zwölf Jahre später, 1793 in seiner Schrift „Über das Pathetische“, vermag er seine Aversion gleichfalls nicht zu verbergen:

  • 963 Zitiert nach Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 513.

[...] bei dem Trauerspiel der ehemaligen [im Sinne von „älteren“, Anm. der Verf.] [bekommen] [...] wir höchst selten oder nie die leidende Natur zu Gesicht [...], sondern meistens nur den kalten deklamatorischen Poeten oder auch den auf Stelzen gehenden Komödianten [zu] sehen. Der frostige Ton der Deklamation erstickt alle wahre Natur, und den französischen Tragikern macht es ihre angebetete Dezenz vollends ganz unmöglich, die Menschheit in ihrer Wahrheit zu zeichnen. Die Dezenz verfälscht überall, auch wenn sie an ihrer rechten Stelle ist, den Ausdruck der Natur, und doch fodert diesen die Kunst unnachlaßlich. Kaum können wir es einem französischen Trauerspielhelden glauben, daß er leidet, denn er läßt sich über seinen Gemütszustand heraus wie der ruhigste Mensch, und auf die unaufhörliche Rücksicht auf den Eindruck, den er auf andere macht, erlaubt ihm nie, der Natur in sich ihre Freiheit zu lassen. [...]963

49Festzuhalten bleibt die sich abzeichnende Kontinuität der Skepsis, mit der Schiller schon früh zum französischen Drama steht, und zwar vollkommen unabhängig von den gattungstheoretischen Wenden, welche Schiller im Lauf seiner schriftstellerischen Entwicklung vollzieht. Bekräftigt wird seine deutliche generelle Gegenposition nochmals am Beginn der Beschäftigung mit Goethes „Mahomet“-Projekt. So teilt er dem Freund und Intendanten mit, das von Goethe gewählte Stück hebe sich „durch seinen Stoff“ positiv von anderen ihm, Schiller, bekannten französischen Dramen ab, und qualifiziere sich eben dadurch für eine mögliche Aufführung. Weitere Experimente in dieser Richtung lehnt er aber explizit und a priori ab:

  • 964 Vgl. Schillers Brief an Goethe vom 15. Oktober 1799, siehe Briefwechsel, hg. von Staiger, S. 814ff.

Demohngeachtet würde ich Bedenken tragen, ähnliche Versuche mit andern französischen Stücken vorzunehmen, denn es gibt schwerlich noch ein zweites, das dazu tüchtig ist. Wenn man in der Übersetzung die manier zerstört, so bleibt zu wenig poetisch Menschliches übrig, und behält man die Manier bei und sucht die Vorzüge derselben auch in der Übersetzung geltend zu machen, so wird man das Publikum verscheuchen. [...] Ich fürchte also, wir werden in dieser Quelle wenig Neues für unsre deutsche Bühne schöpfen können, wenn es nicht etwa die bloßen Stoffe sind.964

  • 965 Vgl. das Kapitel „Schiller als Dramaturg des Weimarer Hoftheaters“ der vorliegenden Arbeit; es seie (...)

50Die vorliegende Arbeit Schillers wirft die Frage auf, ob sich seine Position zur französischen Literatur ganz allgemein und zum französischen Drama im besonderen seit seinem bereits näher besprochenen Gedicht „An Goethe als er den ‚Mahomet‘ des Voltaire auf die Bühne brachte“ (1800)965 geändert hat respektive was seine Beweggründe für das erneute Hinwenden zur klassizistischen Tragödie motivieren mochte. Das genannte Gedicht blieb indes nicht Schillers letzte Stellungnahme zu diesem poetologischen Problem. Nein: Im Jahr 1803 veröffentlicht er erstmals im zweiten Teil seiner Gedichtsammlung das folgende, hier ungekürzt wiedergegebene Werk, das im hier interessierenden Zusammenhang bisher nicht hinreichend berücksichtigt wurde:

  • 966 Zitiert nach Fricke/Göpfert, Bd. I, S. 214.

Die deutsche Muse
Kein Augustisch Alter blühte,
Keines Mediceers Güte
Lächelte der deutschen Kunst,
Sie ward nicht gepflegt vom Ruhme,
Sie entfaltete die Blume
Nicht am Strahl der Fürstengunst.
Von dem größten deutschen Sohne,
Von des großen Friedrichs Throne
Ging sie schutzlos, ungeehrt.
Rühmend darfs der Deutsche sagen,
Höher darf das Herz ihm schlagen:
Selbst erschuf er sich den Wert.
Darum steigt in höherm Bogen,
Darum strömt in vollern Wogen
Deutscher Barden Hochgesang,
Und in eigner Fülle schwellend
Und aus Herzens Tiefen quellend,
Spottet er der Regeln Zwang.
966

  • 967 So Schiller in seinem Brief an Körner vom 16. November 1801, siehe Briefwechsel, hg. von Berghahn, (...)
  • 968 Siehe Bernauer, Joachim: „Schöne Welt, wo bist du?“ Über das Verhältnis von Lyrik und Poetik bei Sc (...)
  • 969 Die von ihm in Form einer Versepistel verfaßte „L’art poetique“ aus dem Jahr 1674, also drei Jahre (...)
  • 970 Anders sieht es Borchmeyer, Dieter: Der Weimarer ‚Neoklassizismus‘ als Antwort auf die Französische (...)
  • 971 Vgl. Frank, Horst J.: Handbuch der deutschen Strophenformen. 2., durchgesehene Auflage. – Tübingen, (...)
  • 972 Schlaffer, Heinz: Die kurze Geschichte der deutschen Literatur. – München, Wien 2002, hier S. 106f.
  • 973 Obwohl Benno von Wiese interessanterweise Racine Schiller annähert, indem er – es kann keinen mehr (...)
  • 974 Zumal sich Goethe anläßlich der für den Geburtstag der Herzogin im Januar 1804 geplanten „Mithridat (...)
  • 975 So Schiller an Goethe am 31. Mai 1799, siehe Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Emi (...)

51Dem Gedicht kommt schon allein deshalb besondere Bedeutung zu, weil der Weimarer Dramaturg sich nach den Jahren der intensiven lyrischen Produktion zwischen 1795 und 1798, Bernauer listet für den genannten Zeitraum ca. 400 Monodistichen, 10 Elegien, 10 Balladen und ungefähr 30 Gedichte mit unterschiedlichesten Sujets, Extensionen und Charakteren auf, dezidiert für die nahezu ausschließliche dramatische Tätigkeit ausspricht, was er seinem Freund Körner auch mitteilt.967 Ab 1799 entstehen „nur“ noch insgesamt zwanzig Gedichte, wobei allerdings darauf zu achten ist, daß Schiller deutlich lyrische Elemente in seine Dramen integriert.968 Die in der Schlußzeile des zitierten Gedichts erwähnten „Regeln“ spielen an auf die von Racines Freund Nicolas Boileau-Despéaux (1636-1711)969 formulierte verbindliche französische Poetik und nehmen somit distinkt bezug auf den hier anhängigen Konnex. Erneut und zu einem Zeitpunkt, welcher weitaus dichter an die spätere Übersetzung heranreicht als das bereits genannte „An Goethe“ (Beginn des Jahres 1800), spricht sich Schiller klar gegen die französische Regelkunst aus.970 Zudem weist er im vorliegenden Gedicht explizit auf das nicht existierende Mäzenatentum, hier besteht ein wesentlicher Unterschied zur Situation Racines, seitens des Adels hin (V. 5f.) und räumt der „deutschen Muse“, auf die sich alle vorgenommenen Aussagen beziehen, ihren so gewonnenen eigenständigen, unabhängigen Rang ein. Das in drei Strophen à sechs Zeilen gefaßte Gedicht besteht aus trochäischen Vierhebern, einer bekannten und gleichzeitig laut Frank auch eine der „ältesten deutschen Schweifreimstrophen.“ Für Schiller, der auf die Barden, mithin eine ca. 1770 sehr lebendige Dichtart rekurriert, welche stolz die völkische Eigenart betont, soll die gewählte Versform eine patriotische Intention markieren, schließlich zeigt sich die „deutsche Muse“ „in eigner Fülle schwellend“ sowie „aus tiefsten Herzen quellend“ (V. 16f.).971 Unabhängigkeit und größere Innigkeit attestiert demnach Schiller in seinem Gedicht der deutschsprachigen Kunst. Heinz Schlaffer erklärt in weitgehender Übereinstimmung mit dem Dichter u. a. die bei ihm sogenannte „Innerlichkeit“ zu einem Kriterium, bezeichnenderweise im Rekurs auf das zitierte Gedicht, an dem sich „die endlich erreichte Selbständigkeit“ deutschsprachiger Literatur manifestiere.972 Exakt den selben Terminus wie Schiller, „Innigkeit“, hatte Köster bei Racine angemahnt und erst bei Schiller entdeckt.973 Er reformuliert also lediglich den Standpunkt des Dichters. Die Diskussion über die Eigenständigkeit einerseits oder Anlehnung, sofern nicht (verordneter) Abhängigkeit, sei es von ausländischer Kultur oder von höfischem Mäzenatentum andererseits, die die erstgenannte naturgemäß mindestens bedroht, dreht sich im Kreis respektive um immer denselben oder sehr ähnlichen Kern. „Die deutsche Muse“, das könnte der Dichter zusätzlich intendiert haben, möge nicht allein zufrieden auf das Erreichte zurückblicken, sondern den mühsam errungenen Status zu verteidigen suchen. Das Gedicht liest sich nicht zuletzt als eine Beschwörungsformel. Unverändert scheint Schillers Standpunkt hindurch: Das erneute Aufgreifen des im früheren Programmgedicht erörterten Themas macht die nach wie vor bestehende Brisanz transparent. Das genannte Mäzenatentum eröffnet nicht allein Chancen für den Dichter, sondern birgt zugleich eine Gefahr für die Freiheit des Künstlers. „Die deutsche Muse“ bildet somit ein Bindeglied zwischen dem „Mahomet“-Gedicht und dem Festspiel „Die Huldigung der Künste.“ Liest sich das Dramolett doch gleichfalls als ein Appell an die zu begrüßende Prinzessin, die Künste zu fördern, ohne zu fordern. Auf den Aspekt kommt es hier primär an, er schafft die Verbindung zu der zu klärenden Bedeutung der französischen Literatur für den Weimarer Dramatiker und Dramaturgen. Aus ihm leitet sich ab, daß ‚der späte Schiller‘ keine Revision seiner bisherigen Sichtweise auf die beiden Literaturen unternimmt. Vielmehr zieht sich die prinzipielle Reserve gegenüber der französischen Tragödie - wenn nicht gar gegenüber dem französischen Theater insgesamt, mit auffallender Beharrlichkeit und Unbelehrbarkeit als Anachorese durch sämtliche poetologische Überlegungen und durch die dramentheoretischen Schriften.974 Zudem ist kein einziges Lob Schillers bezüglich der französischen Komödie tradiert. Racine selbst wird bei dieser Reserve nicht ausgelassen, selbst wenn er innerhalb der von Schiller besprochenen Werke der französischen Literatur, sit venia verbo, soetwaswieden Status des einäugigen Königs unter den Blinden zuerkannt bekommt: „Racine ist ohne allen Vergleich dem Vortrefflichen viel näher [als Corneille, Anm. der Verf.], obgleich er alle Unarten der französischen Manier an sich trägt und im ganzen etwas schwach ist.“975

  • 976 So Bloch, Peter André: Schiller und die französische klassische Tragödie. Versuch eines Vergleichs. (...)
  • 977 So in seinem Brief an Körner vom 20. Januar 1805, siehe Berghahn Briefwechsel zwischen Schiller und (...)

52Anhand des soeben erwähnten Gedichtes oder den früheren hier zusammengetragenen Einschätzungen läßt sich Schillers Entscheidung für die vorliegende Übersetzung kaum begründen. Die Schlußfolgerung, der Weimarer Dramatiker und Dramaturg sei schließlich doch noch zum Befürworter der französischen Tragödie geworden976, ist damit hinreichend unterminiert. Dies steht mitnichten in einem zwangsläufigen Widerspruch zu denjenigen Interpreten, die Schillers Anspruch an sich selbst, das Stück „in den gewöhnlichen reimlosen Jamben [...] und mit gewissenhafter Treue, ohne mir eine Abänderung zu erlauben“ zu übertragen977, im großen und ganzen gewahrt sehen, sondern zeugt eher von einer Maßnahme, für welche andere Gründe ausschlaggebend waren:

  • 978 Bloch, Peter André: Schiller und die französische klassische Tragödie. Versuch eines Vergleichs. – (...)

Schillers Wille, die Wirkung des Originals unbedingt wiederzugeben, ist überall deutlich spürbar. Die zahlreichen Änderungen des Manuskripts zeigen, in welchem Maße er versuchte, Racines Absichten gerecht zu werden. So hat er z. B. den äußerst klangarmen Vers der Erstfassung: Sechs Monde ist der Vater schon entfernt durch das Einfügen von weilt und mein nicht nur poetischer gestaltet, sondern sogar Racines Gleichklang von mois und éloigné entsprochen. Original und Übersetzung eint der gleiche Wille zu Konzentration und Intensität. Wie Racine war Schiller fähig, mit allen Mitteln einer meisterhaften Metrik zu spielen. Auch erreicht seine Übersetzung einen hohen Grad von Stilisierung.978

  • 979 Vgl. Meyers Enzyklopädisches Lexikon in 25 Bänden, Bd. 24, S. 76f.; in Übereinstimmung hiermit steh (...)
  • 980 Albrecht, Jörn: Literarische Übersetzung. Geschichte. Theorie. Kulturelle Wirkung. – Darmstadt 1998 (...)
  • 981 Vgl. Genette, Palimpseste, S. 306.
  • 982 Ebenda, S. 309.
  • 983 Vgl. Meyers Enzyklopädisches Lexikon in 25 Bänden, Bd. 24, S. 76f..

53Goethes Partner am Weimarer Hoftheater übersetzt also Racine, und zwar nicht „nur“ vom Französischen ins Deutsche, sondern in der Gestalt einer „formbedachten und gehaltkonformen Nachschöpfung“, einer „Nachdichtung“979, welche den im Frankreich des 17. Jahrhunderts populären Alexandriner in den im Deutschland des frühen 19. Jahrhunderts populären Blankvers überführt, transformiert. Das Unternehmen glückt oder scheitert nicht gänzlich, je nachdem von welcher der beiden Warten aus geurteilt wird, immerhin betont Jörn Albrecht noch 1998 die stupend enge Anlehnung an den Hypotext.980 Schiller nimmt eine „Transposition von einem Metrum ins andere oder Transmetrisierung“ vor, was, so Genette, von welchem dieser Terminus übernommen ist, „im Reinzustand [...] eine ausgesprochen schulische Übung [...]“ darstellen könne, aber genauso ein wesentliches Ingrediens der „burlesken Travestie“ bildet.981 Im vorliegenden Fall scheidet dies freilich aus. Gemäß Genette haben wir es hier mit einer reduzierenden, einer quantitativen Transformation zu tun, insofern als der sechsfüßige Alexandriner durch den fünfhebigen Jambus substituiert wird.982 Was Schiller demnach unternimmt, ist eine modernisierende Nachdichtung: „Modernisierend“, da er den im Frankreich des 17. Jahrhunderts gängigen Vers durch den im Deutschland des 18. Jahrhunderts gebräuchlichen Vers abbildet und damit einen anderen Kontext zugrunde legt, „Nachdichtung“, da er dem selbst gesteckten Telos der getreuen Wiedergabe, nachkommt, indem er in der Tat eine „gehaltkonforme Nachschöpfung“983 leistet.

  • 984 Ingenkamp, S. 1166.

54Nach einer gründlichen Lektüre der Eindeutschung läßt sich festhalten, daß Schiller weniger Eingriffe vornimmt als bei seinen Bühnenbearbeitungen. Die Länge des Stückes bleibt in etwa gleich: 1798 Blankverse, 1654 Alexandriner. Der Quinar kompensiert mittels der Hinzufügung von nicht mehr als 144 Versen sein um eine Hebung geringer ausfallendes Versmaß.984 Erinnert man sich an Stierle und dessen Ausführungen zur Übersetzung, dann liegt nicht allein eine Übertragung von einem Sprachraster in ein anderes, sondern desgleichen von einem Versraster in ein anderes vor. Evident wird also, wie vergleichsweise wenig tiefgreifend Schillers Eingriffe in den Text sind. So kommt es, anders als bei „Egmont“,„Macbeth“ und insbesondere „Turandot“, weder zu Szenenstreichungen noch Änderungen des dramatischen Ablaufs. Pfisters These, wonach es sich bei der Übersetzung um eine Intertextualitätsform von geringerer Intensität handele, scheint tatsächlich zunächst zutreffend: Selten entschließt der Übersetzer sich zu Kürzungen, so V. 244 bei Schiller: „Die Hand ist rein. Wär es mein Herz wie sie!“, während die entsprechende Stelle, V. 221f., bei Racine lautet: „Graces au ciel, mes mains ne sont point criminelles./Plût aux dieux que mon cœur fût innocent comme elles!“ (NA, Bd. 15,2, S. 293 respektive 292) oder Erweiterungen, so lauten die Verse 172-177 bei Schiller:

Wie diese schweren Hüllen auf mir lasten,
Der eitle Prunk! Welch ungebetne Hand
Hat diese Zöpfe künstlich mir geflochten,
Mit undankbarer Mühe mir das Haar
Um meine Stirn geordnet? Muß sich alles
Verschworen, mich zu kränken, mich zu quälen?

55während die Passage bei Racine, V. 158-161 (NA, Bd. 15,2, S. 289 respektive 288), knapper gehalten ist:

Que ces vains ornements, que ces voiles me pesent!
Quelle importune main, en formant tous ces nœuds,
A pris soin sur mon front d’assembler mes cheveux?
Tout m’affige et me nuit et conspire à me nuire.

  • 985 Vgl. analog die Anmerkungen Hirdts in NA, Bd. 15,2, z. B. S. 481 den Hinweis, Schiller gleiche „sei (...)
  • 986 Nicht umsonst bleibt dieser Punkt ein beständig wiederkehrender Aspekt bei der Auswahl der nicht ei (...)
  • 987 Vgl. wiederum den bereits mehrfach erwähnten, im anhängigen Nexus bedeutenden Brief Schillers an Go (...)
  • 988 Vgl. ebenda beziehungsweise den Brief an Körner vom 20. Januar 1805, Briefwechsel zwischen Schiller (...)
  • 989 Dagegen konstatiert beispielsweise Steland eine „unverkennbare Absicht“ seitens des weimarischen Üb (...)

56Inhaltlich gravierende Differenzierungen ergeben sich auf diese Weise zunächst kaum. Zum Tragen kommt jedoch die freiere Ausgestaltung der einzelnen Verse, der Zeilenstil wird häufig in Enjambements aufgelöst (wie hier von V. 173 auf V. 174 sowie V. 175 auf V. 176), was die Sprache noch mehr an das Moderne annähert, als das Racine schon leistete. Knappe 130 Jahre nach der Entstehung erschafft der Bearbeiter damit eine vom Staub befreite Version, die alle Vorzüge des Originals bewahrt und behutsam die überholte, antiquierte Sprache erneuert, diese durch die noch flexiblere Handhabung an die herrschenden Bühnengegebenheiten, insbesondere die nach wie vor zu berücksichtigende Sprechbarkeit985 aufgrund metrischer Unsicherheiten des Schauspielensembles986, anpaßt. Ihm gelingt fast eine Quadratur des Kreises, indem er in der praktischen Arbeit am Text Antworten auf die von ihm selbst formulierten fundierten Bedenken findet, die ein solches Unternehmen eigentlich a priori zum Scheitern verurteilen.987 Geschickt bewegt er sich zwischen den von ihm abgesteckten Polen einer „Übersetzung“, bei welcher „mit Aufhebung des Alexandrinischen Reims [...] die ganze Basis weggenommen wird“ und jener angestrebten „gewissenhaften Treue ohne mir eine Abänderung zu erlauben“, die er einem der „Paradepferd[e] der französischen Bühnen“ schuldig zu sein glaubt.988 Mit anderen Worten ließe sich aus den beiden Aussagen ableiten, daß der Theaterpraktiker sich explizit in den Dienst des Originals stellt. Von notwendig erachteten Verbesserungen des Ausgangstextes ist in den erhaltenen Zeugnissen aus der Entstehungszeit der Bühnenbearbeitung an keiner einzigen Stelle die Rede, er benennt keine vermeintlichen Defizite des Stückes, an dessen Tektonik weiß er nichts zu verändern. Indes gibt es etwas weitaus Schockierenderes als das zwar verschiedentlich angeführte, aber genau genommen gar nicht existierende Inzestproblem, nämlich daß Phädras Eifersucht Hippolyts Tod indirekt verursacht, nachdem sie von Aricias erwiderter Liebe zu ihm durch Theseus erfährt (NA, 15, 2, Szene IV, 5, V. 1185 – 88 Racine, V. 1276-79 Schiller). Diesen Umstand zu verdeutlichen oder weiter auszubauen, wäre ein möglicher Ansatzpunkt gewesen, hätte Schiller es für notwendig oder angezeigt gehalten, ähnlich wie in den „frühen“ Bearbeitungen, allen voran „Turandot“, an der Motivierung des Stückes zu feilen und es dergestalt (putativ oder nicht) zu „verbessern.“ Eine solche Überlegung hat ihn jedoch zu keinem Zeitpunkt beschäftigt. Jeglicher Hinweis in diese Richtung fehlt. Unabhängig davon, ob er seinem eigenen Anspruch genüge zu leisten vermochte, dem Original gerecht werden zu wollen, läßt sich doch nachvollziehen, daß er es mit diesem Vorsatz uneingeschränkt ernst meinte.989 Die Schillersche Übersetzung entspricht denn auch an vielen Stellen, oft Vers für Vers, dem Original. Besonders gut verfolgen läßt sich dies an der Eröffnungsszene zwischen Hippolyt und Theramen (I, 1).

  • 990 Siehe hierzu etwa die bereits erwähnten Osols oder Bloch.
  • 991 So wiederum z. B. Steinsieck respektive Steland; spannend scheint mir die Beobachtung zu sein, daß (...)

57Die Voten darüber, wer von den beiden Dichtern den besseren Text erarbeitet habe, derjenige des Hypotextes oder derjenige des Hypertextes, gehen weit auseinander. Grundsätzlich werden die literarischen Werturteile eng an die Einschätzung der französischen Tragödie gekoppelt. Im Falle ihrer Wertschätzung schneidet Schiller entweder schlecht ab oder es wird, unter Aufbietung einer eher dialektisch anmutenden Argumentation, der Versuch unternommen, ihn partout an den Klassizismus Racines anzunähern. Das „klassizistische Lager“ will den Beweis erbringen, Schiller habe sich mit dieser Arbeit der französischen klassischen Tragödie im allgemeinen und Racine im besonderen angenähert990, das andere Lager legt sein Hauptaugenmerk auf Schillers innovative Eingriffe und versucht, den Nachweis zu führen, Schiller habe gezielt das, was er an der „Phèdre“ als typisch für die französische klassische Tragödie identifiziert habe, abmildern wollen.991 Bei diesen der französischen Klassik weniger bis gar nicht zugetanen Interpreten steht Schiller, kaum überraschend, in höherem Kurs. Zwischen den beiden Lagern wird es zu keiner Annäherung mehr kommen, zumal sich die Argumente ähnlich monoton wiederholen, wie es dem deutschsprachigen Alexandriner attestiert wird und die Präokkupationen nahezu unüberbrückbar anmuten. Die einander diametral entgegen gesetzten Tendenzen innerhalb der Schiller-Forschung bezüglich seiner Phädra-Übersetzung schreiben sich in intransigentem Modus beinahe wie von selbst fort.

  • 992 Köster, hier S. 276.

58Ähnlich positiv wie der zuvor schon erwähnte Peter-André Alt bewertete Albert Köster bereits 1891 Schillers dramaturgische Arbeit, obschon sein Urteil genau genommen Alts Interpretation geradezu ein wenig konterkariert: „Gleich weit hält sich die Übersetzung [...] von sklavisch engem Anschluß und allzu großer Selbständigkeit fern. [...] während der französische Dichter sich bestrebt, stets erhaben zu reden, selbst auf Kosten der Klarheit, befleißigt sich Schiller größerer Deutlichkeit und Einfachheit. [...] [Hervorhebung der Verf.]“992 Schließen sich doch Ambivalenz und Einfachheit, um die Schlüsselbegriffe noch einmal kurz in Erinnerung zu rufen, in der Regel aus. Es besteht folglich auch unter den Schiller favorisierenden Interpreten keine Einigkeit über Gründe für das gemeinsame positive Urteil.

  • 993 Siehe NA, Bd. 15,2, Szene I, 4, S. 299: Panope geht ab, ähnliche Anweisungen am Ende von Szene II, (...)
  • 994 Siehe NA, Bd. 15, 2 Szene I, 3, V. 195, hier ersetzt Schiller „Madame“ aus dem parallelen Vers V. 1 (...)

59Eine andere Lesart wäre diese: Keines von beiden war in erster Linie Schillers Anliegen. Fernab von den gegebenen Erklärungen schafft er seine Übertragung ganz im Dienst der Bühne. Für die Wahl des ihm fern liegenden Stückes waren auch Repertoriumsgründe mit ausschlaggebend. Das Ziel, neben einem deutschen Theater zudem ein Repertoire mit weltliterarischer oder immerhin europäischer Ausrichtung zu konzipieren, wurde nie aufgegeben. Hierher gehört neben Shakespeare oder Gozzi allemal das ‚ Paradepferd ‘, eben Racines berühmtestes Drama. Schillers Akzent liegt in der Tat stark auf der Bühnenwirkung. Seine Didaskalien993, denen ob ihrer Selbstverständlichkeit und Evidenz oftmals etwas Überflüssiges anhaftet, können als Beleg hierfür ebenso angeführt werden wie die häufig eingeflochtene Anrede der persönlich, nicht hierarchisch angesprochenen Dialogpartner.994 Zum einen choreographiert er bis ins kleinste das Geschehen auf der Bühne, er dirigiert die Akteure durch die Handlung, was offenbar von ihm zu recht oder unrecht für notwendig erachtet wurde, zum anderen präsentiert er die Titelfigur zwar als dem hohen Stand zugehörig, aber nicht als abgehobene Person, sondern mit einem allgemein-menschlichen Schicksal.

  • 995 So schon Ingenkamp, hier S. 1164, wo es gleichermaßen lapidar wie apodiktisch heißt: „Schillers Wie (...)
  • 996 Als Referenz an die unangetastete Gültigkeit des Originals ist die Tatsache zu sehen, daß Cotta „di (...)
  • 997 Borchmeyer, Dieter: Tragödie und Öffentlichkeit. Schillers Dramaturgie im Zusammenhang seiner ästhe (...)
  • 998 In Anlehnung an Borchmeyer, Tragödie und Öffentlichkeit, S. 56.
  • 999 Dieser hatte, ermuntert vom Bearbeiter, in einem Brief 88 Verbesserungsvorschläge unterbreitet, übe (...)

60Gemessen an der Prämisse, zwar ohne den obsoleten Alexandriner auskommen zu wollen, am Drama selbst aber nichts zu korrigieren, verdient Schillers Arbeit das Etikett „Kongenialität“ durchaus.995 Was Schiller gelingt, ist eine an sein zeitgenössisches Theater angepaßte, gleichwohl dem Original verpflichtete Version.996 Punktgenau erfüllt er damit die eigentliche Aufgabe des Dramaturgen. Seine Eingriffe sind entsprechend, ohne deren Tragweite überbewerten zu wollen, so minimal wie effektiv. Borchmeyers zutreffende Analyse der Schillerschen Übersetzung997 erscheint unzureichend in bezug auf die daraus gezogene Konklusion, Schiller vermöge es nicht, dem Rezipienten „zu vergegenwärtigen, wie Phädra durch ein ‚feu fatal‘, welches „die Götter“ in ihr „entzündet haben“ die dünnen Sicherungen des Anstandes“ abstreife, was hingegen Racine durch den „Wechsel der Anredeform“ erreiche. Da im angesprochenen Fall keinerlei Übersetzungsproblem vorliegen kann, darf dahinter nicht Unvermögen, sondern sehr wohl Methode von der Warte des Dramaturgen aus supponiert werden. Es scheint daher naheliegend anzunehmen, daß Schiller zum einen eher eine Annäherung an das antike Drama avisiert hat, zu dem er, zumal seit der „Braut von Messina“ (1803), eine ungleich höhere Affinität besaß. Zum anderen könnte es ihm überhaupt darum zu tun gewesen sein, Phädra „menschlich“ und nicht festgelegt auf ihre „Rolle“ zu zeigen und als Konsequenz daraus auf das „Sie“ in der Anrede bewußt zu verzichten. Die Figuren treten bei ihm nicht edel aufgrund ihrer Adelszugehörigkeit, der sie sich bei Racine immer wieder einmal versichern müssen (vgl. stellvertretend NA, Bd. 15, 2, S. 316, 318, 320, V. 618-692) auf, sondern es verhält sich umgekehrt: Der hohe Stand, der Adel der dramatis personae dient dazu, den vorbildlichen, den „edlen“ Menschen zu präsentieren. Sogar dieser kann scheitern, die selbst gesteckten Ziele nicht erreichen: Selbst die adlige, königliche Phädra erscheint als nicht vor so einer allgemein menschlichen unkalkulierbaren Leidenschaft wie der Liebe zu ihrem Stiefsohn gefeit und verliert darum mehrfach ihr schickliches Verhalten und ihre Contenance (vgl. die gesamte Szene IV, 6, besonders V. 1322-32 bei Schiller, V. 1225-31 bei Racine, V. 1370-78 bei Schiller, V. 1265-72 bei Racine). Trotz ihrer offenkundigen Rationalität und ihrer Wahrung der Regeln der bienséance brechen die Gefühle hervor und zerstören die berechenbare Ordnung. Das „Ultrazivilisierte“ grenzt unmittelbar an das „Ultrabarbarische.“998 Schillers Reserve gegenüber einer klassizistischen Ausrichtung des Dramas und einer damit korrelierenden Orientierung am französischen klassischen Drama läßt sich nicht nur anhand der versammelten Zitate vor der Bearbeitung als vielmehr auch an dieser selbst rekonstruieren. Weniger fehlerhaftes Übersetzen als bewußte, gezielte Zurücknahme des vom Dramaturgen als hypertroph erachteten ‚hohen Tons‘ ist folglich am Werk, wenn die deutschsprachige Phädra durchgängig, zumal bei Hippolyt, bei der familiären Anrede bleibt. Alles andere, nämlich das förmliche französische „Sie“ hätte die Zuschauer irritiert und zu den anderen aufgeführten Stücken, die sich genauso wenig am französischen Ton orientierten, in einem merkwürdigen Kontrast gestanden. Schiller ordnet seine Bearbeitung samt ihrer partiellen Abschwächung des Klassizismus ganz selbstverständlich in diesen Kontext ein. Durch dieses vergleichsweise einfache Verfahren wird Phädras Tragödie zu einer an die Rezipienten angenäherten, die interessiert und direkt angeht. Die Distanz zwischen dem Stück und den Rezipierenden wird verringert. So gesehen steckt in der beschriebenen Herangehensweise sogar subversives Potential, unabhängig davon, ob der höfischen Gesellschaft insgesamt, welcher hier vor allem die Referenz erwiesen werden sollte, oder Herzog Carl August999 im speziellen dieses aufgefallen ist, was nahezu sicher ausgeschlossen werden kann. Ohne seine Sichtweise aufzugeben, hätte er sich also in geschickter Weise der schwierigen Aufgabenstellung entledigt.

  • 1000 So in seinem Brief an Körner vom 16. Juni 1800, vgl. Briefwechsel zwischen Schiller und Körner, hg. (...)

61Je mehr er in seinem eigenen dramatischen Werk zu der ihm eigenen Versatilität der verschiedenen Formen durchdringt, desto eher scheint er gleichzeitig in der Lage zu sein, andere poetische Konzepte, selbst wenn diese ihm so fern liegen wie diejenigen Racines, weitgehend in ihrer Originalform zu belassen. Auch vor dem Hintergrund dieser dramaturgischen Arbeit bestätigt sich so seine fünf Jahre zurückliegende bescheidene Selbsteinschätzung, er beginne allmählich, sich „des dramatischen Organs zu bemächtigen“, sein „Handwerk zu verstehen.“1000 Mit einiger zeitlicher Verzögerung läßt sich gleiches vom Dramaturgen feststellen: Schiller gewinnt erkennbar an Souveränität, an Aplomb bei der Einrichtung fremder Dramen. Zweifellos waren seine Eingriffe beispielsweise in den Shakespearschen „Macbeth“ weitaus gravierender, obwohl ihm, der als deutscher Shakespeare galt, jener näher hätte stehen sollen.

  • 1001 Nies, Fritz: Schiller, Werle et les autres: Racine en langue allemand. In: Revue de la littératur c (...)

62Inzwischen ist Schillers Übersetzung von den Bühnen weitgehend verschwunden (weitgehend deshalb, weil das Staatstheater Stuttgart 1994 noch eine Inszenierung nach Schiller vornahm), und durch die oben erwähnte Neuübersetzung von Simon Werle aus dem Jahr 1986 ersetzt worden.1001 Warum indes Schiller der Wechsel des Metrums vom Alexandriner zum Blankvers negativ ausgelegt wird, während man Werles Wahl eines anderen Metrums als gelungene Maßnahme goutiert, warum Schiller den Alexandriner nicht für sich, vor allem jedoch für das deutschsprachige Theater seiner Zeit ablehnen darf, Werle dies jedoch unter Beifall ganz selbstverständlich tun kann, scheint eine Frage zu sein, auf die Schillers Kritiker bisher eine schlüssige Antwort schuldig geblieben sind.

Notes

854 Fricke/Göpfert, Bd. 1, S. 272.

855 So Johannes Endres, Das „depotenzierte“ Subjekt, hier S. 179.

856 Hauptsächlich der Herzog hat dabei seine Hände im Spiel gehabt, so daß Schiller dem notorischen Komödienmangel mit zwei Picard-Stücken begegnete, NA, Bd. 15,2, z. B. S. 496, Alt, Bd. II, S. 482; so früher bereits von Wiese, Drama und Theater, S. 705.

857 So entsprechend der Titel des Teilbandes 15,2 der NA, in welchem sie abgedruckt sind, hg. vom Romanisten Willi Hirdt.

858 Umfassend zu Schillers Französischkenntnissen und literarischen Bezugspunkten wiederum Hirdt in NA, Bd. 15, 2, S. 396-431, besonders S. 396ff., S. 400f., S. 414-418.

859 Vgl. z. B. Ingenkamp, S. 1098.

860 Vgl. die einander diametral entgegengesetzten Einordnungen Stierles respektive Pfisters zur Übersetzung als einer besonders wichtigen respektive weniger bedeutenden Form der Intertextualität im ersten Kapitel der vorliegenden Arbeit; als ein Beleg für den konzedierten wie unterstellten engen interpretatorischen Spielraum mag hier eingangs des Kapitels zunächst der Hinweis gelten, daß etwa Albert Köster beide Picard-Stücke in seiner Studie nicht in einem eigenen Kapitel gewürdigt, sondern der „Phädra“-Untersuchung untergeordnet hat, vgl. Köster, Schiller als Dramaturg, S. 267ff. und diese dort als „Kleinigkeiten“ wertet.

861 Anders sieht es Koopmann im Schiller-Handbuch, hier S. 740, der sie „vielleicht doch als Ersatz für von Schiller nicht geschriebene Komödien nehmen“ möchte.

862 Abermals Endres, Das depotenzierte Subjekt, hier S. 6.

863 Analog Alt, Schiller, Bd. II, S. 482, er schreibt an dieser Stelle bezüglich der Picard-Stücke von „leichtgängiger literarischer Salonware, dessen Texte Publikumsresonanz verbürgten und daher auch für die Weimarer Bühne attraktiv schienen.“

864 Allgemein wird darauf hingewiesen, daß der Weimarer Hof, deutlicher noch: der Herzog selbst, darauf drängte, zeitgenössische französische Dramen am Hoftheater zu spielen, vgl. beispielsweise schon Berghahn, Briefwechsel zwischen Schiller und Körner, hier sein Kommentar auf S. 351, Anm. 109; damit übereinstimmend Hirdt, NA. Bd. 15, 2, S. 496, S. 501 und Alt, Schiller, Bd. II, S. 481. Unbestreitbar hat es von verschiedenen Seiten, erst recht von derjenigen des Hofes, permanent diese intendierten Vereinnahmungsversuche und Vereinnahmungen gegeben. Ob Schiller diese Interessen jedoch immer und vollständig bedient hat, möchte ich doch in Frage stellen, das kann erst eine Interpretation herausfinden. Interessant scheint grundsätzlich die Tatsache der (versuchten) Vereinnahmung auf der einen sowie die aufgrund der Sprachkenntnisse größere Textgebundenheit und – verbundenheit auf der anderen Seite, die in den französischen Textvorlagen zusammenfallen. Apropos Zensur: Man sollte sich vielleicht nicht darüber hinwegtäuschen, daß auch in den heutigen vermeintlich freieren Zeiten öfter staatliche oder fundamentalreligiöse Zensur betrieben wird, als man es sich gemeinhin vorstellt, erinnert sei etwa an die Ausstellungen „Verbrechen der Wehrmacht“ bzw. „Körperwelten“ oder das Absetzen von Theaterstücken aufgrund der Androhung von Anschlägen.

865 So wird Picard in der von Hans-Joachim Lope geschriebenen „Französischen Literaturgeschichte“ (3., durchgesehene und erweiterte Auflage Heidelberg 1990) nur an zwei Stellen kurz erwähnt (S. 221 respektive S. 299 mit dem eindeutigen Hinweis, „[...] [d]as Empire brachte einen zeitweiligen Sieg des ‚Alten‘ [!] [...]“, während die von Jürgen Grimm hg. „Französische Literaturgeschichte“ (4., überarbeitete und aktualisierte Auflage Stuttgart, Weimar 1999) ihn überhaupt nicht mehr der Erwähnung für würdig befindet; allerdings liefert Hirdt zahlreiche Zeugnisse dafür, daß Picard von seinen französischen Zeitgenossen sehr geschätzt war, siehe hierzu NA, Bd. 15,2, S. 501-514, besonders S. 502f.; vgl. ferner: http://www.theatre-odeon.fr/public/document/biograph/picard/htm.

866 Vgl. den komfortablen Kommentarteil bei Hirdt, NA, Bd. 15,2, S. 502, wo die „offenkundige Begeisterung des Pariser Publikums“ über den Autor, der „in einer fast drei Jahrzehnte währenden Schaffensperiode die Schilderung zeitgenössischer Sitten“ zum Gegenstand seiner Dramen erkoren hatte, erwähnt wird, so Hirdt, hier S. 503.

867 Vgl. Fricke/Göpfert, Bd. V, hier S. 726 [Über epische und dramatische Dichtung].

868 Einschlägig für das rührende Lustspiel im deutschsprachigen Raum: Christian Fürchtegott Gellert (1715-1759) und insbesondere „Die zärtlichen Schwestern“ (1747). Interessanterweise steht diese Komödienform unter dem Einfluß französischer Dichter, obwohl Gottsched aufgrund der mangelnden Komik diesen Stücken seine Unterstützung versagte, allen voran Pierre Claude Nivelle de La Chaussée (1692-1754).

869 Vgl. Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 844-846, hier S. 845 [Dramatische Preisaufgabe], kursive Hervorhebungen der Verf..

870 Ebenda: „Man unterscheidet aber auch in der reinkomischen Gattung noch Charakterstücke und Intrigenstücke, und es ist eine alte, nicht ungegründete Bemerkung, daß der deutsche Genius in jener ersten Klasse nie sehr glänzend erscheinen wird. [...] Es bleibt also nur das Feld der Intrigenstücke offen; das Feld ist reich und nicht so leicht als das der Charakterstücke zu erschöpfen. In dem Intrigenstücke sind die Charaktere bloß für die Begebenheiten, in dem Charakterstücke sind die Begebenheiten für die Charaktere erfunden. Das Genie wird das Vorzügliche beider Gattungen auf eine glückliche Art zu vereinigen wissen.“[Kursive Hervorhebung der Verf.] – Damit, daß ein solches Genie sich an ihrem Wettbewerb beteilige, hatte das Weimarer Duumvirat, wie die zurückhaltend-reservierte Formulierung nahelegt, gar nicht erst gerechnet.

871 Erst recht nicht, wenn man wie Borchmeyer, Saat, von Göthe gesäet, hier S. 277-282, S. 278 argumentiert, am Weimarer Hoftheater Goethes und Schillers zählten „nur die hohe Tragödie und die Farce“ und im Anschluß daran den direkten Bezug zur „Dramatischen Preisaufgabe“ herstellt, um dann zu folgendem Schluß zu gelangen: „Selten ist in der Geschichte der deutschen Poetik die ursprünglich-reine vis comica so konsequent in ihr Recht wiedereingesetzt, von allen sittlich-sentimentalischen Bemäntelungen befreit worden wie in diesem Preisaufgabentext.“ Bei derber Komik, jenseits aller sonstigen voneinander abweichenden Definitionen der „Farce“ denkt Borchmeyer, wie zu vermuten steht, womöglich an Goethe selbst beziehungsweise an seine einschlägigen Texte „Satyros“, „Götter, Helden und Wieland“ oder „Jahrmarktsfest zu Plundersweilen“ (alle 1773, also vergleichsweise früh entstanden). Diese gehörten jedoch weder während Schillers Wirken am Hoftheater noch danach zum Repertoire des Hoftheaters. Hinzu kommt die an der „Turandot“ beobachtete Tatsache, daß die derbe Komik, wozu etwa das Gespräch zwischen Brigella und Tartaglia oder Tartaglias Solo, das Intermezzo, durchaus zu zählen wären, im Hypertext getilgt sind. Deswegen wird hier die Farce keineswegs für die klar erkennbare, bevorzugte Form der Komödie gehalten, auch wenn die Spielanweisungen für die Schauspieler, auf welche Borchmeyer rekurriert, diese Richtung erst einmal nahelegen. Durch die tatsächliche Stückauswahl scheint die These nicht gedeckt.

872 Vgl. Schillers Brief an seine Frau Charlotte vom 13. Oktober 1803, z. B. zitiert in NA, Bd. 15, 2, S. 499. Auf die „poetische Gerechtigkeit“ wird weiter unten noch einmal zurückzukommen sein.

873 So Körner indirekt in seinem Brief an Schiller vom 24. Oktober 1803 [und nicht, wie noch bei Berghahn datiert, am 10. Oktober, Anm. der Verf.], vgl. NA, Bd. 15,2, S. 499f., vgl. zudem Köster, S. 268 sowie Alt, Bd. II, mit Bezug auf Körner auf S. 483, vgl. zudem Hirdts einführende Erläuterungen, NA, Bd. 15,2, S. 503f..

874 Vgl. hierzu Elisabeth Frenzel, Stoffe der Weltliteratur, den Abschnitt „Menächmen“, S. 516ff.; Hammer, W. A.: Das Substantivum in Schillers Übersetzung „Der Neffe als Onkel.“– Wien 1900, S. 3-19, hier S. 6, weist auf die Bedeutung von Regnards Komödie „Les Ménechmes ou les Jumeaux“ mit dem Untertitel „comédie en 5 actes et en vers“ hin, Köster, S. 269 nennt zudem Bonins nicht näher gewürdigte „Drillinge“ als Ideenquellen Picards.

875 So Ingenkamp, S. 1098.

876 Koopmann im Schiller-Handbuch, hier S. 740.

877 Köster, S. 269.

878 Hammer, Das Substantivum in Schillers Übersetzung, hier S. 5: „Obwohl sich Schiller mit unverkennbarer Genauigkeit an das französische Original gehalten hat, muss doch die Behauptung [...], Schillers Text schließe sich wortgetreu an das Original an, bezüglich des Lustspiels „Der Neffe als Onkel“ Einschränkung erfahren.“ respektive S. 7: „Schiller kam es bei der Übertragung [...] darauf an, dem Dialog des Stückes jenen leichten und natürlichen Ton zu verleihen, der die Illusion auf dem Theater wahrt. [...] Wo wir auch in dem Stücke Freiheiten des Übersetzers entdecken, waltet doch immer der Geist und Geschmack des Dramaturgen wie des Dichters. Jene Zusätze und freien Wiedergaben, die Schiller mit Vorliebe bringt, gereichen dem Stück nur zum Vortheil. Ebenso wie bei seinen Vergilumdichtungen [die nach meinem Dafürhaltungen in einem anderen Zusammenhang zu sehen sind, obwohl Schiller Latein ebenso beherrschte wie Französisch, aber an die Aufführung eines lateinischen Stückes auf einer Theaterbühne nicht gedacht war, Anm. der Verf.] lässt sich in dieser Übersetzung das Streben nach größt möglichster Anschaulichkeit, aber auch nach Natürlichkeit der Gespräche deutlich erkennen.“ Bewiesen werde letztendlich, „wie es dem Dichter darum zu thun war, das Lustspiel mit allen sprachlichen Mitteln zu einem vollkommeneren Bühnenstück auszugestalten.“[Kursive Hervorhebungen der Verf., genau wie beim folgenden Zitat]: Seine Analyse gipfelt auf S. 12 in folgender Aussage: „[...] Allen [...] Gestalten [gemeint: die Figuren des Stückes „Der Neffe als Onkel, Anm. der Verf.] wird von Schiller erst mancher Zug aufgeprägt. Wie bei einem Gemälde oft nur ein Pinselstrich genügt, um einen charakteristischeren Schatten zur Geltung zu bringen und dem ganzen Werke höhere Vollendung zu verleihen, so gewinnen die Gestalten dieses Lustspiels durch Schillers Übersetzung in der That an Plastik. Dieses Streben nach realistischer Ausbildung der Charaktere zeigt sich zum Theile auch in der unverkennbaren Vorliebe für drastische Bezeichnungen, z. B. für Schmähworte [...]“– Hammer kommt hier so ausführlich zu Wort, da er nicht so ohne weiteres zugänglich scheint sowie vor allem aufgrund der Tatsache, daß er eine nahezu singuläre Arbeit vorgelegt hat, insofern als es wenig Neueres und nichts Umfangreicheres als seinen Aufsatz über „Der Neffe als Onkel“ gibt.

879 Hammer führt z. B. „die verschiedenartige Verdeutschung der Anredeformeln“ (S. 8), die Verwendung „allgemein gebräuchliche[r] Wendungen und Ausdrücke seiner Muttersprache“ (S. 9, ähnlich nochmals S. 15), das Zurücknehmen von „Umschreibungen“, wie derjenigen für „Bräutigam“ (S. 14), das Ersetzen des französischen Pronomens durch ein Substantiv im Deutschen, wobei Hammer die Notwendigkeit dieser Maßnahme gleich selbst mit erklärt: „sie ist in dem geringeren oder ausgedehnteren Gebrauche begründet, den das Fürwort im Deutschen, beziehungsweise im Französischen findet“ (S. 17) sowie das Ergänzen dieses Substantivs durch ein Adjektiv (S. 18) an; marginal erscheint zudem die von Hammer aufgespürte Erweiterung seitens Schiller im dritten Akt in der dritten Szene, als der deutsche „Postillon“ ironisch den verliebten Dorsigny imitiert und dabei ein im Hypotext nicht vorkommendes „Mein englisches Cousinchen!“ ergänzt, vgl. NA, Bd. 15,2, S. 240/241.

880 NA, Bd. 15,2, S. 182: „VALCOUR: [...] Point du tout, mais on m’attend. / DORSIGNY: Où? / VALCOUR: Aux Bouffons. [...]“; ergänzend dazu Hirdts Erläuterungen, NA, Bd. 15,2, S. 537.

881 NA, Bd. 15,2, S. 183: „VALCOUR: [...] Das nicht, lieber Dorsigny. Aber ich muß fort. / DORSIGNY: Wo? / VALCOUR: Beym L’hombre. [...]“

882 Auffallend ist immerhin, daß es zwar verschiedentlich zu Reanimationen des „Parasiten“ auf deutschsprachigen Bühnen kam, daß jedoch „Der Neffe als Onkel“ auch aus Sicht der Schiller-Forschung nach dem neunzehnten Jahrhundert und Hammers Aufsatz kein weiteres Interesse auf sich zu ziehen vermochte, vgl. etwa: Picard: Médiocre et rampant ou le moyen de parvenir und Encore des Ménechmes. Abdruck der ersten Separat-Ausgaben von 1797 und 1802. – Halle: Max Niemeyer 1888. So brachte der Intendant und Regisseur Matthias Hartmann kürzlich „Der Parasit“ am Bochumer Schauspielhaus heraus und am Deutschen Nationaltheater in Weimar inszenierte Martin Schulze im Frühjahr 2002 dasselbe Stück, vgl. taz Nr. 6721 vom 10.04. 2002, S. 16. Unverkennbar stimmt es zwar, daß eine „heiterkeitsstiftende Wirkung“ von der Überführung „eines Betrügers“ ausgeht, daß eine solche „auf den Bühnen der verschiedensten Zeiten in Szene zu setzen“ war, wie Japp, Kleist und die Komödie seiner Zeit, hier S. 112 feststellt, doch ist der Betrug des „Franz von Dorsigny“ dann doch nicht „heiterkeitsstiftend“ genug oder zumindest weniger originell als derjenige La Roches.

883 Auf das Charakteristische des Alexandriners wird an dieser Stelle nicht näher eingegangen. Verwiesen sei auf das nachfolgende „Phädra“-Kapitel, wo dieser Komplex eingehend beleuchtet wird. Gerechtfertigt scheint dieses Verfahren dadurch, daß Schiller sich hier zu einer Prosa-Übersetzung entschlossen hat, wohingegen er bei „Phädra“ den Alexandriner durch den Jambus ersetzt, also bei der Beibehaltung der Metrik bleibt. Gestützt wird die Nicht-Berücksichtigung des beliebten französischen Versmaßes ferner durch die Schiller noch nicht zur Verfügung stehende Information, daß Picard selbstkritisch seine Verse für weniger gelungen erachtet als seine Prosa, vgl. NA, Bd. 15,2, S. 508f.; zur abweichenden Titelgebung siehe Hirdt, NA, Bd. 15,2, S. 514. Claudia Josts gleichfalls auf die Verwendung des Typus „Parasit“ rekurrierender Hinweis: „Für ein Stück, das die Frage von Plagiat und Namensdiebstahl zum Thema hat, ist die verdeckte Autorisierung, die es umgeht, auf den Namen jenes anderen Autors zu verweisen, vielleicht nicht ganz unbedeutend.“, C. J., Die Logik des Parasitären, hier S. 358, der mittels einer gedanklichen Aposiopese Schiller hier ebenfalls parasitären Umgang mit fremdem geistigen Eigentum nahelegt, wird hier nicht gefolgt, da wiederum der Paratext „Ein Lustspiel. (Nach dem Französischen)“ die fremde Autorschaft doch klar zu erkennen gibt.

884 So beispielsweise in einem Brief vom 17. Juli 1803 an den Hamburger Intendanten Herzfeld, vgl. NA, Bd. 15,2, S. 498.

885 Was Claudia Jost: Die Logik des Parasitären: Literarische Texte, Medizinische Diskurse, Schrifttheorien. – Stuttgart, Weimar 2000, in ihrem Kapitel „Der Parasit oder die Kunst sein Glück zu machen“, S. 357-369, eher negativ aufnimmt, vgl. hier S. 360.

886 Zumindest legen Schillers Briefe an Körner vom 28. März 1803 respektive vom 7. November 1803 diesen Schluß nahe, vgl. NA, Bd. 15,2, S. 496f. und S. 500.

887 So Schiller im gerade erwähnten Brief an Körner, NA, Bd. 15,2, S. 500.

888 Vgl. hierzu den von Hirdt mitgeteilten Rückblick Picards auf die Entstehungszeit von „Médiocre et rampant...“ aus dem Jahr 1821, NA, Bd. 15,2, S.. 506-512, besonders S. 507f., 511f. respektive Picards gleichfalls hier wiedergegebene Einlassungen zur Intrigenkomödie in der „Encyclopédie moderne“ (1852 neu herausgegeben), NA, Bd. 15,2, S. 532f.; Ohne Picards Lustspiele tiefschürfend zu finden, fragt man sich, ob man den Lustspielen gerecht wird, indem man wie Schiller, hier von Picard ausgehend, das Französische generell mit dem Leichten, Oberflächlichen identifiziert und das Deutschsprachige mit dem Tiefen, so sieht es auch Hirdt, NA, Bd. 15,2, S. 402f.. Noch bedenklicher erscheint allerdings, wie sehr sich spätere Interpreten wie Köster oder Hammer, bis hin zu Ingenkamp diese Argumentationsweise zu eigen machen. Die nicht freiwillige Auswahl gerade dieser Texte ist doch von zentraler Bedeutung. Zudem muß Picard das Recht eingeräumt werden, andere Ziele als sein späterer Dramaturg zu verfolgen. Picards Stellungnahmen zu seinen eigenen Werken ermöglichen durchaus den Schluß, er sei sich seiner eigenen Möglichkeiten und Grenzen als Dichter sehr genau bewußt gewesen.

889 Siehe Hirdts Anmerkungen NA, Bd. 15, 2, insbesondere S. 516.

890 Vgl. Ingenkamp, S. 1114-1118; Hirdt, NA, Bd. 15,2, S. 514.

891 So Köster, S. 267.

892 Zur Erinnerung sei nochmals aus der Rezension von Goldonis Memoiren zitiert, in der sich Schillers Übersetzungsmaxime findet, vgl. Fricke/Göpfert, Bd. V., hier S. 931: „[...] Die Übersetzung ist fast durchgängig leicht und fließend; hier und da freilich vermißt man sehr die angenehme Nachläßigkeit des Originals. Die Sprache könnte reiner sein. Sollten wir wirklich für die Worte soupieren, genieren, Doktrin, apathisch u.a. keine gleichbedeutenden deutsche haben? [...]“[kursive Hervorhebungen der Verf., unterstrichene in der zitierten Ausgabe]

893 Diesen Schluß legt ein Blick in das „Deutsche Wörterbuch“ (1905) nahe, wo sich nur ein vergleichsweise schmaler Eintrag ohne Hinweise auf die besondere Verwendung dieses Wortes findet, vgl. Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm. Band 16. Zehnten Bandes Erste Abteilung. Seeleben – Sprechen. [...] – München 1984. (= Fotomechanischer Nachdruck der Erstausgabe Leipzig 1905), Spalte 1505.

894 So Ingenkamp, S. 1114.

895 In diese Kategorie des abgeänderten Nebentextes fallen auch folgende Zusätze des Bearbeiters: Szene I, 7, S. 45, Selicour „gibt ihm [gemeint: Michel] die Hand“, letzterer „weigert sich“; am Ende der Szene, S. 47 heißt es: „indem sich beide becomplimentieren, fällt der Vorhang“, während Picard jeden zu einer anderen Seite abgehen läßt, vgl. S. 46; Szene III, 8, S. 105 läßt der Dramaturg La Roche „nach denm Hintergrund zurück“ treten, bei Picard gibt es keine Anweisung; in Szene IV, 1, S. 117 zeigt sich Charlotte laut Didaskalie „betroffen“, als ihr von Madame Belmont eröffnet wird, Herr Selicour werde ihr Ehemann – bei Picard findet die ihr entsprechende Figur „Laure“ mehr Worte auf die Ankündigung der Madame Dorlis, vgl. S. 116, Anweisungen gibt es keine; Szene IV, 3 wird von Schiller mehrfach stärker akzentuiert, vgl. hierzu S. 127, so unterhält sich Narbonne mit seiner Tochter, darauf sprechen Selicour und die ihm so zugetane Großmutter „bey Seite“ miteinander, während Selicour versichert, es mache ihm nichts aus, einer anderen Person den eigentlich ihm selbst zustehenden Erfolg einzustreichen, „treten“ bei Schiller „beide Firmin ein“, die sofort von der Tochter des Hauses „erblickt“ und „lebhaft“ bei den übrigen Anwesenden vermeldet werden; sorgfältig choreographiert scheint zudem Szene IV, 4, S. 129, S. 131 bzw. S. 133, während die Anweisungen auf S. 135 sämtlich auf Picard zurückgehen, vgl. S. 134, greift Schiller auf S. 137 und S. 139 wieder deutlich ein, etwa wenn Selicour sich „gegen Charlotten [verneigt]“, um das nicht ihm, sondern Karl geltende Lob für sich zu verbuchen, anschließend „sich gegen Madame Belmont [bückt]“, um sich für deren Kompliment zu bedanken, um kurz darauf dem mißtrauisch gewordenen Karl Firmin, der offenbar gerade zur Klärung des Geschehens ansetzen will, „eben so schnell wieder [...]“ ins Wort fällt; analog Szene IV, 5; Szene V, 6, S. 163; Szene V, 7, S. 167, Szene V, 8, S. 169, S. 173, S. 175.

896 Von Ingenkamp, S. 1119-1123.

897 Vgl. hierzu insbesondere die im nächsten Kapitel mit berücksichtigte Schilderung Humboldts der zeitgenössischen französischen Bühne.

898 Mittels in den Dialog eingestreuter Gedankenstriche, siehe z. B. Szene III, 1, S. 87, Zeile 11-16 oder Szene III, 5, S. 99, Zeile 18-28 innerhalb Selcours längerer Einlassung und Sperrungen, siehe etwa Szene III, 9, S. 107 im Schlußsatz Narboones oder in Szene IV, 1, S. 117, Zeile 26, die der Bearbeiter unabhängig vom Hypotext einfügt.

899 So Schiller angesichts der Aufführung von „Der Neffe als Onkel“ an Goethe in seinem Brief vom 20. Mai 1803, vgl. Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Emil Staiger, S. 989f., hier S. 990.

900 So Schiller an seine Frau in seinem Brief vom 13. Oktober 1803, zitiert nach NA, Bd. 15, 2, hier S. 499 [passim].

901 Anders interpretiert es der Herausgeber der „Übersetzungen aus dem Französischen“, Willi Hirdt, hier auf S. 517, der zum Schluß gelangt: „[...] Wenn Schiller die Gattung des ‚Madrigals‘ durch die des Sonetts ersetzt, so respektiert er nicht das Pariser Lokalkolorit, um das es Picard geht. [...]“ Abgesehen davon, daß Picards Publikum im Gegensatz zu Schillers diese Allusionen zu verstehen vermochte und der gattungsinhärente „erotische Inhalt“ möglicherweise nicht willkommen gewesen wäre, da Weimar eben doch nicht Paris war, ist doch vor allem die Wahl der abgeänderten Gedichtform nicht zufällig.

902 So Hirdt, NA, Bd. 15,2, S. 517.

903 Vgl. zu diesem Gedicht das Kapitel „Schiller als Dramaturg des Weimarer Hoftheaters – ein Überblick“ der vorliegenden Arbeit.

904 Goethes „Das Sonett“ stammt als einziges aus der Zeit zwischen 1798-1805, in der Zeit direkt nach Schillers Tod (von 1806-1810) kommt es dann interessanterweise zu einer vermehrten Produktion von Sonetten, vgl. Goethes Gedichte in zeitlicher Folge. – Frankfurt am Main 61988, S. 510, S. 569-577, S. 579f..

905 Vgl. die Übersetzung des Picard-Gedichts bei und durch Hirdt, NA, Bd. 15, 2, S. 522f..

906 Vgl. wiederum die Übersetzung des Picard-Gedichts, ebenda, S. 523.

907 Ebenda – aufgrund des positiven Gedichtschlusses wird diese Zuordnung für nicht zutreffend erachtet.

908 NA, Bd. 15,2, Szene IV, 4, S. 139, vgl. zur Urheberschaft des zum geflügelten Wort aufgestiegenen „Raum ist in der kleinsten Hütte...“: Geflügelte Worte. Der klassische Zitatenschatz, gesammelt und erläutert von Georg Büchmann. [...] 41., durchgesehene Auflage bearbeitet von Winfried Hofmann. – Berlin 1998, hier S. 158.

909 Vgl. insbesondere Fricke/Göpfert, Bd. I, S. 429-442, V. 58-79; selbstverständlich steckt im „Lied von der Glocke“ noch wesentlich mehr als der hier thematisierte Ausschnitt.

910 Ebenda, V. 106-132.

911 Ingenkamp, S. 1105f..

912 So Koopmann im Schiller-Handbuch, hier S. 740.

913 So stellvertretend Japp, Kleist und die Komödie seiner Zeit, hier S. 116; von Wiese, Drama und Theater, hier S. 705.

914 Mit Recht stellt Claudia Jost, Die Logik des Parasitären, hier S. 363, die Frage: „Von welcher Lust wird dieses Lustspiel durchquert?“, vgl. ebenda, S. 360, an anderer Stelle wird sogar die Zugehörigkeit zur Komödiengattung selbst in Zweifel gezogen, vgl. NA, Bd. 15, 2, S. 505 [ein Abdruck der Rezension des Stückes in der „Zeitung für Theater und Musik“, Nr. 208, S. 312, vom 18. Oktober 1804].

915 Einzig Kleists Amphitryon vereint neben Lessing literarische Qualität mit ungebrochener Bühnenpräsenz, Hofmannsthals Der Schwierige oder Der Unbestechliche werden bereits seltener gespielt. Diese Aufstellung erscheint höchstwahrscheinlich wenig originell, weil sie schon oft so oder so ähnlich zu lesen war, besitzt jedoch nach wie vor Gültigkeit.

916 Vgl. Jost, Die Logik des Parasitären, S. 360f..

917 Die „Narbonne“ entsprechende Figur „Ariste“ spricht folgende Schlußworte (NA, Bd. 15,2, S. 174, V. 1813-1817): „Imitez votre père, et sa main est à vous. / Sur l’intrigant ainsi l’honnête homme l’emporte. /Qu’il en arrive, hélas! Rarement de la sorte! / Qui mérite une place est loin de l’obtenir; / Et le sot, en rampant est sûr de parvenir.“ - Ein wenig anders akzentuiert es Claudia Jost, Die Logik des Parasitäten, S. 362f., mit Bezug auf die zitierte Stelle: „Das Stück mündet mit Schillers Worten in ‚ die poetische Gerechtigkeit ‘, und als solches versteht er offenbar eine Moral [!], die der Diagnostik des Guten und dem Ideal der Welt, wo alles an seinem Platz ist, geradezu therapeutisch zur Macht verhilft. Schillers letzter Satz in der Bühnenanweisung [...] überholt den Text Picards [...].“ [Kursive Hervorhebung der Verf.]

918 Siehe Lessing, HLA, Bd. IV, S. 363: „Die Komödie will durch Lachen bessern; aber nicht eben durch Verlachen; nicht gerade diejenigen Unarten, über die sie zu lachen macht, noch weniger bloß und allein die, an welchen sich diese lächerlichen Unarten finden. Ihr wahrer allgemeiner Nutzen liegt in dem Lachen selbst; in der Übung unserer Fähigkeit das Lächerliche zu bemerken; es unter allen Bemäntelungen der Leidenschaft und der Mode, es in allen Vermischungen mit noch schlimmern oder mit guten Eigenschaften [...] zu bemerken. [...] Ein Präservativ ist auch eine schätzbare Arzenei; und die ganze Moral hat kein kräftigers, wirksamers, als das Lächerliche. – [...]“ [HD, 29. Stück, kursive Hervorhebungen der Verf.]; vgl. zu Lessing Endres, Das depotenzierte Subjekt, S. 24.

919 So Lachmann/Schadahat im Grundkurs, hier S. 680.

920 Johann Wolfgang von Goethe, HA, Bd. 9, S. 281.

921 Vgl. Göttlicher, Otto: Der Bühnendichter Friedrich Schiller. Die Wechselbeziehungen zwischen Drama und Theater in der deutschen Klassik. – Diss. Frankfurt am Main 1982; NA, Bd. 42, hier S 667.

922 Im Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe sowie in der Schiller-Chronik findet sich z. B. keine Äußerung zur Aufführung des Stücks.

923 Beide wurden in Weimar nur selten, vgl. Hirdt, NA, Bd. 15,2, S. 514, jedoch nicht nur jeweils einmal, wie Ingenkamp mitteilt, vgl. S. 1099f., gegeben, „Der Neffe als Onkel“ einzig am 18. Mai 1803, „Der Parasit“ am 12. Oktober des gleichen Jahres, sowie am 26. 10. 1803, am 6.2. 1804, am 14.9. 1805, zusätzlich am 19.8. 1805 in Bad Lauchstädt. – Von einem durchschlagenden Erfolg, den Schiller seiner Frau Charlotte am 13. 10. 1803 vermeldet, vgl. Ingenkamp, S. 1100, läßt sich somit bei den wenigen Vorstellungen auch hier nicht ausgehen, zumal Anton Genasts Einschätzung deutlich nüchterner klingt, vgl. wiederum Ingenkamp, S. 1100. Dieser relative Mißerfolg relativiert auch zugleich die einmalige Inszenierung der „Minna.“

924 Die Entstehungsgeschichte von „Die Verschwörung des Fiesco zu Genua“ legt dazu ein eindrückliches Zeugnis ab, vgl. Fricke/Göpfert, Bd. I, S. 936ff.; Peter-André Alt, Bd. I, S. 329-331.

925 Vgl. den hierzu einschlägigen Brief an Süvern vom 26. Juli 1800, NA, Bd. 30, S. 176f.: „[...] Sie werden übrigens schon aus dem gedruckten Wallenstein ersehen haben, daß verschiedenen Ihrer Erinnerungen schon in der ersten Anlage des Stücks von mir begegenet war; nur die spätere Idee, dasselbe auf die Bühne zu bringen, war Schuld, daß ich gewisse Foderungen der Kunst dem Bedürfniß der Theater aufopfern mußte. [...]“ [Kursive Hervorhebungen der Verf.]; analog schon Petersen, Schiller und das Weimarer Theater, z. B. S. 181.

926 Erhellend zu diesem Thema: Wolgast, Eike: Schiller und die Fürsten. In: Schiller und die höfische Welt, S. 6-30, besonders S. 11-25, wo das Verhältnis zwischen Schiller und Herzog Carl August intensiv beleuchtet wird und der Verfasser zu dem Urteil gelangt, Schiller habe „bezeichnenderweise für die Übersetzung von Racines Phaedra von Carl August so viel Lob“ empfangen „wie niemals auch nur annähernd für eines seiner eigenen Werke“, hier S. 24; der zitierte Brief des Herzogs ist zugänglich in NA, Bd. 15,2, S. 680 [passim].

927 Worin hingegen nicht der einzige Grund gelegen haben muß: Um eine geeignete Rolle für die Schauspielerin Amalie Becker zu gestalten, ändert Schiller seinen ursprünglichen Plan, vgl. seinen diesbezüglichen Brief an Goethe vom 20. Januar 1805 (Briefwechsel Schiller-Goethe, hg. von Staiger, S. 1042f.), siehe hierzu auch Ingenkamp, S. 1153; ferner Alt, Bd. II, S. 591, der das Nicht-Gelingen des ersten Übersetzungsversuchs auf den Versuch „den jambischen Blankvers [...] mit einer gleichwertigen Mittelzäsur“ zu versehen, zurückführt.

928 Vgl. Köster, S. 269; vgl. auch Borchmeyer, S. 374.

929 Rudloff-Hille, S. 197-201.

930 Wie Wilpert vermerkt, war Schiller wenig angetan von der relativ langen Dauer des Besuchs der Madame de Staël, vgl. Schiller-Chronik, hier S. 327ff..

931 Humboldt, Wilhelm von: Ueber die gegenwärtige französische tragische Bühne. Aus Briefen. In: Propyläen. Eine periodische Schrift. Hg. von Johann Wolfgang von Goethe. Dritter Band, erstes Stück. – Stuttgart 1965, S. 778-821, hier S. 781f.; [kursive Hervorhebung der Verf.]

932 Ebenda, S. 787.

933 Siehe NA 15,2, S. 683.

934 Vgl. Nies, Fritz: Schiller, Werle et les autres, S. 185; Bürger, Peter: Racine und der Anstand. Zur Aufnahme Racines in Deutschland. In: Neue deutsche Hefte 100 (1964), S. 58-77, hier S. 58; Steland, Dieter: Racine Phèdre in den Übersetzungen von Friedrich Schiller und Simon Werle. In: ZFSL 102,1 (1992), S. 64-78, hier S. 64; - übrigens außer Acht lassend, daß Friedrich Schiller selbst in Franz Grillparzers „Gespräch im Elyseum“ (1841) als solcher gesehen wird – ob allerdings sich dahinter tatsächlich, wie Willi Hirdt meint, „das schmeichelhafteste Lob, das dem Übersetzer der Phèdre zuteil werden konnte“ verbirgt oder ob nicht auch ein wenig Ironie mitschwingt, bleibt dahingestellt, vgl. Hirdt, Schiller als Übersetzer aus dem Französischen. In Übersetzen im Wandel der Zeit, S. 113-124, hier S. 115.

935 Siehe hierzu insbesondere: Hederich, Benjamin: Gründliches mythologisches Lexikon. Reprographischer Nachdruck der Ausgabe Leipzig, Gleditsch, 1770. – Darmstadt 1996, Sp. 1280-1283 beziehungsweise Sp. 1958f..

936 Ebenda sowie Frenzel, Stoffe der Weltliteratur, S. 638-642.

937 So sieht Irmgard Osols dieses Schauspiel als „die klassische französische Tragödie“, Heinz Gerd Ingenkamp schreibt von „Phèdre“ als einem „der hervorragenden Stücke der französischen Klassik“, ferner ist u. a. in diesem Zusammenhang von „Racines Meisterwerk“ oder vom „Abschluß [respektive der] Krönung seines [gemeint: Racines, Anm. der Verf.] weltlichen Theaters“ die Rede, siehe Osols, Irmgard: Zur Funktion der Tragödie in der französischen und der deutschen Klassik. Eine Betrachtung über die klassische Tragödie bei Jean Racine und Friedrich Schiller. – Berlin, Phil. Diss. 1986, hier S. 62; Ingenkamp, S. 1153; Steinsiek, S. 232; vgl. zur Behandlung des Phädra-Stoffs im französischen Klassizismus ganz allgemein Daniela Dalla Valle: Le Mythe de Phèdre dans le Classicisme français. In: Klassik im Vergleich. Normativität und Historizität europäischer Klassiken. DFG-Symposion 1990. Hg. von Wilhelm Voßkamp. – Stuttgart, Weimar 1993, S. 232-241.

938 Siehe Steinsiek, Nachwort, S. 232; Spitzer, Leo: Der ‚Bericht des Théramène‘ in Racines ‚Phèdre‘. In: Racine. Hg. von Wolfgang Theile. – Darmstadt 1976, S. 43-98, z. B. S. 86.

939 Siehe Steinsiek, Nachwort, S. 240 respektive Spitzer, S. 94f.; vgl. auch Spitzer, S. 86, S. 87, S. 88, S. 96.

940 Vgl. zur „Klassik“ wiederum das Kapitel „Schiller als Dramaturg des Weimarer Hoftheaters...“ der vorliegenden Arbeit.

941 Siehe hierzu stellvertretend: dtv Lexikon in zwanzig Bänden, Bd. 15, S. 21 respektive Steinsieck, Wolf: Nachwort. In: Jean Racine: Phèdre. Tragédie en cinq actes. Phädra. Tragödie in fünf Akten. Französisch/Deutsch. Übersetzt und hg. von W. S.. – Stuttgart 1995, S. 199-254, hier S. 232.

942 Vgl. hierzu ausführlich: Fink, Gerhard: Who’s who in der antiken Mythologie. – München 1993; Hederich, Benjamin: Gründliches mythologisches Lexikon. – Darmstadt 1996. [Reprographischer Nachdruck der Ausgabe Leipzig, Gleditsch 1770].

943 Phèdre/Phädra, hg. [und übersetzt] von Steinsiek, hier S. 4f..

944 Vgl. Köster, hier S. 238 [nur die letzte Hervorhebung stammt von der Verfasserin, die vorigen von Köster].

945 Im weiteren Verlauf werden Schillers Stellungnahmen ausführlich zu Rate gezogen und analysiert.

946 Siehe dazu wiederum das Kapitel „Schiller als Dramaturg des Weimarer Hoftheaters...“ der vorliegenden Arbeit.

947 Analog z. B. Bürger, Peter: Racine und der Anstand. In: Neue deutsche Hefte 100 (1964), S. 58-77, hier S. 62. Grundsätzlich präsentiert sich die Kritik des französischen klassischen Dramas im allgemeinen wie der Phädra im besonderen in jeweils eindeutig zustimmender beziehungsweise ablehnender Haltung, daß eine Annäherung beider oder eine Vermittlung in Form von „dritten Wegen“ schwer denkbar scheint.

948 Vgl. Steinsiek, Nachwort, hier S. 232.

949 Siehe NA 15, 2, I, 3 V. 305-316 resp. V. 337-347.

950 Im Unterschied zur Deutung bei Sick, Franziska: Lüge, Betrug und Tragik. Untersuchungen zum spanischen Ehrdrama, zu Corneille und Racine. – Stuttgart 1996. (=Habil. Universität Stuttgart 1996), S. 186f., die Phèdres „Schuld“ in der „Leidenschaft“ sieht, was auf den ersten Blick eventuell nur als kleiner und damit vernachlässigbarer Umstand erscheinen mag. Die abweichende Lesart könnte mit der differenzierten Perspektive einhergehen, also mit Sicks Ansatz, das Drama auf die zurückliegende Literatur zu beziehen, während ich, von Racine aus gerechnet, in Richtung Schiller nach vorne blicke. Sick analysiert im folgenden, S. 188, „ein diskursives Verteilungsverhältnis von Schuld“, nämlich „[d]ie Tragik des Täters [!] Oenone“ und „in eine Tragik des Verlangens von Phèdre“ und führt weiter aus, „[d]aß Leidenschaft ohne Praxis schuldhaft sein kann, und daß, komplementär dazu, Phèdre sich mit der Praxis Oenones entschuldigt [...].“ Ähnlich zuvor auch Spitzer, hier S. 61.

951 Prägnant illustriert hat dies Spitzer bezüglich des Wortes „voir“, vgl. L. S.: Der ‚Bericht des Théramène‘ in Racines ‚Phèdre‘. In: Racine. Hg. von Wolfgang Theile. – Darmstadt 1976. (=Wege der Forschung CDII), S. 43-98, hier S. 67ff., der zugleich, etwa S. 75 [und öfter], ein Prinzip der „klassische[n] Dämpfung“, worunter er „eine ständige Bändigung des Gefühls durch den Verstand“ erkennt.

952 Hippolyte droht an besagter Stelle, genau wie Turandot, der „Stolz“ (vgl. V. 58) abhanden zu kommen, was die Ähnlichkeit ihrer Situationen einmal mehr unterstreicht.

953 NA, Bd. 15,2, S. 277, während es bei Racine ungenauer „princesse du sang royal d’Athenes“ heißt, hier S. 276.

954 Anders etwa Alt, Bd. II, S. 592.

955 Alt, Schiller, Leben – Werk – Zeit, Bd. II. – München 2000, hier S. 592, kursive Hervorhebung der Verf..

956 Vgl. hierzu die Beispiele bei Horst J. Frank: Handbuch der deutschen Strophenformen. 2., durchgesehene Auflage. – Tübingen, Basel 1993, S. 351-361; Gottsched, um die Lücke zwischen Gryphius und Klopstock zu schließen, setzte sich in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts noch stark für den Alexandriner ein, was mit an seiner insgesamt ausgeprägten Orientierung am französischen Drama liegt.

957 Meyers Enzyklopädisches Lexikon, Bd. 1, S. 682; akribisch ausgewertet hat dies der Herausgeber des Bandes 15,2 der NA, Willi Hirdt, vgl. darum besonders „Schiller als Übersetzer aus dem Französischen“, S. 442-495, hier speziell S. 459ff., S. 477-492.

958 Bürger, S. 69.

959 Ebenda; vgl. besonders Schillers exakte Zergliederung des Alexandriners in seinem Brief an Goethe vom 15. Oktober 1799, Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Emil Staiger, S. 815.

960 Wuthenow, Das fremde Kunstwerk, S. 87-91, - wie schon Goethe im übrigen in beiden vorausgegangenen Voltaire-Übertragungen; Wuthenow zieht Rudolf Alexander Schröders Übersetzung vor, hier S 89f..

961 Bei einem Vergleich zwischen den Übersetzungen Schillers und derjenigen seines Vorgängers, einem Anonymus, sollte die unterschiedliche Ausrichtung beider Vorhaben mit berücksichtigt werden – der Anonymus dachte an keine Theateraufführung.

962 Siehe Fricke/Göpfert, Bd. I, S. 481f..

963 Zitiert nach Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 513.

964 Vgl. Schillers Brief an Goethe vom 15. Oktober 1799, siehe Briefwechsel, hg. von Staiger, S. 814ff..

965 Vgl. das Kapitel „Schiller als Dramaturg des Weimarer Hoftheaters“ der vorliegenden Arbeit; es seien noch die „verhaltenen Verstimmungen“ ob dieses wohl nicht wie gewünscht ausgefallenen Gedichts nachgetragen, vgl. von Wiese, Drama und Theater, S. 706.

966 Zitiert nach Fricke/Göpfert, Bd. I, S. 214.

967 So Schiller in seinem Brief an Körner vom 16. November 1801, siehe Briefwechsel, hg. von Berghahn, S. 315f..

968 Siehe Bernauer, Joachim: „Schöne Welt, wo bist du?“ Über das Verhältnis von Lyrik und Poetik bei Schiller. – Berlin 1995, hier S. 254.

969 Die von ihm in Form einer Versepistel verfaßte „L’art poetique“ aus dem Jahr 1674, also drei Jahre vor Racines „Phèdre“, gilt als sein wirkungsmächtigstes Werk, in dem das „dichtungstheoretische Gemeingut seiner Zeit“, dem französischen Klassizismus, versammelt ist, vgl. dtv-Lexikon in 20 Bänden, Bd. 2, S. 330. „Klassizismus“ versteht sich an dieser Stelle als schulmäßige Mimesis klassischer Muster und Regeln, auch im Sinne von formbetont, regelhaft konzipiert (Orientierung an Horaz, Ars poetica), wobei dies durchaus ein (positives) Werturteil impliziert, da die imitierten oder Orientierung gebenden Werke zuvor als vorbildlich identifiziert wurden.

970 Anders sieht es Borchmeyer, Dieter: Der Weimarer ‚Neoklassizismus‘ als Antwort auf die Französische Revolution. In: Der theatralische Neoklassizismus um 1800. Ein europäisches Phänomen? – Frankfurt am Main u. a. 1986, S. 51-63, hier S. 52: „[...] daß vor allem in der Ära der Französischen Revolution von ihnen [gemeint: Goethe und Schiller, Anm. der Verf.] klassizistische Elemente zumal französischer Provenienz favorisiert worden sind, die dem Geschmack ihrer höfischen Umgebung entgegenkamen.“ Schillers Verpflichtung zu Kompromissen bezüglich der französischen Dramen auf der Weimarer Bühne soll hier keineswegs in Abrede gestellt werden, daß Schiller diese „favorisiert“ habe, läßt sich jedoch so nicht belegen, was beispielsweise Schillers Brief an Goethe vom 15. Oktober 1799, Briefwechsel hg. von Staiger, S. 814ff. erhellt. Prophylaktisch wendet er sich dort gegen mögliche, über das „Mahomet“-Projekt hinausgehende, „Versuche mit andern französischen Stücken“, weil „man in der Übersetzung die Manier zerstört [...] behält man die Manier bei und sucht die Vorzüge derselben auch in der Übersetzung geltend zu machen [...].“ Aus der sechs Jahre danach folgenden Arbeit an der „Phädra“ abzuleiten, Schiller habe seine Meinung revidiert, wird nicht als ein zwangsläufiger Schluß gesehen, vielmehr vermittelt sich der Eindruck, als manifestiere sich die ungebrochene Distanz des Verfassers in jeder einzelnen Zeile.

971 Vgl. Frank, Horst J.: Handbuch der deutschen Strophenformen. 2., durchgesehene Auflage. – Tübingen, Basel 1993, S. 476ff..

972 Schlaffer, Heinz: Die kurze Geschichte der deutschen Literatur. – München, Wien 2002, hier S. 106f..

973 Obwohl Benno von Wiese interessanterweise Racine Schiller annähert, indem er – es kann keinen mehr wundern – als Vergleichspunkt beider Dichter das „Primat der Menschheit vor dem Staat“ ausmacht, womit „[...] eine weitgehende Humanisierung des ethischen Gedankens, eine Verlegung des tragischen Vorgangs in die Innerlichkeit [!] und ein verstärktes Interesse an der psychologischen Erfassung von Vorgängen“ einhergehe. Wiese attestiert Schiller darüber hinaus, dem französischen Drama „mehr“ zu verdanken, „als er [Schiller] selber wahrhaben wollte“, und vertritt damit eine moderate Position in der Richtung, für die später hauptsächlich Irmgard Osols und Bloch stehen, vgl. von Wiese, Drama und Theater, hier S. 709 bzw. 706.

974 Zumal sich Goethe anläßlich der für den Geburtstag der Herzogin im Januar 1804 geplanten „Mithridate“ -Aufführung erinnert, vgl. NA 42, hier S. 374: „Die Proben von Mithridat, übersetzt von Bode, der am 30. Januar aufgeführt werden sollte, besorgte Schiller mit einiger Aufopferung, da seinem freiwirkenden Geiste, der sich ohnehin durch das Theater beschränkt genug fühlte, jenes abgepaßte Wesen [des „Mithridate“, Anm. der Verf.] ganz und gar verhaßt blieb, doch war es ihm nicht unangenehm zu bemerken, daß durch solche gebundene Stücke die Schauspieler genötigt seien mehr auf schickliche Bewegung und Stellung, besonders aber auf Klarheit der Vortrags zu merken.“ [kursive Hervorhebung der Verf.]; im April 1805 schreibt Schiller an Wilhelm von Humboldt, vgl. NA, Bd. 32, hier S. 208f.: „[...] Frau von Staël hat mich bei ihrer Anwesenheit in Weimar aufs neue in meiner Deutschheit bestärkt, so lebhaft sie mir auch die vielen Vorzüge ihrer Nation vor der unsrigen fühlbar machte. Im philosophieren und im poetischen Sinne haben wir vor den Franzosen einen entschiedenen Schritt voraus, wieviel wir auch in allen andern Stücken neben ihnen verlieren mögen.“[Hervorhebungen der Verf.]; Madame de Staël hat dies bei Schiller selbst wahrgenommen, schätzt sie ihn doch, wenn auch ein wenig überschwenglich, analog ein, vgl. Über Deutschland, hg. von Monika Bosse, hier S. 169: „Nie wäre eine Rücksicht auf den Erfolg, auf Mode oder Vorurteile, kurz, auf alles, was von anderen kommt, imstande gewesen, ihn [gemeint: Schiller, Anm. der Verf.] dahin zu bringen, daß er seine Schriften ändere; denn seine Schriften waren er selbst, sie sprachen seine Seele aus, und er begriff die Möglichkeit nicht, auch nur einen Ausdruck zu ändern, wenn das innere Gefühl, das ihn begeisterte, sich nicht verändert hatte.“[Hervorhebung der Verf.]; vgl. ergänzend die nicht völlig mit den hier zusammengetragenen Stellen kongruente Zusammenstellung beim Herausgeber der NA, Willi Hirdt, in Bd. 15,2, S. 432-441.

975 So Schiller an Goethe am 31. Mai 1799, siehe Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Emil Staiger, hier S. 754, vgl. ferner S. 1013, 1018f., 1037, 1039, 1042.

976 So Bloch, Peter André: Schiller und die französische klassische Tragödie. Versuch eines Vergleichs. – Düsseldorf 1965, S. 301, S. 315, bes. S. 319f. respektive Osols, Irmgard: Zur Funktion der Tragödie in der französischen und der deutschen Klassik. Eine Betrachtung über die klassische Tragödie bei Jean Racine und Friedrich Schiller. – Berlin, Phil. Diss. 1986, S. 62 sowie These 15 [unpaginiert].

977 So in seinem Brief an Körner vom 20. Januar 1805, siehe Berghahn Briefwechsel zwischen Schiller und Körner, S. 341f..

978 Bloch, Peter André: Schiller und die französische klassische Tragödie. Versuch eines Vergleichs. – Düsseldorf 1965, hier S. 306.

979 Vgl. Meyers Enzyklopädisches Lexikon in 25 Bänden, Bd. 24, S. 76f.; in Übereinstimmung hiermit steht gleichfalls der in diesem Zusammenhang verwendete Terminus der „Nachbildung“, so vor allem der Herausgeber, Willi Hirdt, der „Übersetzungen aus dem Französischen“ der NA, Bd. 15,2, z. B. S. 459 respektive seinen Betrag „Schiller als Übersetzer aus dem Französischen“ im von ihm hg. Band „Übersetzen im Wandel der Zeit“, S. 113-124; noch eher unentschieden – ausweichend Wuthenow, Das fremde Kunstwerk, S. 91.

980 Albrecht, Jörn: Literarische Übersetzung. Geschichte. Theorie. Kulturelle Wirkung. – Darmstadt 1998, S. 19.

981 Vgl. Genette, Palimpseste, S. 306.

982 Ebenda, S. 309.

983 Vgl. Meyers Enzyklopädisches Lexikon in 25 Bänden, Bd. 24, S. 76f..

984 Ingenkamp, S. 1166.

985 Vgl. analog die Anmerkungen Hirdts in NA, Bd. 15,2, z. B. S. 481 den Hinweis, Schiller gleiche „seinen Vers [...] einem sprechsprachlichen Duktus an“ mit der Anmerkung auf S. 693, bezüglich der Verse 211-213, der Übersetzer achte „in diesem Fall sehr gewissenhaft die preziöse Stillage Racines (vgl. R 191 und 193) und also dessen Bilder, die bedeutungsvoll über sich hinausweisen: Nacht und Finsternis versinnbildlichen Laster und Tod, während Sonne und Tag die Reinheit symbolisieren, die Phèdre vergebens zurückzugewinnen bemüht“ sei.

986 Nicht umsonst bleibt dieser Punkt ein beständig wiederkehrender Aspekt bei der Auswahl der nicht eigenen Stücke, genau wie Humboldts Ausführungen zum Thema in seinen Briefen aus Paris auf offene Ohren, zumal bei Goethe stoßen, vgl. etwa Goethes Brief an Schiller vom 23. Oktober 1799, Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Emil Staiger, S. 821.

987 Vgl. wiederum den bereits mehrfach erwähnten, im anhängigen Nexus bedeutenden Brief Schillers an Goethe vom 15. Oktober 1799, Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Emil Staiger, S. 814ff..

988 Vgl. ebenda beziehungsweise den Brief an Körner vom 20. Januar 1805, Briefwechsel zwischen Schiller und Körner, hg. von Berghahn, S. 341f..

989 Dagegen konstatiert beispielsweise Steland eine „unverkennbare Absicht“ seitens des weimarischen Übersetzers, Racines Trauerspiel ihrer „französischen Manier möglichst zu entkleiden“, hier S. 68.

990 Siehe hierzu etwa die bereits erwähnten Osols oder Bloch.

991 So wiederum z. B. Steinsieck respektive Steland; spannend scheint mir die Beobachtung zu sein, daß Borchmeyer in seinem Neoklassizismus-Aufsatz (1986) von seiner früher bezogenen Position in „Tragödie und Öffentlichkeit“ (1973) – Schillers Übersetzung sei „bemüht, den tragischen Konflikten das höfische Ambiente zu nehemen“, heißt es dort u. a. (S. 58) - insofern abzurücken scheint, als er nun zum Schluß gelangt, beide Weimarer Klassiker hätten „[...] vor allem in der Ära der Französischen Revolution [!] von ihnen klassizistische Elemente zumal französischer Provenienz favorisiert worden sind, die dem Geschmack ihrer höfischen Umwelt entgegenkamen (S. 52).“

992 Köster, hier S. 276.

993 Siehe NA, Bd. 15,2, Szene I, 4, S. 299: Panope geht ab, ähnliche Anweisungen am Ende von Szene II, 3 und 4, S. 315, III, 1, S. 331, III, 4, S. 337, IV, 1, S. 347, IV, 4, S. 357, V, 1, V, 2, S. 371, V, 3, S. 373; innerhalb Szene IV, 6 nach V. 1439; innerhalb Szene V, 5, S. 377; zuvor am Ende der Szene I, 2, S. 287: Hippolyt und Theramen gehen ab; Szene I, 3, S. 289, vor V. 192 Phädra schwärmerisch, in der gleichen Szene Oenone vor V. 266 vor ihr [gemeint: Phädra, Anm. der Verf.] niederfallend; Szene II, 2 Aricia vor V. 560 unterbricht ihn [gemeint: Hippolyt], dieser in der gleichen Szene, V. 589, nach einer Pause; Szene II, 5 Hippolyt nach V. 716 will gehen; in der gleichen Szene Phädra, V. 761, entreißt ihm das Schwert und anschließend Oenone, nach V. 763 sie führt Phädra ab; Szene IV, 3 Theseus allein; Szene IV, 5 Phädra allein; in Szene IV, 6, vor V. 1440 Oenone allein; in Szene IV, 6 Phädra, V. 1369: Wie sie gehn will, hält sie plötzlich an und besinnt sich.; zu Beginn der Szene V, 2, S. 371 Theseus im Eintreten, vor sich; Szene V, 4 etwas widersprüchlich: Theseus allein und dann, vor V. 1580, zu der Wache.

994 Siehe NA, Bd. 15, 2 Szene I, 3, V. 195, hier ersetzt Schiller „Madame“ aus dem parallelen Vers V. 179 durch das eher ‚antikisch‘ anmutende, noch häufiger verwendete „Königinn“, analog in V. 348 bei Schiller bzw. V. 318 bei Racine, in V. 199 bzw. V. 328 streut er ein im Original nicht vorhandenes, Appellfunktion besitzendes „Oenone“ ein, nicht nur die Königin spricht ihre Amme mit „Du“ an, sondern auch umgekehrt die Amme die Königin, z. B. Schiller V. 179 (die Änderung wird konsequent durchgehalten), wohingegen das Original beim „Sie“ respektive bei der entsprechenden 2. Person Plural bleibt, z. B. Racine, V. 173ff.; die wegfallende Anrede bei Schiller V. 266ff. nimmt an anderer Stelle die Distanz, vgl. kontrastierend die Stelle bei Racine, V. 243ff.; „Madame“ wird an anderer Stelle zur „Gebieterinn“, vgl. Schiller, V. 368 mit V. 337 bei Racine, analog Ismene zu Aricia in V. 423 respektive V. 392 in Szene II, 1 etc..

995 So schon Ingenkamp, hier S. 1164, wo es gleichermaßen lapidar wie apodiktisch heißt: „Schillers Wiedergabe der Phèdre Racines ist als Übersetzung kongenial und sollte zu den Meisterwerken der deutschen Literatur gezählt werden.“

996 Als Referenz an die unangetastete Gültigkeit des Originals ist die Tatsache zu sehen, daß Cotta „die Phädra 1805 als Einzelausgabe, dem französischen Text der Übersetzung gegenüber [druckte].“, vgl. Ingenkamp, hier S. 1156.

997 Borchmeyer, Dieter: Tragödie und Öffentlichkeit. Schillers Dramaturgie im Zusammenhang seiner ästhetisch-politischen Theorie und die rhetorische Tradition. – München 1973, S. 55-58.

998 In Anlehnung an Borchmeyer, Tragödie und Öffentlichkeit, S. 56.

999 Dieser hatte, ermuntert vom Bearbeiter, in einem Brief 88 Verbesserungsvorschläge unterbreitet, überwiegend das Metrum betreffend, vgl. hierzu NA, Bd. 15,2, S. 680ff. Keiner der Hinweise findet allerdings Verwendung.

1000 So in seinem Brief an Körner vom 16. Juni 1800, vgl. Briefwechsel zwischen Schiller und Körner, hg. von Berghahn, hier S. 301f..

1001 Nies, Fritz: Schiller, Werle et les autres: Racine en langue allemand. In: Revue de la littératur comparée 73 (1999) Nr. 2, S. 185-193, hier S. 187f..

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