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Zwischen Intertextualität und Interpretation

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Marion Müller

III. Die Bühnenbearbeitungen

Texte intégral

  • 430 Vgl. Köster, Albert: Schiller als Dramaturg, Beiträge zur deutschen Literaturgeschichte des achtzeh (...)

Würde man einmal die sämtlichen Kritiken über eines und dasselbe dieser Werke [gemeint: Schillers Bühnenbearbeitungen, Anm. der Verf.] addiren, so würde sich höchst wahrscheinlich ergeben, daß jede Änderung, welche Schiller vorgenommen, ihre Gegner und ihre Verteidiger gefunden hat. [...]430

1. Simplifizierung durch Politisierung - Schillers ephemere Einrichtung von Goethes „Egmont“ am 25. April 1796

  • 431 Vgl. Borcherdt, Hans Heinrich: Kommentar NA Bd. 13, S. 291-361, hier bes. S. 296-302.
  • 432 Vgl. Goethe, „Über das deutsche Theater“ (1815); vgl. Ingenkamp, hier S. 837.

1Zu dieser so unverbindlichen wie treffenden Einschätzung der Leistungen Schillers bezüglich seiner dramaturgischen Arbeiten für das Weimarer Hoftheater in der Zeit von 1796 bis 1805 gelangt Albert Köster, der Nestor der Theaterwissenschaft und bisher der einzige, der eine umfassende Darstellung dieses Ausschnitts der Schillerschen Tätigkeit vorgelegt hat, bereits 1891.431 Zu den Kritikern der Schillerschen Bearbeitung zählte nicht zuletzt Goethe selbst, der sich an verschiedenen Stellen und in unterschiedlichen Zusammenhängen mit dessen Veränderungen auseinandersetzte, so vor allem mehrfach mit der abgeänderten Schlußszene: „Wegen der letzten Erscheinung Klärchens sind die Meinungen geteilt; Schiller war dagegen, der Autor dafür; nach dem Wunsche des hiesigen Publikums darf sie nicht fehlen. [...]“432 Die deutlich formulierte Kritik deckt sich mit dem Bericht Friedrich de la Motte-Fouqués über ein Gepräch mit Goethe am 3. Dezember 1813:

  • 433 Soweit vorerst Friedrich de la Motte-Fouqué über sein Besuch der „Egmont“-Aufführung am 1. Dez. 181 (...)

[...] Indem ich nun während des heitern Gespräches über Egmont vorzüglich auch die letzte Erscheinung Klärchens als tröstende Freiheitsgöttin hervorgehoben hatte, sagte Goethe lächelnd: ‘Ja, und stellen Sie sich vor, just das wollte man mir früherhin abdisputieren, wenigstens für die theatralische Darstellung. Und sogar mein lieber Schiller war mit dabei und ließ als damaliger Lenker der hiesigen Schauspiele die Erscheinung bei der Aufführung auch wirklich fort.’[...] ‘Eure Exzellenz konnte das unmöglich mit ansehn,’ sagte ich. ‘Zufällig war ich damals just in Ilmenau,’ erwiderte er. ‘Aber Sie haben recht, mit angesehn hätt ich es auf keine Weise.’[...]433

  • 434 Vgl. Barewicz, Witold: Goethes Egmont in Schillers Bearbeitung. In: Sprawozdanie. Dyrekcyi C. K. Lw (...)

2Diesen stellvertretend zitierten negativen Stimmen bezüglich Schillers Dramaturgentätigkeit stehen jedoch auch positive Äußerungen gegenüber. Witold Barewicz kann sich zwischen dem Original und der Bearbeitung nicht recht entscheiden, in seinem Aufsatz „Goethes Egmont in Schillers Bearbeitung“ (1892) ergreift er mal für den Autor, mal für den Dramaturgen Partei. Das „sowohl in der Anlage des Hauptcharakters wie in seiner dramatischen Composition ganz verfehlt[e]“ Stück wurde bei seinem Bearbeiter „eine originelle Schöpfung“ des [m]it einem unleugbaren theatralischen Instinct“ begabten Schiller. An anderer Stelle heißt es dagegen, Schiller, für den „[...] es [...]“ bei seiner gesamten Dramaturgentätigkeit in Weimar „nur galt, technische Schwierigkeiten bei den bereits fertigen Dramen zu überwinden [...]“, habe seine „Ausruhestunden“ „zu derartigen Arbeiten“ genutzt.434

  • 435 Vgl. Siedhoff, Sigrid: Der Dramaturg Schiller. „Egmont“. Goethes Text-Schillers Bearbeitung. - Bonn (...)

3Klingt Barewicz’ Feststellung, Schiller habe „in den Verlauf der dramatischen Handlung [...] nach seinem Sinne“ eingegriffen, eher neutral, so fällt Sigrid Siedhoffs Urteil umso deutlicher lobend aus, indem sie betont, „wie schwierig Schillers Aufgabe und wie einmalig seine Leistung war.“ Sie konkludiert: „[...] Es fällt nicht schwer, zu dem Schluß zu kommen, daß Schiller d e r Vorläufer heutiger Produktionsdramaturgen ist.“435

4Diese einleitenden Zitate illustrieren das Problemfeld, um das es im folgenden geht. Dabei werden unterschiedlichste Fragen aufgeworfen. Der Reihe nach ließen sie sich hier in etwa so formulieren: Was macht die Bühnenbearbeitung eines Dramas erforderlich? Worin besteht der Sinn respektive der Unterschied zwischen einem Theaterstück, dem Hypotext, und der daraus hervorgehenden Bühnenbearbeitung, einem Hypertext? Wie verhält es sich dabei mit dem Problem der Autorschaft, der intentio auctoris bzw. der Eigenständigkeit des jeweiligen Werkes, der intentio operis? Gibt es klar voneinander zu trennende notwendige und nicht-zwingende Eingriffe in den Hypotext? Falls ja, was bedeutet dies für die produktionsästhetische Bewertung der Schillerschen Arbeit am „Egmont“? Welche rezeptionsästhetischen Konsequenzen ergeben sich aus heutiger Sicht aus der Lektüre von Original und Bearbeitung?

  • 436 Vgl. Borcherdt in seinem Kommentar, NA Bd. 13, S. 294.

5Die vorliegende Untersuchung will versuchen, diesen Fragen nachzugehen. Sinnvoll scheint es dabei, den Blick zunächst auf das Original, seine Entstehung und Rezeption zu richten. Im Anschluß daran wird im Bemühen um die größtmögliche Parallelisierung der Hypertext untersucht, um die Art und das Ausmaß der Abweichungen zwischen dem „Trauerspiel in fünf Aufzügen“ und der daraus hervorgegangenen „Untergattung dramatischer Gestaltung“436 transparent herauszulösen.

  • 437 Vgl. Johann Wolfgang von Goethe. Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. 10., durchgesehene Auflage (...)
  • 438 Vgl. Geschichte der deutschen Literatur vom Barock bis zur Klassik. Von Werner Kohlschmidt. 2. Aufl (...)
  • 439 Vgl. Wiese, Benno von: ‘Egmont’ als Tragödie. In: Ders.: Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebb (...)
  • 440 Vgl. Anm. 9; vgl. Erläuterungen und Dokumente. Johann Wolfgang von Goethe. Egmont. Hg. von Hans Wag (...)
  • 441 Vgl. Zahn, Peter: Das Geschichtsdrama. In: Formen der Literatur in Einzeldarstellungen. Hg. von Ott (...)

6Goethe liefert über die schwierige Entstehungsgeschichte des „Egmont“ in zahlreichen Briefen, aber auch in seinen autobiographischen Schriften, namentlich „Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit“ sowie „Italienische Reise“ wertvolle Zeugnisse.437 Nicht zuletzt aus der langen Entstehungszeit von Oktober 1775 bis September 1787 ergeben sich die vielfältigen Schwierigkeiten bei der Epochenbestimmung zwischen Sturm und Drang und Klassik.438 Generische Zuordnungsprobleme bestehen dagegen nicht: Das Stück ist eindeutig als Tragödie, freilich keine rein klassische, definiert, da das gemischte Personal-von der Kaisertochter Margarete von Parma über den Landadel samt ihrer Bediensteten, über die Bürger und Handwerker bis hin zum Schreiber Vansen-als klarer Beweis für die Sturm- und-Drang-Provenienz gelten kann.439 Aufgrund der historischen Quellen, die Goethe laut „Dichtung und Wahrheit“ akribisch studiert und welchen er sein Interesse an der dann abgeänderten Haupt- und Titelfigur zu verdanken hat440, kann es darüber hinaus als Geschichtsdrama gelten.441

  • 442 Vgl. insbesondere Goethes umständliche Einlassung in der Italienischen Reise, HA, Bd. 11, S. 458f.: (...)

7Sein zahlreiches und wie erwähnt gemischtes Personal läßt Goethe in fünf Akten mit dreizehn Szenen an acht voneinander zu unterscheidenden Örtlichkeiten auftreten (Armbrustschießen, Palast der Regentin, Bürgerhaus, Platz in Brüssel, Egmonts Wohnung, Culenburgischer Palast-Wohnung des Herzogs von Alba, Straße, Gefängnis), es würden dabei, spielte man nach dem Original, insgesamt zwölf Szenenwechsel notwendig. Die Exposition vollzieht eine Annäherung an den Protagonisten mittels der polyperspektivischen Schilderung seines Wesens. Die Soldaten und Bürger kommen während des Armbrustschießens über die ungeteilte Bewunderung von Graf Egmonts Schießkünsten sehr rasch auf die unlängst neu geordnete niederländische Regierung unter Philipp II., als integrative, einende Erscheinung ihres Gespräches erweist sich hierbei Egmont: „Hoch! dem großen Egmont hoch! und abermal hoch! und abermal hoch!“ (HA, Bd. 4, S. 374). Die Regentin beurteilt denselben nüchterner, mit weitaus weniger Euphorie, ihre an Machiavell gerichtete Sentenz lautet schlicht: „Es sind noch andere, [...] Männer, die ich schätzen und tadeln muß.“ (S. 380) Was sie Egmont anlastet, ist „Gleichgültigkeit und Leichtsinn“ (ebenda). Aus dem späteren Dialog Egmont-Oranien (2,2) ist bekannt, daß sie dies keinesfalls nur hinter Egmonts Rücken tut (S. 402). Sie geht noch viel weiter: „Untersuch es genau: an dem ganzen Unglück, das Flandern trifft, ist er doch nur allein schuld.“ (S. 382) Kaum ist das Egmont-Bild des Rezipienten ein wenig relativiert, erhält die tiefe Verehrung durch „Klares“ Schwärmerei neue Nahrung: „Ach, was ist’s ein Mann! Alle Provinzen beten ihn an und ich in seinem Arm sollte nicht das glücklichste Geschöpf von der Welt sein?“ (Szene I, 3, S. 385) versetzt sie der Mutter, die ihre Tochter gern an Brackenburgs Seite und damit zukünftig wohl versorgt wüßte, in der sich weiterspinnenden Diskussion noch hinzufügend: „Es ist keine falsche Ader an ihm. Seht, Mutter, und er ist doch der große Egmont. Und wenn er zu mir kommt, wie er so lieb ist, so gut! [...] so nur Mensch, nur Freund, nur Liebster.“ (S. 386). Klärchen erscheint an dieser Stelle übrigens ganz als einfaches, kleinbürgerliches Mädchen, das einem Grafen, der ihr die Ehre zuteil werden läßt, sich für sie zu interessieren, keinen Korb geben kann, diese Ehre ist für sich schon genug. Die Sympathielenkung zugunsten des Protagonisten, um den allein sich alles zu drehen scheint, mag damit ein wenig illustriert worden sein-an ihr ändert sich bis zum Ende des dritten Aktes nichts, auch bei der Einführung weiterer dramatis personae, nichts. Die Handlung kreist um den Prinzen von Gaure, er ist das Thema des Dramas. So, als Ganzheit mit einem Zentrum, will Goethe es seinem Publikum näher bringen, so sehen es einige Zeitgenossen, namentlich Karl Philipp Moritz oder auch Caroline Herder (vgl. HA, Bd. 4, S. 621f.).442

8Und doch werden bereits bei der bloßen Sichtung des ersten Aktes Zweifel über diese Ganzheit mitsamt seines Mittelpunktes wach, „vielleicht hilft [hier ja] ein zweites Lesen“: Die Niederländer drücken Befürchtungen über ihre künftigen Lebensbedingungen mit der neuen Regierung, wovon nicht weniger als ihr nationales Identitätsgefühl, ihre Lebensqualität abhängt (vgl. stellvertretend Soest, Szene I, 1, S. 372), ihre freie Religionsausübung wird von den „vierzehn neuen Bischofsmützen“ bedroht (ebenda, S. 374f.). Die Regentin räsoniert über die „richtige“ Politikstrategie, zumal sie die Einwände ihres Bruders gegen ihren Weg der „Güte“, der „Nachsicht“ (S. 377) geradezu prophetisch antizipiert, sie vermag an gar nichts anderes mehr zu denken: „Nichts kann mich ergetzen, nichts mich zerstreuen; immer sind diese Bilder, diese Sorgen vor mir“ (ebenda). Währenddessen vertreibt Egmont sich seine Zeit mit „Gesellschaften, Gastmahle[n] und Gelage[n]“, hält „Scherzreden“ und erlaubt sich den Streich mit „neuen Livreen“, auf deren Ärmel er in Weinlaune „Schellenkappen“ und „Narrenkutten“ hat aufnähen lassen (vgl. I, 2, S. 381 resp. II, 2, S. 400). Nebenbei bemerkt: Möglicherweise hält Egmont sich, was Margarete anbetrifft, doch zu viel zugute. Innerhalb ihrer zwei Auftritte (I, 2; III, 1) gibt es keine Textstelle, die Egmonts Vermutung, die Regentin habe „fast Liebe“ für ihn empfunden (V, 2, S. 439), stützen könnte. Seine Einschätzung könnte dann einmal mehr seinen ihn allerdings lange tragenden Hang zur Selbstüberschätzung beweisen, schließlich läßt sich auch Sympathie zwischen den Geschlechtern ohne gleichzeitige erotische Komponente vorstellen. Falls er richtig liegen sollte, so hat er die zeitweilige Liebe der Regentin in jedem Fall durch seine Sorglosigkeit verscherzt. Bei ihr siegt letzten Endes der Selbsterhaltungstrieb. Egmonts Charakterisierung Margaretes oszilliert auffälligerweise zwischen der die Situation sicher im Griff glaubenden Aussage:

Sie ist ein Weib, guter Oranien, und die möchten immer gern, daß sich alles unter ihr sanftes Joch gelassen schmiegte, [...] und da sie es dahin nicht bringen kann, so hat sie keinen Weg, als launisch zu werden [...] und zu drohen – daß sie fortgehn will. (II, 2, S. 402)

  • 443 So charakterisiert es Benno von Wiese 1948 in seiner Einordnung des „Egmont“ als Tragödie. In: Die (...)
  • 444 Einen Vater, der in dieser Situation einschreiten könnte, entbehrt Klärchen ohnehin, mithin gibt es (...)
  • 445 Vgl. Böckmann, Paul: Goethe: „Egmont“. - In: Das deutsche Drama vom Barock bis zur Gegenwart. Inter (...)
  • 446 Vgl. Martus, Steffen: Sinn und Form von Goethes Egmont. In: GoetheJb 115 (1998), S. 45-61, S. 49.
  • 447 Möglicherweise erginge es Klärchen ähnlich wie Luise Miller, die gleichfalls nicht gewillt ist, aus (...)

9und der dazu diametral entgegengesetzten Schilderung: „Sie hat auch ein Bärtchen auf der Oberlippe [...]. Eine rechte Amazone.“ (HA, Bd. 4, Szene III, 2, S. 414), so daß bis in die Figurenzeichnungen hinein keine klar bestimmbaren Positionen auszumachen sind. Egmont sieht folglich die Gegebenheiten nicht klar, sein Fehler besteht in seiner Uneinsichtigkeit, Fehlsichtigkeit der herrschenden Situation, entsprechend „wird er zum Opfer seiner tragischen Blindheit, die aus einem Zuviel an Lebensnähe entsteht.“443 Ganz anders verhält es sich mit dem gräflichen „Liebchen“: Im Unterschied zur Schwester Philipps II. ist das teils solide, teils raffinierte Klärchen in Szene I, 3 im Begriff, sich selbst und ihren Verehrer Brackenburg durch ihre aussichtslose Liebe, die sich eigentümlich mit schwärmerischer, blinder Bewunderung und Geschmeicheltsein angesichts des adligen Standes ihres Liebhabers, den „alle Provinzen anbeten“ (S. 385) amalgamiert, ins Verderben zu stürzen. Selbst ihre Mutter richtet nichts bei ihr aus, sogar die Befürchtung, „daß meine einzige Tochter ein verworfenes Geschöpf ist [...]“ (S. 386) prallt an der „aufstehenden“ und „kalten“ (vgl. Didaskalien ebenda) Klare ab.444 Dazu paßt nun wiederum nicht, daß die Mutter im selben Gespräch Klare daran erinnert, sich für das bevorstehende Rendezvous mit Egmont umzuziehen, hebt sie damit doch selbst die vorgebrachten Bedenken auf. Bereits der Blick auf die beiden Egmont vermeintlich am nächsten stehenden Frauenfiguren unterminiert somit den Goetheschen Ansatz, Egmont auf eine einheitliche Struktur hin deuten zu wollen. Die Beispiele, die dieses erschweren, lassen sich fortsetzen: Der suizidgefährdete Brackenburg (vgl. Szene I, 3, S. 388f. respektive V, 3, S. 444)-genau wie Oranien und Alba vergleichsweise deutlich konturiert-ist genauso ein skizzenhaft gestreiftes Thema des Schauspiels wie der aufwieglerische Vansen (Szene II, 1, S. 392f, IV, 1, S. 417-420), der antizipatorisch begabte und alpträumende Jetter (vgl. II, 1; IV, 1), der jedoch nur für das Volk und nicht für den „[wie der Stern am Himmel] so sicher[en]“ Statthalter von Flandern (S. 418) fürchtet, der vom väterlichen Ehrgeiz überrollte Ferdinand, der sich in der kurzen Stunde des Beginns und gleichzeitigen Endes der lang ersehnten Freundschaft mit dem Helden von Gravelingen wünscht: „O daß ich ein Weib wäre!“ (V, 2, S. 448), wohingegen Egmonts Geliebte vom „Glück sondergleichen,/Ein Mannsbild zu sein!“ singt und im Gespräch mit der Mutter diesen Wunsch ein weiteres Mal bekräftigt: „Wäre ich nur ein Bube und könnte immer mit ihm gehen [...]“ (S. 386), womit sie dem längst problematischen Liebesthema noch die politische Komponente addiert. Die Diskurse, die die Figuren verhandeln, sind äußerst vielfältig und häufig nicht voneinander zu scheiden.445 Die Entwicklung läßt sich bis in die Struktur des Dramas hinein verfolgen. Von den auffallend vielen verschiedenen Schauplätzen war schon die Rede. Nimmt man die proteischen Charaktere hinzu und forscht nach der Verknüpfung beider, stellt man sehr rasch fest, daß diese oftmals gar nicht gegeben ist, vielmehr ist eine überraschende „Folgenlosigkeit der Gespräche (insbesondere zwischen Egmont und Oranien sowie Egmont und Alba)“446, aber genauso zwischen Egmont und Klärchen (Szene III, 2) zu konstatieren. Anders wäre es nicht möglich, daß Egmont, „[...] geliebt und gekannt von dem besten Herzen, das er auch ganz kennt [...]“ (S. 415), Klärchen kurz bevor er von den spanischen Soldaten zur öffentlichen Hinrichtung abgeholt wird, an Ferdinand empfiehlt, so als wäre er bei ihr durch irgend einen anderen zu substituieren.447 Gut möglich ist es da, daß Egmont Klärchens Antwort, ähnlich wie die Drohungen der Regentin, nicht für ernsthaft und irreversibel hält.

  • 448 Vgl. Goethes Bemühen um Philipp Christoph Kayser, der die baldige Komposition für „Egmont“ vornehme (...)
  • 449 Dieses tun Saviane, Renato: Egmont, ein politischer Held. In: GoetheJb 104 (1987), S. 47-71 und Sch (...)
  • 450 Siehe Schings, hier S. 71, besonders Anm. 52.

10Die Anschlüsse der einzelnen Akte untereinander sind nicht gegeben. Es ist die Aufgabe der Musik, die ja auch innerhalb der Handlung viermal (der Kanon der Bürger, Klärchens Lieder „Die Trommel gerührt“, „Freudvoll und leidvoll“ sowie die Siegesssymphonie nach dem gefallenen Vorhang) an bedeutenden Stellen eingesetzt wird, diese Anschlüsse herzustellen.448 Im fünften Akt läutert sich die Titelfigur schließlich relativ unvermittelt, aber unverkennbar vom naiven zum idealistischen Helden, der erst von Verzweiflung gepeinigt ist- „[...] wo hat dich das Geschick verräterisch hingeführt? Versagt es dir, den nie gescheuten Tod vorm Angesicht der Sonne rasch zu gönnen, um dir des Grabes Vorgeschmack im ekeln Moder zu bereiten [...]“ (Szene V, 2, S. 439), sich kurz vor seinem Tod dann aber zum traumwandlerischsiegessicheren Freiheitspropheten für sein Volk aufschwingt: „[...] ich sterbe für die Freiheit, für die ich lebte und focht, und der ich mich jetzt leidend opfre. [...] Und euer Liebstes zu erretten, fallt freudig, wie ich euch ein Beispiel gebe.“ (S. 453f.). Neben seinem hochpolitischen Disput mit der „Kreuzspinne“ Alba ist es hauptsächlich der fünfte Akt, der es rechtfertigt, Egmont auch als politischen Helden zu interpretieren.449 Dieser bietet „neben vielem anderen [...] eine reich entfaltete Phänomenologie des politischen Handelns.“450 Saviane betont:

  • 451 Vgl. Saviane, S. 71.

Gerade E., der seine Mitbürger aufgerufen hatte, bei ihren Leisten zu bleiben, verteidigt sie später gegenüber Alba und beschreibt sie als reife, sichere und stolze Menschen [...] jeder total, vollkommen auf seinem Betätigungsfeld. Während der Absolutismus [...] diese Totalität zerstört [...], schadet [...] die Unterteilung in Klassen dieser Totalität nicht, sondern fördert sogar deren Entfaltung in einer Gesellschaft des Gleichgewichts, die die Interessen des einzelnen und der Gemeinschaft einander angleicht.451

  • 452 Vgl. Borcherdts Kommentar in NA, Bd. 13, S. 322.
  • 453 Vgl. Goethe. Gesamtausgabe der Werke und Schriften in 22 Bänden. Zweite Abteilung Schriften. Fünfze (...)
  • 454 Vgl. beispielsweise Gräf, Hans Gerhard: zur ersten Egmont-Aufführung am Weimarer Hoftheater. – In: (...)
  • 455 Vgl. HA, Bd. 4, S. 644.
  • 456 Vgl. Friedrich Schiller: Über „Egmont“, Trauerspiel von Goethe. Leipzig bei Göschen: Goethes Schrif (...)
  • 457 Vgl. Barewicz, S. 7: „Um schlagendere Bühnenwirkung zu erzielen, wozu Schiller die Vereinfachung de (...)

11An diesem Punkt, der politischen Seite des Dramas, setzt nun Schiller bei seiner Bearbeitung ein, „seine“ zwischen dem 26. März und 7. April 1796452 vorgenommene Umgestaltung Egmonts markiert das Ende der ersten, elfjährigen Weimarer Theater-„Periode“, welche „bis auf I f f l a n d s Ankunft“ reicht, so Goethe im Aufsatz „Weimarisches Hoftheater“ (1802).453 Goethes Bitte, Schiller möge den „Egmont“ für die Bühne einrichten, stammt zwar aus dem Jahr 1794, umgesetzt wurde dieses Projekt jedoch erst anläßlich von Ifflands Gastspiel. Dieser war zunächst für die Rolle Albas vorgesehen, übernahm dann jedoch die Titelrolle.454 Die vorausliegenden vier Aufführungen (Mainz, Frankfurt, Weimar, Wien) waren keine großen Erfolge.455 Demnach ging Schiller, wie es zumal nach seiner Rezension456 zu erwarten war, forsch zur Sache.457 Barewicz’ Behauptung, der frühere Rezensent und jetztige Dramaturg habe „nicht beachte[t]“, daß er den Intentionen des Autors nicht Folge leistete, ist schlicht falsch, ging es doch Schiller gleichfalls um das Durchsetzen seiner eigenen dramentheoretischen wie-praktischen Intentionen. Er war sich darüber selbst im klaren, wie sein Brief an den langjährigen Freund und Förderer Körner vom 10. April 1796 belegt:

  • 458 Vgl. Briefwechsel zwischen Schiller und Körner. Hg., ausgewählt und kommentiert von Klaus L. Bergha (...)

[den] ‘Egmont’, den ich für das Theater bearbeitet habe und der gewissermaßen Goethes und mein gemeinschaftliches Werk ist. Ichmußte verschiedene neue Szenen darin machen und mit den alten mir manche Freiheit herausnehemen. [...] [Hervorhebungen der Verf.]458

  • 459 Vgl. Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 932-942.
  • 460 Vgl. ebenda, S. 933.
  • 461 Vgl. ebenda, S. 936.
  • 462 Entgegen Stockingers These, die „Clärchen-Handlung“ werde „stark verkürzt“, vgl. C. S., Schiller un (...)
  • 463 Vgl. Barewicz, S. 7; vgl. Seuffert, Bernhard: Beobachtungen über dichterische Komposition. III. In: (...)
  • 464 Zur Kontrastierung des Goetheschen Dramas einerseits mit Schillers Sicht hierauf von der Warte des (...)

12Bei der Lektüre von Schillers Rezension459 aus dem Jahr 1788 kristallisieren sich zwei Hauptkritikpunkte heraus. Zum einen erhebt er von Anfang an Bedenken gegen die Gattung des Stückes, wenngleich er abschwächend konzidiert, es sei „hier nicht der Ort, zu untersuchen, wie viel oder wie wenig sich diese neue Gattung [gemeint: das Charakterdrama] mit dem letzten Zwecke der Tragödie, Furcht und Mitleid zu erregen, [...]“460 in Übereinstimmung bringen lasse, wobei die Schlußgestaltung des Dramas noch ein anderes, gewichtiges Problem darstellt, das sowohl den Traum als auch die Rolle der Musik in diesem Nexus anbelangt, zum anderen erwartet der Bearbeiter, „daß er (Egmont) die Zeiten nicht verwechsele.“461 Beides hängt weit mehr zusammen, als es zunächst eventuell den Anschein haben könnte, denn beide Kritikpunkte kommen zur Deckung in der Klärchen-Figur. Diese präsentiert sich im Vergleich zum Hypotext als charakterlich aufgewertete Figur.462 Ob ihre Anhebung gleichzeitig zu einer Amelioration des Stückes selbst gerät, bleibt dahingestellt. Beides, die Gattungsfrage wie diejenige nach der Gestaltung der Apotheose, sind indes genuin keine allein dramaturgischen Problemfelder, sondern gleichermaßen dramentheoretische respektive dramenkompositorische – exakt trennen dürften sie sich kaum lassen. Der Rezensent Schiller kommt mehrfach auf diese Einwände zurück. Denn weil der Leser/der Zuschauer Egmonts Verdienste nur via Botenbericht erfährt, weil die Heldentaten nicht gezeigt werden, sondern zurückliegen und man einzig und allein den Gourmet und Liebhaber sieht, der sich noch nicht einmal von seinem Freund Oranien zur politischen Handlung motivieren läßt, sondern erst, als er von Alba räumlich wie dialogisch in die Enge getrieben wird und gar nicht mehr anders kann als politisch Stellung zu beziehen, zweifelt Schiller an Egmonts Eignung für den tragischen Helden. Er bemängelt also von Anfang an konzeptionelle Aspekte des Dramas und mit keinem Wort dramaturgische. Letzteres beschäftigte den Rezensenten in keiner Weise. Der Dramaturg freilich wird in erster Linie an dramaturgischen Änderungen gemessen. Sofern seine Bearbeitungen sich auf dramaturgische Änderungen beschränkten, wurde seine Arbeit mehr oder minder tolerierend in Kauf genommen.463 Der selbst als Dramatiker erfahrene Rezensent hält Szenen- und Charakteranlage für nicht vollständig plausibel, der Dramaturg fragt sich primär nach der Umsetzbarkeit der Vorlage auf der Bühne. Schiller nähert sich zu verschiedenen Zeiten in verschiedenen Funktionen dem Stück und hat jeweils Einwände, die sich allerdings nicht komplett zur Deckung bringen lassen.464 Die Änderungen, die er für die Aufführung vorsieht, seien nochmals kurz in Erinnerung gerufen.

  • 465 Vgl. zu der Funktion der Didaskalien insbesondere: Schmidt, Peter: Die Bühnenanweisungen im deutsch (...)
  • 466 Zumal es sich hierbei keineswegs um einen Einzelfall handelt, vgl. z. B. die Didaskalien zum vierte (...)
  • 467 Laut David G. John um 20 Prozent: Images of Goethe through Schillers Egmont. – Montreal, Kingston, (...)
  • 468 Entsprechend Egmonts schon illustrierter Vergnügungssucht sind ihm seine Amtsgeschäfte, zu denen ni (...)
  • 469 Eine ähnliche Beobachtung macht der Kommentator der Klassikerausgabe, Ingenkamp, allerdings schreib (...)
  • 470 Vgl. Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 940 [Schillers „Egmont“-Rezension].
  • 471 Alts aus der Kappung dieser Figur abgeleitete These, durch das Entfallen der „Statthalterin Margare (...)
  • 472 Vgl. wiederum Seuffert, hier S. 619, der der gleichen Ansicht ist.

13Gleich im ersten Akt fallen Schillers ausführlichere Regieanweisungen und Nebentexte ins Auge. Sie sind lediglich dazu da, eine genaue Vorstellung darüber entstehen zu lassen, wie der Text auf der Bühne umgesetzt werden soll. Beispiele hierfür sind die gleich in Szene 1 eingefügten Didaskalien (NA, Bd. 13, S. 4, S. 6f.). Die Maßnahme der ausführlicheren und verdeutlichenden Anweisungen hält sich durch das ganze Stück: Die pantomimisch gestaltete Parade der spanischen Patrouille beispielsweise am Ende der Szene II, 3 (S. 30) verdeutlicht die veränderten politischen Verhältnisse seit dem Amtsantritt Albas und dient als weitere Charakterisierung des sicherlich nicht den „Weg der Güte“ versuchenden Herzogs (NA, Bd. 13, S. 23), in eine ähnliche Richtung weisen seine Anweisungen „an einem Tische mit Papieren; er [gemeint: Richard, Anmerkung der Verf.] steht unruhig auf“ (NA, Bd. 13, S. 15) in Szene I, 6.465 Solche akribischen Ergänzungen legen den Schluß zumindest nahe, Schiller interpretiere die Theateraufführung als ein Gesamtkunstwerk, bei welchem zugleich an die Requisite mitgedacht werde.466 Zusätzlich kürzt er den Text merklich467, da er für eine Aufführung als zu lang eingestuft wird. Schiller verknappt etwa die Szene I, 2, da die Positionen der Bürger eine Komprimierung ermöglichen. Egmonts mangelndes Interesse an geschäftlichen, politischen oder allgemein postalischen Dingen ist für Schiller hinreichend illustriert, weshalb er gleichfalls die Szene zwischen ihm sowie der insgesamt aufgewerteten Richard-Figur aushöhlt.468 Hierdurch und durch Bühnenanweisungen wie „zugleich“ (I, 3, NA, Bd. 13, S. 11ff.) gelingt dem Dramaturgen eine Acceleration, eine spürbare Dynamisierung des Handlungsverlaufs.469 Durch Szenenzusammenlegungen bzw. Zusammenziehung von Szenenfolgen wie den Volksszenen aus dem ersten und zweiten Akt spart der Bearbeiter fünf zeitraubende und illusionsstörende Szenenwechsel, gleiches gilt für die Streichung der Figur der Margarete von Parma, die Schiller zwar für „sehr veredelt“, mit „eine[r] gewisse[n] Weiblichkeit, die [...] aus ihrem sonst männischen Charakter sehr glücklich hervorschein[t]“ erachtet470, die er aufgrund ihres Nicht-Zusammentreffens mit Egmont im Drama aber entbehren zu können glaubt.471 Hatte Goethe Egmont als zentrale Figur installiert, die übrigen Figuren um ihn herum gruppiert, so organisiert Schiller in seiner Bearbeitung das Geschehen linear, auf die finale Botschaft der aktiven, kämpferischen „Kriegsmusik“ (NA, Bd. 13, S. 72, Regieanweisung) hin. Einschneidener als das Wegfallen der Regentin (und, als Folge hiervon: der Figur Machiavells) ist jedoch, wie bereits hervorgehoben, die Stellung der Klärchenfigur, die zuvor als Dreh- und Angelpunkt der Schillerschen Veränderungen erkannt wurde.472

  • 473 Barewicz, S. 30.
  • 474 Vgl. hierzu exemplarisch die erste Szene des ersten Aktes bei Goethe, HA, Bd. 4, S. 370-377.

14Schillers Neuerungen sind keineswegs quantitativ besonders umfangreich, gleichwohl qualitativ tiefgreifend. „Qualitativ tiefgreifend“ bedeutet kein vorgezogenes Werturteil, es beschreibt lediglich die Differenz zwischen Hypotext und Hypertext, die teilweise diametral entgegengesetzt zueinander erscheinen. Der erste größere Eingriff erfolgt am Ende der Szene I, 5 (NA, Bd. 13, S. 15), als Schillers Egmont erst den aufständischen, sehr genau lesenden Vansen ob dessen illegaler Bestrebungen in die Schranken weist und ihn dennoch laufen läßt, im selben Atemzug allerdings die antizipatorischen Worte an das Volk richtet: „[...] Ihr seid es müde, von euern Landsleuten beherrscht zu sein-eine spanische Regierung wollt ihr- und die wird euch werden, eh’ ihr’s denkt.“ (NA, Bd. 13, S. 15) Zudem setzt er an das Ende des ersten Aktes das Gespräch zwischen den beiden niederländischen Statthaltern. Dadurch kommt Egmonts Schlußsatz der Begegnung: „Daß andrer Menschen Gedanken solchen Einfluß auf uns haben! [...] Und von meiner Stirne die sinnenden Runzeln wegzubaden, gibt es ja wohl noch ein freundliches Mittel.“ (NA, Bd. 13, Szene I, 10, S. 25) eine größere Bedeutung, weil Beachtung durch die Zuschauer zu. Durch die szenischen Umstellungen rückt Klärchens endgültiger Entschluß zum Suizid: „Komm, Brackenburg, nach Hause! Weißt du, wo meine Heimat ist?“ vom Ende der Szene V, 1 (HA, S. 437) an das Ende des zweiten Aktes, ihr Text ist gleichgeblieben, einzig die Didaskalien „wie aus einem tiefen Traum aufwachend und sich besinnend“ sind ergänzt worden (NA; Bd. 13, Szene II, 25, S. 57). Das Ende des dritten und bei Schiller letzten Aktes wird weiter unten noch eingehender besprochen. Barewicz’ Beobachtung, Schiller strebe „überall in Actschlüssen die Gemüther der Zuschauer möglichst auf das Folgende zu spannen, indem er zugleich den Schauspielern wirksame Abgänge zu verschaffen weiss“473 klingt sehr plausibel. Zwei Ergänzungen sind dennoch erforderlich: Zum einen drückt sich der Interpret zumindest mißverständlich aus, wenn er zu dem Ergebnis gelangt, „beinahe jeder Actschluss“ sei Schillers Werk, weil dieses nachweislich nicht stimmt, zum anderen ist der Hinweis wichtig, daß Schillers Einteilung von fünf Akten auf drei mit insgesamt 43 Szenen gegenüber 13 Szenen bei Goethe hauptsächlich durch den Umstand zustande kommt, daß Schiller bei jedem Auf-bzw. Abtritt einer Figur eine neue Szene einrichtet, was bei Goethe nicht der Fall war.474 Weder die Akt-noch die Szeneneinteilung hat jedoch für den Zuschauer die Bedeutung, die sie für den Leser unbestritten darstellt, weshalb die Unterschiede in dieser Hinsicht für die Bühnenbearbeitung respektive die Aufführung nicht gravierend ins Gewicht fallen, mithin von Barewicz mehr Beachtung erfahren, als ihnen zusteht.

15In jedem Falle neu und für den Handlungsverlauf erheblich erweisen sich die Eingriffe bei Richard, dem Sekretär. Die Gewichtung der Figur fällt stärker aus als bei Goethe. Im Verzeichnis der dramatis personae bei Goethe als Richard, der Geheimschreiber aufgeführt, heißt er in der Szene „Egmonts Wohnung“ einfach „Sekretär“, er wird auch nicht namentlich angesprochen. Schiller gibt ihm in der Bearbeitung seinen Namen quasi zurück und wertet ihn nicht nur dadurch auf. Auch Egmonts Verabschiedung von ihm in Szene I, 7: „Bei meiner Klara findest du mich, wenn etwas vorfällt.“ (NA, S. 20) belegt ein tendenziell engeres Verhältnis zwischen ihnen. Der Abschiedsgruß schafft überhaupt erst die Voraussetzung für Richards späteres Verhalten. Erst platzt er in die Unterredung mit Oranien (NA, Bd. 13, S. 22f.), danach erscheint er im Bürgerhaus (II, 0, S. 41f.). Hinter allem steckt natürlich die Absicht des Bearbeiters. Vor allem in der neuen Szene II, 10 tritt Richard gegenüber seinem Herrn erstaunlich bestimmt und insistierend auf: „Vergebt-ich glaubte-es könnte sein-Ihr möchtet Vorbereitungen zu treffen haben.“ (S. 41). Das klingt vergleichsweise untertänig und vorsichtig die Lage sondierend, die ja nicht anders als peinlich zu nennen ist, wenn man seinen Herrn bei der Geliebten stören muß. Der Grund, der ihn dazu veranlaßt, spricht nun aber klar für ihn: Er will Egmont warnen vor den ihm gerade von Donna Elvira bekannt gemachten Plänen Albas, die ihm, somit nicht nur subalterner Diener, sondern selbständig Denkender, sogleich als verdächtig und lebensbedrohlich vorkommen. Offenbar längst Vorbereitungen für eine rasche, unauffällige Flucht getroffen habend, fordert er (ebenda): “ Wir haben die ganze Nacht zu unserm Vorteil-Entschließt Euch! [...] Ihr könnt Antwerpen erreicht haben, ehe man Euch hier vermißt.“ Als Egmont sich partout nicht zum Gehen bewegen lassen will, versucht er es hartnäckig und unmißverständlich, nachdem der Hinweis, Oranien- und offensichtlich auch noch andere-habe seine Ankündigung wahrgemacht, gleichfalls ohne jede noch so geringe Wirkung geblieben ist, in einem Tonfall, „dringender einfallend“ lautet die Regieanweisung, der unter anderen Umständen vollkommen unangebracht wäre, dessen Richtung erkennbar ins Wütende, über soviel Einfalt, Sorglosigkeit, mangelnde Voraussicht aufgebrachte hinüberspielt (ebenda): „Und ein gewisser Tod, wenn Ihr verwegen und allein Euch in des Tigers Höhle stürzt.“ Verwunderlich, gar unglaubwürdig hat man diesen Auftritt genannt, ja es sei wenig wahrscheinlich, daß Richard und das ebenfalls längst alarmierte Klärchen die Entwicklung voraussehen könnten, während der Graf blind in sein Unglück renne. Für die Szene und deren Verlauf spricht dagegen Vansens zuvor geäußerte Beobachtung der allgemein bedrohlich werdenden Lage, vgl. Szene II, 3, S. 29:

Ich bin ein armer Teufel und könnte ein ganzes Jahr leben von dem, was er [gemeint: Egmont, Anm. der Verf.] in e i n e m Abende verliert. Und doch könnt’ er mir sein Einkommen eines ganzen Jahres geben, wenn er meinen Kopf eine Viertelstunde hätte. [...] Dem wollt’ ich Eure Courage nur eine Stunde in die Glieder wünschen, daß sie ihm da Unruh’ machte und ihn so lange neckte und juckte, bis er aus der Stadt müßte.

16Sie verdeutlicht somit die längst vorhandene Anlage Egmonts, die sich gegen ihn wendende politische Wetterlage nicht wahrnehmen zu wollen, obwohl in der Tat genügend Anzeichen vorhanden sind: Olivas Brief, Margaretes Weggang, Oraniens Warnungen und Fliehen zuvor reichten bei Goethes Egmont nicht aus. Schillers weitere Indizien, die hier konkret Richard und Klärchen liefern, tun es immer noch nicht. In dieses entworfene Bild Schillers passen die weiter fortgeschrittenden Beobachtungen der Bürger, die große Teile der politischen Entwicklung beobachtet, gehört und erlitten haben, indem die Volksszenen, wie erwähnt, zusammengezogen wurden, so daß der Kenntnisstand des Zuschauers beim ersten längeren Auftritt Egmonts im Gespräch mit Richard schon weiter fortgeschritten ist, was Egmonts Ruhe immer weniger zu begründen vermag. Bei aller Hellsichtigkeit für seinen Grafen, dem Richard loyal und hilfreich weit über ein bloßes Herr-Diener-Verhältnis hinaus zur Seite steht, entgeht ihm seine eigene Bedrohung. Die Tatsache, daß von seiner Verhaftung und der daran konsequent anschließenden Hinrichtung bei Schiller zweimal berichtet wird, durch Brackenburg als erklärtem Augenzeugen (Szene II, 22, S. 54) und wie bei Goethe durch Ferdinand (III, 7, S. 69f.), verdeutlicht seine politische Bedeutung innerhalb Albas minutiös abgestimmten und dennoch nicht aufgehenden Plan. Klärchen, die in der zuvor erwähnten eingefügten Richard-Szene II, 10 am sich ereignenden Schlagabtausch zwischen Richard und Egmont schon teilgenommen hat und ebenfalls für die Flucht Egmonts votierte (was wie bekannt genauso folgenlos blieb wie alle übrigen dahingehenden Unternehmungen), unterstreicht ihre politische Seite außer in dieser Szene, in welcher Richard, aber genauso Klärchen, Egmont das politische Thema aufdrängen, vor allem in den eminent abgewandelten Szenen mit Brackenburg, ihrem Verehrer seit Kindheitstagen.

  • 475 Den diametral entgegengesetzten Weg, nämlich die Reduktion Klärchens auf die Rolle der Egmont bewir (...)
  • 476 Um so erstaunlicher scheint die Tatsache, daß Klärchen wie ihre Mutter bei Schiller in der Liste de (...)
  • 477 So die Definitionen Genettes, hier S. 323.
  • 478 Siehe Genette, S. 7, S. 372-382.

17Ableiten läßt sich aus der neu und ohne zwingende dramaturgische Gründe eingefügten Szene weniger, daß Schiller „für Mädchen dieser Art kein Verständnis [h]atte“, daß er „das Liebchen zur Mätresse“ degradiert, wie Seuffert meint (S. 619), sondern daß Schiller es nicht nachvollziehbar fand, wenn Egmont mit seiner Geliebten, und eben nicht nur mit einer Mätresse zusammen ist und über derart wichtige Dinge kein Wort verliert. Klärchen wird bei Schiller keineswegs ab-, als vielmehr aufgewertet aufgrund ihrer klar herausgearbeiteten politischen Komponente, welche noch verstärkt wird durch das Ausblenden von Klärchens musischer Seite bei Schiller, denn beide Lieder fallen seiner Bearbeitung zum Opfer.475 Dramaturgisch notwendig, weil etwa auf der Bühne nicht realisierbar, ist die Maßnahme selbstverständlich nicht.476 Wendet man nun die Helbigsche Dreitteilung von Intertextualität an, so hat man es mit einer Reduktionsstufe zu tun. Für das Verständnis der Bearbeitung insgesamt ist damit jedoch nicht wirklich etwas gewonnen. Von einer Kontamination in der Bedeutung der Lachmannschen Terminologie kann man im strengen Wortsinn wohl nicht sprechen, da ja kein genuin neuer Sinn hergestellt wird, sondern nur von einer, allerdings deutlich ausfallenden, Schwerpunktverlagerung. Schiller unternimmt den Versuch, die aufgezeigte Komplexität des Stückes zu ent-wirren, indem er sich auf einen darin angesprochenen Aspekt intensiver einläßt. Er konzentriert das Geschehen vermittels einer Simplifizierung durch Politisierung. Mit dem Begriff der „Politisierung“ wird jedoch erneut eine Erweiterung der vorhandenen Terminologie vorgenommen. Trotz zahlreicher miteinander konkurrierender Modelle für die Beschreibung intertextueller Verfahren gibt es offensichtlich immer noch ein Defizit bei der Erfassung aller offenstehenden Möglichkeiten, die die vorgenommene Digression erklären. Bei Genette findet sich zwar im weiteren, über sein Fünftypenmodell hinausweisenden Verlauf seiner so gründlich fundierten wie prolixen Recherche der Terminus der „Verknappung“, dieser steht allerdings für eine Textkürzung, „ohne irgendeinen thematisch bedeutenden Teil wegzulassen.“ Doch weder wählt Schiller nur durchgängig einen „knapperen Stil“, der dann „einen neuen Text“ entstehen läßt, noch kann man von einer schlicht „gekürzten Fassung“477 ausgehen, da Schiller ja auch Text hinzugefügt hat respektive manche Figuren in einem neuen Licht erscheinen, so daß man, bedauerlicherweise ohne Genettes diesbezügliches Kapitel darüber hinaus anwenden zu können, von „mehrdeutigen Praktiken“ schreiben muß.478 Das zur Verfügung stehende Netz zur Taxonomie von Intertextualität wäre also-man insinuiert mir hoffentlich nicht eine Art Rache des Kleingeistes an dem Genie-bisher noch nicht engmaschig genug. „Politisierung“ bedeutet an dieser Stelle keineswegs eine Anknüpfung an oder Allusion auf tagespolitische Ereignisse, sondern impliziert eher sozial (politischen) Sprengstoff, insofern als aufgrund der Entwirrung die Handlungsstruktur vereinfacht und damit für den Zuschauer leichter zugänglich wird.

  • 479 Evident wird Schillers tiefgreifende Umwandlung Klärchens besonders, wenn man die Figur kontrastier (...)

18Schiller interpretiert die Klärchenfigur neu, und zwar auch intellektuell aufgewertet. Erklärbar wird die Maßnahme des Bearbeiters innerhalb des Stücks anhand von Klärchens gegenüber Brackenburg an den Tag gelegten härteren, bestimmteren Verhaltens. Mit dem Wegfall der androgynen Adligen einher geht gewissermaßen eine Virilisierung von Egmonts Geliebter. Schillers umgewerteter weiblicher Figur ist es nicht mehr möglich, mit ihrer Jugendliebe gemeinsam zu singen.479 Ihr „Leibstück“ (HA, S. 383) erinnert zu deutlich an Egmont, als daß es ihr noch in den Sinn käme, mit Brackenburg vom Liebsten, dem sie überall hin folgen möchte, zu singen. Gestützt wird die gerade vorgetragene Sichtweise zusätzlich durch die harsche Ablehnung seiner Hilfe beim Garnaufwickeln: „Das ist keine Beschäftigung für Euch. [...] Die Zeiten sind vorbei [...]“ (NA, Bd. 13, Szene II, 5, S. 32f.). Brackenburg, von Liebeskummer geradezu paralysiert, vermag keinen Zugang mehr zu seinem Klärchen zu finden-er dringt nicht mehr zu ihr durch. Er macht-ganz wie bei Goethe-sein Leben und seinen Lebenssinn einzig von Klärchen abhängig. Schroff weist sie diesen Liebesdiskurs zurück:

Seht, Brackenburg, ich möchte Euch aufwecken-Euch beschäftigen-möchte Euch so gern Euch selbst wiedergeben. Was wollt Ihr hier? Warum, da alles um Euch her in Bewegung ist, müßige, verlorne Stunden hier verbringen? - Gewinnt es über Euch! Ermannt Euch![...] (NA, Bd. 13, S. 33).

  • 480 Die in der vorliegenden Bearbeitung zurückgestufte Funktion der Musik ändert insgesamt nichts an de (...)

19Mit dieser überdeutlichen Zurückweisung will sie vermeiden, länger „eine vergebliche Hoffnung [bei ihm] zu nähre[n]“, wie sie im unmittelbar vorausgehenden Gespräch mit der Mutter schuldbewußt einräumt (NA, Bd. 13, S. 31). Mehr noch: mit nachgerade pädagogischem Eifer sucht sie, Brackenburg eine Ersatzaufgabe zuzuteilen, so legt sie ihm nahe, sich doch endlich für das bedrohte Vaterland einzusetzen, Gaure und Oranien, die sich „für unsre Freiheit so ritterlich wehren“ (S. 32), zu unterstützen. Untermauert wird die Aufforderung an der Stelle durch die nun dem Jugendfreund (anstatt der Mutter bei Goethe) entgegengebrachte, leicht verzweifelt anmutende Frage: „Oh, warum bin ich kein Mann, daß ich ihren Fahnen folgen, ihren Ruhm, ihre Gefahren mit ihnen teilen könnte!“ (S. 32f.) „Freudvoll und leidvoll“ kommt ihr deshalb nicht mehr über die Lippen, weil es nach der Lektion, die er erfahren mußte, einen zynischen Zug in Klärchens Charakter brächte. Das würfe ein absolut falsches Licht auf sie.480

  • 481 Stante pede fällt mir mindestens noch eine vierte Kategorie ein: die intelligente Intrigantin, unte (...)
  • 482 Während Lesley Sharpe den entgegengesetzten Weg wählt, indem sie, ausgehend von Schillers erster Be (...)
  • 483 Vgl. hierzu das erste Kapitel der vorliegenden Arbeit.

20Warum Schiller seine Eingriffe an der weiblichen Nebenfigur bündelt, kann man jedoch auch noch mit einer außerhalb des Stückes liegenden Komponente rekonstruieren: Viele der Schillerschen Frauenfiguren, Haupt-wie Nebenfiguren, zeichnen sich durch Aktivität, Handlungsbereitschaft, durch Überzeugungen auch für Ideen aus, die fern ihrer jeweiligen eigenen Interessen liegen. Zu denken wäre hier etwa an Johanna oder an Thekla. Diesen beiden etwa scheint jedoch eine gewisse Überlegenheit gegenüber der sich jeweils für sie interessierenden männlichen Figuren zu eignen. Demgegenüber porträtiert Schiller gleichermaßen weibliche Figuren mit vermeintlich passiver Charakterisierung, so vielleicht Theklas Mutter, die Frau Wallensteins oder Beatrice aus der „Braut von Messina.“ Darüber hinaus gibt es mindestens noch eine dritte Kategorie: Frauenfiguren mit einem melierten Charakter, die auf den ersten Blick eher passiv wirken, allerdings bei eingehenderer Würdigung ein beträchtliches Kräftepotential offenbaren.481 Zwei solcher Frauenfiguren, exakt eine Haupt- und eine Nebenfigur, finden sich in einer Situation wieder, welche derjenigen Klärchens vergleichbar ist. Ein genaueres Hinsehen ist vielleicht bei ihnen lohnend: die chronologisch voraus liegende Luise Miller aus „Kabale und Liebe“ (abgeschlossen im Jahr 1783), ein Stück, das mit dem „Egmont“ die nochmalige Konfrontation mit dem Sturm- und-Drang-Thema verbindet, und die erst später ausgestaltete Agnes Sorel („Die Jungfrau von Orleans“, 1801 beendet).482 Die Verbindungslinie Luise – Klärchen – Agnes Sorel beschreibt eher eine Konstanz der Schillerschen Sichtweisen auf weibliche Figuren, als einen Wendepunkt in eine gänzlich andere Richtung des Dramas. In Anlehnung an und Ergänzung zu Susanne Holthuis läßt sich von einer semi-autointertextuellen Anknüpfung, mit Rücksicht auf Manfred Pfister vom Prinzip der Kontiguität schreiben.483 Immerhin teilen alle drei Figuren das intrikate Schicksal, in einem Liebesverhältnis zu einem Mann eines höheren Standes zu stehen, was die Ausweglosigkeit der Beziehung, zumindest was die vermeintliche Erfüllung, die Legalisierung des Verhältnisses in einer Ehe anbelangt, von vorne herein impliziert. Zum anderen kompensieren alle drei Figuren, gerade auch das von Schiller bearbeitete Klärchen, bei aller ihnen gleichzeitig innewohnenden Differenzen den benannten Umstand durch ein Engagement, welches jeweils – mehr oder weniger – auch politisch motiviert ist. Luise Millers tragisches Schicksal, angesiedelt in einem Duodezfürstentum, vollzieht sich gleichfalls vor dem Hintergrund politischer Rankünen, gegen welche sie trotz ihrer aktiven Handlungsbereitschaft – sie versucht, an Ferdinands Vernunft zu appellieren und ihn trotz der Erwiderung ihrer Gefühle zum Verzicht zu bewegen (Szene I, 4), aussichtslos ankämpft:

  • 484 Vgl. Fricke/Göpfert, Bd. I, hier S. 766.

Luise (faßt seine Hand, indem sie den Kopf schüttelt). Du willst mich einschläfern, Ferdinand – willst meine Augen von diesem Abgrund hinweglocken, in den ich ganz gewiß stürzen muß. Ich seh in die Zukunft – die Stimme des Ruhms – deine Entwürfe - dein Vater - mein Nichts. (Erschrickt und läßt plötzlich seine Hand fahren) [...]484

21Freilich hilft Luise Millerin ihr größeres Reflexionsvermögen (gegenüber dem Goetheschen Klärchen), gemessen am Ende, welches beiden Frauenfiguren bevor steht, keineswegs weiter. Das von Schiller bearbeitete Klärchen wie die Schillersche Protagonistin seines frühen Dramas scheitern, bei allen Unterschieden zwischen den Dramen (beispielsweise befindet sich Ferdinand am Beginn seiner Karriere, Egmont dagegen kurz vor dem Fall), nicht zuletzt an ihren beratungsresistenten Partnern, u. a. weil diese ihren Geliebten die Reflexion gar nicht erst attestieren und weil sie sich die politische, die gesellschaftliche Dimension dieser Liebesbeziehung nicht vergegenwärtigen. Ein wenig anders liegt der Fall bei Agnes Sorel, der Geliebten Karls VII. Ihr Einfluß erscheint ungleich größer:

  • 485 Vgl. Fricke/Göpfert, Bd. II, S. 708, V. 601-604.

O meine Agnes! Mein geliebtes Leben!
Du kommst, mich der Verzweiflung zu entreißen!
Ich habe dich, ich flieh’ an deine Brust,
Nichts ist verloren, denn du bist noch mein.
485

  • 486 Siehe Fricke/Göpfert, Bd. II: So Agnes nach V. 904, nach V. 1110, V. 1911, V. 1927, nach V. 1971, K (...)
  • 487 Sie fügt sich klaglos in die Rolle der Geliebten und erhebt keinerlei Ansprüche auf die Heirat mit (...)
  • 488 So Ingenkamp, S. 762f..
  • 489 Ingenkamp, hier S. 848f..

22Mit diesen Worten begrüßt Karl die Sorel auf der Bühne und offenbart zugleich ihre eminente Bedeutung für ihn als Trösterin und Hoffnungsspenderin. Zudem scheint sie seine Seelenverwandte zu sein, sind doch beide den Tränen mehr als nahe, sie jedoch öfter, er „nur“ einmal.486 Diese Rührseligkeit sollte nicht darüber hinweg täuschen, wie groß Agnes’ Einfluß bei aller altruistischen Aufopferungsbereitschaft487 auf den eher schwächlich wirkenden König ist: die Geliebte hilft mit ihrem Schmuck aus, als Karl das Geld für sein Heer ausgeht (V. 606-613); so ist Karl zunächst überzeugt, von Agnes nach Reims und damit zum Sieg im Kampf um die Krone geleitet zu werden (V. 659f.); sie versucht zu vermitteln zwischen dem König von Frankreich und seinem engen und wichtigen Verbündeten Dunois (V. 802-817); sie beauftragt den königlichen Offizier La Hire selbstverantwortlich, den verärgerten „Bastard von Orleans“ möglicherweise zurückzuholen (V. 874); bei all dem ist sie trotz ihrer ausgeprägten Emotionalität reflektiert genug, ihre Rolle realistisch einzuordnen (vgl. die gesamte Szene IV, 2). Ohne Agnes Sorels Rolle zu hoch gewichten zu wollen, fällt die Selbstverständlichkeit auf, mit welcher sie an allen politischen Unterredungen des Königs teilhat, der sie offensichtlich soweit möglich in seiner Nähe wünscht. Ihr privates Interesse, das Glück des Königs, kommt mit ihrer politischen, patriotischen Anschauung zur Deckung. Insofern befindet sie sich, bei ähnlichen Voraussetzungen wie Luise Miller oder Klärchen, in einer einflußreicheren Position. Das tertium comparationis der drei Figuren ist ihre nicht zu unterschlagende politische Dimension. Nicht allein die Parallele zu seinem Sturm- und-Drang-Drama respektive zur „romantischen Tragödie“ unterminiert die von Ingenkamp in Anschlag gebrachte These, bei Schillers Bühnenbearbeitungen sehe man sich dem durchgehenden Bestreben gegenüber, die Originale zu „klassischen“ Stücken umformen zu wollen. Der Herausgeber des entsprechenden Bandes der Klassikerausgabe definiert als „klassisch“ im Bezug auf ein Theaterstück den „aristokratischen Zug der Öffentlichkeit des Empfindens und Geschehens, dies im Gegensatz zu Innigkeit, Traulichkeit, ‚ Seele’u. dgl. [...]“, wobei „der entsprechende Gestus, der [...] deklamatorisch und distanzierend zu sein hat und nicht Nähe suchend und beglückend. [...]“488 Er präzisiert im Hinblick auf Schillers erste Arbeit fürs Theater nach neun Jahen, nach dem 1787 abgeschlossenen „Dom Karlos, Infant von Spanien“: „Schillers Egmont rückt den Helden und Klärchen so, daß die entsprechende Absicht erkennbar wird, aus der privaten Zone des letztlich jedermann Sympathischen [...] und macht sie [...] ‚öffentlich’ und insoweit [...] zu etwas mehr klassischen Helden.“489 Luise und Agnes Sorel agieren genauso im Bewußtsein einer öffentlichen Rolle wie Schillers Klärchen, zudem leistet Johanna Verzicht auf einen Anspruch auf privates Glück, um ihr Projekt, die Einung Frankreichs unter einer Krone verbunden mit dem Sieg über England, erfolgreich zu Ende zu bringen. Rein „klassisch“ zu nennen ist dies nicht. Auf die durch die Bearbeitung modifizierte Figur ist nun zurückzukommen. Nähert Schiller doch damit die bedeutende weibliche Nebenfigur seinen eigenen Frauenfiguren an, u. a. eben, indem er den Konflikt zwischen privatem Glück und der öffentlichen Rolle zugunsten der letzteren verschiebt. Damit schöpft er aus seiner eigenen dichterischen Welt und gerade nicht aus fremden Quellen. Der Bearbeiter räumt der politischen Dimension, die freilich das private Glück genauso zerstört wie es die Goethesche Konstellation tat, auch der weiblichen Figur ein: Klärchen und Brackenburg erleiden bei Schiller kein individuell begrenztes Liebesschicksal mehr, vielmehr ist ihr Schicksal jetzt noch deutlicher in das politische Handlungsgeschehen involviert. Bei der gerade erwähnten männlichen Nebenfigur läßt sich die Entwicklung in Szene 22 des zweiten Aktes nachvollziehen. Diese neue Szene zeigt Klärchens hoffnungslosen Verehrer, als er in Erfahrung gebracht hat, an wen er seine Geliebte verloren hat. Er nimmt es hin, ohne mit ihr darum brechen zu wollen: „Und ich-kann ich die Ungetreue hassen-ihr entsagen? Ach!-nein-ich kann-ich kann es nicht.“ Im Gegenteil: er bedauert sie, wissend, daß es keine Rettung, keine Freiheit mehr für ihn geben wird. Bange fragt er sich: „Was wird ihr Schicksal sein?“ (S. 54). Daß Egmont eine nicht zu schlagende Konkurrenz für ihn darstellt, weiß er - doch er hofft wohl immer noch auf seine Chance nach dessen Tod, indem er der von ihm unglücklich Geliebten beizustehen gedenkt.

23Die deutlicher herausgearbeiteten Aktschlüsse und die ausgesparten Klärchen-Lieder demonstrieren indes die klar beschnittene Bedeutung der Musik für Schillers Aufführungsvorlage. Durch die durchgängig praktizierte Handlungsvereinheitlichung, ja Handlungsvereinfachung hin zum Politischen verliert sie auch ein Stück weit ihre Funktion der Vermittlung komplexer Handlungsabläufe. Schiller wendet sich nach eigener Aussage nicht an die Sinne, die durch Musik angesprochen werden, „alles Erhabene stammt nur aus der Vernunft“ (Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 517). In seiner gerade zitierten Abhandlung „Über das Pathetische“ (1793) heißt es außerdem über die Musik:

Auch die Musik der Neuern scheint es vorzüglich nur auf die Sinnlichkeit anzulegen und schmeichelt dadurch dem herrschenden Geschmack, der nur angenehm gekitzelt, nicht ergriffen, nicht kräftig gerührt, nicht erhoben sein will. [...] Ein bis ins Tierische gehender Ausdruck der Sinnlichkeit erscheint dann gewöhnlich auf allen Gesichtern, die trunkenen Augen schwimmen, der offene Mund ist ganz Begierde, ein wollüstiges Zittern ergreift den ganzen Körper, der Atem ist schnell und schwach, kurz alle Symptome der Berauschung stellen sich ein: zum deutlichen Beweise, daß die Sinne schwelgen, der Geist aber oder das Prinzip der Freiheit im Menschen der Gewalt des sinnlichen Eindrucks zum Raube wird. Alle diese Rührungen, sage ich, sind durch einen edeln und männlichen Geschmack von der Kunst ausgeschlossen, weil sie bloß allein dem Sinne gefallen, mit dem die Kunst nichts zu verkehren hat. (ebenda, S. 516)

24Somit scheinen Schillers Änderungsmaßnahmen hinsichtlich der markanteren Aktschlüsse und Klärchens Lieder in keiner Weise strictu sensu dramaturgisch, wohl aber dramentheoretisch begründet und gewollt. Mit den letztgenannten vorgenommenen Änderungen ist es definitiv nicht mehr Goethes alleiniges Werk, hatte dieser doch äußersten Wert auf die Musik gelegt, wie sein Bemühen um die Vertonung durch Philipp Christoph Kayser belegt. Die ausführlich zitierte Textstelle liefert zudem die Begründung für Schillers letzte, bisher noch ausgesparte Änderung des Originals. Die Rede ist von der zwischen Goethe und Schiller strittigen Schlußgebung, die Schiller 1788 in seiner Rezension vernichtend beurteilt hatte, sah er doch die „Illusion“ „mutwillig zerstört“, dadurch daß nach Egmonts Einschlafen sich

[e]ine Musik hören [läßt], und hinter seinem Lager scheint sich die Mauer aufzutun, eine glänzende Erscheinung, die Freiheit, in Klärchens Gestalt, zeigt sich in einer Wolke.-Kurz, mitten aus der wahrsten und rührendsten Situation werden wir durch einen Salto mortale in eine Opernwelt versetzt, um einen Traum zu sehen. Lächerlich würde es sein, dem Vf. dartun zu wollen, wie sehr er sich dadurch an Natur und Wahrheit versündigt habe; [...] (Rezension, S. 942, die nur kursiven Hervorhebungen von der Verf.)

  • 490 So Schiller in „Über das Pathetische, Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 534.

25Schiller meidet es, den Traum auf der Bühne zu visualisieren. Er läßt Egmont nur von seinem Traum berichten. Bühnentechnische Schwierigkeiten mögen dabei eine nicht unwichtige Rolle gespielt haben, mit ausschlaggebend erweist sich jedenfalls auch hier sein Dramenverständnis. Ein weiteres Zitat aus der Schrift „Über das Pathetische“ macht diese Schlußfolgerung naheliegend: „[...] Die poetische Wahrheit besteht [...] nicht darin, daß etwas wirklich geschehen ist, sondern darin, daß es geschehen konnte, also in der innern Möglichkeit der Sache.“490

  • 491 Vgl. HA, Bd. 4, S. 617.
  • 492 Ingenkamp, S. 846.
  • 493 So Siedhoff, Der Dramaturg Schiller, hier S. 56f..
  • 494 So interpretiert es auch Stockinger, Schiller und das romantische Drama, hier S. 223: „Kriegsmusik (...)
  • 495 Vgl. NA, Bd. 13, hier S. 301; Gegen Borcherdt spricht beispielsweise die von ihm selbst eingeräumte (...)
  • 496 Vgl. HA, Bd. 12, Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke, S. 67-73, bes. S. 68, S. 72f.

26Die Darstellung des Traums, einer sinnlichen Erfahrung, auf der Bühne, die durch die Musik (vgl. Brief Goethes an den Komponisten Kayser, 14. August 1787)491 unterstützt werden sollte, um so dem Zuschauer den Zugang zu dieser Szenenpassage zu erleichtern, war für Schiller schlichtweg undenkbar. Entsprechend liefert Schillers Klärchen nicht mehr die Projektionsfläche, welche Ingenkamp ihr attestiert: Klärchen, die so gerne ein Mann gewesen wäre, u. a. weil sie dann in die Lage versetzt gewesen wäre, selbst zu kämpfen, politisch zu handeln, hat, nicht nur aufgrund unerfüllbarer Liebe zu Egmont, den Suizid gewählt. Dieser gerät darüber hinaus, unter Berücksichtigung ihrer Befürchtungen in der Unterredung mit Sekretär Richard, zu einer auch politischen Aktion. Bereits das Klärchen des Originals beobachtet die verängstigten Bürger um sich. Klärchens Freitod manifestiert nicht nur eine radikale Absage an ein Leben ohne den Geliebten, sondern gleichzeitig eine Absage an eine Existenz in einem Staat, in dem an Personen seines Charakters ein Exempel, die öffentliche Hinrichtung, statuiert wird. Da ihr, anders etwa als später Johanna von Orleans, die Möglichkeit, an der Spitze des Freiheitskampfes zu marschieren und so an der Veränderung politischer Verhältnisse selbst mitzuwirken, verwehrt wird, bleibt als einziger Ausweg die Selbsttötung, aus – auf das Drama bezogen – realistischen Motiven. Sie übernimmt damit die Verantwortung über sich selbst. Indem Egmont „nur“ seinen Traum der Erscheinung der Geliebten schildert (NA, Bd. 13, S. 71) und der Zuschauer ihn nicht teilt, wird deutlich, daß Egmont Klärchen nicht als ganze Person erfaßt hat, gerade dann, wenn man kontrastierend Ingenkamps Deutung mit berücksichtigt. Laut dieser Interpretation steht der Goethesche Schluß für das „von Goethe bei anderer Gelegenheit so genannte Ewig-Weibliche [...] das den Mann, was immer er auch von sich selbst halten mag, erhebt, belohnt und erlöst.“492 Denn in der bei Schiller anders angelegten Schlußapotheose kulminieren nach die unterschiedlichen Auffassungen der beiden Dichter. Indem es Schiller darum geht, „keine Erkenntnisspannung, sondern Gefühlsspannung“ zu transportieren493, wird zunächst verstehbar, wie seine Änderungen, hier vor allem seine musikalischen, komponiert sind. Schillers achter und neunter Auftritt des dritten Aktes (NA, Bd. 13, S. 70-72) sind durchzogen von Regieanweisungen, die die Umsetzung der Musik, der eine Schlüsselfunktion zukommt, betreffen. Nachdem der Held von Gravelingen seinem neuen Freund Ferdinand, pikanterweise Albas Sohn, die, wie er nicht weiß, hinfällig gewordene Sorge um Klärchen aufgetragen hatte, findet er endlich den herbeigesehnten Schlaf, der mit „Musik vom Orchester“ untermalt wird. Darauf stören Kriegstrommeln „hinter der Szene“ seine Ruhe, er verläßt sein „Ruhebett“ und „kommt vorwärts“. Ohne musikalische Begleitung berichtet er von der Traumerscheinung seiner „Klara“, die „den Hut der Freiheit“ ihm „entgegen schwang“ und ihm den „Lorbeer auf das Haupt“ setzte: „Es war mein Klärchen, war mein Vaterland. Zusammen in ein Bildnis flossen sie, die beiden schönsten Freuden meines Herzens.“ Im weiteren Verlauf seiner Traumerinnerung unterbrechen ihn die näher heranrückenden „Trommeln“, so daß er sich seine zurück liegenden Schlachten „im kriegerischen Feld“ vergegenwärtigt, wie Schiller prononcierter formuliert, während Goethes Text an dieser Stelle das „Felde des Streits und des Siegs“ in Erinnerung ruft (NA, Bd. 13, S. 71, hier Zeile 44f.). Schillers Egmont fährt emphatischer fort: „[...] Für die Freiheit sterb’ ich! Ihr, für die ich sonst gelebt, gehandelt, bring’ ich mich jetzt l e i d e n d zum Opfer.“ Nachdem Egmont sich selbst noch Mut zuspricht, sind erneut Trommeln zu hören. Er verurteilt die Wache stellvertretend für das dahinter sich verbergende repressive System mit seinen doktrinären Veränderungen und propagiert den Todeskampf für die Freiheit im allgemeinen, für die Freiheit der Familien der Kombattanden im besonderen. Den Schlußpunkt bildet das Zugehen „auf die Wache“ als nonverbales Zeichen für den intendierten Widerstand, wozu die kämpferisch angelegte „lebhafter“ werdende „Kriegsmusik“ zu hören ist. Schiller Konzept sieht demnach dieses Finale als aktivierend gedachte Aufbruchstimmung, als eine Art Handlungsaufforderung, den Krieg als Mittel zum Erreichen selbst gesteckter und benannter Ziele.494 Goethe beläßt es an dieser Stelle, an welcher bei ihm „die Musik“ einsetzt „und [...] mit einer Siegessymphonie das Stück“ ausklingen läßt, bei einer ins Visionäre verschobenen Verklärung, bei einer in unbestimmter Zukunft liegenden Utopie. Die Musik transportiert in beiden Fällen, bei Goethe wie Schiller Botschaften, deren Komplexität durch den gesprochenen Text allein nicht zu vermitteln wären. Zweifellos sind es differierende Botschaften. Entgegen Borcherdt kann man so weniger von einem „Mißverständnis“ auf Seiten des Bearbeiters ausgehen als vielmehr von einer gezielten Umwertung respektive Umdeutung, die vor dem Hintergrund eigener Überzeugungen zustande kommt.495 Während Schiller den originalen Schluß des Dramas ablehnt, u. a. weil er es, noch einmal rekurrierend auf seine Rezension, für unwahrscheinlich, ja „opernhaft“ hält, aber in seiner Eigenschaft als Bearbeiter wohl mindestens ebenso sehr, weil er die adäquate Darstellung der Goetheschen Vorstellung, die Umsetzung auf der Bühne für schwerlich möglich hält, hält Goethe die Unwahrscheinlichkeit nicht für eine dem Kunstgenuß von vorne herein abträgliche Eigenschaft: Anhand des Beispiels der Oper verdeutlicht er in einem fiktiven Gespräch zwischen einem „Anwalt“ und einem „Zuschauer“ sein Schiller diametral entgegengesetztes Kunstverständnis496 und beantwortet in „Über die Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke“ (1798) die Frage:

  • 497 Schillers Einstellung zur Oper ändert sich erst nach seiner „Egmont“-Bearbeitung, und zwar in seine (...)

-Warum erscheint auch mir ein vollkommnes Kunstwerk als ein Naturwerk? [...]
-“Weil es mit Ihrer bessern Natur übereinstimmt, weil es übernatürlich, aber nicht außernatürlich ist. Ein vollkommenes Kunstwerk ist ein Werk des menschlichen Geistes, und in diesem Sinne auch ein Werk der Natur. Aber indem die zerstreuten Gegenstände in eins gefaßt und selbst die gemeinsten in ihrer Bedeutung und Würde aufgenommen werden, so ist es über die Natur. Es will durch einen Geist, der harmonisch entsprungen und gebildet ist, aufgefaßt sein, und dieser findet das Fürtreffliche, das in sich Vollendete auch seiner Natur gemäß. [...] (HA, Bd. 12, S. 72)
497

27Das Zitat scheint ein geeigneter Schlüssel zur Egmont-Interpretation nach Goethe. Mit der Formulierung „übernatürlich, aber nicht außernatürlich“ schafft Goethe die Formel für eine Vermittlung seiner Klärchenfigur, die als Synthese wohl nicht nur von „Freiheit“ und „Vaterland“, sondern doch mindestens auch noch von Liebe oder Eros gelten kann, letzteres allerdings weniger aufgrund ihrer Beschreibung in der vorletzten Szene als vielmehr wegen der zurückliegenden Tändeleien während ihres Rendezvous, eingefangen ist dieser ambivalente Eindruck in Schillers neu eingeschobenem „Ich sahe sie – Zu mir herunter stieg ein göttliches Bild – es kam von oben – doch hatt’ es alle Züge meiner Klara“ (NA, Bd. 13, S. 71) [Hervorhebungen der Verf.]. Die Erinnerung an die irdische Gestalt der Geliebten amalgamiert sich mit einer himmlischen Erscheinung, diffus bleibt, ob das Symbol der Freiheit, hier: der Hut oder das Symbol des Siegers (respektive des poeta laureatus, von dem im Stück an keiner Stelle die Rede ist), der Lorbeer, die Priorität zuerkannt bekommen. Da der Sieg die Option der Freiheit jedoch erst ermöglichte, kommt dieser Entscheidung nicht die zentrale Bedeutung zu. Legt Goethe den Akzent auf den Traum, der als Vision immer präsent bleibt und damit eine Gelassenheit verströmt, die den Zuschauer nicht unmittelbar mit einbezieht, da er vielleicht einmal in Erfüllung geht, scheint bei Schiller die Aktion hervor, die Kriegsmusik besitzt ein stärkeres Potential, den Rezipienten zu involvieren, impliziert eine Aufforderung zur Handlung, damit wiederum zu im weitesten Sinn politischer Haltung. Demnach schreibt Goethe seinen „Egmont“ sub specie aeternitatis, wohingegen der Bearbeiter ganz für sein jetzt direkt von ihm anzusprechendes Publikum arbeitete. Die praktische Umsetzung auf der Bühne hatte Goethe beim künstlerischen Prozeß wohl kaum im Blick. Dies erklärt den Eingriff jedoch nicht allein, schließlich hatte der Rezensent bereits Anstoß an der Schlußgestaltung genommen. Die Unwahrscheinlichkeit, die Störung der Illusion war es vielmehr, welche Schiller zu keinem Zeitpunkt seiner Beschäftigung mit dem vorliegenden Stück zu überzeugen vermochte.

  • 498 So Kilian, S. 68, vgl. ferner Max von Brück: Johann Wolfgang von Goethe. Egmont. Vollständiger Text (...)
  • 499 Vgl. ebenfalls zur Bühnengeschichte: Höfer, Conrad: Zu Schillers Egmontbearbeitung. In: GoetheJb 31 (...)

28Schillers Version des Goetheschen Trauerspiels blieb in Weimar ein ephemeres Phänomen. Erst nach Schillers Tod, genauer am 31. 05. 1806, kam es wieder auf den dortigen Spielplan. Die Traumerscheinung am Schluß war als Bestandteil wieder in den Spieltext aufgenommen, die ausführlich besprochene Richard-Szene war bereits wieder getilgt, ebenso wie Schillers Theatercoup mit dem vermummten Herzog Alba, der sich, versteckt hinter der Maske, selbst vom beginnenden Vollzug der angeordneten Todesstrafe überzeugen zu müssen glaubt (vgl. NA, Bd. 13, Szene III, 6, S. 65f.).498 Mit dieser Aufführung begann der zwar sehr langsam, aber kontinuierlich sich vollziehende Prozeß der sukzessiven Rücknahme der Eingriffe Schillers und damit der Wiederannäherung an Goethes Original.499

  • 500 Vgl. Höfer (1914), S. 143; siehe hierzu auch Hinck, Theater der Hoffnung, S. 52; bemerkenswert ist (...)

29Bedeutend bleibt Schillers „Egmont“-Bearbeitung bis heute im wesentlichen aufgrund der hier besonders eindrücklich nachvollziehbaren Schwierigkeiten, die sich nach wie vor bei der Deutung des „lange vertrödelten Stückes“ ergeben und die sich über den Einstieg mit Schiller als Rezipient, Kritiker, Dramentheoretiker und Dramaturg besonders anschaulich erschließen lassen. Die Prominenz des Bearbeiters leistet wohl noch ein übriges. Des weiteren eröffnet sie aus ungewöhnlicher Perspektive den Einblick in Schillers dramentheoretisches Verständnis. Seine Bearbeitung war wie bei jedem anderen Dramaturgen auch für die augenblicklichen Gegebenheiten und nicht für alle Zeiten geschrieben. Als Herausforderung bleibt im Bezug auf die vorliegenden Texte immer zu bedenken, daß Schiller sich Goethes Text zu verschiedenen Zeiten in verschiedenen Rollen (als Kritiker, als Dramentheoretiker, als Dramaturg) genähert hat, daß er mit dem Text in jeweils rollenspezifischer Sicht (was z. B. bei der Figur der Margarete von Parma zu unterschiedlichen Konsequenzen führte) umging, wobei man Schiller durchaus eine gewisse Flexibilität attestieren könnte und daß daraus manchmal teilweise sich deckende (bei der Schlußapotheose), teilweise konträre Ergebnisse zu verzeichnen sind. Schließlich scheint eine Art Sonderfall mit der „Egmont“-Bearbeitung verbunden zu sein: Schiller sah sich hier direkt mit der Reaktion des Autors konfrontiert, bei Shakespeare, Lessing und Gozzi bestand diese Konstellation nicht. Denkbar wäre es immerhin, Schillers sich im wesentlichen auf Streichungen beschränkende geringe Eingriffe in „Iphigenie auf Tauris“ und „Stella“ nicht zuletzt vor diesem Hintergrund und nicht allein in der größeren „Klassizität“ (der „Iphigenie“) oder den geringeren Schwierigkeiten bei der Anpassung an die Bühne (weniger Ortswechsel bei „Stella“) zu sehen. Um Schillers als unstatthafte empfundene Eingriffe in das Original ein wenig zu relativieren, sei an dieser Stelle an Fouqués anfangs zitierte Stellungnahme erinnert. Fouqué gelangt angesichts der als unpassend empfundenen Vermummten-Szene, worüber er und Goethe übereinstimmten, zu folgender Position: „Mir schwebten Worte auf der Lippe, wie so überaus unersprießlich es gerate, wenn selbst ein großer Dichter es unternehme, die Werke seines Genossen zurechtstutzen zu wollen. Aber ich dachte an Romeo und Julia und schwieg.“500 Ob Goethes Vorstellungen, laut seines Originaltextes, 1796 in der von ihm gewünschten Form umsetzbar gewesen wären, ist eine so hypothetische wie unklärbare Frage, deren Beweis Goethe freilich nie antreten mußte (oder auch wollte).

  • 501 Dieses Epigramm stammt von August Wilhelm Schlegel und trägt den Titel „Trost bei einer schwierigen (...)

Nur wenig Englisch weiß ich zwar,
Und Shakspeare [!] ist mir gar nicht klar:
Doch hilft der treue Eschenburg
Wohl bei dem ‚Macbeth‘ mir hindurch. [...]
501

2. Paratextuelle Annäherungen und Transstilisierung – Schillers ‚klassische Nachdichtung‘ des Shakespeareschen „Macbeth“

  • 502 Über Schillers rudimentäre Englischkenntnisse bestehen weder in der Sekundärliteratur, vgl. z. B. ( (...)

30Mit dem eingangs zitierten Spottgedicht gelang August Wilhelm Schlegel eine zumindest in der Literaturwissenschaft wirkungsmächtige Düpierung seines früheren zeitweiligen Arbeitgebers, des ehemaligen Horen-Herausgebers Schiller, die auf den ersten Blick sehr wohl ihren Reiz und ihren Witz besitzt. Tatsächlich war sich Schiller durchaus seiner mangelnden Sprachkompetenz, was das Englische betraf, in vollem Umfang und von Beginn seiner dichterischen Laufbahn an, bewußt.502 Zudem griff er lediglich in Ermangelung einer besseren Übersetzung auf „den Eschenburg“ zurück (und auch nicht ausschließlich auf diesen), wie wiederum sein Brief an August Wilhelm Schlegel, also exakt an seinen Kritiker, vom 11. März 1796 belegt:

  • 503 Zitiert nach Schiller und die Romantiker, hg. von Hans Heinrich Borcherdt, hier S. 403ff. [Kursive (...)

[...] der Himmel lohne es Ihnen, daß Sie uns von dem traurigen Eschenburg befreien wollen. [...] Man sollte diese Erzphilister, die doch Menschen zu sein sich einbilden, nicht so gut traktieren. Käme es auf sie und ihre Hohlköpfe an, sie würden alles Genialische in Grundsboden zertreten und zerstören. [...]503

  • 504 Vgl. hierzu die Briefe Friedrich Schlegels an August Wilhelm vom 27. Mai 1796, August Wilhelm Schle (...)
  • 505 Schlegel selbst hatte 1797 lediglich einzelne Passagen des „Macbeth“ übersetzt, diese Übersetzung e (...)

31Es bleibt einmal dahingestellt, ob Schiller und mit ihm Goethe zu diesem Zeitpunkt den Wunsch hegten, Schlegel möge sich als Übersetzer in ihr noch vages „Macbeth“-Projekt einbringen oder auch nicht, infolge des kurz darauf erfolgten Zerwürfnisses zwischen Schiller und den Schlegel-Brüdern504 kam es nicht (mehr) dazu. Auf jeden Fall stand Schiller, als er sich 1800 schließlich an die schon geraume Zeit erwogene Bühnenbearbeitung des kürzesten Shakespeare-Stückes setzte, keine entsprechende Übersetzung A. W. Schlegels zur Verfügung, auf die er sich anstelle von Eschenburgs und Wielands Ausgaben hätte stützen können.505

  • 506 Eine Klärung dieser nach wie vor existierenden terminologischen Unsicherheit folgt im Verlauf des K (...)
  • 507 Denn während Bloom genau zu wissen scheint, wer und wie das Faszinosum Shakespeare war, vgl. H. B., (...)
  • 508 Paul Steck, hier S. 19; sowohl Schleiermacher als auch noch Friedrich Hebbel rezipierten Schiller i (...)
  • 509 Vgl. stellvertretend Hiecke, Robert Heinrich: Shakespeares „Macbeth“ erläutert und gewürdigt. – Mer (...)
  • 510 Wie wahrscheinlich längst bemerkt, hat man es hier wieder mit dem schon bekannten, nach Holthuis er (...)
  • 511 So interpretiert es, im Unterschied zum Schiller-Hb, auch Metscher, Thomas: Shakespeares Spiegel. G (...)
  • 512 Vgl. Fricke/Göpfert, Bd. I, S. 639-754, hier S. 643, die aufschlußreiche Figurenbeschreibung: währe (...)
  • 513 Ihre Mittäterschaft scheitert nicht an anfänglichen Skrupeln, die sie in der ersten Unterredung wen (...)

32Damit befindet man sich bereits mitten in der Problematik der Übersetzung und/oder Bearbeitung eines Stückes506, das bis heute immer noch zahlreiche Fragen aufwirft, auch ohne daß diese gleich so fundamental ausfallen müssen, daß sie Shakespeares Identität selbst in Frage stellen.507 „War“, um es mit Paul Stecks Worten wiederzugeben, „Schiller der Deutsche Shakespeare?“508 Oft wird dieser Zusammenhang hergestellt, meistens mit den Hinweisen auf die ähnlichen, parallelen Figurenkonstellationen, die sich in Schillers Dramen wiederfinden. Ob dabei an das frühe Drama „Die Verschwörung des Fiesco zu Genua“ oder an den „Wallenstein“ erinnert wird509, immer wieder wird die Beeinflussung Schillers durch Shakespeare betont. Bei diesen unbestritten bestehenden Parallelen510 werden aber gleichzeitig die auch vorhandenen Unterschiede verwischt.511 So bei „Fiesco“, der ebenso mit einer nicht zu ihm passenden, weil weniger karriereorientierten und darum sanften Partnerin verheiratet ist wie der „Friedländer“. Anstatt sich für ihre politischen Projekte die kongeniale Ehefrau zu wählen, die es im einen wie im anderen Stück gäbe, nämlich in Gestalt von „Julia Imperiali“ respektive der „Gräfin Terzky“, haben sich beide Protagonisten für eine für diese Zwecke ungeeignete Partie entschieden512, während „Macbeth“ in seiner „Lady“ schon bevor er selbst sich überhaupt klare Machtambitionen eingesteht, die Ergänzung gefunden hat, die seine eventuellen Zweifel und Skrupel auszuräumen weiß und ihn uneingeschränkt, sofern nicht gar übereifrig, unterstützt. Anhand dieses Beispiels wird eventuell deutlich, wie sehr Schiller, auch schon der „frühe Schiller“, der Autor des „republikanischen Trauerspiels“, bei aller Verpflichtung gegenüber der literarischen Tradition, in der er selbstverständlich steht, doch von Anfang an seinen eigenen dramatischen Weg einschlägt und sich nicht schlicht übernommener Figurenkonstellationen vermittels einer adäquat übertragbaren „Montagetechnik“ bedient, um dergestalt aus diversen Vorbildern sein eigenes Drama zusammenzustellen. Die „Herzogin von Friedland“ wie die junge „Gräfin von Lavagna“ entziehen sich bei aller Sanftheit, die sie eint, der Machtoperationen ihrer Ehemänner. Kontrastierend mit der „Lady“ erscheinen sie zudem als Opfer der Rankünen ihrer Gatten, während die Ehefrau Macbeths zweifellos der Anstiftung und der „aktiven Mitwisserschaft“ überführt und damit mitschuldig ist.513

33Vorab gilt, was Eckhard Heftrich bezüglich des unterschiedlichen Herangehens an Shakespeare-Texte um 1800 und heutzutage festgehalten hat:

  • 514 Heftrich, Eckhard: Shakespeare in Weimar. In: Das Shakespeare-Bild in Europa zwischen Aufklärung un (...)

[...] Wer heute Shakespeare für die Bühne bearbeitet, wird wohl schwerlich der Überzeugung sein, daß sein Produkt objektiv besser sei als das Original. [...] Goethe und Schiller hingegen waren durchaus der Meinung, daß ihre Versionen besser seien als das Original, und nicht nur im Hinblick auf die Bühnen der eigenen Zeit, sondern auch unter dem Gesichtspunkt einer strengen, an gültigen Normen orientierten Ästhetik. [...] Dennoch ist unübersehbar, daß Goethe wie Schiller Shakespeare mit sehr verschiedenen Augen lasen, je nachdem, ob sie die Stücke um ihrer selbst willen oder mit dem Blick auf die Verwendbarkeit für Aufführungen studierten. [...]514

  • 515 Siehe hierzu die Anmerkungen des Übersetzers in: William Shakespeare: Macbeth. Zweisprachige Ausgab (...)
  • 516 Informationen hierüber bei Ingenkamp, S. 875f. und Albert Köster, S. 56-74.
  • 517 Sowie diejenige Wagners und ab dem dritten Akt das von Charlotte von Stein entliehene englische „Or (...)

34Der Ansicht, Shakespeares Drama sei in bezug auf die damalige Bühnengestalt zu verbessern, war Schiller in der Tat. Der Boden für diese heutigen Rezipienten vollkommen fremde Zugangsweise war u. a. dadurch bereitet, daß im Hinblick auf das „Original“, den Hypotext, große Differenzen, Unstimmigkeiten herrschten, die einzige tradierte Textfassung (es existiert „nur“ eine Folio- und keine Quart-Ausgabe des „Macbeth“) im Verdacht stand und steht, selbst eine aus einem prompt book, einem Soufflierbuch, hervorgegangene und gekürzte Bühnenbearbeitung zu sein.515 Hinzu kamen allein vier verschiedene überlieferte Bühnenadaptionen des Shakespeare-Stückes, die Schillers dramaturgischer Arbeit vorausgingen.516 Schiller rekurrierte nicht auf diese Bühnenbearbeitungen, sehr wohl aber auf die vorliegenden Übersetzungen des schon angesprochenen Eschenburg und auf diejenige Christoph Martin Wielands.517

  • 518 So Merseburger, Mythos Weimar. Zwischen Geist und Macht, S. 59.
  • 519 William Shakespeare. Das Trauerspiel, [!] vom Macbeth. Übersetzt von Christoph Martin Wieland. – Zü (...)
  • 520 Vgl. im Gegensatz hierzu Schücking, S. 114ff.; zum Vergleich sei noch Frank Günther zitiert, Shakes (...)
  • 521 So Wieland, Das Trauerspiel vom Macbeth, hier S. 61.

35Hätte man nun versucht, Wielands oder Eschenburgs Text auf die Bühne zu bringen, wäre das in keinem Falle eine originalgetreue Umsetzung Shakespeares gewesen. Um zu verdeutlichen und zu illustrieren, wie frei etwa der „schwäbische Vielschreiber“ Christoph Martin Wieland518 bei seiner Übersetzung vorging, möchte ich darauf hinweisen, daß er sehr interpretierend und nicht um Exaktheit bemüht den Schluß des ersten Aktes wiedergibt, indem er Macbeths seine soeben gefaßte Entscheidung in diese Worte kleiden läßt: „Ich bin entschlossen, Weib, und alle meine Sehnen strengen zu dieser furchtbaren Tat sich an. Komm, und laß uns unser Vorhaben unter die schönste Larve verbergen.“519 Dagegen lautet die Passage im Original: „I am settled, and bend up/Each corporal agent to this terrible feat. /Away, and mock the time with fairest show:/False face must hide what the false heart doth know.“520 Desgleichen trifft Wieland den Ton zwischen dem Than von Glamis und Cawdor und seiner Ehefrau nicht so recht, wenn er sie „mein liebstes Hühnchen“ nennt521, während das englische Kosewort „chuck“ eher den deutschen Termini „Liebchen“ oder „Täubchen“ entspricht, wohingegen „Hühnchen“ weder allgemein als Kompliment noch in Verbindung mit der zwischenzeitlich zum Mord entschlossenen Lady passen will.

  • 522 Siehe hierzu stellvertretend Wilhelm Shakespears [!] Schauspiele. Neue verbesserte Auflage. Zwölfte (...)

36Eschenburg dagegen arbeitet bei seiner Übersetzung so trocken wie akribisch, indem er seine Übersetzungsprobleme in Fußnoten erörtert und dergestalt sein Bemühen um eine enge Anlehnung an seinen Hypotext transparent macht. Sprechbarkeit auf der Bühne stellt demnach von Anfang an kein für ihn geltendes Kriterium dar.522

  • 523 Ein Überblick über die vor Schiller entstandenen dramatischen Adaptionen findet sich bei Hackl, S. (...)
  • 524 Siehe NA, Bd. 13, S. 73; Schiller beginnt seine zweite dramaturgische Tätigkeit weit über drei Jahr (...)
  • 525 In der Definition Genettes ein Paratext, vgl. Palimpseste, hier S. 11.
  • 526 Während A. W. Schlegel eine exakte, dem Original gerecht werdende Übersetzung plant, strebt Schille (...)
  • 527 So in seinem Brief vom 16. Juni 1800, vgl. Briefwechsel zwischen Schiller und Körner, hg. von Bergh (...)
  • 528 Ebenda; vgl. zudem Hackl, S. 8 und S. 14.
  • 529 Trotzdem taucht dieser Terminus immer noch im hier anhängigen Konnex auf, so zuletzt bei Gordon Seb (...)
  • 530 Schroeter, Walther: „Macbeth“ on the German Classical Stage (Schiller’s version of Shakespeare’s tr (...)

37Schiller selbst nennt seine sowohl auf seine Vorgänger aufbauende als auch vielfach von ihnen abweichende, weil frei gestaltende Bühnenbearbeitung523 sehr exakt „Macbeth. Ein Trauerspiel von Shakespeare. Zur Vorstellung auf dem Hoftheater zu Weimar eingerichtet von Schiller.“524 Der Untertitel525 erklärt deutlich Anspruch und Ziel des Unternehmens.526 Im klaren scheint er sich darüber hinaus über den geringeren Stellenwert seiner Bühneneinrichtung im direkten Vergleich mit dem englischen Original, denn seinem Dresdner Freund Körner gibt er bei der Übersendung unumwunden zu, sie mache gemessen am Original „[...] eine schlechte Figur.“527 Die Verantwortung für dieses qualitative Gefälle sieht und sucht der Dramaturg indes nicht bei sich als vielmehr in „der Sprache“ sowie den diversen „Einschränkungen [!] welche das Theater notwendig machte.“528 Eine „Übersetzung“529 würde der Dramaturg seine Arbeit selbst kaum nennen. Wie wenig es sich um eine solche handelt, demonstriert Walther Schroeter, indem er Schillers Text ausschnittweise zurück ins Englische übersetzt, was die Abweichungen vom Ausgangstext, Shakespeares „Macbeth“, klar zutage fördert.530 Entsprechend ordnet Albert Köster die Shakespeare-Bearbeitung ein:

  • 531 Vgl. Köster, hier S. 86-89.-Um Kösters Ausführungen zu unterstreichen, möchte ich den zweiten, und (...)

Zieht man das Schlußresultat, so sieht man, daß [...] Schiller [...] keinen wörtlichen Anschluß an Shakespeare gesucht hat. [...] [S]ieht man [...] einerseits, wie dennoch die Verszahl im Englischen und Deutschen die gleiche ist, dann kann man [...] Schillers Verfahren nicht anders als eine freie Nachdichtung nennen. [...] [A]n solchen Stellen, wo Schiller sich gehen ließ, tritt auch im Ausdruck und in der Anschauung sein eigener Stil am reinsten hervor [...].531

  • 532 So schreibt Borcherdt im Kommentarteil der NA, Bd. 13 sowohl von einer „freien Nachdichtung“ (S. 37 (...)
  • 533 Vgl. Hackl, S. 195-199.
  • 534 Ebenda, S. 195ff..
  • 535 In Analogie dazu hatte ja auch Pfister in seinem hellsichtigen roten Faden bei den diversen Formen (...)

38Analog wird Schillers zweite dramaturgische Tätigkeit auch von anderer Seite gesehen.532 Eine rigidere Differenzierung der Termini „Übersetzung“ und „(Bühnen-) Bearbeitung“ ist also nicht allein indiziert, sondern durchaus möglich. Weniger entschieden als eher aufgefächert stuft Hackl „die Bühnenbearbeitung“, welche es „an sich“ nicht gebe, ein, indem er sieben von einander zu unterscheidende „Grundtypen“ benennt, um im direkten Anschluß daran zu konzedieren, „auch diese Typen“ seien „z. T. schwer“ abzugrenzen.533 In Schillers aktuellem Fall verhält es sich so, daß lediglich die drei von Hackl zuletzt aufgeführten Unterkategorien („Vervollständigung eines Fragments, Fassung, gattungsverändernde Bearbeitung“) nicht angewandt werden können, während die vier ersten („Bühnenbearbeitung für eine bestimmte Bühne, nationalisierende Bearbeitung, aktualisierende Bearbeitung und freie Bearbeitung [Nachdichtung, Adaption]“)534 allesamt zutreffen. Sein Modell erscheint darum insgesamt zu unspezifisch, auch wenn er mit seiner Diagnose der sich verwischenden Grenzen einzelner Bearbeitungsweisen sicherlich richtig liegt.535 Bedenkt man die eingangs angesprochenen semi-autointertextuellen Bezüge zu Schillers eigenem insbesondere dramatischen Werk, dann spricht Schillers erstes Shakespeare-Projekt am ehesten für Helbigs Potenzierungsstufe, da hier der Raum für wechselseitige Parallelen und Kontraste weit geöffnet wird. Zugleich liegt eine Mischform der von Lachmann eingeführten Kategorien der „Tropik“ respektive der „Transformation“ vor. Exakt beschrieben ist mit all diesen Termini das Schillersche Verfahren allerdings kaum, allenfalls könnte von einem Sich-Annähern an dieses ausgegangen werden. Der Weimarer Dramaturg arbeitet sehr gezielt, sehr kalkuliert. Hinter seinen Eingriffen in seine verschiedenen Hypotexte, aus denen er den Weimarer „Macbeth“ herauspräpariert, steckt, wie bei der im Anschluß avisierten Sicht auf die Figuren deutlich gemacht werden soll, Intention. Darum bleibt am Ende der abgeschrittenen Intertextualitätsmodelle noch Genette, der das angewandte Bearbeitungsverfahren adäquat einordnen könnte.

  • 536 Genette, Palimpseste, S. 309-313.
  • 537 Entsprechend interpretiert Wiese, Drama und Theater, S. 702f., Schillers Bearbeitung als den Versuc (...)
  • 538 Genette, hier S. 309.

39Bei ihm wird man prompt fündig. Denn während bei einer bloßen „Stilisierung“ der Hypotext entweder gemäß eines vorher exakt festgelegten, aber noch nicht umgesetzten Ideals beziehungsweise eines als mustergültig eingestuften Vorbildes oder auch mittels der Simplifizierung bearbeitet würde, operiert die von Genette so getaufte „Transstilisierung“536 mit davon leicht, aber gleichzeitig in bedeutender Weise abweichenden Mitteln. Exakt um dieses Verfahren der „Transtilisierung“ handelt es sich nach meinem Dafürhalten bei Schillers Nachdichtung des „Macbeth.“537 Genette versteht darunter, zunächst durchaus in enger Anlehnung an die „Stilisierung“, „[...] eine stilistische Umarbeitung“, wird jedoch sogleich konkreter, indem er ergänzt, hierbei liege „eine Transposition“ vor, „deren einzige Funktion eine Veränderung des Stils“ sei, wie sie, unter anderem, als Nebeneffekt bei „Übersetzungen“ auftrete.538 Im vorliegenden Fall heißt das nicht nur Vereinfachung des Trauerspiels, sondern zusätzlich Veränderung in eine bestimmte Stoßrichtung. Mit dem oft für den Schillerschen „Macbeth“ benutzten Etikett des „Klassischen“ wäre eine solche vorhanden. Unter dem Vorbehalt, neben der „Übersetzung“ zusätzlich auch die „Bühnenbearbeitung“ als eine Textgattung, bei der die „Transstilisierung“ häufiger vorkommen kann, zu installieren, scheint dies exakt derjenige intertextualitätstheoretische Terminus zu sein, der hier in die Tat umgesetzt worden ist. Der klar benennbare Unterschied, ob das avisierte Ziel ein potentieller Leser oder Zuschauer ist, soll damit nicht außer Acht gelassen werden, plädiert wird lediglich für eine Begriffsweiterung.

  • 539 Die wiederum, wie erwähnt, aus mehreren verschiedenen Hypotexten (Wielands, Eschenburgs und Wagners (...)

40Wendet man sich der Rezeptionsgeschichte „Macbeths“ zu, die natürlich weitläufig und nicht in wenigen Sätzen erschöpfend zu skizzieren ist, dann gibt es Entdeckungen, die Schillers Vorgehen, sein teilweise aus heutiger Sicht rigides Eingreifen in die Textgrundlage539, innerhalb eines größeren Zusammenhanges, verständlicher erscheinen lassen, als das ohne diese erweiterte Perspektive der Fall wäre.

  • 540 Siehe Suerbaums Beobachtungen in: William Shakespeare: Macbeth. Zweisprachige Ausgabe. Neu übersetz (...)
  • 541 Der prominenteste unter den Schiller-Gegnern dieser Zeit dürfte wohl Friedrich Gundolf sein, siehe (...)
  • 542 Für Schiller ergreifen Partei: Fietkau, Hermann: Schillers „Macbeth“, unter Berücksichtigung des Or (...)
  • 543 Der erste war Karl Werder: Vorlesungen über Shakespeare’s Macbeth gehalten an der Universität zu Be (...)

41Denn auffallend ist, daß die Rezeption im englischsprachigen Raum540, die Shakespeare-Herausgeber große Mühe darauf verwendeten, den vorgefundenen Text zu „verbessern“, die Sekundärliteratur des neunzehnten, und mit Einschränkungen541 auch des frühen zwanzigsten Jahrhunderts, in weitgehender Übereinstimmung, sich damit zufrieden gab, zu versuchen, Schillers Berechtigung für jede einzelne seiner Änderungen zu belegen.542 In der Minderheit bleiben Schillers erklärte Kritiker.543

  • 544 Das Problem der Redundanz soll kompensiert werden, indem die Hauptpunkte, an denen Schiller ansetzt (...)

42Obwohl den folgenden Ausführungen aufgrund der großen literaturwissenschaftlichen Resonanz, derer sich Schillers „Macbeth“-Projekt bis heute erfreut, sicherlich eine gewisse Redundanz nicht abgesprochen werden kann, scheint es genauso wenig möglich, Schillers Änderungsmaßnahmen nicht doch kurz zu würdigen. Dem Rechnung tragend, erklärt sich das weitere Vorgehen, das sich in diesem Kapitel weniger auf die vergleichende Textinterpretation konzentriert als bei den anderen besprochenen dramaturgischen Arbeiten. Denn es gestaltet sich entsprechend schwieriger, den Versuch zu unternehmen, noch etwas Neues, Unbemerktes an dieser dramaturgischen Arbeit zu entdecken.544 Stattdessen wird im Anschluß an den Überblick über die wichtigen Eingriffe in den Ausgangstext der Versuch unternommen, Schillers Projekt in den Nexus seiner Korrespondenz mit Goethe einzubetten, da dieser Aspekt bedeutsamer erscheint, als er bisher wahrgenommen wurde.

  • 545 Insgesamt spart Schiller Örtlichkeiten und damit einhergehend Szenenwechsel ein, vgl. dazu die Orts (...)
  • 546 In Schillers Personenverzeichnis fehlen Menteth und Cathness bei den schottischen Adligen, Lady Mac (...)
  • 547 Siehe hierzu z. B. Hackl, S. 26 und NA, Bd. 13, S. 386.

43Alles in allem herrscht summa summarum eine weitgehende Einstimmigkeit beim Benennen der Maßnahmen, derer sich Schiller bedient, aber gleichzeitig eine eklatante Divergenz bei der Bewertung derselben. Zu differenzieren sind hierbei zuerst einmal die rein dramaturgisch begründbaren Maßnahmen, die, ähnlich wie bei „Egmont“, vor allem in einer gezielten Reduktion der gehäuften Prospektwechsel545, was bühnentechnische Vorteile und eine geringere Störung der Illusion gleichermaßen einbringt, sowie einer Minimierung des großen Personals546 bestehen, gegen welche es im Hinblick auf die begrenzten Weimarer Gegebenheiten wenig Einwände geben dürfte.547 Bei diesen hat der Bearbeiter es indes nicht bewenden lassen, sondern er greift darüber hinaus in die Charakterisierung der dramatis personae ein.

44Die Sicht auf den Protagonisten bleibt dabei in der Bearbeitung weitgehend unangetastet. Sein Charakter, sein Verhalten und seine Aussagen erfahren keine einschneidenden Modifikationen im Vergleich mit dem Hypotext. „Der Bräutigam der Kriegsgöttin“ erscheint unverändert als der ehrgeizige Zweifler, den Shakespeare zur Titelfigur erkoren hat:

  • 548 So lautet Macbeths vermeintlich berühmtester Monolog, zitiert nach der Ausgabe Shakespeares Werke. (...)

If it were done when ‘tis done, then ‘twere well
It were done quickly. If the assassination
Could trammel up the consequence, and catch
With his surcease kucces; that but this blow
Might be the be-all and the end-all here,
But here, upon this bank and shoal of time,
We’d jump the life to come. But in thess cases,
We still have judgement here; that we but teach
Bloody instructions, which, being taught, return
To plague th‘ inventor. This even-handed justice
Commends th’ingredients of our poison’d chalice
To our own lips. [...]
548

45Schiller gibt die entsprechende Stelle mit den folgenden Worten wieder:

  • 549 Siehe NA, Bd. 13, S. 92, bei Schiller Szene I, 14.

Wär ea auch a b g e t a n, wenn es g e t a n ist,
Dann wär es gut, es würde rasch getan!
Wenn uns der Meuchelmord auch aller Folgen
Entledigte, wenn mit dem Toten alles ruhte,
Wenn dieser Mordstreich auch das Ende wäre,
Das Ende nur für diese Zeitlichkeit –
Wegspringen wollt‘ ich übers künft’ge Leben!
Doch solche Taten richten sich schon hier,
Die blut’ge Lehre, die wir andern geben,
Fällt gern zurück auf des Erfinders Haupt,
Und die gleichmessende Gerechtigkeit
Zwingt uns, den eignen Giftkelch auszutrinken. [...]549

  • 550 Darauf weist zurecht und konzis A. C. Bradley: Zum Charakter des Macbeth. In: Wege der Shakespearef (...)
  • 551 Vgl. insbesondere Karl Werder, Vorlesungen über Shakespeare’s Macbeth, hier S. 212-227.

46Abgesehen vom expressiveren Ausdruck, der sich in der gesperrten Schreibweise und den Ausrufungszeichen im Unterschied zum Shakespearschen Originaltext manifestiert, ist hier keine inhaltliche Veränderung auszumachen. Ob Duncans Feldherr seinen so ehrgeizigen wie mörderischen Gedankenspielen, seinen Mordphantasien nachgeben, d. h. sie in die Tat umsetzen wird oder nicht, scheint in diesem Monolog im Hypo- wie im Hypertext völlig offen und in der Schwebe. Sie sind jedoch auch bei der Titelfigur vorhanden und wurden ihm nicht erst von der Frau an seiner Seite implantiert.550 Für diese Lesart sprechen die Hexen, die sich Macbeth und nicht etwa den anscheinend nicht gefährdeten, unbestechlichen Banquo für ihre Verführungskünste auserwählt haben und Lady Macbeths Bezugnahme auf ein früheres, dem Drama voraus liegendes Gespräch, in dem ihr Mann schon einmal seine ehrgeizigen Pläne, den Thron selbst zu besteigen, eingestanden hat (vgl. Szene I, 7, Schücking, S. 110f.).551 Weder ist es möglich, den Beweis für Macbeths weiterhin integren Weg zu führen, sofern die Hexen und die Gemahlin nicht derart nachdrücklich interveniert hätten, wie sie es getan haben, noch scheint es möglich, den als erfahrenen wie erfolgreichen Militär, der er ist, strategisch denkenden und begabten Herrn von Inverness von jeglicher Verantwortung für sein Morden und seine Anstiftung zum Töten reinzuwaschen. Dies strebt Schiller wohl auch nicht an. Doch er unternimmt den Versuch, ihn so weit als irgend möglich zu entlasten.

  • 552 Gemäß Suerbaum, Der Shakespeare-Führer. – Stuttgart 2001, S. 300f. sowie dem aktuellen Forschungsüb (...)

47Schiller trägt die Schuld von Macbeth ab, indem er sie dessen Ehefrau und den zu Schicksalsgöttinnen modifizierten Hexen aufbürdet. Damit steht er eher am Anfang der langen Rezeptionsgeschichte des dichten Stückes, sah doch nur zu Beginn „[...] die Literaturkritik [...] Macbeth und Lady Macbeth [...] noch schlicht als heroische[n] Bösewicht und abscheuliche Schurkin [...]“, während spätere Rezipienten die gemischten und vielschichtigen Charaktere dieser Figuren auffaßten.552

  • 553 Über die vorgetragene Einschätzung besteht eine sehr weitreichende Einigkeit in der Sekundärliterat (...)
  • 554 Die des Schwebens oder Fliegens mächtigen Hexen, vgl. Szene I, 1, bei Shakespeare/Schücking S. 100: (...)
  • 555 Siehe Körners Brief an Schiller vom 26. Juni 1800, Briefwechsel zwischen Schiller und Körner, hg. v (...)
  • 556 Ebenda, S. 304 [Schillers Brief an Körner vom 3. Juli 1800].
  • 557 Siehe Schroeter, hier S. 90.
  • 558 So auch Borcherdt, NA, Bd. 13, hier S. 389.

48Bei den Hexen greift der Bearbeiter drastisch ein, davon abgeleitet offenbart sich ein gänzlich anderes Konzept, als der ursprüngliche Verfasser es im Sinn gehabt hat.553 Unter Schillers Händen mutieren die „Zauberschwestern“ zu antiken Schicksalsgöttinnen, was nicht zuletzt ihre Bewegungsfreiheit und Agilität auf der Bühne reduziert.554 Durch Textzusätze in ihrem ersten Auftritt und einen weitgehenden Austausch ihres Dialoges im späteren werfen sie ein sehr abweichendes Licht auf das gesamte Handlungsgeschehen. Das ist auch Körner aufgefallen und kritisch von ihm aufgenommen worden.555 In seiner Antwort auf den Einwand des Freundes verteidigt Schiller sein Vorgehen, wobei er seinen pädagogischen Impetus preisgibt: „[...] Deine Bemerkung wegen der in die erste Hexenszene eingeschobenen deutlichen Enuntiationen mag wohl gegründet sein; aber sie schienen mir für das Theater nötig, weil die Masse des Publikums zu wenig Aufmerksamkeit hat und man ihr vordenken muß. [...]“556 – Die Sicht des Publikums auf das Stück soll so gezielt beeinflußt, dessen Interpretation des Gesehenen nicht dem Zufall überlassen, sonder vielmehr kanalisiert werden. Aus diesem Grund hat er sich anscheinend auch zu einer beträchtlichen Ausdehnung der bei Shakespeare kurz und effektvoll aufblitzenden Eröffnungsszene entschlossen (vgl. NA, Bd. 13, Szene I, 1, V. 10-27 sind Schillers freie Ergänzung), um dem Publikum mehr Zeit und Raum zu geben, die drei ungewöhnlichen Gestalten einzuordnen, zugleich bietet die dramaturgisch geschickte, neu eingestreute Erwähnung der „Meisterin“ die Option, Hekates späteres Erscheinen (vgl. NA, Bd. 13, Szene IV, 2, S. 130) anzukündigen und dergestalt weniger überraschend erscheinen zu lassen. Den zweiten Auftritt der Hexen verschiebt Schiller minimal nach hinten, sie erscheinen eine Szene später als bei Shakespeare wieder (NA, Bd. 13, Szene I, 4, S. 79f.). Wiederum sehr frei ersetzt der Dramaturg den Dialog der Hexen durch die von Schroeter so genannte „Parabel“ vom Fischer557, eine Ballade, die offensichtlich als eine Anspielung auf Macbeths zukünftiges Schicksal interpretiert werden muß558, wenngleich wiederum als eine sehr parteiische, da entsprechend Macbeth, gleich dem armen, aber glücklichen Fischer, von den Hexen arglos und ohne dem auch nur das Geringste entgegensetzen zu können, von seinem guten Weg abgebracht wird, weil „die erste Hexe“ sich von so viel bisher gezeigter Gutherzigkeit anscheinend geradezu zwangsläufig provoziert fühlen mußte:

[...] Mich verdroß des Bettlers froher Gesang,
Ich hatt’s ihm geschworen schon lang und lang –
Und als er wieder zu fischen war,
Da ließ ich einen Schatz ihn finden,
Im Netze, da lag es blank und bar,
Daß fast ihm die Augen erblinden.
Er nahm den höllischen Feind ins Haus,
Mit seinem Gesange da war es aus. (NA, Bd. 13, S. 79, V. 110-117)

  • 559 So Bloom, Shakespeare – Die Erfindung des Menschlichen, hier S. 767.
  • 560 Vgl. hierzu Schücking, Szene IV, 1, S. 138-144, S. 138f..
  • 561 Diesen negativen Aspekt entdeckte auch schon der Rezensent des „Dramaturgischen Journals für Deutsc (...)

49Wie später noch einmal bei „Der Jüngling am Bache“ in „Der Parasit“ substituiert Schiller eine Textpassage des betreffenden Hypotextes mittels einer frei hinzugedichteten Einlage, welche sich als Interpretation des Dichters lesen läßt. Während das Gedicht innerhalb des übertragenen französischen Lustspiels das positive Ende vorwegnimmt, antizipiert das Schicksal des Fischers Macbeths tragisches Scheitern aufgrund zu ambitionierter Karrierevorstellungen. Vernachlässigt wird in der Ballade die Frage nach dem individuellen Ausmaß der Schuld, die bei Macbeth, der für seine Ziele buchstäblich über Leichen geht, beträchtlich höher ausfällt als bei dem vom rechten Weg abgekommenen Fischer, der es „nur“ versäumt, den von ihm gefundenen Schatz zu melden oder zu teilen. „Macbeths Musen“559 fördern im übrigen bei ihren Auftritten im vierten Akt zusätzlichen Sprengstoff zutage. Warum neben all den angeblich wirkungsvollen pflanzlichen und tierischen Ingredienzen „Judenleber“ (vgl. NA, Bd. 13, Szene IV, 3, S. 131, V. 1493) notwendiger Bestandteil des gerade zusammengebrauten „Breies“ (vgl. ebenda, V. 1500) sein muß, obwohl davon im Hypotext an keiner Stelle die Rede ist560, will in keiner Weise einleuchten.561

  • 562 So Bloom, Shakespeare – Die Erfindung des Menschlichen, hier S. 753; zu den Hexen siehe weiterhin G (...)
  • 563 So argumentiert stellvertretend für die anderen Interpreten Ingenkamp, S. 897.

50Schiller eliminiert demnach nicht, wie sich etwa aufgrund des von ihm als unwahrscheinlich eingestuften ursprünglichen „Egmont“-Schlusses, den er entsprechend abänderte, erwarten ließe, die in „Macbeth“ deutlich zutage tretende „Sphäre des Fantastischen“562 – die Hexen z. B. bleiben zwar nicht unangetastet, werden von ihm aber in ihrer szenischen Präsenz nicht reduziert, sondern das komische Element des Stückes, den Text des Pförtners. Dieser erfährt eine konsequente Umgestaltung. Dahinter verbirgt sich sicherlich das Streben nach einer Reinheit der Form, hier des Trauerspiels, in welcher solche Brechungen keinen Platz haben.563 Die drastische Sprache und mehr noch die Auswahl der erwähnten Themen tun ein Übriges, um Schiller darüber hinaus eine gänzlich andere Gestaltung dieser Szene geraten erscheinen zu lassen. Als eine der hervorstechendsten Maßnahmen, die Schiller bei der Bearbeitung des gesamten Stückes vornimmt, beschreibt stellvertretend McLain

  • 564 Vgl. McLain, William H.: Schillers Macbeth: Sprache und Rhetorik. In: Goethezeit. Studien zur Erken (...)

[...] die völlig neugestaltete Pförtner-Szene [...]. [...] Nach der eben geschehenen Greueltat ist diese Szene [im Original, Anm. der Verf.] einerseits „ein komisches Intermezzo“ [Hervorhebung der Verf.], andrerseits wirkt sie gleichsam auf höherer Ebene ironisch, da der Zuschauer weiß, daß der Pförtner, als er sich scherzend als Pförtner der Hölle vorstellt, unbewußt die Wahrheit spricht. Offenbar fand Schiller, daß das idyllische Morgenlied, das er seinem Pförtner in den Mund legte, dem poetischen Niveau, das er in seiner Bearbeitung anstrebte, weit besser entsprach als Shakespeares derbkomische Wortspielerei; [...].564

  • 565 So formuliert es stellvertretend Hackl, hier S. 35.
  • 566 Nämlich in seinem schon angesprochenen Brief an Schiller vom 26. Juni 1800, vgl. Briefwechsel zwisc (...)
  • 567 So nachzulesen beim durchaus kritischen Karl Werder, Vorlesungen über Shakespeare’s Macbeth, hier S (...)

51Substituiert wird der so böse wie treffende Kommentar des von der Schloßherrin in Betrunkenheit versetzten Pförtners, eines Narren in einem plausiblen Gewand, der, ohne sich dessen selbst bewußt zu sein, eine Analyse der Situation liefert, welche haarscharf ins Schwarze trifft. Schillers Motive für die vollständig andere Anlage der Pförtner-Szene werden neben den bereits genannten Überlegungen nahezu einstimmig in dem ihm attestierten „Mangel an Verständnis für epische und groteske Elemente in der Tragödie“ gesehen.565 Ob jedoch der bei Schiller in einem „Zimmer“ stattfindende Auftritt des Bediensteten, der ein religiöses Lied auf den Lippen hat, tatsächlich als gelungener Ersatz für das Ausgetauschte gelten kann, darf mit dieser ostentativen Skepsis der heutige Rezipient leichter fragen, als der zeitgenössische. Körner, der sich immer klar zu seinen anderen Lesarten und ästhetischen Überzeugungen bekennt, lobt diesen Eingriff explizit566 und Goethe, der, wie später noch ausführlich dargelegt wird, etliche Ratschläge zur vermeintlichen Verbesserung der geplanten theatralischen Einrichtung parat hält, verliert über diesen Punkt kein Wort, weshalb aufgrund des Stillschweigens von seinem Einverständnis auszugehen ist. Legitimiert sah man die Maßnahme des Weimarer Dramaturgen durch die allgemein und offen diskutierten Zweifel an der Authentizität der Szene.567

  • 568 So interpretiert es auch Bloom, siehe hierzu S. 772 respektive 755.

52Es entsteht schon im Ausgangstext der Eindruck, als wolle Lady Macbeth mehr als sie kann und als könne Macbeth mehr, als er anfänglich will. Immerhin wirkt rückblickend der erste feige Mord an seinem Cousin und Gast wie ein point of no return (vgl. Szene II, 2, bei Schücking S. 119, bei Schiller Szene II, 4, NA, Bd. 13, S. 102). Zudem fällt Macbeth im weiteren Verlauf seiner Tragödie sehr wohl eine bewußte, aktive Entscheidung für das Böse (vgl. Macbeths lange ununterbrochene Rede am Ende von III, 2 bei Schücking S. 131, bei Schiller Macbeths Monolog in Szene III, 3; NA, Bd. 13, S. 114). Demnach wird er von seiner Frau, die jedoch sicherlich eine affirmative, eine unbestritten begünstigende Funktion ausübt, nicht überrollt. Sie stimuliert ihren Mann, sie macht übereifrig seine noch diffusen Ziele zu ihren eigenen. Obwohl es gemeinsam an einem Strang zieht, entfremdet sich das Ehepaar nach dem Erreichen des Ziels, der Königskrone, was sich auch in der mangelnden Präsenz der weiblichen Figur auf der Bühne niederschlägt. Sie teilen sich einander nicht mehr mit und sie teilen genauso wenig ihren Tagesablauf.568 Transparent macht Shakespeare die mildernden Umstände für seine wichtigste weibliche Figur an eben jener bei Schiller ausgesparten Stelle, durch die die Lady beim deutschen Bearbeiter zu einer plakativ bösen Figur gerät (vgl. Schücking, S. 129, Szene III, 2):

  • 569 Siehe Schücking, S. 129.

[...] Nought‘ s had, all’s spent,
Where our desire is got without content:
‚Tis safer to be that which we destroy,
Than by destruction dwell in doubtful joy.
569

  • 570 Selbst der Schiller wohlwollende Schatzmann konzediert, Schillers Auffassung der Figur sei „bedenkl (...)

53Zusätzlich noch befördert wird der so forcierte negative Eindruck durch die ihr des weiteren in den Mund gelegten Verse im fünfzehnten Auftritt des ersten Aktes (vgl. NA, Bd. 13, S. 94).570

54Neben den Charakterveränderungen reduziert Schiller insgesamt die Komplexität der Tragödie mittels klar erkennbarer, vereinseitigender Konturierung der dramatis personae im unmittelbaren Umfeld des Protagonisten. Die ursprünglich gegebene Heterogenität des Dramengeschehens, die einen panoramatischen Einblick in die Handlung gewährt, bändigt er nicht allein durch die Aufhebung von Ortswechseln oder den besonders auffallend geänderten Ablauf des Schlußaktes, wo er anfangs alternierend im „Zimmer“ das Ende der Lady, in einer „offnen Gegend“ die Vorbereitungen der Gegner Macbeths auf den finalen Kampf mit ihm zeigt, um ab der achten Szene auf dem „freien Platz vor der Festung“ (vgl. Didaskalie, NA, Bd. 13, S. 157) ununterbrochen die sich für Macbeth bis zur Ausweglosigkeit zuspitzende Situation zu zeigen, sondern darüber hinaus auf formaler Ebene vermittels des bei ihm forcierten Gebrauchs etwa des Reimes, dessen systematische wie sukzessive zunehmende Etablierung zusammen mit dem Blankvers (NA, Bd. 13, Szene I, 9, S. 88; Szene II, 5, S. 102f.; Szene V, 1, S. 146-149) von den Weimarer Theatermachern gemeinsam avisiert und tentiert wurde. Die dergestalt gewonnene größere Einheit der Form korrespondiert mit der austarierten, geglätteten Heranführung des Publikums an das Präsentierte durch die hierfür instrumentalisierte Musik, die besonders im fünften Akt zur Steigerung der Wirkung gezielt eingesetzt wurde (vgl. NA, Bd. 13, S. 373f.), indem z. B. die „kurze Schlacht“ jeweils von „Musik“ untermalt wird, diese wird in den Szenen 8-14 exakt choreographiert bis hin zum Untergang Macbeths, der szenisch nicht gezeigt wird (vgl. NA, Bd. 13, S. 161) und nach Szene V, 12 und vor V, 13 stattgefunden haben muß und der Begrüßung des neuen, legitimen Königs, Duncans Sohn Malcolm, mit „Pauken und Trompeten“ (NA, Bd. 13, S. 375).

  • 571 Unter den vielen Veröffentlichungen zum hier anhängigen Thema befinden sich mindestens drei Dissert (...)
  • 572 Hierzu ausführlich: Ingenkamp, S. 879ff.; NA, Bd. 13, hier hauptsächlich S. 400-404; Köster, S. 119 (...)

55„Macbeth“ ist bis heute sicherlich die am häufigsten besprochene Bühnenbearbeitung des Weimarer Dramaturgen, noch weit vor „Egmont“ oder „Turandot.“571 Zugleich ist sie, was ihre Präsenz auf den deutschsprachigen Bühnen (zumal denjenigen des 19. Jahrhunderts) anbetrifft, mit Abstand die wohl wirkungsmächtigste und die meistgespielte.572

  • 573 Übrigens meo voto mit mehr Berechtigung, als Guthke dies für die „Turandot“ -Bearbeitung, die er al (...)
  • 574 So konstatiert nüchtern Borcherdt bereits 1946, etwa das „Verhältnis zu den Quellen“ sei „so klar b (...)
  • 575 Drewing, Die Vossische Shakespeare-Übersetzung, hier S. 71.
  • 576 Ingenkamp, hier S. 894, ebenso S. 767.
  • 577 NA, Bd. 13, hier S. 307, im nämlichen Sinn formuliert Borcherdt auch auf S. 309, S. 311.
  • 578 Hackl, hier S. 171.

56So wurde etwa der Nachweis, daß es sich hier um eine „freie Nachdichtung“, die eng an die Schaffung eines eigenen poetischen Werkes grenzt573, oft und aus meiner Sicht mit durchaus stichhaltigen Argumenten geführt.574 Wie keine zweite wurde sie darüber hinaus in frappanter Unanimität zu derklassischen“ Bearbeitung Schillers für das Hoftheater deklariert. Lesley Drewing diagnostiziert, „[...] daß die Substanz des Dramas [bei Schiller, Anm. der Verf.] eine andere geworden“ sei, es handele sich um „eine Dramatisierung in vollem Einklang mit der klassischen Ästhetik“575, Ingenkamp entdeckt, Schiller habe einige Maßnahmen ergriffen, „um seine Adaptation möglichst klassisch zu machen“576, Borcherdt attestiert dem Dramaturgen, er habe es „als seine Aufgabe“ erkannt, Shakespeares Stück „aus dem Geiste der Klassik neu zu gestalten“577, Hackl ordnet „Schillers ‚Macbeth‘ in einer Reihe mit den großen klassischen Tragödien wie ‚Faust‘, ‚Egmont‘[!], ‚Iphigenie‘, ‚Die Jungfrau von Orleans‘ [!], ‚Maria Stuart‘, ‚Wallenstein‘ usw.“ ein578, um nur einige, keineswegs alle diesbezüglichen Interpretationen in Erinnerung zu rufen, die im übrigen alle eine klare Definition des von ihnen erkannten „Klassischen“ vermissen lassen. Hochgesang unternimmt dabei den ambitioniertesten Versuch der Zuordnung zum sogenannten „Klassischen“, als er der Definition Burgers erstaunlich nahe kommt, er einen überzeitlichen, wenn nicht zeitlosen Maßstab anlegt:

  • 579 Hochgesang, hier S. 85, vgl. vor allem auch S. 74, S. 76, S. 78, S. 90, S. 95, vielleicht gipfelnd (...)

[...] Wenn Schiller Shakespeares Bilder in seinem Sinne übersetzt, so bedeutet diese Übersetzung immer auch eine Umsetzung einer maßlos-bewegten, chaotischen, stofflich-erfüllten und triebhaft-beherrschten Welt in die klaren, maßvollen, geordneten, aber auch fernen und durchsichtigen Linien seiner idealen Welt. [...]579

57Wenn die auf die „Macbeth“-Bearbeitung folgenden dramaturgischen Projekte des Weimarer Dramaturgen Schiller das Etikett „klassisch“ nicht oder weitaus weniger für sich reklamieren können, dann läßt sich daran die Frage knüpfen, ob und welche Gründe es hierfür möglicherweise geben könnte? Was unterscheidet diese Bearbeitung von den übrigen?

  • 580 So Ute Daniel, Hoftheater, hier S. 157.
  • 581 Genette, Palimpseste, hier S. 482.
  • 582 So von Wiese, Drama und Theater, hier S. 703.
  • 583 Tatsächlich fallen zudem einige inhaltliche Parallelen zwischen „Othello“ und „Macbeth“ ins Auge, s (...)

58Schiller bearbeitet nach der Ansicht vieler namhafter Kommentatoren den „Klassiker aller Klassiker“580, den „schwärzesten Shakespeare“581, und zwar, indem er den „Macbeth“ „klassisch-idealisierend“582 umprägt. Als „Klassisch“ erweist sich diese Bühnenbearbeitung jedoch zumindest insofern nicht, als sie nicht richtungsweisend, prototypisch oder mustergültig für den weiteren dramaturgischen Weg Schillers gewesen wäre. Schillers Version des „Macbeth“ ist vielmehr die letzte Bühnenbearbeitung, bei welcher der Weimarer Dramaturg szenische Umstellungen vornimmt, bei den folgenden dramaturgischen Projekten kommt es lediglich zu Szenenstreichungen, so bei „Nathan“ oder „Turandot“, respektive zu Kürzungen innerhalb der einzelnen Szenen, so am Beginn des vierten Aktes bei „Othello.“583 Daraus leitet sich ab, daß Schiller in die Struktur der von ihm bearbeiteten Dramen nach seinem zweiten Projekt weniger eingreift, obwohl er für die strukturellen Veränderungen einen klar benennbaren Grund, die Reduktion der Wechsel des Prospektes, des Bühnenbildes, auf seiner Seite wußte, während er manche Änderung der Charaktere, auch künftig, ohne bühnenpraktische Notwendigkeiten, vornahm. Ob sich der Sinneswandel bezüglich der von nun an beibehaltenen Szenenabfolge durch eine sorgfältige Auswahl der zu bearbeitenden Stücke, die dieses Verfahren vielleicht gar nicht mehr nötig erscheinen lassen, oder durch eine wie auch immer herbei geführte Meinungsänderung des Dramaturgen, der einen anderen, strikteren Umgang mit seiner Vorlage pflegt, erklärt, auffallend bleibt dieser Einschnitt. Die „Macbeth“-Bearbeitung steht für den ersten Riß innerhalb Schillers dramaturgischer Verfahrensweise und zwar insofern, als der unmittelbar darauf folgende „Nathan“, wie gleich im Anschlußkapitel gezeigt werden wird, in auffallend behutsamer Art und Weise und ohne tief greifende Veränderungen für die Weimarer Bühne adaptiert wird. Die im folgenden ausführlich zitierten Dokumente innerhalb des Schiller-Goethe-Briefwechsels legen den Schluß nahe, daß die Erfahrungen und Schwierigkeiten mit „Macbeth“ dieses zurückhaltendere Verfahren nach sich zogen.

59Zu beobachten ist damit insgesamt keine einheitliche, durchgängige Bearbeitungsweise, als vielmehr ein bei jeder Bearbeitung abzulesendes, zu verfolgendes variierendes Verfahren, welches in gleicher Art und Weise nicht exakt mit dem einer anderen Bühnenbearbeitung zur Deckung zu bringen ist.

  • 584 Schmidt, Bühnenanweisungen, hier S. 323f..
  • 585 Siehe Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Staiger, hier S. 501ff. [Schillers Brief v (...)

60Peter Schmidt wertet Schillers zweite, von ihm „als misslungen“ erachtete dramaturgische Arbeit immerhin als den Versuch, „ein Gegengewicht zu Goethes französischer Richtung zu schaffen [...].“584 Ob dieser Gegensatz derart deutlich vor Schillers Auge stand, dürfte aufgrund des ursprünglich bestandenen, von Goethe grundsätzlich goutierten Planes, „[...] diese Suite von acht Stücken [...], die den Krieg der zwei Rosen abhandeln [...]“585, zu bezweifeln sein.

  • 586 In besagtem Umfang gibt es keine weiteren Zeugnisse Goethes, eine andere Schillersche Bühnenbearbei (...)
  • 587 Beckhaus, Shakespeares Macbeth und die Schillersche Bearbeitung, setzt es sich zum Ziel, zu zeigen, (...)
  • 588 Zu mündlichen Konsultationen über „Macbeth“ kommt es erstmals sechs Tage nach dem Entschluß, diesen (...)
  • 589 Gamlin, Synergetische Sinnkonstitution und das Bild des Macbeth [...]. – Konstanz 1995; zudem geht (...)
  • 590 Daß seine Sicht auf Shakespeares Tragödie schließlich von Goethe goutiert worden sei, betont besond (...)
  • 591 Siehe Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Staiger, hier S. 841.
  • 592 Ebenda, S. 842.
  • 593 Ebenda, S. 844.
  • 594 Ebenda, S. 845.
  • 595 Ebenda, S. 846.
  • 596 Ebenda, S. 850.
  • 597 Ebenda, S. 851.
  • 598 Vgl. NA. Bd. 13, S. 365; eine erste Wiederholung erfolgt aufgrund des Erfolges schon am 17. Mai 180 (...)
  • 599 Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, S. 879-882, hier S. 880, kursive Hervorhebung der Verf..
  • 600 Vgl. wiederum NA, Bd. 13, S. 365.
  • 601 Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, S. 881f..
  • 602 Mit Ausnahme der unter Nr. 22 und Nr. 25 verzeichneten Vorschläge, siehe hierzu ebenda, S. 882 [mög (...)
  • 603 Offenbar erinnert Goethe sich nicht mehr an den dazwischen liegenden Auftritt Macbeths in Verbindun (...)
  • 604 Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, S. 881f..

61Interessant und bisher in der Tat noch nicht ausreichend beachtet ist indessen Goethes intensive Anteilnahme speziell an dieser Bearbeitung, die, zumindest soweit es hierfür schriftliche Zeugnisse gibt, weit über sein sonstiges Interesse und Engagement bezüglich Schillers dramaturgischer Tätigkeit hinausreicht.586 In mehreren Briefen, eminent wichtigen paratextuellen Dokumenten, setzt er sich mit dem Projekt auseinander, macht Änderungsvorschläge, gibt Hinweise auf die Kostümierung etc. Interessanterweise beruft Beckhaus Goethe sowohl zum Zeugen als auch zum Richter für die von ihm angetretene Ehrenrettung des Bearbeiters.587 Doch waren die schriftlichen wie mündlichen Deliberationen anschließend auch von Erfolg gekrönt?588 Während Gordon Sebastian Gamlin zurecht von der grundsätzlich bei einer Theaterproduktion gegebenen „synergetischen Sinnkonstitution“ ausgeht589, die es erschwere, alle am Sinnfindungsprozeß Beteiligten zu eruieren respektive deren jeweiligen Anteil am Endprodukt zu bestimmen, erweist sich Goethes Anteil gerade an dieser Arbeit höher als bei allen anderen von Schiller für das Weimarer Hoftheater in Angriff genommenen Projekten, auch wenn er selbst ein „Rätsel“ für die „Turandot“ -Aufführung beigesteuert hat. Zudem ist sein Part hier größer als der eines jeden Dritten.590 Schillers Arbeit an der englischen Tragödie geht schleppender voran, als er erwartet haben mag. Zunächst beschert sie ihrem Bearbeiter eine schlaflose Nacht: „Eine lebhafte Beschäftigung mit dem Macbeth, dem ich gestern noch spät nachdachte, hat mich erhitzt.“, heißt es im Brief an Goethe vom 13. Januar 1800.591 Sechs Tage später meldet er seine Entschlossenheit, „[...] mich zu Hause zu halten und bei meinem Geschäfte zu bleiben, welches dieser Tage ein wenig laulicht gegangen ist. [...]“592 Am 2. Februar teilt er Goethe die positiven Wirkungen mit, die ihm das Original im Unterschied zu den bisher ausschließlich benutzten „beiden Vorgänger[n]“ eröffne,593 drei Tage darauf glaubt er zwischenzeitlich sogar, am folgenden Abend mit dieser Aufgabe zu Rande kommen zu können.594 Die Hoffnung war jedoch verfrüht, denn Goethe erkundigt sich am 14. Februar nach dem Schluß und schickt Schiller am 16. Februar „das englische Lexikon“, dessen er bedarf.595 Den erbetenen Schluß erhält Schiller am 3. April vom Freund zurück, mit der Zusatzbemerkung „nur wenig angestrichen“ zu haben. Anschließend kommt es noch einmal zu Umarbeitungen, Revisionen, denn nach wiederum zwei Tagen läßt Schiller den Weimarer Intendanten wissen, er stäke „jetzt ganz in [s]einem Geschäft“ und hoffe aufgrund „leidliche[r] Stimmung [...] so weit zu kommen als möglich [...].“596 Am 10. April 1800 regt Goethe ihn an, die von Reichardt komponierte „Musik von Macbeth“ einschließlich des „Pförtnerlied[es]“ bei seinem Besuch mitzubringen.597 Die Premiere findet schließlich am 14. Mai 1800 statt, und geriet laut der zeitgenössischen Berichte trotz der Textschwierigkeiten des Hauptdarstellers zu einem beachtlichen Erfolg.598 Das mit Abstand interessanteste Dokument des intensiven Austausches über die Theaterproduktion findet sich jedoch in der Einlage zu Goethes Brief an Schiller vom 30. September 1800, die er so ankündigt: „[...] Ich lege noch vorjährige Bemerkungen über den Macbeth bei, die ich zum Teil noch erst werde kommentieren müssen, heben Sie solche bei sich auf oder geben sie Beckern.“599 Goethe selbst gibt den Hinweis, daß seine Aufzeichnungen keineswegs aktuell sind, sondern zeitlich zurückliegen. Aus dem Vorjahr, wie Goethe angibt, können sie jedoch nicht datieren, da die Entscheidung für diese dramaturgische Arbeit erst im Januar gefallen ist. Darum spricht einiges, ohne daß sich das exakte Datum definitiv klären ließe, für ein Entstehen der Aufzeichnungen Goethes in der Endphase der Bearbeitung durch Schiller respektive während der Einstudierung des Stückes, die der Bearbeiter selbst leitete oder unmittelbar nach der Premiere, nämlich vor allem Schillers Revision nach der Rückgabe des Schlusses am 3. April, oder die Abstimmung der musikalischen Einlagen noch wenige Tage vor der Premiere am 10 April. Für die erneute Aufführung am 1. Oktober 1800 werden die Rollen neu besetzt.600 Goethes „Bemerkungen“601 rekurrieren hauptsächlich auf Fehler oder Schwächen der theatralischen Umsetzung und Darbietung602, so dreht es sich etwa um die „symmetrische Stellung“ der drei Hexen, die deutlicher zu akzentuieren ist, ihre Bühnenpräsenz beim gemeinsamen Auftritt mit den Feldherren soll wirkungsvoller gestaltet werden, die Musik zur Überleitung zwischen den zwei heterogenen Szenen (vgl. NA, Bd. 13, Szenen IV, 4 und IV, 6, S. 132-136 und S. 137-142) sei geschickt einzusetzen603, den Darstellern der Lady Macbeth und Macduffs, des Arztes sowie den in den Hexenszenen im vierten Akt eingesetzten Kindern habe man Spielanweisungen zu geben. Zudem klappen die Abgänge noch nicht reibungslos, er mahnt wirkungsvollere Fechtszenen an, die Ausstattung erscheint insgesamt verbesserungsfähig usw.604 Abgeschlossen sind die Korrekturen damit immer noch nicht.

  • 605 Alle erwähnten Beispiele stammen aus Goethes Brief an Schiller vom 16. April 1804, vgl. Briefwechse (...)
  • 606 Ebenda, vor allem seine Notizen zu Lady (11) respektive Macbeth (13).
  • 607 Vgl. Borcherdt, NA, Bd. 13, der sich hier, S. 365, skeptisch anläßlich der wenig zufriedenstellende (...)

62Am 7. April 1804 kam es zu einer Wiederaufnahme der „Macbeth“-Produktion am Weimarer Hoftheater. Daß sie den Versuch darstellte, tatsächliche oder vermeintliche Mängel der ersten Aufführungen aus dem Jahr 1800 auszugleichen, liegt nahe. Denn nach wie vor wurde an der Umsetzung gefeilt. Wieder brachte sich Goethe im nachhinein in die Gestaltung der Inszenierung nachdrücklich ein, was auf seine Unzufriedenheit mit dem auf der Bühne Präsentierten schließen läßt. Immer noch werden dabei von ihm szenische Veränderungen in Betracht gezogen, so anläßlich der Begegnung zwischen dem alten Mann, Rosse und Macduff (vgl. NA, Bd. 13, Szene II, 13, S. 110f.), wo er dafür plädiert, den Aktschluß von letzterem sprechen zu lassen, des gleichen bemängelt er im vierten Akt Macbeths die Szene IV, 14 beendenden Worte „Komm herein, du draußen!“ (NA, Bd. 13, S. 136f.). Ansonsten kümmern sich seine Ausführungen zum ganz großen Teil um schauspielerische Gesten, die deutlicher zu akzentuieren seien, um den Text ergänzende Handlungen, die den „sinnlichen Bezug“ herstellen sollen oder um kleinere Abänderungen des Bühnenbildes respektive des Lichtes und des Kostüms.605 Der „Macbeth“ soll stetig an Stringenz gewinnen, soll noch besser, noch stimmiger werden bis hin zur wohl avisierten Perfektion. Schiller reagiert auf alle Veränderungsvorschläge und kritischen Anmerkungen Goethes zumindest nicht in überlieferter schriftlicher Form. Inwieweit seine Ideen umgesetzt wurden, bleibt somit im dunkeln. Die Realisierung des Erstrebten gestaltet sich äußerst schwierig. Wie schwierig, wird eventuell daran evident, daß Goethe in seinen ersten Änderungsvorschlägen aus dem Jahr 1800 teilweise eher statisch orientiert ist, die Choreographie darum bemüht schien, die Schauspieler möglichst exakt auf ihren Platz auf der Bühne festzulegen, sie gewissermaßen zu ‚verorten‘, während er vier Jahre danach tendenziell dazu übergeht, mehr Aktion, mehr Bewegung zu fördern.606 Der Schlüssel zur geeignetsten Umsetzung ist aber damit keineswegs endgültig gefunden.607

  • 608 Vgl. Drewing, Die Shakespeare-Übersetzung von Johann Heinrich Voß und seinen Söhnen, hier S. 91.
  • 609 Nicht verschwiegen werden soll, daß Hackl zu einer diametral entgegengesetzten Interpretation diese (...)

63Ein anderer Zugang zu Shakespeare wird nach der immer noch nicht zufriedenstellenden Wiederaufnahme in Angriff genommen: Unter den Zuschauern des Theaterabends im Jahr 1804 befand sich der junge Heinrich Voß, mit dem 1805 die Fortsetzung der Shakespeare-Rezeption in Weimar geplant wurde.608 Die „Othello“-Produktion läßt die soeben entwickelte Beobachtung dann offenkundig werden: Mit ihr war der entscheidende Schritt in Richtung auf ein verändertes, stärker am Original orientierten und geschulten Herangehen an den Text vollzogen.609

„Edler Schatten, du zürnst?“ – Ja, über den leblosen Bruder,
Der mein modernd Gebein lässet im Frieden nicht ruhn.
Xenion 356

3. Komprimierung des Vorbildes – Lessings „Nathan der Weise“

  • 610 Vgl. Fick, Monika: Lessing Handbuch. – Stuttgart 2000, S. 407.
  • 611 Vgl. Kohlschmidt, Werner: Geschichte der deutschen Literatur vom Barock bis zur Klassik. 2. Auflage (...)
  • 612 Vgl. z. B. Fischer, Barbara: Nathans Ende? Von Lessing bis Tabori. Zur deutsch-jüdischen Rezeption (...)
  • 613 So dokumentiert es Claudia Stockingers Artikel zu Lessings „Nathan“ im Dramenlexikon des 18. Jahrhu (...)
  • 614 Vgl. Ingenkamp, hier S. 957.
  • 615 Vgl. Schillers Brief an Goethe vom 18. April 1801, Goethes Brief an Schiller vom 27. April 1801, Sc (...)
  • 616 Vgl. Köster, Albert: Schiller als Dramaturg. Beiträge zur Litteraturgeschichte des achtzehnten Jahr (...)
  • 617 Vgl. stellvertretend: Friedrich Schiller. Sämtliche Werke. Hg. von Georg Fricke, Herbert G. Göpfert (...)
  • 618 Vgl. von Düffel, S. 161.
  • 619 Vgl. Alt, Peter-André: Schiller. Leben – Werk – Zeit. Zweiter Band. – München 2000, S. 484-492, hie (...)

64Gotthold Ephraim Lessings „dramatisches Gedicht“ Nathan der Weise aus dem Jahr 1779 (erschienen bei Christian Friedrich Voß im Mai desselben Jahres) wird bis heute von der Forschung geschätzt als dichtes Schauspiel mit breitem Bezugsrahmen: theologische Fragen werden genauso thematisiert wie poetologische, die Motivierung der Figurenkonstellation innerhalb des Stückes wird ebenso hinterfragt wie die mögliche Bedeutung für einen (neuen) Gesellschaftsentwurf insgesamt.610 Die Themenfülle mag das ungebrochene literaturwissenschaftliche Interesse an diesem „Ideendrama“, dem auch schon „das Gewicht eines weltanschaulichen Vermächtnisses“ attestiert wurde, erklären.611 So liefert Lessings letztes vollendetes Drama immer noch genug Stoff für aktuelle Dissertationen und Habilitationsschriften.612 Seine erste öffentliche Aufführung erlebte es fast genau vier Jahre nach der Drucklegung, am 14. April 1783 unter Karl Theophilus Döbbelin (1727-1793) in Berlin, vorausgegangen war lediglich eine Privataufführung am 15. Oktober des Erscheinungsjahres.613 Mit Bezug auf den Gothaer Theaterkalender von 1786 vermeldet Köster danach einen Aufführungsversuch in Preßburg aus dem Vorjahr, bevor am 27. Juli 1801 Friedrich Ludwig Schmidt den ersten als geglückt geltenden „Nathan“ in Magdeburg auf die Bühne bringt.614 Demnach hätte also nicht erst Schiller das Stück, dessen Bearbeitung, obschon innerhalb von zehn Tagen schon im April desselben Jahres ausgefertigt615, aufgrund theaterinterner Probleme erst am 28. November Premiere hatte, für die Bühne erobert.616 – Schillers Bühnenbearbeitung erscheint vor diesem Hintergrund zunächst als eine Art Akzessorium, was sich nicht zuletzt daran ablesen läßt, daß sie noch nicht einmal in alle Schillerausgaben Eingang findet617 beziehungsweise daß Peter von Düffel sie umstandslos in seine Reihe der „Nathan“ -Ausgaben aufnimmt.618 Entsprechend überschaubar sind die vorliegenden Arbeiten hierzu geblieben, was Peter-André Alt zu der Einschätzung veranlaßt, „die Eingriffe [Schillers, Anm. der Verf.] in Lessings Nathan [...]“ seien „punktueller Natur“, das Potential für eine originelle Interpretation bleibt angesichts der einhellig diagnostizierten wenigen Digressionen entsprechend gering, da sich der Spielraum für eine solche erst bei größeren intertextuellen Abweichungen erweitert.619

  • 620 Vgl. hierzu beispielsweise Goethes Aufsatz „Weimarisches Hoftheater“ (1802): Johann Wolfgang Goethe (...)

65Es mag verschiedene Gründe für die Auswahl gerade dieses Schauspiels gegeben haben, immerhin zwei seien genannt: sowohl der Gesamtplan des bereits erwähnten Theaterrepertoriums, welcher den Bühnen insgesamt, nicht nur in Weimar, einen komfortablen, weil erweiterten Fundus an Stücken erobern sollte als auch die Tatsache, daß das „dramatische Gedicht“ in Blankversen verfaßt war und sich somit nicht zuletzt besonders für die Weiterentwicklung der Sprechkunst der Schauspieler qualifizierte, hat mit zu dieser Entscheidung beigetragen.620

  • 621 Vgl. Wartenberg, G.: Schillers Theaterbearbeitung von Lessings „Nathan“. In: Vierteljahrschrift für (...)
  • 622 Vgl. Schloenbach, Arnold: Schillers Bearbeitung des Nathan. In: Dresdner Schillerbuch 1860, S. 132.
  • 623 Vgl. Köster, S. 133.

66Nachdem Arnold Schloenbach 1860 zunächst die irrige Auffassung vertreten hatte, Schillers – schließlich im Mai 1805 auch in Mannheim gegebene Bearbeitung – stamme bereits aus dessen Dramaturgenzeit am dortigen Nationaltheater 1783/84, was er vor allem mit den von Schiller eingefügten Versen des Schatzmeisters begründete (vgl. NA 13, I, 3, V. 308-320), war es 1889 Wartenberg, der die Theaterbearbeitung untersuchte und dabei zu dem Ergebnis gelangte, als zentrale Punkte der Umgestaltung seien die „Abschwächung des reflectirenden und des tendenziösen Elementes“ neben dem „Streben nach möglichster Deutlichkeit und Durchsichtigkeit“ zu nennen.621 Zwei Jahre später wandte sich Albert Köster der Bearbeitung intensiver zu.622 Abwägend urteilte er, das Ergebnis von Schillers zügiger Beschäftigung mit dem Lessingschen Spätwerk stelle einen bloßen „Compromiß zwischen seinen früheren radikalen Änderungsvorschlägen und dem conservativen Bestreben Goethes“ dar.623 Damit spielt Köster zum einen auf Schillers beinahe an einen Verriß grenzende Kritik innerhalb seiner letzten theoretisch-ästhetischen Abhandlung „Über naive und sentimentalische Dichtung“ (1795) an, als Schiller bei der Kontrastierung von Tragödie und Komödie explizit auf den Nathan eingeht:

  • 624 Vgl. Fricke/Göpfert, Bd. 5, S. 725; zum anderen erwähnt Köster bereits den später des öfteren wiede (...)

[...] Der Tragiker muß sich vor dem ruhigen Räsonnement in acht nehmen und immer das Herz interessieren; der Komiker muß sich vor dem Pathos hüten und immer den Verstand unterhalten. Jener zeigt also durch beständige Erregung, dieser durch beständige Abwehrung der Leidenschaft seine Kunst; und diese Kunst ist natürlich auf beiden Seiten um so größer, je mehr der Gegenstand des einen abstrakter Natur ist und der des andern sich zum Pathetischen neigt. Im ‚ Nathan dem Weisen’ ist dieses nicht geschehen, hier hat die frostige Natur des Stoffs das ganze Kunstwerk erkältet. Aber Lessing wußte selbst, daß er kein Trauerspiel schrieb, und vergaß nur, menschlicherweise, in seiner eigenen Angelegenheit die in der ‚Dramaturgie’ aufgestellte Lehre, daß der Dichter nicht befugt sei, die tragische Form zu einem andern als tragischen Zweck anzuwenden. Ohne sehr wesentliche Veränderungen würde es kaum möglich gewesen sein, dieses dramatische Gedicht in eine gute Tragödie umzuschaffen; aber mit bloß zufälligen Veränderungen möchte es eine gute Komödie abgegeben haben. Dem letztern Zweck nämlich hätte das Pathetische, dem erstern das Räsonierende aufgeopfert werden müssen, und es hat wohl keine Frage, auf welchen von beiden die Schönheit dieses Gedichts am meisten beruht.624

  • 625 Wartenbergs wiedergegebene Interpretation scheint vor diesem Hintergrund zunächst geradezu unverstä (...)
  • 626 Vgl. zu dieser genealogischen Eigentümlichkeit Claudia Stockingers Artikel im Dramenlexikon des 18. (...)

67In der Abschwächung, sofern nicht gar in der Eliminierung des Pathos erblickt Schiller folglich das Remedium für die aus seiner Sicht notwendige Verbesserung des Stückes, sein daraus abzuleitendes Telos besteht also im pointierteren Herausstellen der besonderen Qualität des ‚Räsonierens‘, um eine klar zuzuordnende Komödie zu erhalten.625 Die soeben zitierte Schillerkritik an Lessing schlägt aber deswegen fehl, weil letzterer zwar sehr klare Merkmale der Komödie wie der Tragödie in seiner „Hamburgischen Dramaturgie“ (1767/68) benannt, er jedoch, ganz anders als Schiller, keinesfalls auf einer generellen strikten Gattungstrennung bestanden hat, ist doch Christian Felix Weises „Richard III.“ gleichfalls ein „dramatisches Gedicht“, das er dessen ungeachtet ein „gleichwohl interessantes Stück“ nennt. So gesehen wählte Lessing seinen Untertitel sehr bewußt und strebte gar keine Tragödie an, wie das Schillers Erwartungshaltung eher entspräche.626 Demnach mißt Schiller Lessing an seiner eigenen Dramentheorie und nicht an den Kriterien, die dieser sich selbst auferlegt hatte.

68Anschließen läßt sich an die zitierte Einschätzung innerhalb der oben erwähnten Schrift eine weitere, welche sich der Bearbeiter selbstreflexiv und-kritisch auf einem undatierten Blatt (wahrscheinlich im April 1801) notiert:

  • 627 Vgl. NA, Bd. 21, S. 91, kursive Hervorhebung der Verf.. Ob und inwieweit Schiller seine frühere, 17 (...)

Leßing [!] hat im Saladin gar keinen Sultan geschildert, und doch ist die Intention Saladins mit Nathan, wie er ihm die Frage wegen der drey Religionen vorlegt, ganz sultanisch. Deßwegen erscheint uns dieses Motiv plump ja ganz unpaßend; es gehört einem andern Saladin zu als wie wir ihn im Stück sehen. Der Dichter hat nicht verstanden, jene derbe Farbe zu vertreiben, und die Handlungsweise des historischen Saladins mit dem Saladin seines Stücks zu vereinbaren. Daß Saladin bloß aus Eingebung der Sittah handelt ist bloß ein Behelf, der die Sache um nichts beßer macht.627

  • 628 Beispielsweise in seiner Schrift „Über das Pathetische“ (1793), Fricke/Göpfert, Bd. V, etwa S. 528f (...)
  • 629 So treffend Ernst Cassirer: Idee und Gestalt. Goethe. Schiller. Hölderlin. Kleist. – Darmstadt 1994 (...)
  • 630 So erhält Nathan schon im Verzeichnis der dramatis personae den Zusatz „ein reicher Jude in Jerusal (...)

69Diese Kritik Schillers mutet nun in der Tat befremdlich an, hat er doch selbst mehrfach sowohl für sich als auch ganz grundsätzlich ein exaktes Unterscheiden von historischer und poetischer Wahrheit nicht allein reklamiert628, sondern selbst vielfältig umgesetzt. So käme doch niemand ernsthaft auf die Idee, Wallensteins astrologischen „Tick“ zu hinterfragen, Johannas Erscheinungen zu überprüfen, das Treffen Elisabeths und Maria Stuarts für wahr zu halten oder Wilhelm Tells Selbstjustiz realiter umzusetzen. Schillers Vorwurf greift darum nicht, denn: „[D]as Poetische [...] stellt eine in sich geschlossene Welt und eine sich selbst genügende Wahrheit auf, die zu ihrer Begründung und Rechtfertigung keines fremden Maßstabes bedarf und die keinen solchen Maßstab zuläßt.“629 Einmal ganz abgesehen davon, daß Lessing in seinem „Ideendrama“ eine betont exotisch-utopische Welt kreiert, sich in Jerusalem wie in einem Brennglas nicht „bloß“ drei Religionen, sondern drei Kulturen und deren Repräsentanten unterschiedlichster sozialer Provenienz und pekuniärer Ausstattung begegnen, womit allein schon der Verdacht bezüglich des vermeintlich zu positiv gezeigten historischen Saladin entkräftet wäre.630

  • 631 Vgl. HLA, Bd. IV, S. 317-321: „Nun hat es Aristoteles längst entschieden, wie weit sich der tragisc (...)
  • 632 So Oellers in seinem Aufsatz „Um 1800: Schillers Dichtung als Politik“. In: Am Beginn der Moderne. (...)

70Ferner außer Acht lassend, daß Lessing Schillers theoretische Position in bezug auf die exakte Differenzierung von historischer und poetischer Wahrheit nicht allein teilte, sondern vielmehr sogar vorwegnahm631, läßt sich Schillers spätes Gedicht, Thekla (1802), auch, neben der unbestritten näher liegenden Deutung als Kommentar des Autors zu gestellten Fragen über die entsprechende Figur aus „Wallenstein“, eine jener typischen weiblichen Dramenfiguren Schillers, einer „realistischen Idealistin“632, als Bestätigung des früh theoretisch formulierten Anspruchs interpretieren, und zwar insofern, als das Poetische mehr als eine Möglichkeit der Deutung impliziert und eine Überprüfung der ‚wahren Begebenheit‘ letztlich zu keinem exakten Ergebnis führt. „Eine Geisterstimme“ verkündet in dem zeitnah zur Bearbeitung entstandenen Gedicht:

  • 633 Fricke/Göpfert, Bd. I, S. 460f. [kursive Hervorhebungen der Verf.); analog folgt dem hier interessi (...)

Wo ich sei, und wo mich hingewendet,
Als mein flüchtger Schatte dir entschwebt?
Hab ich nicht beschlossen und geendet,
Hab ich nicht geliebet und gelebt?
[...]
Und er fühlt, daß ihn kein Wahn betrogen,
Als er aufwärts zu den Sternen sah,
Denn wie jeder wägt, wird ihm gewogen,
Wer es glaubt, dem ist das Heilge nah.
Wort gehalten wird in jenen Räumen
Jedem schönen gläubigen Gefühl,
Wage du, zu irren und zu träumen,
Hoher Sinn liegt oft in kindschem Spiel.
633

71Anhand der ausführlich wiedergegebenen, zu verschiedenen Zeitpunkten (1795 und 1801) geäußerten und unmißverständlich vorgetragenen, wenngleich teilweise nicht völlig konsistenten Lessingkritik seitens Schiller könnte so der Eindruck entstehen, als habe der Dramaturg dem Verfasser des Originals keine Referenz erwiesen. Köster rekurriert entsprechend auf Goethes vierzehn Jahre nach der Bearbeitung entstandenen Aufsatz „Über das deutsche Theater“ (1815), in welchem dieser Schiller eine wenig attraktive Rolle zuschreibt:

  • 634 Vgl. Goethe, WA, Bd. 40, S. 91.

Gegen Lessings Arbeiten hatte Schiller ein ganz besonderes Verhältnis; er liebte sie eigentlich nicht, ja Emilie Galotti war ihm zuwider; doch wurde diese Tragödie sowohl als Minna von Barnhelm in das Repertorium aufgenommen. Er wandte sich darauf zu Nathan dem Weisen, und nach seiner Redaktion, wobei er die Kunstfreunde gern mitwirken ließ [Hervorhebung der Verf.], erscheint das Werk noch gegenwärtig und wird sich lang erhalten, weil sich immer tüchtige Schauspieler finden werden, die sich der Rolle Nathans gewachsen fühlen.634

  • 635 Vgl. zur ersten Orientierung über Meyer: Goethes Weimar. Das Lexikon der Personen und Schauplätze v (...)
  • 636 Vgl. Wilpert, Gero von: Schiller-Chronik. Sein Leben und Schaffen. Mit 12 Abbildungen. – Stuttgart (...)
  • 637 Vgl. stellvertretend bereits Köster, S. 129f., Borcherdt in seinem Kommentar der NA, Bd. 13, S. 315 (...)

72Die leicht preziöse Wendung „[...] wobei er [gemeint: Schiller, Anm. der Verf.] die Kunstfreunde gern mitwirken ließ [...]“ deutet an, daß Goethe für sich selbst einigen Einfluß auf die vorliegende Bühneneinrichtung reklamiert, verbergen sich doch hinter den „Kunstfreunden“ ausschließlich er selbst sowie sein langjähriger Weggefährte Johann Heinrich Meyer (1760-1832). Dessen Theaterwissen, ausgewiesener (Bildender) Kunstexperte, der er war, hat sich jedoch überwiegend als ein von Goethes Vermittlung stark geprägtes Wissen dargestellt.635 Ließe sich anhand der Schiller-Chronik nicht deutlich Goethes Abwesenheit während der Schillerschen Beschäftigung mit dem anhängigen Drama nachweisen, bekäme man möglicherweise, nach Goethes Aussage, sogar ein Problem bei der Zuordnung der Autorschaft. Tatsächlich findet zwischen dem 18. und dem 28. April gerade ein einziges Treffen zwischen Goethe und Schiller statt – am 21. April abends gemeinsam mit Wieland – und tatsächlich existieren anders als bei der Macbeth-Bearbeitung keine schriftlichen Dokumente, welche über die Entstehung Auskunft geben können.636 Goethes Einfluß auf Schillers „Nathan“-Bearbeitung erweist sich vor diesem Hintergrund doch als vergleichsweise gering. Der aufgrund der relativ großen zeitlichen Distanz möglicherweise getrübten Erinnerung Goethes, was Schillers Lessing-Bild anbelangt, wurde, zumindest für den jungen Schiller, schon oft genug entgegengetreten.637 Wie wenig es für Schiller nach seiner Abhandlung „Über naive und sentimentalische Dichtung“ uneingeschränkt haltbar ist, zeigt etwa sein Brief an Goethe vom 4. Juni 1799, also vier Jahre nach seinem oben zitierten –vermeintlichen -Verdikt:

  • 638 Vgl. Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, S. 756; vgl. ferner bereits Schillers Brief an (...)

[...] Ich lese jetzt [...] Lessings Dramaturgie, die in der Tat eine sehr geistreiche und belebte Unterhaltung gibt. Es ist doch gar keine Frage, daß Lessing unter allen Deutschen seiner Zeit über das, was die Kunst betrifft, am klarsten gewesen, am schärfsten und zugleich am liberalsten darüber gedacht und das Wesentliche, worauf es ankommt, am unverrücktesten ins Auge gefaßt hat. Liest man nur ihn, so möchte man wirklich glauben, daß die gute Zeit des deutschen Geschmacks schon vorbei sei, denn wie wenig Urteile, die jetzt über die Kunst gefällt werden, dürfen sich an die seinige stellen. [...]638

73Ein ungeteilteres Lob eines anderen Dichters wird von Schiller, so weit es der Briefwechsel mit Goethe erkennen läßt, an keiner anderen Stelle ausgesprochen. Goethes Erinnerung scheint damit doch einigermaßen widerlegt und damit vielleicht auch ein Ansatzpunkt dafür, nicht jede seiner Äußerungen und Wertungen ex cathedra zu nehmen beziehungsweise unhinterfragt zu übernehmen. In der entgegen Goethes Überlieferung insgesamt positiven Bewertung Lessings liegt vielmehr ein zentraler Grund für die, gemessen an den beiden voraus liegenden Bühnenbearbeitungen, weniger einschneidenden Eingriffe in den Hypotext.

74Doch zunächst zurück zu den erkennbaren Abweichungen vom Original: Eine der Änderungen hängt mit den Weimarer Verhältnissen und den daraus abzuleitenden Rücksichten zusammen: 1906, die Schillersche Bearbeitung „Nathans“ hatte sich nach über hundert Jahren entgegen Goethes Erwartung als obsolet erwiesen, rückt K. F. Nowak im Hinblick auf Herzog Karl Augusts Brief an Goethe, datierend vom 22. Februar 1801, nicht zuletzt auch politische Beweggründe in den Mittelpunkt seiner Überlegungen für eventuelle Stellenstreichungen Schillers, schließlich

  • 639 Vgl. Nowak, K. F.: Schillers Bühnenbearbeitung von Lessings „Nathan“. In: Wissenschaftliche Beilage (...)

[hatten] die Tage Schillers [...] sich ihrem Geiste nach von den Tagen Lessings nur wenig oder besser: so gut wie gar nicht unterschieden. [...] [...] ebenso stand bei Lessings Zeitgenossen wie bei jenen Schillers noch eine Lehre völlig fremd und unverteidigt [...]: die Lehre von der Toleranz. [...] Politisch war ‚ Nathan der Weise’ in der Fassung, wie Lessing ihn hinterlassen hatte, im Ausklang des 18. Jahrhundert gleich unmöglich wie zum Beginn des 19 [...] Die edlen Orientalen sind schlechter, die [...] nicht immer ganz einwandfreien Christen besser geworden.639

  • 640 Nathan der Weise. Ein dramatisches Gedicht, in fünf Aufzügen. Von Gotthold Ephraim Lessing. – o. O. (...)
  • 641 Z. B. zugänglich über den Materialteil der Hanser-Ausgabe, vgl. HLA, Bd. II, hier S. 751f. [passim]
  • 642 Siehe etwa Schillers Brief an Goethe vom 20. Oktober 1794, in welchem er seinen Verleger Salomo Mic (...)
  • 643 Oellers, Norbert: Goethe und Schiller in ihrem Verhältnis zum Judentum. In: Conditio Judaica. Juden (...)

75Karl Augusts erwähnter Brief, dem von ausnahmslos allen bis hierhin zu Wort gekommenen Interpreten Berücksichtigung entgegen gebracht wird, enthält folgende erhellende, da irritierenderweise bisher, so weit ich sehe, ungeklärt gebliebene Aufforderung: „Hier ist Nathan der Weise. [...] S. 67, 68 habe ich etwas mit Bleistift bezeichnet, das wohl wegbleiben müßte, weil es etwas gar zu auffallend klingt [...].“ Nicht einmal in Hans Heinrich Borcherdts Kommentar ist Aufschluß über die genaue Stelle zu finden, an der Anstoß genommen wird. Ein Blick in die Faksimile-Ausgabe des ersten Druckes soll, das leider nicht zur Einsicht vorlag, zur Klärung beitragen, was exakt der Herzog moniert haben könnte.640 Auf den angestrichenen Seiten findet sich das erste Gespräch des Sultans mit seiner Schwester am Beginn des zweiten Aktes (HLA, Bd. 2, S. 235-239). Ein Textvergleich zwischen dem unveränderten Nachdruck der Erstausgabe und der benutzten Hanser-Ausgabe weist bis auf behutsame orthographische Anpassungen an die heutige Schreibweise (z. B. „Vorteil“ statt „Vortheil“) keinerlei Abweichungen auf. Vielleicht nicht nur, sondern auch auf Veranlassung des Herzogs, in jedem Fall aber gestrichen wurde nicht allein die Schachdebatte zwischen den Geschwistern. Darüber hinaus fehlt ein beträchtlicher Teil von Sittahs Christenkritik, nämlich die sich unmittelbar an die Verse: „Hab‘ ich des schönen Traums nicht gleich gelacht?/Du kennst die Christen nicht, willst sie nicht kennen.“ (vgl. HLA, Bd. II, S. 238, V. 79f. mit NA, Bd. 13, S. 192) anschließende Passage, die einer schonungslosen Bestandsaufnahme christlicher Selbstgerechtigkeit gleichkommt, da Sittah die Scheinheiligkeit entlarvt, mit der die „richtige“ Religionszugehörigkeit über das Menschsein gestellt werde (HLA, Bd. II, S. 238, V. 81-93), worauf Saladin, gleichfalls knapper, antwortet, indem er erst mit der negativen Einschätzung der „Tempelherren“ einsetzt (NA, Bd. 13, S. 192, V. 639 kontrastierend zu HLA, Bd. II, S. 238, V. 100ff.). Offene Kritik an „den Christen“ war runde zwanzig Jahre nach dem Druck dieses visionären „Dramas sui generis“ immer noch nicht möglich, so daß Moses Mendelssohns Diagnose der zeitgenössischen Befindlichkeiten, wonach man Lessing der Diffamierung des Christentums bezichtigte, sich einmal mehr bewahrheitete.641 Eine Vision, die derjenigen Lessings im Bezug auf die Aussöhnung der drei Weltreligionen entsprochen hätte, besaß Schiller allem Anschein nach nicht. Weiter gehend, läßt sich die Auffassung vertreten, Schiller habe das von Lessing zum großen Thema erhobene Problem fehlender Toleranz in Glaubensfragen nicht in derselben tiefgründigen Weise hinterfragt. Andernfalls lüde Sittahs provozierende Sicht zu einer unvoreingenommenen Prüfung der Argumente einer religiösen, hier: der muslimischen, Gegenseite geradezu ein. Ein solches Forum soll jedoch wohl gar nicht geboten werden. Auffallend ist gleichermaßen Schillers aus heutiger Sicht ein wenig unkritisch anmutende Übernahme latent antisemitischer Klischees im Leben wie in seinen Schriften, so in „Die Sendung Moses“642, die Oellers zwar auflistet, aber als solche keinesfalls verstanden wissen will. Die ungebrochene Brisanz des Themas scheint allein schon transparent aufgrund der idiosynkratischen Behandlung, mit der ein auch nur ansatzweise erwogenes Defizit der Klassiker negiert oder zum mindesten übertüncht wird.643

  • 644 Vgl. Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Emil Staiger, hier S. 915ff.; ferner Boyle, (...)
  • 645 Vgl. dazu Jaspers Überlegungen in Lessing, hier S. 297, die sich auf Schillers Brief an Goethe vom (...)
  • 646 Vgl. Nowak, S. 70.

76Tatsache ist - um auf die zensierende Intervention zurückzukommen -, daß von Schiller auch in anderen Theaterangelegenheiten Abstimmung mit dem Herzog erwartet wurde, die er dann nur auf verschlungenen Wegen, sofern überhaupt, umgehen konnte, da seine Position am Hoftheater insgesamt nicht sehr gefestigt war, wie sich am Brief an Goethe vom 28. April 1801 erneut zeigt.644 Tatsache scheint es ferner zu sein, daß Schiller, so weit es aufgrund schriftlicher Zeugnisse rekonstruierbar ist, nicht gegen den Einwand des Herzogs opponierte, sei es wegen der Aussichtslosigkeit einer solchen Aktion, sei es aufgrund möglicher Einigkeit in diesem Punkt oder sei es, wie angedeutet, daß er das Thema für sich gar nicht erst problematisierte.645 Nowak konstatiert bei der Bearbeitung insgesamt ähnlich wie Wartenberg das Zurücknehmen einiger „tendenziös gefärbter Charaktere“, Veränderungen „technischen Charakters“, sprich: Streichungen ohne weitere interpretatorische Folgen, und als – aus seiner Sicht gelungenes – Ergebnis davon „die Elimination jener [leider von ihm nicht explizit genannten, Anm. der Verf.] Stellen, die allzu leidenschaftlich von der aufkeimenden Liebe Rechas und des Tempelherrn erzählen.“646

  • 647 Vgl. damit die neuere Forschung zum Thema: Albrecht, Wolfgang: Schillers Bühnenbearbeitung von „Nat (...)
  • 648 Vgl. Albrecht, Schillers Bühnenbearbeitung, S. 35; Natürlich haben, entgegen Albrechts Behauptung ( (...)
  • 649 ebenda, S. 32.
  • 650 Vgl. das einleitende Kapitel über Schiller und das Weimarer Hoftheater.
  • 651 Vgl. zuletzt Schiller-Handbuch, S. 739 bzw. Alt, S. 490f..
  • 652 Vgl. Goethe, HA, Bd. 5, S. 7-67 respektive Bd. 4, S. 307-351.
  • 653 Vgl. hierzu beispielsweise Schillers Brief an den Verleger Johann Friedrich Unger (1753-1804) vom 2 (...)

77Wolfgang Albrecht647 will Schillers oben besprochene Lessingkritik von 1795 verstanden wissen als eine aus einem Selbstvergewisserungsprozeß hervorgegangene und damit konsequente Ablehnung anderer Dramenkonzepte.648 Die eminente Bedeutung, die Albrecht der Nathan-Bearbeitung zuschreibt – er nennt sie „wohl auch den Höhepunkt der Beschäftigung Schillers mit Lessing“649 – leitet er aus dem Plan des „Deutschen Theaters“ her, welchen Goethe und Schiller 1799 gemeinsam gefaßt hatten und deren Auftakt nun diese Bearbeitung bilden sollte. Bezeichnenderweise ist dieses Projekt auf nationalliterarischer Ebene, analog zum Bestreben, einen weltdramatischen Kanon, der an die Weimarer Stilvorstellungen angepaßt werden sollte,650 entstanden und in den Kinderschuhen stecken geblieben. Vom ursprünglichen Vorhaben, Klopstocks „Hermannsschlacht“ so umzugestalten, daß eine Aufführung in Weimar zustande kommen konnte, hatte Schiller bereits vor Beginn der Nathan-Bearbeitung Abstand genommen. Im direkten Anschluß saß er an der Einrichtung der beiden Goethe-Dramen „Iphigenie auf Tauris“ und „Stella“, deren Textgrundlage in Form eines Regiebuches oder ähnlichem sich nach Schillers Eingriffen nicht erhalten hat. Darum ist nach dem jetzigen Stand der Forschung davon auszugehen, daß es sich hauptsächlich um Streichungen aufgrund von Überlänge gehandelt haben dürfte.651 Entsprechend unnötig war gemäß der insinuierten Sachlage ein gesonderter Druck innerhalb der ursprünglich avisierten Reihe. Legt man Borcherdts Richtwert von 2000 Versen für ein an einem Theaterabend aufzuführendes Stück zugrunde, bedeutet das für das 2174 Verse zählende, in Griechenland angesiedelte „Schauspiel“ eine minimale Kürzung um lediglich knapp 180 Verse, in etwa derselben Größenordnung ließen sich die Streichungen beim „Schauspiel für Liebende“ denken. Dieses weist zwar keine Verszählung, was sich mit der relativ frühen Entstehungszeit des Dramas (1775, Druck 1776) erklärt, aber einen vergleichbaren Umfang auf.652 Damit waren die Eingriffe in den Text noch weit minimaler als bei der vorliegenden Arbeit. Im Hinblick auf das „Deutsche Theater“ könnte man möglicherweise die Frage diskutieren, ob nicht von diesem Plan Abstand genommen wurde, gerade weil er nicht wie erwartet zu realisieren war, sich die Erwartungen, man könne nicht allein durch den Abdruck von Originalen, sondern auch durch deren Veränderung oder Verdichtung auf einen deutschsprachigen verpflichtenden Spielplan hinwirken, so nicht erfüllten.653

  • 654 Vgl. Albrecht, Schillers Bühnenbearbeitung, S. 41f..

78Wichtig ist indes der Hinweis, mit der Premiere „Nathans“ Ende November 1801 sei „für Schiller die Arbeit noch lange nicht abgeschlossen gewesen.“654 Angespielt wird damit auf auch von Köster bemängelte anfänglich holprige Versmaße, die nach und nach im Verlauf der stetigen Weiterbeschäftigung angeglichen, bereinigt wurden; bei späteren Aufführungen (neben Weimar 1802 in Berlin, in Hamburg 1803, in Braunschweig 1804, in Breslau und Mannheim 1805) spielten diese Mängel somit keine Rolle mehr.

79Wendet man sich den Schillerschen Veränderungen gegenüber dem Hypotext zu, so fallen durch das veränderte Schriftbild zunächst einzig zwei kürzere Passagen, welche der Dramaturg selbst hinzu gesetzt hat, ins Auge. So erklärt im dritten Auftritt des ersten Aufzugs der Derwisch auf die – sinngemäß wiedergegebene-Frage seines Schachfreundes Nathan, warum er sich dazu habe verleiten lassen, der neue Schatzmeister des Sultans zu werden:

Was mich verführte? Gut! So hört mich an!
Als ich von weisen Männern in der Wüste
Vernahm: wie in der Welt es eigentlich
An redlichen, an wackern Männern fehle!
Die recht im Ernst das Gute wollten. Wie
Man mit so Wenigem das Böse hindern,
Mit Wenigem das Beste fördern könne,
Warum, so dacht’ ich, solltest du nicht auch
In diese Räder greifen? Deinen Willen,
Den besten auch in Tat verwandeln? So
Kam ich hieher und sah und lernte hoffen,
Nahm Anteil an der Welt, und was noch schlimmer ist,
Am Staat, ich nahm ein Amt und stecke nun – (NA 13, S. 177, V. 307-323)

  • 655 Vgl. die entsprechende Passage HLA, Bd. 2, I, 3, V. 408-458.

80Der seinem Freund das Wort abschneidende Nathan scheint nicht angetan von dieser Entwicklung und Saladins neuer Angestellter ahnt gleichfalls, wie wenig er mit dessen Bedauern für die prekäre Lage rechnen darf. Die gesamte Passage von V. 307-323 ist wie gesagt von Schiller gänzlich neu hinzu gedichtet worden, während er gleichzeitig das Gespräch insgesamt um einige nicht unerhebliche Themen gestrafft hat: Es fehlen die Geldprobleme des Sultans und Al Hafis Schwierigkeiten beim zwar kulanten, aber dennoch notwendigen Geldeintreiben ebenso wie ein mißlungener Versuch des neuen Funktionsträgers, beim jüdischen Kaufmann Geld für den Sultan zu leihen und ein Diskurs über ihr gemeinsames Steckenpferd, das Schachspiel, das sich wie ein roter Faden durch das Original zieht. Aufbrausend stellt der Bettelmönch daraufhin gleich die Freundschaft zur Debatte und zeigt sich bereits amtsmüde.655 Schillers Intention bei dieser Maßnahme könnte es sein, im oben zitierten Monolog Al Hafis Motivation deutlicher herauszustellen und gleichzeitig zu weiten Raum einnehmende Themen zurückzudrängen. Der neu ernannte Schatzmeister wollte seine Einsiedelei verlassen, um öffentlich unter Beibehaltung seiner Überzeugungen zu wirken. Dieses altruistische Anliegen kommt auch durch die neu eingefügte Erklärung zum Ausdruck. Angesichts der unbestreitbaren (Über-) Länge des Stückes werden ihm insbesondere solche Themen wie die notorischen Geldnöte Saladins (was der Rolle des Sultans nach dem Verständnis der Ständeklausel geradezu unangemessen ist) entbehrlich, genauso ist das auf der Bühne wenig Handlung benötigende Referieren von Schachkonstellationen für Schiller verzichtbar. Der Verdeutlichung der Figur Al Hafis hätte es jedoch nicht bedurft, da diese allein schon ob der Freundschaft mit Nathan kaum etwaiger niederer Motive bezichtigt werden kann, zumal er explizit in der Absicht an des Sultans Hof geholt wurde, um nicht als „unmild mild“ zu gelten (vgl. in der jeweils dritten Szene des ersten Aktes NA 13, V. 335 und HLA, 2, V. 471).

81Die zweite neu eingefügte Stelle erweist sich indes als wesentlich komplizierter. In Szene III, 4 legt der Bearbeiter Sittah Worte in den Mund, welche man der von Lessing angelegten Figur nicht ohne weiteres supponiert hätte:

[...] Stimm nur nicht zu hastig!
Nimm die Sache listig, wie sie ist!
Der Jude will ein Weiser heißen; diesmal
Soll er doch in die Klemme. Frag ihn ernstlich:
Welch ein Glauben er den besten preist,
Des Juden, Christen oder Muselamnns.
Antwort’er, wie er will; er wird gestraft.
Sagt er: des Juden! Das muß dich beleidigen,
Des Muselmanns! Warum ist er ein Jud?
Den Christen wird er ohnehin nicht loben.
Spricht er aufrichtig; straf ihn tüchtig ab,
Und schmeichelt er; so straf ihn doppelt. Sieh,
Wofür hat er sein Geld, als daß er’s zolle?
Nur zu! (NA 13, V. 1290-1303)

82An Sittah zeigt sich am ausgeprägtesten, was sich – mehr und weniger – bei allen drei Frauenfiguren des Stückes beobachten läßt: sie werden von Schiller ihrer ursprünglichen Charakterisierung zumindest teilweise enthoben. Die erste Dame des Landes wird mit der oben zitierten Einfügung zur Intrigantin gestempelt, ja zur Strippenzieherin im Hintergrund, die ihrem Bruder den Weg weist, wobei ihre Intentionen definitiv keine guten zu nennen sind. Das Negativbild der Figur zu korrigieren oder zu relativieren wird dadurch unmöglich, daß aus den gleichen Gründen wie im Gespräch des Juden und des ehemaligen Bettelmönchs die Schachepisode am Beginn des zweiten Aktes zwischen den vertraut miteinander redenden Geschwistern gleichfalls weggefallen ist und somit kein Raum bleibt, um Sittah ihrem Bruder Geld geben und damit in einem besseren Licht erscheinen zu lassen, anstatt nach der gewonnenen, da von ihm leichtfertig verspielten Partie, welches aus der eigentlich leeren Schatzkammer zu erhalten (vgl. HLA 2, S. 235-237 mit NA 13, S. 191). Im Umkehrschluß heißt dies zugleich, daß Sittahs Bruder durch die Infiltration der Schwester negativer gezeigt wird als in der Vorlage. Ob Schiller aus Gründen der Figurensymmetrie die Veränderung vornahm? Der Umfang ihrer Rolle ist zwar, anteilig gesehen, kleiner, würde jedoch so gesehen bedeutender, wenn auch in bezug auf die Sympathielenkung negativer. Daß Schiller bei den Nebenfiguren einschneidende Veränderungen vornimmt, ist nicht ganz neu – zu denken wäre an das „Klärchen“ aus „Egmont“ oder an die pejorative Charakterzeichnung der „Lady Macbeth“ aus der unmittelbar vorangegangenen Bearbeitung.

  • 656 Vgl. Fricke/Göpfert, Bd. 4, S. 863-866.

83Unmittelbar einleuchtend ist der Nexus zwischen dem historischen und dem poetisch von Lessing gestalteten, von Schiller später abgeänderten Saladin aufgrund der Schillerschen Kenntnisse, die er im Lauf seiner historischen Studien- und Lehrtätigkeit erworben hatte. Der Sultan von Ägypten und Syrien (1138?-1193) hatte, nach der Besetzung Damaskus’, Mittelsyriens und Aleppos, ein großes Kreuzfahrerheer geschlagen, u. a. Akkon und schließlich Jerusalem erobert, d. h. im Religionskrieg das christliche Reich in Jerusalem zerstört und damit die Rolle der Christen in der Region insgesamt geschwächt. Schiller erinnert in „Die Vorerinnerung zu Bohadins Saladin“ an den aus seiner Sicht eher zweifelhaften Part des Herrschers, die wohl in erster Linie wegen des Bezuges zu Lessings Stück Eingang in die „Sammlung historischer Memoires“ gefunden hat.656 Der vom Bearbeiter leicht negativer gezeichnete Saladin schließt sich demnach ein wenig enger an denjenigen an, den der frühere Jenaer Geschichtsprofessor porträtierte.

84Die Gesellschafterin dagegen kann aufgrund ihrer Gesamtanlage keinen großen Gewinn oder Verlust erfahren, erscheint sie doch bei Lessing bereits zu schwatzhaft und kupplerisch, um positiv zu wirken (vgl. HLA 2, S. 310f., V. 480-510), wobei sie bei Lessing immerhin komisches Potential besitzt, indem sie ständig von Rechas Heirat oder vom Brautkleid spricht. Dieses Potentials wird sie bei Schiller fast gänzlich beraubt – nicht so in der gerade erwähnten Szene (NA 13, S. 256f.) – außer, daß die Versuchungen durch die mitgebrachten Kostbarkeiten (vgl. HLA 2, V. 501ff.) wiederum nicht thematisiert werden.

  • 657 „Recha“ scheint als ungewöhnlicher und unüblicher Name von Lessing keineswegs zufällig gewählt, zum (...)
  • 658 So hauptsächlich die oben erwähnte ältere Forschungsliteratur: z. B. Köster, S. 142 schreibt von ei (...)

85Nathans Tochter Recha657 wird summa summarum sichtlich farbloser, was durch das Dezimieren ihrer theologischen und sonstigen Gedanken (vgl. HLA Bd. 2, S. 262-264 mit NA Bd. 13, S. 214f.) geschieht, so daß nur noch ihre nun umso augenfälligere emotionale Seite in Erscheinung tritt, wobei „emotional“ in diesem Zusammenhang nicht gleichzusetzen ist mit einer unter Umständen erwarteten konkreteren Hinwendung zu Curd von Stauffen.658 Trotz ihrer vorher gezeigten Altklugheit wirkt der Charakter der Lessing-Figur interessanter. Mit verantwortlich hierfür scheint etwa Rechas Schwärmerei für ihren Lebensretter, die bei Schiller deutlich gedämpft wird (vgl. Dajas ausführlichen Botenbericht HLA Bd. 2, S. 224), während Schillers mütterliche Bezugsperson lediglich ein knappes, dringend klingendes „Sie läßt Euch bitten, gleich zu ihm zu gehen!“ gegenüber Nathan äußert (vgl. NA Bd. 13, 1. Akt, 5. Szene, S. 180, V. 370).

  • 659 Vgl. zusammenfassend zur Figur des Kreuzritters als dem Erziehungsobjekt katexochen Müller Nielaba, (...)

86Zwar abgeschwächt, aber dennoch leidenschaftlich zeigt sich Schillers bearbeiteter Tempelherr, dessen Gefühle für Nathans Pflegetochter zum Beispiel durch die gekürzte Sinai-Episode etwas gemildert wurden (vgl. NA 13, 3. Akt, 2. Szene, V. 1225-1230 mit HLA 2, 3. Akt, 2. Szene, S. 266, V. 128-156).659 Zu „naturalistisch“ scheinen dem Bearbeiter entsprechend die Szenen acht, neun respektive zehn des dritten Aufzuges zwischen dem ungestümem jugendlichen Helden und dem klugen, besonnen agierenden alten Mann sowie der Amme, in welchen Schillers Ordensritter, der sich vor dem gerade erwähnten Gespräch erst einmal sammelt, beispielsweise nichts über seine komplizierte Provenienz äußert oder Allusionen auf seinen gleichfalls „gefallenen“ Vater macht (vgl. HLA 2, 3. Akt, 8. Szene, S. 283, V. 631-635 mit NA 13, 3. Akt, 8. Szene, V. 1675ff.), keine Kraftausdrücke àla „Bastard“ und Bankert“ (vgl. HLA 2, 3. Akt, 9. Szene, S. 286, V. 691-695 mit NA 13, 3. Akt, 9. Szene, S. 236, V. 1722ff.) verwendet und in der monologisierenden Nachbereitung des nicht wie erwünscht verlaufenen Gesprächs über bisherige Liebeserfahrungen räsonniert (vgl. HLA 2, 3. Akt, 10. Szene, S. 287, V. 716-722 mit NA 13, 3. Akt, 10. Szene, S. 236f., die erst mit der Unterredung Daja – Tempelherr einsetzt). Sehr geringfügig sind zudem die Modifikationen der beiden noch verbleibenden dramatis personae ausgefallen: Der deutlich positiv besetzte Klosterbruder Bonafides, bei Lessing eher guten Glaubens, bei Schiller eher gutgläubig, wird des einen oder anderen klugen Satzes beraubt, um, so steht zu vermuten, seiner inferioren Rolle angemessen, einfältiger zu erscheinen. Beispielsweise spricht er bei Schiller nicht den scharfsinnigen Satz: „Wenn Christen gar so sehr vergessen konnten,/Daß unser Herr ja selbst ein Jude war.“, (vgl. HLA 2, 4. Akt, 7. Szene, S. 315, V. 645f. mit NA 13, 4. Akt, 6. Szene, S. 261, V. 2370ff.). Schiller löscht zudem erneut, wie im Gespräch des Sultans mit seiner Schwester, die gesamte Passage über das Christentum, das unmittelbar auf die zitierten Verse bei Lessing folgt, welche dann in dem gerade wiedergegebenen Satz gipfeln. Da das Geldthema für die Weimarer Bühnenbearbeitung ohnehin sehr in den Hintergrund gerückt wird, ergeben sich ganz pragmatische Kürzungsmöglichkeiten am Eingang des letzten Aktes, als Lessing die lange erwarteten Schätze eintreffen und von drei Mamelucken ankündigen läßt und daran anknüpfend in der anschließenden Szene den Führer des Geldtransportes, Emir Manso, instruiert, sogleich weiterzuziehen zu des Sultans Vater. Die beiden Auftritte wurden für die Weimarer Bearbeitung ersatzlos gestrichen. Unangetastet negativ bleibt der Patriarch bei seinem einzigen Auftritt in Szene 4,2 in seiner bis hin zur Karikatur verzerrten Inkarnation eines selbstgerechten, alleinige Glaubenskompetenz beanspruchenden Kirchenfürsten, welcher sich keineswegs scheut, unverhohlen die Methoden seiner Amtsführung offenzulegen, bei der für die Kirche im Gegensatz zu anderen Institutionen oder gar Personen alle Mittel erlaubt sind: „[...] Denn ist/Nicht alles, was man Kindern tut, Gewalt? - / Zu sagen:-ausgenommen, was die Kirch’ / An Kindern tut [...]“ (vgl. HLA 2, 4. Akt, 2. Szene, S. 298, V. 163-166 respektive NA 13, 4. Akt, 2. Szene, S. 247, V. 2011-2014).

  • 660 Vgl. Borcherdts Kommentar in NA 13, u. a. S. 409, S. 416f..

87Insgesamt kürzt Schiller das „dramatische Gedicht“ so um 870 Verse von 3849 Versen bei Lessing auf 2979, womit es für einen Theaterabend noch immer sehr lang ist.660

  • 661 Vgl. im Unterschied dazu Barner, Wilfried: Goethe und Lessing. In: Nachrichten der Akademie der Wis (...)
  • 662 Ebenda S. 182 – in die nämliche Richtung zielt auch S. 186.
  • 663 Vgl. etwa Eibl, Karl: G. E. Lessing: Nathan der Weise. In: Harro Müller-Michaelis (Hg.): Deutsche D (...)
  • 664 Ebenda z. B. S. 164, ähnlich auch S. 183.
  • 665 Jasper, Willi: Lessing (2001), S. 292-301 und S. 427f., hier etwa S. 297, S. 298.
  • 666 Ebenda, S. 187.

88Angesichts des Umstandes, daß der Dramaturg die Hauptszenen, die Szenen zwischen der Titelfigur einerseits und dem ungestümen Tempelherrn (vgl. NA 13, Szene II, 4, S. 201-204) sowie andererseits dessen beiden Unterredungen mit dem Sultan (vgl. NA 13, Szenen III 5-7, S. 222-232), unberührt läßt, bleibt – trotz aller gerade aufgezeigten Abstriche – die zentrale Botschaft unverändert.661 Unangetastet bleibt die Botschaft der Ringparabel, damit dem „Kern“ des Stückes, unbefleckt überstrahlt die Titelfigur ob seiner attribuierten „Weisheit“ wie ob der daran geknüpften weiteren sämtlich positiven Charakteristika wie derjenigen der „Güte“ das märchenhaft anmutende Bühnengeschehen. Vor diesem Hintergrund kann der Vorwurf der „Verstümmelung“662 kaum für gerechtfertigt gehalten werden. Trotz der benannten Abschwächungen, die der Kritik an einer zu selbstgerechten christlichen Religion oder der Bedeutung des Geldes663 gelten, bleibt die von Lessing intendierte Richtung gewahrt. Dies mag mit durch die spezielle Gattung des „Tendenzdramas“ bedingt sein. Bemerkenswerterweise sieht Barner überdies Goethe von Schiller beeinflußt, was die Einschätzung Lessings anbetrifft. Demnach läge hier eine Umkehrung der – jeweils insinuierten – Beeinflußbarkeiten, die anfangs des Kapitels schon einmal zur Sprache kam, vor. Schillers angeblich negatives Lessing-Bild hätte also, laut Barner, auf Goethe abgefärbt. Dabei wird jedoch übersehen, daß sich die Vermutungen, Schiller hätte eine solch negative Sicht auf den Vorgänger gehabt, in hohem Maße von Goethes Aussage leiten lassen. Die Stelle des Lessing-Lobes aus dem Briefwechsel mit Goethe, die diesen Schluß zumindest konterkarieren, wenn nicht unterminieren könnte, erfährt bei dieser selektiven Sichtweise eine Mißachtung. Eine Klärung der unterschiedlichen, in mehreren Etappen verlaufenden Rezeptionsverläufe der späteren „großen ‚Nationalautoren’ des 18. Jahrhunderts“664 sowie deren wechselseitiger (Inter-) dependenzen mutet somit eher unwahrscheinlich an. Denn umgekehrt, um schließlich alle Möglichkeiten durchzuspielen, wähnt Jasper Schiller von Goethe beeinflußt.665 Weit eher trifft auf den Dramaturgen meines Erachtens dasselbe zu, was, nicht nur laut Barner666, auch den Kritiker ausmacht: Beide sind geradezu „per definitionem der Gegenwart verpflichtet“, wessen sich Lessing wie Schiller bewußt waren.

89Doch stellt sich nach diesen – teilweise – akribischen, sophistischen Enumerationen der Abweichungen, Streichungen und wenigen Hinzufügungen die Frage, mit welchem Intertextualitätstypus man es zu tun hat. Vom Umfang her betrachtet erwiesen sich Schillers Hinzudichtungen als gering, was sich auf die Figur Al Hafis nicht charakterverändernd auswirkte, bei der Figur der Sittah jedoch sehr wohl. Der Eingriff in den Text zieht allerdings keineswegs so weite Kreise wie bei den zurückliegenden „Egmont“-beziehungsweise „Macbeth“-Bearbeitungen oder der folgenden Einrichtung der „Turandot“, auf welche im kommenden Kapitel näher eingegangen wird. Weder szenische Umstellungen noch für das Stück insgesamt substantielle Charakterveränderungen tragender Figuren liegen vor, so daß sich allenfalls in Ansätzen von der Lachmannschen Kategorie der „Kontamination“ ausgehen läßt. Auch von den anderen bisher bekannten Intertextualitätsphänomenen sind keine näheren Aufschlüsse erkenn- und anschließend für die Interpretation nutzbar. So fällt beispielsweise eine Entscheidung darüber schwer, ob es sich gemäß Helbigs Modell noch um eine „Nullstufe“ oder doch schon um eine „Reduktionsstufe“ handelt?

  • 667 Vgl. Genette, Palimpseste, S. 14f..
  • 668 Ebenda, S. 15, kursive Hervorhebung der Verf..
  • 669 Vgl. NA 13, S. 163.
  • 670 Vgl. Genette, Palimpseste, S. 15 – und zwar in den von mir nun näher zu Rate gezogenen Kapiteln 46- (...)

90Beim vorliegenden Schillerschen Bearbeitungsverfahren versagen die im Eingangskapitel erörterten Intertextualitätsmodelle, obwohl nachweislich und unbestreitbar Intertextualität, genauer: Hypertextualität vorliegt – schließlich rekurriert Text B (Schillers Bearbeitung) auf Text A (Lessings Original), ohne daß bei diesem Textverhältnis von einem Kommentar geschrieben werden könnte.667 Eine „Transformation“, wie Genette sie anfangs definiert, hat man strictu sensu ebensowenig vor Augen, da eine Transformation des Textes B aus Text A dergestalt gekennzeichnet ist: Hier liegt der Fall vor, daß „[...] der Hypertext seinen Hypotext zwar nicht erwähnt, er in dieser Form ohne A aber gar nicht existieren könnte, aus dem er mit Hilfe einer Operation entstanden ist und auf den er sich auf eine mehr oder weniger offensichtliche Weise bezieht. [...]“668 Eindeutig heißt es bei Schiller auf dem Titelblatt: „Nathan der Weise. Ein dramatisches Gedicht in fünf Aufzügen von Gotthold Ephraim Lessing. Für die Bühne eingerichtet von Friedrich Schiller.“669 Im weiteren Verlauf seiner „Literatur auf zweiter Stufe“ weicht Genette glücklicherweise von dieser rigiden wie „provisorischen“670 Definition ab:

  • 671 Ebenda, S. 313f..

Ein [...] Text kann zwei antithetische Arten der Transformation durchmachen, die ich [gemeint: Genette, Anm. der Verf.] vorläufig rein quantitative und folglich rein formale Transformation ohne Auswirkung auf die Thematik bezeichne. Diese zwei Operationen bestehen zum einen darin, ihn zu verkürzen – wir werden sie Reduktion nennen -, zum andern darin, ihn auszubauen: Wir bezeichnen sie als Erweiterung. Natürlich gibt es mehrere Arten und Weisen, einen Text zu reduzieren oder auszugestalten. Genauso gut – oder besser – könnte man sagen, daß es keine gibt: nämlich keine rein quantitative in dem Sinn, in dem sich anhand mechanischer oder anderer Verfahren ein ‚ Miniaturmodell’ eines materiellen Gegenstandes [...] anfertigen läßt [...].[Hervorhebungen bei Genette]671

  • 672 Ebenda, S. 314.

91Exakt dieses Phänomen – quantitative Reduktion mit einigen Bedeutungs- und Charakterisierungsverschiebungen – liegt bei der Nathan-Bearbeitung vor. Genette präzisiert diese Klassifikationsstufe der Intertextualität noch weiter: „Ein Text [...] läßt sich weder reduzieren noch vergrößern, ohne auch andere, für seine eigentliche Textualität wesentliche Veränderungen zu erleiden [Hervorhebung der Verf.]; und zwar aus Gründen [...] seiner spezifischen Gedanklichkeit.“672

  • 673 Vgl. hierzu Schillers bereits weiter oben zitiertes Zugeständnis in seinem Brief an Christian Gottf (...)
  • 674 Vgl. Genette, Palimpseste, S. 342-345, hier S. 343.
  • 675 Ebenda, S. 318.
  • 676 Des weiteren differenziert Genette: die Selbstaussparung (der Autor kürzt seinen Text selbst, vgl. (...)
  • 677 Vgl. Barbara Fischer, Nathans Ende?, S. 54f.; in Übereinstimmung damit konkludiert Beatrice Wehrli, (...)

92Zu den „Änderungen des Umfangs“ tritt demnach konsequenterweise etwas Weiteres: die von Genette von vorneherein konzedierten zusätzlichen Eingriffe in den Text, die gleichfalls weitere Modifikationen nach sich ziehen, welche mithin den Gehalt und die Struktur variieren.673 Im Unterschied zum „Digest“, welcher bei Genette ausschließlich der Prosa vorbehalten bleibt respektive auch solche Fälle kennt, in denen Stücke in Digestform wiedergegeben werden674, findet bei der „Aussparung“ kein Gattungswechsel, keine Transposition statt und diese Form der Kürzung findet sich expressis verbis bei Dramen.675 Die übrigen angewandten Mittel überschneiden sich jedoch durchaus: Der gewünschte und der erzielte Effekt ist in beiden Fällen etwas, das ich ein „Kondensat“ nennen möchte.676 Schiller legt für die anstehende Aufführung eine Komprimierung vor. Mit der Kürzung um knapp 900 Verse nimmt er Lessings periphrastisches Verfahren, dessen allmähliches, sukzessives Sich-Herantasten an den passendsten, den am ehesten geeigneten Begriff zurück, dessen unendliches Ringen um eine unverfängliche Sprache, immer eingedenk der Tatsache, daß das begrenzte Vertrauen in die Exaktheit der Sprache und die Absolutheit der Termini den „Vorläufigkeitscharakter der Wahrheit“, um die hauptsächlich von religiöser Warte aus, doch auch ganz grundsätzlich, gerungen wird, abbilden.677 Es finden sich zahlreiche Kürzungen bei Schiller, „Vereindeutigungen“ möchte man es fast nennen, wie etwa diese:

Nathan: Verbrannt? Wer? meine Recha? sie? –
Das hab ‘ ich nicht gehört. – Nun dann! So hätte
Ich keines Hauses mehr bedurft. – Verbrannt
Bei einem Haare! – Ha! sie ist es wohl!
Ist wirklich wohl verbrannt! – Sag‘ nur heraus!
Heraus nur! – Töte mich: und martre mich
Nicht länger. – Ja, sie ist verbrannt. (HLA, Bd. II, I, 1, S. 207f.)

93wird vom Bearbeiter umformuliert und lautet dann entsprechend:

  • 678 Zum gesamten Komplex des „Feuers“, der „Brandmetaphorik“ siehe speziell Daniel Müller Nielaba: „Die (...)

Nathan: Verbrannt? Wer? meine Recha? sie? –
Das hab‘ ich nicht gehört. Nun dann! So hätte
Ich keines Hauses mehr bedurft. – Verbrannt
Bei einem Haare! – Ha! sie ist es wohl!
Mein Kind ist wirklich wohl verbrannt! (NA, Bd. 13, I, 1, S. 166)
678

94Solche Maßnahmen sind zahlreich, ja charakteristisch für die gesamte Bearbeitung. Damit verliert unbestritten der Prozeß des Präzisierens der jeweilig verbalisierten Gedanken und Gefühle oder auch der Aspekt der geäußerten Glaubensbekenntnisse an Eindringlichkeit, eine Dimension des gleichermaßen scharf-wie tiefsinnigen Textes geht zugegebenermaßen verloren, doch es stellt sich die Frage, in welchem Ausmaß die Zuschauer, nicht die Leser den Mangel überhaupt registrieren. Angesichts solcher vergleichsweise minimaler Änderungen am Hypotext scheinen Interpretationen, die Schillers Bearbeitung attestieren, Lessings Drama ‚verstümmelt‘ zu haben, ihre Kritik zu überspitzt vorzutragen. Kürzungen aufgrund von Überlänge sind ein übliches Verfahren der Bühnenbearbeitung. Nichts anderes unternimmt der Weimarer Dramaturg: er effiliert, er dünnt aus. Bei der dritten Bearbeitung arbeitet er folglich erstmals strictu sensu als Dramaturg. Daß dabei die eine oder andere Stelle wegfällt, die dem einen oder anderen unentbehrlich ist, vermag nicht zu überraschen und nicht darüber hinweg täuschen, wie unvermeidlich die Diskussion darüber im nachhinein ist. Es sei denn, man lehnt die Bühnenbearbeitung unter Hinweis auf die Verpflichtung gegenüber dem Original ganz generell ab. Damit befindet man sich dann allerdings jenseits des faktischen Theateralltags, jenseits jeder dramaturgischen Realität.

  • 679 Vgl. Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 624-780, hier S. 725f..

95Es mag wundern, daß Schillers Veränderungen weniger umfassend ausfielen, als man es nach der harten Kritik in „Über naive und sentimentalische Dichtung“679 vermutet, doch Schiller beschränkte sich im wesentlichen auf die benannten Streichungen und setzt folglich, übrigens ähnlich wie bei „Egmont“, wo Bearbeitung und Rezension ebenfalls nicht auf einer Linie lagen, seiner frühere Kritik keineswegs konsequent um:

  • 680 Vgl. Köster, S. 133ff..

Lessings ‚ Nathan‘ ist für einen gewöhnlichen Theaterabend viel zu lang. Deshalb hat ihn Schiller um ein Fünftel gekürzt. Was entbehrlich war, bleibt fort; [...]. [...] Gedanken, die wol nicht eben allzu fern lagen, die aber doch den handelnden Personen nicht gerade in jenem Augenblicke kommen mochten, sondern mehr die Gedanken des Beobachters, des Dichters sind, ließ Schiller fort. Diesem Bestreben nach Kürzung fielen sogar ganze Scenen zum Opfer. [...]. [...] Lessing hatte in erster Linie, wenn nicht das Ganze, so doch einzelne Teile, für Leser geschrieben; Schiller aber bearbeitete das Stück für Hörer [...].680

  • 681 Vgl. Rudloff-Hille, S. 191f.: „Durch kleine Streichungen verschwinden die häufigen Hinweise auf Nat (...)

96Kösters Beobachtungen sind, das gesamte bearbeitete Stück betrachtet, bis heute zutreffend und stimmig, auch wenn sie das Verfahren selbst weder klar benennen noch etwaige darüber hinaus weisende Gründe transparent machen. Rudloff-Hille rückte Schillers Maßnahmen dagegen an manchen Stellen des „Nathan“ im Unterschied zu Köster in die Nähe einer „Modernisierung“, wobei sie für jede einzelne Änderung Verständnis zeigte.681

  • 682 Hierzu ausführlich: Monika Fick, Lessing-Handbuch, S. 259-272; ähnlich früher schon Barner, Lessing (...)
  • 683 Siehe etwa Dreßler Thomas: Dramaturgie der Menschheit – Lessing. – Stuttgart, Weimar 1996, hier S. (...)

97Eine Erklärung, warum Schillers Revision des „Nathan“ nicht radikaler ausfällt, ist damit aber noch nicht gegeben. Daß tiefer gehende Eingriffe, wie es beispielsweise Änderungen der Szenenfolge bedeutet hätten, im (aus Aufführungsüberlegungen) zu langen, aber vom dramatischen Aufbau her durchdachten Hypotext gar nicht nötig waren, da Lessing ein mindestens so theaterpraktisch geschulter Dramatiker war wie der spätere Dramaturg selbst auch682, spielt bei allen Studien offenbar keine wichtige Rolle oder es fällt eventuell gar nicht erst auf. „Nathan der Weise“ mag seinem Weimarer Bearbeiter noch so wenig in sein dramentheoretisches Konzept gepaßt haben, sein Autor mag, durch kirchen-oder allgemein gesellschaftspolitische Realitäten desillusioniert, eine baldige Inszenierung noch so sehr für einen frommen Wunsch gehalten haben683 – all das ändert nichts an der grundsätzlichen Aufführbarkeit und vor allem der, nicht nur, theaterpraktischen Qualität des Stückes, das Schiller bezeichnenderweise nicht durch einige wenige Eingriffe zu „verbessern“ wußte, was ihn davon abgehalten haben mag, so drastische Maßnahmen wie bei den voraus liegenden oder der unmittelbar folgenden Bühnenbearbeitung(en) zu ergreifen. Vielmehr trafen beim vorliegenden Text zwei ausgewiesene Theaterpraktiker aufeinander, so daß Schiller trotz mancher teils durchdachter, teils weniger fundierter Einwände letzten Endes von der dramaturgischen Qualität des Stückes „besiegt“ wurde.

[...] mit Wonne /
Entdeck ich, daß sie ehren, was sie lieben.
(Die Braut von Messina, V. 2049f.)
[...] Denn jedes Neue, auch das Glück, erschreckt. (Die Braut von Messina, V. 1168)

4. Transformation der Gattung – Schillers Version ‚ eines tragikomischen Märchens nach Gozzi’

  • 684 Vgl. zur weitläufigen Stoffgeschichte: Frenzel, Stoffe der Weltliteratur, S. 804-807; Frenzel, Moti (...)
  • 685 So Karl S[iegfried] Guthke: Schillers Dramen. Idealismus und Skepsis. – Tübingen 1994, hier S. 7: „ (...)
  • 686 Vgl. Italiens neueste Schaubühne von Karl Gozzi, genannt der Shakespeare der Italiener. Aus dem Ita (...)

98Der weitverbreitete und vielbearbeitete Turandot-Stoff684 bildet den Plot zunächst für Conte Carlo Gozzi (1720-1806) und dessen bekannteste fiaba. Was passiert nun, wenn „der deutsche Shakespeare“, Schiller685, den „Shakespeare der Italiener“686 bearbeitet? Gozzis Stellung innerhalb der italienischen Literaturgeschichte soll zunächst näher beleuchtet werden, bevor seine „Turandot“ in den Blickpunkt des Interesses rückt.

  • 687 Vgl. Haase, Erich L.: Studien zu den Fiabe Carlo Gozzis.-Berlin 1948, S. 22f.; Hinweise zur Biograp (...)
  • 688 Vgl. z. B.: Theile, Wolfgang: „Bella cosa è il regnar sopra i cervelli.“ Zu Carlo Gozzis Theaterstr (...)
  • 689 Vgl. Petronio, Giuseppe: Geschichte der italienischen Literatur. Band 2: Vom Barock bis zur Romanti (...)

99Er war einer der „geistige[n] Führer“ der reaktionär eingestellten Academia dei Granelleschi, deren Ziel darin bestand, „[...] die literarischen Auswüchse des 17. Jahrhunderts einzudämmen und eine reine, sittsame Poesie zu fördern. [...]“687 Vor diesem Hintergrund ist sein polemisch-zynisches Antreten gegen Pietro Chiari und Carlo Goldoni, das sich in der ersten Fiaba „L’amore delle tre melarance“ (Jan. 1761) niederschlug, zu sehen; von dem Letztgenannten fürchtete er große Gefahr durch die positive Darstellung der sogenannten kleinen Leute, die dieser in vielen Milieustücken auf die zeitgenössischen venezianischen Bühnen brachte.688 In der italienischen Literaturgeschichtsschreibung hält man darum den Reformer Goldoni nach wie vor für bedeutender als den Reaktionär Gozzi. Dies wird deutlich bei Giuseppe Petronio, der in seiner 1993 auf deutsch erschienenen „Geschichte der italienischen Literatur“ lediglich einen knappen Abschnitt über „Venedig und Gasparo Gozzi“, Carlo Gozzis Bruder, aufnimmt. Innerhalb dieses Kurzkapitels weist er nur nebenbei darauf hin, daß Gasparo die Fiabe des Bruders „völlig überbewertet“ habe.689

  • 690 Vgl. Kapp, Volker (Hg.): Italienische Literaturgeschichte. Unter Mitarbeit von Hans Felten, Frank-R (...)
  • 691 Siehe hierzu, neben der bereits erwähnten Literatur, Ringger, Kurt: Carlo Gozzis ‘Fiabe Teatrali’-W (...)

100Eine gänzlich andere Einschätzung Gozzis ist nachzulesen in der 1994 von Volker Kapp herausgegebenen „Italienischen Literaturgeschichte“, in welcher Gozzi in einem gemeinsamen Kapitel mit Goldoni ein klarer Vorzug vor dem Widersacher eingeräumt wird, weil „[...] trotz all der Verdienste, die Goldoni als dem Begründer eines bürgerlichen Theaters im Kontext der Aufklärungsideologie [...] zukommen, der vielgeschmähte konservative Anti-Aufklärer Gozzi als der modernere Dramatiker“ erscheine, der „[...] mit seinen ‘fiabe teatrali’ [...] offene und produktive Kunstwerke geschaffen“ habe, „die immer wieder zu neuen Interpretationen“ Möglichkeiten böten.690 Diese zwei sich gegenüberstehenden Beurteilungen prägen die gesamte Gozzi-Rezeption: Während er in seinem Heimatland nach kurzer Zeit in Vergessenheit geriet und unter seinen Landsleuten keinen Nachfolger fand, schenkte man ihm im Ausland um so nachdrücklichere Beachtung, was sich nicht zuletzt damit erklären läßt, daß die Stücke des venezianischen Grafen aufgrund der offenen, nicht festgelegten Konturiertheit seiner Figuren ideale Projektionsflächen für verschiedene, teils deutlich voneinander geschiedener Literaturkonzepte.691

  • 692 Vgl. hierzu besonders Feldmann, S. 10, Haase, S. 16f.; die Titel der Fiabe lauten im einzelnen: L’a (...)
  • 693 „Gozzis Verhältnis zum Märchen ist genauso doppelgesichtig wie seine Einstellung zur commedia dell’ (...)
  • 694 Vgl. Feldmann, S. 31.
  • 695 Vgl. Haase, S. 32-166.
  • 696 „Trivialität: das ist es, was die italienische Literaturwissenschaft sowohl Gozzis ‘Fiabe’ als auch (...)

101Obwohl der Venezianer grundverschieden aufgenommen wurde, herrschte Einigkeit über das „starre [...] formale [...] Schema“, welchem die zehn Fiabe, die einen enormen Publikumserfolg erzielten, gehorchten.692 Er verwendete durchweg Märchenstoffe, ob einheimische oder aus persischen und chinesischen Quellen stammende. Diese gestaltete er auf seine Weise um, indem er in alle Fiabe die Masken der commedia dell’arte integrierte, mit allen zur Verfügung stehenden technischen Möglichkeiten operierte und so mit hart aufeinander treffenden tragischen und komischen Konstellationen den Zuschauern die Zeit vertrieb. Der Rückgriff auf Märchen resultierte dabei nicht aus einer besonderen persönlichen Affinität zu dieser Gattung, vielmehr erschien sie ihm gerade infantil genug, um den angestrebten Erfolg auch zu erreichen.693 An den Masken interessierte ihn hauptsächlich deren vermeintliche „stereotype Formenwelt“, „fissità.“694 Haase nennt vier durchgehend erkennbare Merkmale aller fiabe: Das Satirische, das Volkstümliche, das Wunderbare, das Tragikomische.695 Die fiabe entstanden zwischen 1761 und 1765 und waren in erster Linie für das Theater geschrieben. Als sie zu einem späteren Zeitpunkt gedruckt und gelesen wurden, war die zunächst überwältigende Begeisterung für diese Stücke merklich abgekühlt, es wurde vielmehr die (selbst-) kritische Frage gestellt, ob sie nicht von Anbeginn an überschätzt worden waren.696

  • 697 Vgl. Feldmann, S. 81; eine ähnliche Sonderstellung spricht Krömer „Turandot“ zu-vgl. Krömer, Wolfra (...)

102„Turandot. Fiaba Chinese Teatrale Tragicomica in cinque Atti“, uraufgeführt von der Truppe Antonio Sacchis am 22. Januar 1762 im Teatro San Samuele di Venezia, ist die vierte fiaba Gozzis. Innerhalb der zehn fiabe wird ihr eine Sonderstellung zugesprochen. Dies hängt damit zusammen, daß hier auf Märchengestalten wie Geister o. ä. verzichtet wird, was jedoch auch bei „I Pitocchi Fortunati“ der Fall ist. Im Unterschied zu den anderen Stücken gilt es nicht, große äußere Gefahren zu überwinden, bevor das gute Ende kommt, sondern der zu bewältigende Konflikt wird durch Turandots Charakter ausgelöst, liegt also im Inneren der Figur. Dieser Unterschied mag auch der Ausgangspunkt dafür sein, warum Feldmann in Turandot „[d]ie wahre Königin der Fiabe“ erblickt, „die nicht mehr in das abstrakte Vollkommenheitsschema der bürgerlichen Frau“ passe, da der Autor sich hier „[...] in die Reihe derer“ stelle, „die dem Charme der selbstbewußten, kapriziösen Venezianerin ihrer Zeit Tribut zollen [...]“, ja, „[...] Turandots glanzvoller sinnlicher Schönheit und faszinierender Größe“ gelte „Gozzis Liebe und Bewunderung [...].“697

  • 698 Da das „Melodrama“ ursprünglich, wirft man einmal einen Blick in Gero von Wilperts „Sachwörterbuch (...)
  • 699 Vgl. Guthke, Karl S [iegfried]: Die moderne Tragikomödie. Theorie und Gestalt. Aus dem Amerikanisch (...)
  • 700 Vgl. Köster, S. 159f..
  • 701 Vgl. Guthke, Geschichte und Poetik, S. 400.
  • 702 Vgl. Horn, Franz: über Carlo Gozzi’s dramatische Poesie, insonderheit über dessen „Turandot“ und di (...)
  • 703 Vgl. Feldmann, S. 64; kursive Hervorhebung der Verf..
  • 704 Stellvertretend für die anderen Fiabe sei auf zwei hingewiesen: „Il Mostro Turchino“, zu deutsch „D (...)

103Guthke kümmert sich nicht um die stoffgeschichtliche Märchenherkunft der „Turandot“ und deutet Gozzis Stücke generell als „Melodramen“, was für eine eher problematische Einordnung gehalten wird698, und nicht, wie es sich durch den Untertitel anböte, als „Tragikomödien.“699 Der Analyse Guthkes ist, u. a. was die harten Übergänge betrifft, mit einer Einschränkung weitgehend zuzustimmen. In der Tat wird ein regelrechtes Wechselbad der Gefühle auf der Bühne entfacht, in der die meistens als Zugeständnis an die comédie larmoyante interpretierte „Rührseligkeit“ mit voller Wucht auf „die ganze Ausgelassenheit“ der vier Maskenfiguren trifft.700 Bei der gezogenen Schlußfolgerung, es handele sich um ein Melodrama, kommen aber schon aufgrund der Stoffgeschichte Zweifel. Auch Horn nimmt eine eher kritische Position zum vorliegenden Stück ein, doch die Gattungszugehörigkeit ist für ihn keinesfalls das Problem.701 Er hält „Turandot“ schlicht für ein „Mährchen“702, was nicht nur stoffgeschichtlich korrekt ist, sondern zudem den Vorteil hat, daß die nicht vorhandene Logik sinnvoll erklärt wäre. Denn eine Begründung erwartet man in allen fiabe jeweils vergebens. Darum kann man weder von einer psychologischen Aufwertung des Geschehens noch von einer tieferen Problematik als bei den anderen Fiabe sprechen. Feldmann beurteilt Gozzis Stellenwert folgendermaßen: „[Seine] [...] eigentliche Leistung [...] besteht darin, den ‚phantastischen‘ Typus der commedia dell’arte durch eine Verbindung mit dem Märchen für kurze Zeit neu belebt zu haben. [...]“703 Im Märchen wie in der commedia dell’arte muß nicht begründet werden, warum jemand sich einer bestimmten Handlungsweise entzieht (wie Turandot) oder warum jemand eine bestimmte, ungeheuer schwierige Handlungsweise fordert (wie in den anderen fiabe). Die Frage nach dem „Warum?“ bleibt hier wie dort einfach unbeantwortet, weshalb ihm an einer Vertiefung der Titelfigur gar nicht gelegen ist.704 Gerade dieser Aspekt wird bei Schillers Bearbeitung eine gewichtige Rolle spielen.

  • 705 Gemäß Haases Einschätzung „[...][beweist] Gozzi in der Anlage des ganzen Stückes nicht die gleiche (...)
  • 706 Vgl. Puttlitz, S. 122, dessen Zahlen sich decken mit denen, die Gozzi selbst in der dem Stück voran (...)
  • 707 Vgl. zu dem grundlegenden Gattungsproblem des dramatisierten Märchens besonders Kober, Margarethe: (...)

104Doch kann man den Unterschied, der zwischen der vierten fiaba und den vorausgehenden drei Stücken besteht, keineswegs nur als Vorzug, sondern gleichfalls als Nachteil werten.705 Nicht vergessen werden sollte, daß „Turandot“, verglichen mit anderen fiabe, die oft auf mehr als fünfzehn Wiederholungen kamen, mit sieben Wiederholungen hintereinander und einer jährlichen Wiederaufnahme bei den Zeitgenossen nur ein mäßiger Erfolg war.706 Seine Sonderform macht eine eindeutige Einordnung des Stückes nahezu unmöglich, doch scheint es am ehesten vertretbar, die fiaba „Turandot“ gemäß dem Paratext als eine Art dramatisiertes Märchen zu bezeichnen.707

  • 708 Vgl. Ingenkamp, S. 977-1014, hier S. 983; Aurich sieht in der vierten fiaba „die bizarre Chinoiseri (...)
  • 709 Vor einem Stadttor mit Stadtmauer im Hintergrund (1. Akt), im großen Saal des Diwans (2. und 5. Akt (...)

105Nach diesen Hinweisen zur Stellung Gozzis im allgemeinen und der „Turandot“ innerhalb seines Gesamtwerks fällt bei einem Blick in die Personenliste sogleich die Uneinheitlichkeit der Standeszugehörigkeit auf: Turandot, Altoum, Calaf und Timur gehören dem Adel, damit dem einschlägig tragischen Personal an. Als eindeutig komisch können die vier commedia dell’arte-Figuren, die acht Doktoren des Diwans sowie die Sklavin Zelima gelten, die alle in einem Untergebenenverhältnis stehen. Weniger klar ist es bei Barach, Schirina und Adelma. Schirina und Barach sind zum Handlungszeitpunkt freie Bürger. Adelma nimmt als zur Sklavin degradierte eigentliche Prinzessin eine Sonderstellung ein. Es handelt sich folglich um ein ständisch gemischtes, tragisches und komisches Personal.708 Das Geschehen findet an mehreren Örtlichkeiten in und vor Peking statt.709

106Die Handlung ist einheitlich, dreht es sich doch im wesentlichen um die Frage, ob bzw. wie Turandot und Calaf ein Paar werden, davon lenken auch die Intermezzi Truffaldinos (und Brighellas) letztlich nicht ab. Den ersten Akt läßt Gozzi geschickt mit Calaf und dem von ihm neu eingeführten Barach beginnen. Das Gespräch der ersten Szene dient dazu, die Vorgeschichte genauestens zu referieren. Der ehemalige Hofmeister des Tartarenprinzen hat aus Vorsicht in der chinesischen Hauptstadt seinen Namen in „Assan“ umgeändert, um Verfolgungen und Befragungen bezüglich der Vergangenheit zu umgehen (vgl. I, 1, S. 222).

107Calaf berichtet vom erlittenen Unglück der letzten Jahre, welches seinen Eltern noch stärker zusetzte als ihm selbst und sogar so weit führte, daß Timur und seine Frau Elmaze „[...] in braccio a morte voleano darsi. [...]“ (1,1, S. 224), sich dem Tod in die Arme werfen wollten. Barach hatte es leichter. Zwar fiel ihm der Weggang vom tartarischen Hof schwer, gerade angesichts der Tatsache, daß er glauben mußte, die Fürstenfamilie lebe nicht mehr, doch in Peking fand er ein kleines bescheidenes Glück. Er konnte einer Witwe, Schirina, aus finanziellen Schwierigkeiten helfen. Inzwischen haben die beiden sogar geheiratet. Das Vertrauen zu seiner Frau hat jedoch offensichtlich Grenzen: Barach hält sich auch ihr gegenüber völlig bedeckt über sein früheres Leben.

108Calaf teilt mit, er habe auf einer der zahlreichen Fluchtstationen am Hof des Königs der Karazanen haltgemacht. Cheicobads Tochter Adelma sei dabei auf ihn aufmerksam geworden und er nehme an, sie habe damals „[p]iu, che pietà“, mehr als Mitleid, für ihn empfunden (1,1, S. 225). Barach kommt Calafs Bitte, ihm genau Auskunft über den hiesigen Hof zu erteilen, nach, kann er doch auf diese Weise etwas für ihn, den er als „quasi mio figlio“ bezeichnet (1,1, S. 222), tun. Sehr bald erzählt er von Turandot. Barachs Schilderungen weist Calaf hart und entschieden als eine „antica fiaba“, ein altes Märchen, welches er schon oft gehört habe, zurück (vgl. I, 1, S. 228). Sein Urteil ist radikal: Ein Dummkopf ist der, der sich auf das grausame, tödliche Spiel einläßt und an des Kaisers Stelle würde er mit der Tochter ohnehin kurzen Prozeß machen-er überließe sie den Flammen (vgl. S. 231). Den Wahrheitsversicherungen Barachs keinerlei Glauben schenkend, wird der Königssohn in der zweiten Szene durch Barachs Freund Ismaele eines Besseren belehrt. Der unglückliche Hofmeister beschreibt die Haltung des samarkandischen Prinzen vor und während der Hinrichtung, welcher Barach unter keinen Umständen beiwohnen wollte. Ismaele „esce piagendo dalla Città“ (I, 2, S. 231), kommt weinend aus der Stadt, weil er ohnmächtig mitansehen mußte, was mit seinem Schützling passierte. Wenig taktvoll macht ihm Barach Vorhaltungen, die er bestürzt und entschieden zurückweist. Die Beziehung Ismaeles zu dem hingerichteten Prinzen erscheint ähnlich intensiv, eng und herzlich wie diejenige zwischen „Assan“ und Calaf (vgl. S. 231ff.). Nach seiner erregten Rede gegen die Prinzessin, die aufgrund ihrer maßlosen Schönheit das Leben dieses - und anderer-Prinzen auf dem unerschütterten Gewissen hat, zieht sich Ismaele zurück (vgl. S. 233). An den vernommenen Informationen kann Calaf nicht länger vorbei: Er verfällt selbst dem Zauber des von einem Maler angefertigten Bildes, das Ismaele voller Verachtung in den Dreck geworfen hat. Barach kann seinen jungen Freund ebenfalls nicht zurückhalten. Kaum hat Calaf das Bild betrachtet, verfällt er in Verzückung, wirft sofort seine rationale Denkweise über Bord und will wie seine Vorgänger das Unmögliche zu versuchen, nachdem er sich versichert hat, daß er die Kaisertochter auf jeden Fall zu Gesicht bekommt, da Turandot sogar noch „più bella [...], nè mai/Giunse pittore a colorir le interne/Bellezze di colei. [...]“, also noch viel schöner, von einem Maler nicht darstellbar, sei (vgl. I, 3, S. 234). Weil Barach erkennt, wie wenig er bei seinem Gegenüber ausrichtet, bricht er erneut in Tränen aus (I, 3, S. 235). Seine in der vierten und letzten Szene hinzustoßende Frau hilft zwar ihrem Mann bei seinem Vorhaben, Calaf von dem spontan gefaßten Plan abzubringen, doch auch gemeinsam scheitern sie. Schirina erscheint sogleich wißbegierig, als sie erfährt, daß ihr Gatte und der unbekannte „Mieter“ sich kennen (ebenda).

109Am Ende des ersten Aktes ist bereits ein Eindruck darüber vorhanden, was künftig von diesem Ehepaar zu erwarten sein wird: Er gibt sich als rationaler, guter, loyaler, fast väterlicher Freund des jungen Prinzen, der aufrichtigen Anteil nimmt an dessen Leben und Schicksal. Auf Calafs Spontanentschluß hat er keinen Einfluß, doch er entläßt seinen ehemaligen Schüler- und den Leser/Zuschauer-nicht ohne Hoffnung in den zweiten Akt, da Calaf „[...] tal d’ingegno,/Ch’io non dispero in tutto [...]“, mit so viel Geist ausgestattet sei, daß er, Barach, nicht ganz verzweifle (I, 4, S. 237). Der Verdacht bezüglich Schirinas Neugier und Unzuverlässigkeit erhärtet sich indessen, bestürmt sie ihren „Assan“ doch, ihr Genaueres über den Fremden zu erzählen (ebenda). Die Vorsicht ihres Ehemannes erscheint gut begründet.

110Zu Beginn des zweiten Aufzuges betreten die beiden ersten Figuren der von Gozzi wiedererweckten commedia dell’arte-Truffaldino und Brighella-die Bühne, deren traditioneller Hintergrund für das Verständnis des Stückes immens ist, gerade auch bezüglich Pantalone und Tartaglia.

  • 710 Da die hier gegebenen Informationen über die commedia dell’arte knapp gehalten werden sollen, sei a (...)
  • 711 In Ermangelung neuerer und neuester Fachliteratur zur commedia dell’arte im deutschsprachigen Raum (...)

111Die commedia dell’arte, auchcommedia all’improvviso oder commedia a soggetto, hatte ihre Blütezeit ca. zwischen 1550-1750. Sie gilt als eine Hervorbringung der Renaissance.710 Als ihre möglichen, jedoch nicht völlig gesicherten Anknüpfungspunkte werden das antike Volkstheater Atellanae, das schon immer auf und an den Handelsstraßen vertretene Wandervolk der Artisten sowie der auf keltische Riten zurückgehende Karneval angesehen. Sie ist wesentlich gekennzeichnet durch die sie immer wieder verändernden und prägenden Berufsschauspieler, die quasi eine Rolle auf Lebenszeit übernahmen-wie etwa der berühmte Antonio Sacchi die Rolle des „Truffaldino.“711

  • 712 Vgl. Hinck, S. 18f.; beim Konzentrationstypus handelt es sich laut Hinck um „reine Verwechslungs-, (...)

112Hinck unterscheidet grundsätzlich zwei „Formtypen“ der italienischen Stegreifkomödie: den „Konzentrationstypus“ und den „Typus des Phantastischen“. Der eine ist später eher Goldoni, der andere eher Gozzi zuzuordnen. Sie lassen sich u. a. gegeneinander abgrenzen anhand der Schauplätze sowie der Zusammensetzung des Personals.712

  • 713 Vgl. Spörri, S. 5.

113Innerhalb der italienischen Stegreifkomödie gibt es vier verschiedene Maskenrollen, die unterteilt sind in zwei Zanni (die Diener) und zwei Vecchi (die Alten). Alle vier Masken besitzen sehr unterschiedliche, charakteristische Nasen. Als die populärsten Figuren der commedia dell’arte gelten die beiden Dienertypen. Anfangs sind sie gekennzeichnet durch die „Gegensätzlichkeit ihres Charakters und [...] Gleichheit ihres Schicksals[.]“713 Sie kommen aus der Gegend um Bergamo und heißen in den meisten Fällen Arlecchino und Brighella.

  • 714 Vgl. Riha, S. 29 und Spörri, S. 13.

114Brighella, in grün-weißer Kluft, mit Hut, Börse und Messer ausgestattet, ist der Schlaue, der die Handlung erfindet, die Intrige voranbringt, über eine gewisse skrupellose Dreistigkeit verfügt. Als erklärter Gegner der Alten schickt er meistens Arlecchino, den Dummen, als ausführendes Organ voraus. Dieser ist ursprünglich gekennzeichnet durch ein Flickenkostüm und eine Beule am Kopf, wobei es sich um einen „Rest geschrumpfter Teufelshörner“ handeln soll. Er genießt Narrenfreiheit, zeichnet er sich doch vor allem durch Treue zu seinem „Brotgeber“, Naivität und „Charme“ aus, die oft in „komischer Hilflosigkeit“ münden.714

  • 715 Vgl. Riha, S. 60.

115Arlecchino wandelt sich im Lauf der Entwicklung der Improvisationskomödie, überlebt als Figur auch die Zeit der commedia dell’arte, indem er vom tolpatschigen „dümmlichnaiven, stets von Eß- und Trinkgelüsten geplagten Bauernburschen zum gerissenen Spaßvogel Harlequin [...]“ aufsteigt.715 Zusätzlich entstehen zahlreiche Abwandlungen dieses Dienertypus. Die bekannteste Filiation ist Truffaldino.

  • 716 Vgl. Spörri, S. 19, vgl. auch Kommerell, S. 44.

116Die zweite Gruppe bilden die „Vecchi“, die Alten. Da ist zum einen der venezianische Kaufmann Pantalone, zum anderen der universalgelehrte Dottore aus Bologna, der bei Gozzi grundsätzlich durch Tartaglia ersetzt wird. Beide sind wohlhabende Bürger. Geprägt von „Habsucht, Geiz, Liebe zum Geld“ ist Pantalone aber stärker als sein Gegenstück. Was beiden gleichermaßen eigen ist, ist eine Art „übertriebene[s] Liebesverlangen-Geilheit möchte man sagen [...].“716 Oft stellen sie dabei den Dienerinnen nach oder begehren zufällig gerade dasjenige Mädchen, welches sich einer ihrer Söhne zur Braut gewählt hat, womit Konflikten Tür und Tor geöffnet ist. Die Söhne und Töchter der Alten sind häufig die ebenfalls fest zur italienischen Stegreifkomödie dazugehörenden „Innamorati“, die Verliebten, die keine Masken tragen. Pantalone trägt rote Hosen und einen auffallend großen Mantel, die sogenannte zimarra. Tartaglia (tartagliare = stottern) ist eine völlig vom Stottern geprägte Figur, die in vielen Fällen den Posten eines Beamten bekleidet. Zu seinem Sprach-gesellt sich ein Sehfehler. Wegen doppeldeutiger Kurzsichtigkeit ist er auf eine große, starke Brille angewiesen.

  • 717 Schließlich „[erfüllen] die Masken [...] erst in der Wiederholung ganz ihre Funktion. Denn sie sind (...)

117Das Bestechende an der commedia dell’arte, die sich grundsätzlich auf die Autonomie der Kunst berief, war, daß jeder/jede in ihrem Einzugsgebiet, das hauptsächlich in Italien lag, konkrete Vorstellungen darüber besaß, was von einer Figur im einzelnen zu erwarten war. Die Komik entstand anschließend sowohl beim Wiedererkennen als auch beim Konstatieren einer unerwarteten Variation, weil mit der Erwartungshaltung der Zuschauer gespielt wurde.717

118Somit garantierte die italienische Stegreifkomödie eine Art vorübergehende, auf eine Theatervorstellung beschränkte Flucht aus dem Gesellschaftszwang, in der es erlaubt war, über Anzüglichkeiten und menschliche Schwächen öffentlich zu lachen, ohne dafür soziale Konsequenzen fürchten zu müssen.

119Von den genauen Vorstellungen und Kenntnissen, welche die Zuschauer mitbrachten, profitierte Gozzi, der die Masken zu einem Zeitpunkt wieder aufgriff, an dem sie eigentlich, durch Goldonis Reform, schon überholt, aber noch im Bewußtsein des Publikums waren. In seinen fiabe teatrali, die durchgängig dem „phantastischen Typ“ zuzuordnen sind, beschränkt er sich auf die Einsetzung von lediglich fünf Figuren der commedia dell’arte: Pantalone, Tartaglia, Truffaldino, Brighella und die Dienerin Smeraldina (auf die er in „Turandot“ verzichtet). Sie sprechen grundsätzlich Prosa, genauer: Dialekt und sind lediglich ein Nebenbestandteil des Personals und nicht - wie beim „Konzentrationstypus“ - alleinige Akteure.

  • 718 Vgl. Feldmann, S. 72-78, hier S. 72.
  • 719 Vgl. dazu die aufschlußreichen Erläuterungen bei Haase, S. 16ff..

120Bei Pantalone nimmt Gozzi einschneidende Veränderungen vor. Wahrscheinlich aus lokalpatriotischen Gründen fallen seine gesamten negativen Eigenschaften weg. Er wird der „Repräsentant Venedigs und des venezianischen Bürgertums“ - allerdings nicht immer, zumindest nicht beim zu behandelnden Stück, „zu einer zentralen und komplexen Gestalt.“718 In Gozzis bekanntester fiaba bleibt er wie seine Maskenkollegen eine Nebenfigur. Tatsächlich ist nichts mehr zu erkennen vom „geizigen, lüsternen und beschränkten Alten“, sondern er präsentiert sich, seiner Aufgabe bei Hof gerecht werdend, als Berater des Königs, der von seiner konservativen Grundhaltung her das Verhalten der Titelfigur als eine Art „Mätzchen“ auffaßt und zugleich betont, solches Verhalten sei in Venedig gänzlich unmöglich. Unverhohlen beschimpft er im Diwan die Prinzessin: „[...] no ghe xe idea da nu de sta sorte de creature, gnanca per sogno. [...]“, was ungefähr so viel bedeutet wie „noch nicht einmal im Schlaf hat man bei uns eine Vorstellung von derlei Geschöpfen“ (vgl. II, 2, S. 241). Am Ende desselben Auftritts benutzt er vor dem Kaiser gar den Ausdruck „cagna“, zu deutsch „Schlange“ (vgl. S. 242) für sie, was unwidersprochen und ungerügt bleibt. Sekretär Pantalone vertritt ostentativ sein alt hergebrachtes Weltbild, das sinngemäß so wiedergegeben werden kann: In Gozzis Venedig719 ist die Welt noch in Ordnung, da heiraten und lieben die Frauen, wie sie gefälligst sollen, die Männer, bekommen Kinder, widersetzen sich nicht, ordnen sich unter etc. So hat es zu bleiben. Die komische Wirkung der Figur ergibt sich aus der unverblümten Direktheit, mit der er seine Meinung kundtut, er übernimmt die Rolle des distanzschaffenden Desillusioneurs und Kommentators, der immer wieder hervorhebt, mit was für ungewöhnlichen Gegebenheiten es alle Beteiligten, von den Figuren bis zu den Zuschauern, hier zu tun haben.

  • 720 Vgl. auch Szene V, 1, S. 311, als Tartaglia ebenfalls beiseite meint: „L’averei sculacciata.“, was (...)

121Etwas anders verhält es sich bei dem zweiten Alten, Tartaglia. Vergegenwärtigt man sich, daß dieser den Posten des Großkanzlers, eine besonders stark auf öffentliche Wirkung angelegte Tätigkeit, versieht, dann kann die komische Wirkung kaum ausbleiben. Eigentlich ist er derjenige, welcher vorausschauend, weitsichtig handeln, beraten, der Respekt, Autorität ausstrahlen sollte. Stattdessen stottert er und sieht schlecht. So in Szene II, 3 (S. 246): Als er Calaf davon abhalten will, sich zu bewerben, verfällt er ins Stottern, kann nicht mehr bündig sprechen. Was ihn von Pantalone zusätzlich unterscheidet, ist, daß er seinen Standpunkt nicht unverhohlen, sondern laut Regieanweisung a parte, parabatisch äußert: Er stuft die Prinzessin als „porchetta“, Schweinchen ein (II, 2, S. 242).720 In Szene II, 5 muß er das „Mandat“, das die Regeln für die Rätselbefragung akribisch festlegt, vorlesen, eine Aktion, die wohl komisch verlaufen dürfte. Entgegen der von früher gewohnten Konstellation arbeiten die beiden höheren Beamten nicht gegeneinander, sondern sind allem Anschein nach freundschaftlich verbunden. Deutlich wird dies in Szene II, 5, nachdem Calaf gerade das erste Rätsel gelöst hat (S. 253-256). Von der legendären Rivalität der vecchi untereinander ist nichts mehr zu spüren. An einem Strang ziehen sie gleichfalls in Szene III, 4, als sie Calaf unter Aufbietung einiger Finessen sein Namensgeheimnis entlocken wollen (S. 269ff.). Selbstverständlich gelingt es ihnen nicht. In Szene IV, 4 haben die beiden lediglich die hauptsächlich an ihnen interessierende kommentierende Funktion auszufüllen, die ganz auf ihre Stellung bei Hof ausgerichtet ist. Seinem bisher an den Tag gelegten Verhalten entsprechend, zeigt sich Pantalone direkter, respektloser, undiplomatischer als Tartaglia. Die Kommentierungs- und Distanzierungsfunktion steht ebenfalls in Szene V, 2 im Vordergrund:

  • 721 Das bedeutet so viel wie: Pantalon: „Beim Blut der Donna Checa, laßt Euch den Bart auszwicken, Kanz (...)

Pantalone: Sangue de donna checa, che la ne l’ha fatta in barba, Cancellier!
Tartaglia: Oh Berginguzino! questa cosa mi passa l’anima. (V, 2, S. 314)721

  • 722 Die Masken in der Komödie, hier exakter: in der Tragikomödie bilden somit das Pendant des Chores in (...)

122-so lauten die entsetzten Äußerungen von Sekretär und Großkanzler, als die ungeliebte Prinzessin sie an der Nase herumgeführt hat, indem sie doch hinter Calafs Identität gekommen ist.722 In keiner einzigen Szene des gesamten Stückes finden die vier Maskentypen zusammen, was für ein „Konzentrationsstück“ geradezu undenkbar wäre, weshalb jetzt Truffaldino und Brighella separat betrachtet werden.

  • 723 Vgl. Unfer-Lukoschik, S. 82, die auf die raffinierte Ungewöhnlichkeit hinweist, mit der hier ein Sz (...)
  • 724 Vgl. Dorer, Edmund: Carlo Gozzi und sein Theater. In: Ders.: Nachgelassene Schriften. Hg. von Adolf (...)
  • 725 Vgl. Theile, „Bella cosa...“, hier S. 281ff..

123Ihren einzigen gemeinsamen Auftritt haben die Dienertypen in Szene II, 1 bei den Aufräumungsarbeiten im Diwan.723 Lange dauert es nicht, bis sie in einen Streit verwickelt sind. „Schmarotzer“ Truffaldino freut sich diebisch auf die erneut zu erwartende Belohnung, die er bei der nächsten Hinrichtung seitens der von ihm verehrten Prinzessin erhalten wird.724 Das ruft die deutliche Mißbilligung Brighellas auf den Plan. Während Truffaldino als einziger Turandots Einstellung zur Ehe teilt und ihre dagegen getroffenen „Vorsichtsmaßnahmen“ billigt, bringt Brighella nicht im geringsten Verständnis hierfür auf. Ihren daraus resultierenden Disput führen sie in der für sie üblichen derb-obszönen Sprache. Bald gelangen sie zu so delikaten Themen wie eheliche bzw. uneheliche Geburt oder Kastratentum, also sie selbst betreffende Lebensentwürfe. Das steht im direkten Zusammenhang mit dem Hang der commedia dell’arte zum Anzüglichen. Gozzi betonte gerne, er sei daran interessiert, dem Publikum ein „divertimento innocente“ mit einer „sana morale“ zu bieten. Doch so „unschuldig“ sind seine Anspielungen, wie an Szene II, 1 leicht zu erkennen ist, nicht. Theile weist ihm mit Blick auf die genannte Szene „trivialliterarische[...] Manier“ nach, mit der der moralbeflissene Gozzi „[...][den] erotischen Phantasien [der Zuschauer] freien Lauf“ lasse.725 Das Vergnügen ist demnach nicht immer so „unschuldig“, sondern-zumindest manchmal-sogar eher primitiv, auf jeden Fall aber oberflächlich, unernst. Wichtig bei der Szene ist vor allem, daß nur die Dialoginhalte skizziert sind, einen festgelegten Text gibt es nicht, sondern es besteht die Möglichkeit für eigene Improvisationen der Schauspieler. Erkennen läßt sich dies leicht am „ec.“ (vgl. II, 1, S. 239). Die übrigen Szenen zeigen die Zanni in Interaktionen mit den anderen dramatis personae.

124In Szene III, 4 trifft Brighella, neben den zusätzlich anwesenden Soldaten, Barach und Calaf, Pantalone und Tartaglia. Sein Redeanteil ist relativ gering, doch sein höchst angespanntes Verhältnis zu den beiden Alten kommt eindeutig zum Vorschein. Er zeigt sich wenig gewillt, sich von ihnen belehren zu lassen. Im weiteren Verlauf des Stückes versieht er die Aufgabe, den adeligen Bewerber während der Nacht zu bewachen. Prompt beklagt er um „nove ore“, zur neunten Stunde (IV, 5, S. 290), er sei müde und fragt an, ob sich „Altezza“ nicht schlafen legen wolle. Genau wie gegenüber den Vecchi hat seine Unterwürfigkeit Grenzen. Amüsant wird es, als Brighella den Prinzen bittet, bei „qualche fantasma“, bei irgendwelchen Erscheinungen, vorsichtig zu sein. Gleichzeitig wirbt er für Verständnis für die mißliche Lage der Untergebenen generell- und damit auch für sich selbst -, da sie beim Kaiser und seiner Tochter gewissermaßen zwischen zwei Stühlen säßen und nicht wüßten, wessen Befehlen sie gehorchen sollten. Nach der Warnung zieht er sich schlau zurück, um sich aus allem herauszuhalten. Am nächsten Morgen (IV, 10) holt Brighella Calaf ab, um ihn pflichtgemäß zum Diwan zu geleiten.

125Anders als Truffaldino erhält Brighella also keine Gelegenheit, sich in einem komischen Solo-Intermezzo herauszustellen. Der Aufseher der Verschnittenen trifft als eine der von Brighella angekündigten „Erscheinungen“ in Szene IV, 8 auf den endlich schlafenden Tartarenprinzen. In der Absicht, Calaf im Unterbewußtsein den Namen zu entlocken, legt er diesem eine Mandragorawurzel unter die Nase und wartet im Hintergrund, allerlei „lazzi ridicoli“, lächerliche Figuren machend (IV, 8, S. 298), ab. In seiner nicht anrührend-sympathischen, sondern eher dumpf-gefährlichen Art glaubt er allen Ernstes, damit hinter das Geheimnis des Träumenden gelangen zu können. Truffaldino hat dabei, genau wie in Szene II, 1 seinen eigenen Vorteil, Geld, im Auge. Es geht demnach bei Gozzi nicht mehr um harmlose Begierden wie Hunger. Charakterlich hat er sich somit weit vom Ursprung entfernt, läßt er doch die von seinem Typ gewohnte Gutmütigkeit eindeutig vermissen.

126Was die skizzierte Ausgestaltung der Szene betrifft, hält sich Gozzi an die frühere Vorgehensweise, dem Schauspieler freie Hand zu lassen. Als Intermezzo angelegt, hat die Szene keine Auswirkung auf den weiteren Gang der Handlung. Insgeamt betrachtet ist die Szene wohl - abhängig vom Vermögen des Darstellers-die komischste des Stücks. Als letzter zu beachtender Truffaldino-Auftritt bleibt die Szene III, 7. Weit brutaler als er es müßte, nimmt er Schirina, Barach und den vertriebenen König Timur fest. Er zeigt nichts vom liebenswert-unbekümmerten Diener, der zu erwarten wäre, vielmehr hat seine Ignoranz eine bedrohliche Komponente. Der exakte Wortlaut bleibt wiederum dem Darsteller überlassen, während Brighellas Text in denjenigen Szenen, in denen er mit anderen Figuren als Truffaldino zusammentraf, ausgeführt ist (vgl. III, 7, S. 276f.).

  • 726 Diese Einschätzung deckt sich mit Feldmann, S. 55; siehe zudem Unfer-Lukoschik, S. 82-sie weist auf (...)
  • 727 Für diese Schlußfolgerung spricht auch, daß Stackelberg Gozzi im Zusammenhang mit commedia dell’art (...)

127Wenn man den Handlungsanteil der vier Maskentypen im Ganzen beurteilt, läßt sich klar feststellen, daß sie lediglich Nebenfiguren sind, ihre spezielle Anwesenheit eigentlich gar nicht vonnöten wäre. Man könnte sie durch nicht typisierte Nebenfiguren ersetzen.726 Gozzi weist diesen Figuren damit einen begrenzten Stellenwert zu. Mit der Zurückdrängung der Masken gingen teilweise auch Charakterveränderungen einher. Eine gute Figur macht einzig noch Pantalone. Bei ihm insbesondere muß dafür Absicht supponiert werden. Tartaglia verhält sich im wesentlichen wie man es erwarten kann, Truffaldino fällt charakterlich stark ab. Brighella, sonst zuständig für die Entwicklung der Intrige, hat jetzt den kleinsten Anteil am Geschehen. Der so erzielte Verfremdungseffekt machte wohl den besonderen Reiz, den überwältigenden Erfolg, den alle fiabe beim Theaterpublikum verbuchen konnten, mit aus. Von dem, was beim Stichwort „commedia dell’arte“ erwartet werden konnte, war Gozzi jedoch bereits weit entfernt.727

128Für die Komik sind die Masken natürlich nicht alleine zuständig. Auf der Ebene des niederen Personals werden sie ergänzt durch die Sklavin Zelima und ihre geschwätzige Mutter Schirina, sowie durch die acht Doktoren des Diwans, die an den früheren zweiten, den gelehrten vecchio erinnern, da sie nur wegen ihrer nicht unter Beweis gestellten Intelligenz als wissenschaftliche Gutachter eingesetzt werden und zu allen von Calaf gegebenen Antworten einförmig-überrascht applaudieren dürfen.

  • 728 Vgl. Prang, S. 129f.; Sehr große Sorgfalt verwendet Gozzi auf seine umfangreichen Regieanweisungen, (...)

129Auffallend komisch ist die Tatsache, daß sich die Untergebenen sämtlich in einer etwas hypertrophen, putativ chinesischen Weise vor dem Kaiser und seiner Tochter „niederwerfen“, um dergestalt ihre unaussprechliche Ehrfurcht auszudrücken. Die in Venedig fremden Umgangsformen werden auf relativ platte Art ins Lächerliche gezogen (vgl. II, 4, S. 247f.). Ein gut recherchiertes Chinabild soll kaum geboten werden, es geht einzig und allein darum, über das Fremde zu lachen. Erkenntlich ist dies u. a. am zwischen Altoum und seinen Beratern besprochenen, wenig effektiven Opferritual für „Himmel“,„Sonne“ und „Mond.“ Was Gozzi erreichen will, ist der grundsätzliche Effekt einer entrückten, komisch-bizarren Atmosphäre. Diese Komik ist leicht verständlich, nicht zuletzt durch die „Polemik und Zeitkritik“, die „satirisch und verspielt“ zugleich erscheint.728

  • 729 Die Werthes-Übersetzung deckt sich an dieser Stelle inhaltlich vollkommen mit dem Gozzi-Text, vgl. (...)
  • 730 Vgl. Theile, „Bella cosa...“, S. 277f..

130Natürlich werfen die comici dell’arte auch von Anfang an ein komisches Licht auf den Kaiser, dem sie in leitenden Positionen dienen. In der zweiten Szene des zweiten Aktes tritt Altoum zum ersten Mal, von seinem Großkanzler und seinem Minister (ohne genauer definierten Geschäftsbereich) begleitet, auf. Nach dem aufwendigen, wegen der räumlichen und zeitlichen Distanz seltsam unernst erscheinenden Einzugszeremoniell eröffnet der Khan seine Rede mit folgender Frage: „Und wie lang, meine Getreue, soll ich diesen Jammer zu tragen haben?“ Sofort ist klar, daß sich diese Frage auf die Informationen über seine Tochter bezieht. Es fällt bei der weiteren Rede, die mit einem traurigen „[...] niemand gibt mir Rat in meinem Unglück [...]“ schließt, auf, daß er mindestens ebenso sehr seine eigenen „Tränen“ bedauert wie die eigentlichen, stärker betroffenen Opfer (vgl. Werthes, II, 2, Z. 424f. und Z. 433).729 Ein Kaiser, der sich selbst mit einem Hang zu Larmoyanz ins Geschehen einführt, ruft augenblicklich eine komische Wirkung hervor. Diese unterscheidet sich jedoch durch die pathetische Weise, in der sie vorgebracht wird, fundamental von der Komik der Masken sowie der oben genannten anderen komischen Figuren. Anschließend holt er Informationen über den unerwartet erschienenen Bewerber ein (vgl. Werthes, II, 2, Z. 453f.). Von Großkanzler Tartaglia erhält er keine staatsmännisch-objektive, sondern eine familiärsubjektive Auskunft über den Kandidaten. Der „fabelhafte Kaiser von China“ tritt keinesfalls als souveräner, tatkräftiger Herrscher, der voller Elan sein großes mächtiges Reich lenkt, auf, sondern vermittelt den Eindruck eines zögerlichen, unsicheren Staatsoberhauptes. Dies bestätigt sich in der folgenden Szene, als Calaf zu den Vorigen stößt. Von der angekündigten „schöne[n] Figur“ Calafs beeindruckt, ist sein Mitgefühl sogleich gewonnen. Ohne größeren Widerstand läßt Altoum sich auf die unübliche Bitte des jungen Mannes ein, seinen Namen nicht preisgeben zu müssen. Das zeugt wiederum kaum von besonderer Durchsetzungskraft. Im nächsten Moment bietet er dem Prinzen an, „Mitgehülf im Reich“ (Werthes, II, 3, Z. 521, vgl. Gozzi, II, 3, S. 244) zu werden, falls er sich entschließen könne, die Bewerbung zurückzuziehen, und „weint“ (vgl. II, 3, S. 245) sogar bei der ersten Begegnung mit einem sympathischen Unbekannten. Danach ist der Kaiser zunächst unfähig, weiter zu sprechen; er überläßt dem Minister und dem Großkanzler die weitere Unterredung. Diese richten bekanntlich ebenso wenig aus, was den Chinesen dazu veranlaßt, dem unbekannten Prinzen das Folgende vorzuwerfen: „[...] abbi la morte, ed abbi/La mia disperazion. [...]“ (II, 3, S. 247). Werthes übersetzt diese Stelle mit den Worten „[...] hab meinen Tod und meine Verzweiflung.[...]“ (Werthes, II, 3, Z. 582ff.) wenig zuverlässig, denn immerhin macht es einen bedeutenden Unterschied, ob es um den Tod Calafs (Gozzi) oder um den Tod des Kaisers (Werthes) geht. Dem Kaiser geht es um das Beenden der von ihm selbst zugestandenen Verzweiflung. Er fühlt sich zwingend an das mit Confuzius-Schwur versehene „Edikt“ (vgl. Werthes, II, 2, Z. 430f.), welches das Bewerbungsverfahren genau determiniert, gebunden. Abhilfe muß und kann daher nur von außen kommen: Er ist ein schwacher Kaiser, dazu ein schwacher Vater, gutmütig und voller Selbstmitleid, was ihn zusätzlich davor schützt, sich selbst Vorwürfe machen zu müssen, vielleicht zu wenig getan zu haben. Im Stück wirkt er über weite Strecken ohne Einfluß auf das Geschehen. Wie andere Herrscherfiguren Gozzis hält er „[...] die reale politische Macht nicht in Händen“, handelt vielmehr „[...] in wirklichkeitsfernen Bereichen und mit Unterstützung okkulter Mächte.“730 Daß er sich seltsam-komische Berater für die Führung seines überaus groß und mächtig scheinenden Reiches aussucht und es nicht vermag, seine einzige Tochter zur Räson zu bringen, wirft kein gutes Licht auf ihn.

131Anders verhält es sich mit dem anderen im Stück auftretenden (wenn auch zur Zeit auf der Flucht befindlichen) Staatsoberhaupt: Timur, Calafs Vater. Bei seinem ersten Auftritt zeigt er sich laut der Didaskalien (vgl. III, 5, S. 272) als „un vecchio tremante“, als zitternder, verängstigter alter Mann, der zudem in ganz ärmlicher, zerschundener Kleidung steckt. Zwar trifft er in der betreffenden Szene auf den ihm gut bekannten Barach, doch selbst dieser ist nicht imstande, seine Verstörtheit zu beschwichtigen, kommen doch dem entmachteten König im Verlauf des Gespräches Tränen, die nicht mehr versiegen wollen. Vor Verzweiflung taub und blind, scheint Elmazes Gatte versucht, die eindringlichen Warnungen, unter keinerlei Umständen seinen eigenen Namen oder den des Sohnes preiszugeben-so vor allem in Szene IV, 1 als Turandot an ihrem absoluten Tiefpunkt angelangt ist-in den Wind schlagen zu wollen. Der alleinige Grund für diese Reaktion des alten Mannes scheint buchstäblich Lebensmüdigkeit.

132Beide Vaterfiguren erscheinen damit schwach, allerdings aus diametral entgegengesetzten Gründen. Altoum fehlt schlicht die Fähigkeit zur konsequenten Amtsführung, Timur mangelt es nach etlichen schwerwiegenden Rückschlägen an Möglichkeiten, nach eigenem Ermessen zu handeln, worauf er fatalistisch reagiert. Der letztere verdient Mitleid, da er seine Lage nicht selbst verschuldet. Der amtierende Kaiser verdient es dagegen nicht, schließlich hat er den Zeitpunkt, der Tochter Grenzen aufzuzeigen, verpaßt. Seine einzige positiv zu bewertende Handlung unternimmt er in Szene IV, 4, bezeichnenderweise nach dem Eintreffen eines Briefes, einem Anstoß von außen also, der ihm auf einmal wieder Handlungsmöglichkeiten einräumt. Immerhin gibt er sich jetzt Mühe, mittels seines Vorschlages Turandot ihr Gesicht wahren zu lassen und gleichzeitig Staatsinteressen zu verfolgen (vgl. IV, 4, S, 286-289), ausgewogen Milde und Härte einzusetzen. Sein gut gemeintes Vorhaben scheitert aber an der Verbohrtheit und Sturheit der Prinzessin.

  • 731 Auffallender- und bezeichnenderweise fehlt Turandots Mutter, so daß, mit anderen Vorzeichen, wie be (...)
  • 732 Vgl. Feldmann, S. 55.

133Die Titelfigur scheint das Ergebnis der mißglückten Erziehung ihres Vaters.731 Die junge Frau bildet sich ein, sie allein besitze Weisheit und Verstand. Daraus leitet sie ab, kein Mann auf der Welt könne es mit ihr aufnehmen. Sie selbst führt sich mit kühnen Worten und hohem Selbstwertgefühl in das Geschehen ein (vgl. II, 5, S. 248f.). Sofort ist klar, daß sie nicht vor hat, sich zu unterwerfen. Um dem für sie so lästigen, permanent wiederkehrenden Heiratspostulat, mit dem alle in ihrer Umgebung an sie herantreten, sicher zu entgehen, hat sie den so teuflischen wie bisher effektiven Plan ersonnen. Selbst wenn die Prinzessin nicht damit gerechnet haben sollte, daß sich angesichts solcher erbarmungslos hoher Hürden dennoch Interessierte einfänden, demonstriert sie angesichts der zwar nicht genau bestimmten, aber zweifellos großen Anzahl der bisherigen Opfer eine skrupellose Kälte, andernfalls hätte sie ihre Verfahrensweise spätestens nachdem der Erste zu Tode gekommen war, geändert. Es stellt sich die Frage, ob für Turandot, die sich an Konventionen so wenig gebunden fühlt, nicht eine Möglichkeit besteht, den Vater durch eine geschickte Intrige respektive Inszenierung zu einer weiteren Gesetzesinitiative, welche mildere Strafen vorsieht, zu bewegen. Angesichts ihrer Rigorosität fällt es sehr schwer, nachzuvollziehen, warum Feldmann-noch dazu ohne genauere Angabe einer Textstelle-zu dem Schluß gelangt, die Titelfigur bilde sinngemäß eine Ausnahme innerhalb der fiabe, da sie „jedenfalls ansatzweise ‚vermenschlicht‘“ werde, denn Schiller habe „nicht zufällig [...] gerade diese [...] bearbeitet.“732 Dies schließt eine mögliche Schlußfolgerung ein, die darauf hinauslaufen könnte, es sei menschlich, für sein Handeln keinen Grund zu haben. Diese Interpretation ist doch eher kontingent als am Text belegbar.

  • 733 Vgl. Unfer-Lukoschik, S. 83; anders sieht es lediglich Schilling, Silke: Relikte des Matriarchats? (...)

134Im Unterschied zu Feldmann interpretiert Unfer-Lukoschik das Stück aus christlichreligiösem Blickwinkel. In ihre Auslegung streut sie wiederholt Bibelzitate und-verweise ein. Sie geht sogar so weit, Turandot „[...] als Drama des menschlichen Verstandes und seiner Auflehnung gegen seinen Schöpfer zu verstehen“, in welchem „[...] eine Gott vergessende und hochmütige Sünderin-die Prinzessin Turandot - die ihr vom Himmel verliehenen geistigen Gaben in Verachtung ihres Schöpfers und deshalb zum Verderben ihrer Mitmenschen mißbraucht, [...].“ Deutlich davon abgegrenzt sieht sie - wie nahezu alle Interpreten in seltener, darum umso bemerkenswerterer Übereinstimmung - Prinz Calaf als eine Lichtgestalt, „ein[en] Held[en] von außergewöhnlicher moralischer Größe.“733 Tatsächlich bleibt Timurs Sohn, von Barach abgesehen, während des gesamten Stückes der einzige, der sich vorbildlich benimmt und somit der Sympathieträger. Selbst wenn man dem harten Urteil Unfer-Lukoschiks, das nicht weit von der Unterstellung der Blasphemie entfernt ist, uneingeschränkt nicht beipflichten möchte, wird hier doch etwas Richtiges hervorgehoben: eine eklatante Charakterschwäche der weiblichen Hauptfigur, die zwar sicherlich „menschlich“, aber keineswegs positiv und hervorhebenswert scheint. Zu Beginn der Szene II, 5 stellt sich Turandot als selbstsichere Person dar. Das täuscht. Mit der Souveränität ist es vorbei, als Prinz Calaf die beiden ersten Rätsel gelöst hat. Bei dem dritten Rätsel setzt sie, wütend geworden (vgl. Regieanweisung II, 5, S. 255), ihre sprichwörtliche Schönheit und nicht ihren angeblich überragenden Verstand ein, um ihr Gegenüber aus der Fassung zu bringen. Er zeigt sich jedoch auch unter Streß in der Lage, mit dem Lösen des letzten Rätsels die Todesstrafe abzuwenden. Nach dem Rätsel von der Sonne (S. 253) und demjenigen vom Jahr (S. 254) bewältigt er auch das weit hergeholte vom adriatischen Löwen (S. 256), der normalerweise nicht im fernen Peking, sondern auf der Piazza San Marco in Gozzis Heimatstadt zu bewundern ist.

  • 734 Vgl. dazu auch Unfer-Lukoschik, S. 95.

135Damit verliert Turandot binnen kürzester Zeit ihre herausragende Position. Sie sträubt sich gegen die Erkenntnis der eigenen Fehlbarkeit und benutzt im weiteren Verlauf Mittel, die keineswegs gesetzlich vorgesehen oder moralisch einwandfrei scheinen: Zelima und Adelma werden mobilisiert (vgl. Szene III, 2), um die drohende Blamage abzuwenden. Geld und Schmuck (vgl. III, 2, S. 266) bietet sie auf, um möglicherweise „Assan“ durch Bestechung zum gewünschten Geständnis zu bewegen, nachdem sie zuvor mit der Forderung nach drei neuen Rätseln, die das Gesetz überhaupt nicht vorsieht, am gesamten Staatsapparat gescheitert ist. Ihre Aktionen müssen ab jetzt auf den Schein des Legalen verzichten. Sie zeigt sich verunsichert, sieht sich einmal vor dem größten Triumph (so in Szene IV, 3, S. 284), einmal vor der bittersten, weil ersten Niederlage ihres Lebens (in Szene III, 2, S. 262f.). Um den schweren Fehler, mit dem sie sich in diese Situation hineinmanövriert hat, zu kompensieren, droht sie Barach und Timur sogar mit Folter und Tod, falls die beiden keine Bereitschaft signalisieren, auf ihr „großzügiges“ Angebot einzugehen (vgl. bes. IV, 1, S. 278 und S. 282). Die Oberhand behält über große Strecken ihr Egoismus und ihr Hochmut. Erst im allerletzten Moment schreckt sie vor der Ermordung Timurs und seines früheren Bediensteten zurück (vgl. S. 284)-insgesamt deutet nichts auf ein Einlenken der kapriziösen Prinzessin hin.734

  • 735 Nebenbei bemerkt handelt es sich bei diesen Rätseln um zweierlei Fragetypen: Turandot stellt Verstä (...)

136Dabei zeigt sie sich gegenüber dem attraktiven Unbekannten von Anfang an nicht gleichgültig (vgl. II, 5, S. 249). Immerhin empfindet sie sofort „pietà“ mit ihm. Seine Schönheit, die in der gerade genannten Szene, dem etwas frühen ersten Höhepunkt, unter Beweis gestellte Intelligenz sowie sein selbstverantwortliches Handeln nach moralischen Prinzipien mögen aus Zuschauersicht diese positive Gefühlsregung unterstützen. Fast hat man einen Moment lang den Eindruck, ihr Mitleid könne ein unproblematisches Ende herbeiführen, doch dieser verflüchtigt sich schnell. Calaf sieht sich einer beinahe unmöglichen Aufgabe gegenüber: „Morte pretendo, o Turandotte in sposa.“ - so lautet sein Motto, mit dem er seinen Einsatz treffend benennt (vgl. z. B. II, 3, S. 246f.). Über die Konsequenzen ist er sich folglich völlig im klaren. Ein fester Glaube an sich selbst und die Möglichkeit, die Dinge in die eigene Hand zu nehmen, treibt ihn an. Seine Entschlossenheit gibt ihm die nötige Kraft, um das schier Unmögliche, die Lösung der Rätsel, zu vollbringen. Turandot fühlt sich nun gedemütigt von jemandem, für den sie zuvor „Mitleid“ empfand. Sie weigert sich hartnäckig, die sich jetzt zwangsläufig ergebenden Konsequenzen zu akzeptieren:“ [...] Non speri/Costui d’esser mio sposo. [...]“ (vgl. II, 5, S. 257). Den Gedanken, ihn zu heiraten, weist sie nach wie vor weit von sich. Doch es kommt noch schlimmer für sie: Weil es dem Tartarenprinzen zu unwürdig erscheint, Turandot gegen den Willen zur Erfüllung des Gesetzes zu zwingen, stellt er der Uneinsichtigen seinerseits eine Aufgabe.735

  • 736 Vgl. Haase, S. 72.

137Zum einen demonstriert Calaf hiermit Großzügigkeit, indem er nicht auf seine Rechte pocht, zum anderen bringt er sich dadurch in eine neue intrikate Lage, die Haase treffend wie folgt zusammenfaßt: „[...] [E]r [gemeint: der Prinz, Anm. der Verf.] glaubt, daß Turandot das Rätsel seines Namens nicht lösen kann. Dadurch aber kann er sie nicht gewinnen, sondern ihren Widerwillen nur stärken. [...]“736 Weder Calafs Großzügigkeit noch die Aussicht auf eine mögliche weitere Demütigung können bei der sturen Turandot ein Einlenken bewirken. Ein Kompromiß liegt weit außer Reichweite und so ist, aufgrund der eng begrenzten Möglichkeiten, die sich dem Dichter von Seiten des Stoffes bieten, mit einer mühsamen, wenn nicht gewaltsam herbeigeführten Entscheidung zu rechnen.

  • 737 Vgl. dazu Werthes Wiedergabe der betreffenden Stelle: „Tochter des großen Keicobads? Königin? In Ke (...)
  • 738 Vgl. Feldmann, der sich in bezug auf die Märchenvorlage äußert, S. 70 und Frenzel, Stoffe der Weltl (...)

138Was er tun konnte, hat Calaf getan. Da die chinesische Prinzessin bis zum nächsten Tag Bedenkzeit hat (vgl. II, 5, S. 259), wird er nach der von ihm gestellten Aufgabe in ruhige Gemächer gebracht. Nachdem er diese bezogen hat, trifft er im königlichen Saal (Szene III, 3) mit Barach zusammen. In der daran anschließenden Szene wird der Gast mehr als unsanft von Brighella aufgefordert, auf die ihm zugewiesenen Zimmer zurückzukehren. Damit nicht genug, nehmen ihn die Brighella unterstellten Soldaten in ihre Mitte, um ihn sicher an die gewünschte Stelle zu bringen. Er kann bis zur Schlußszene, in welcher er Handlungsmöglichkeiten zurück erhält, nichts mehr selbst entscheiden. Die auferlegte Passivität scheint ein wesentlicher Grund für seine deutlich blassere Wirkung während des dritten und vierten Aktes zu sein. In der Tat tritt er Adelma bei deren nächtlichem Besuch (Szene IV, 9) sehr verunsichert entgegen, obwohl er zuvor Schirina (Szene IV, 6) und Zelima (Szene IV, 7) mit ihren leicht zu durchschauenden Täuschungsmanövern erfolgreich in die Schranken verwiesen hat. Allerdings steht ihm mit Adelma eine Gegnerin anderer Güte gegenüber. Nach fünfjähriger Gefangenschaft (vgl. Szene IV, 9, S. 299) steht die „donna infelice“ nachts am Bett desjenigen, von dem sie sich eine Veränderung ihres tristen Lebens erhofft. Sie geht weit, schließlich weiß sie wie Turandot, was Stolz bedeutet, bittet um Hilfe und um Liebe, erzählt die bittere Geschichte ihre Familie, deren einzige Überlebende sie ist. Prompt kommen ihr-im Bezug auf das gesamte Stück möchte man sagen: wieder einmal-die Tränen (vgl. die Didaskalien der Szene IV, 9, S. 300). Was an früherer Stelle ansatzweise zwischen Calaf und Barach angeklungen war, erfährt der Leser/Zuschauer von ihr selbst. Sofort hat sie im tartarischen Prinzen ein Anteil nehmendes Herz gefunden (vgl. IV, 9, S. 301): „[...] Del gran Cheicobad figlia! Regina!/In catene! vil serva!“737 Aufgrund seines ähnlichen Schicksals fällt dem Prinzen seine Empathie nicht schwer. Nach Adelmas gesamten, bei Gozzi ausführlich thematisierten Erlebnissen, ist es nicht verwunderlich, wenn sie sich mittels einer Intrige, genauer einer Verleumdung, die bei Turandots Charakter durchaus glaubwürdig erscheint, aus dem unerträglichen Abhängigkeitsverhältnis zu befreien sucht. Das Verhalten der Sklavenprinzessin scheint, mit Blick auf ihr Schicksal, somit nicht einfach nur „abgründig“. Ebenso wenig ist sie mit der Bezeichnung „intrigante Nebenbuhlerin“ ausreichend beschrieben.738 Im Gegensatz zu ihrer Herrin hat sie ein echtes Motiv für ihr Handeln. So interpretiert Haase, pathetisch wie treffend, indem er sie als

  • 739 Vgl. Haase, S. 75ff..

[...] Figur aus einem Guß“ versteht, „[w]ährend die beiden ersten [gemeint: Turandot und Calaf, Anm. der Verf.] nicht immer folgerichtig durchgezeichnet sind und ihre Leidenschaften mit einer gewissen Einförmigkeit durch die fünf Akte der Fiaba tragen, [...]. Sie [gemeint: Adelma, Anm. der Verf.] ist das zurückgesetzte Weib, das echte menschliche Leidenschaft besitzt. Keine außergewöhnlichen Motive wie Verzauberung oder anormaler Männerhaß bestimmen ihr Handeln. Es ist ihr Herz, ihr gequältes und liebendes Herz, das sie zu allen Intrigen befähigt. [...]739

  • 740 Vgl. Guthke, Schillers „Turandot“, S. 90; fairerweise muß man darauf hinweisen, daß Guthke nicht al (...)

139Ihr Verhalten ist zwar keineswegs vorbildlich, aber zweifellos verständlich. Einzig ihr gegenüber der Vorlage abgewendeter Selbstmord, der am allzu versöhnlichen Ende in eine Rehabilitierung in Ehren umgewandelt wird (vgl. V, 2, S. 319), entwickelt sich zum Problem. Daß sie sich mit einer derart halbherzigen Entschädigung, die sie ja letzten Endes in die Einsamkeit treibt, zufriedengibt, wirkt sehr unglaubwürdig. Adelmas Schicksal verleiht dem Stück eindeutig eine tragische Dimension, so daß schon wegen dieser Figur Guthkes Urteil nicht zugestimmt werden kann, bei Gozzi gebe es lediglich eine ernste, aber nicht tragische Handlung.740

  • 741 Werthes‘ Übersetzung, NA, Bd. 14, 3,2, S. 66, Z. 1028f.: „[...] Freundin laß uns gehen. Ich willige (...)

140Alles, was über Turandot bekannt ist, läßt die Annahme zu, daß sie kaum so lange gewartet hätte, bis sie derartige Schritte unternommen hätte. Geschickt bahnte Adelma sich den Weg bis zu ihrem Erscheinen in Calafs Zimmer: Als sie ihn im Diwan wiedererkannt hatte, schöpfte sie gleich Hoffnung auf Rettung (vgl. II, 5, S. 249). In Szene III, 1 erkennt sie, welche Möglichkeiten sich nach Turandots Niederlage im Diwan ergeben. Sie will den Prinzen erobern, es der Chinesin heimzahlen sowie der Sklaverei entrinnen. Um möglichst effektiv vorgehen zu können, belauscht sie in der zweiten Szene des dritten Aktes die Unterredung zwischen Zelima und ihrer Gebieterin. Als sie in ihrem Versteck genug in Erfahrung gebracht hat, tritt sie zu den beiden. Sofort wendet sich die gerade Unterlegene hilfesuchend an die Tartarin, die taktisch klug den Anschein erweckt, als käme sie zur Unterstützung. Von nun an ist es die unterworfene Prinzessin, die die Pläne entwirft, denen Turandot nur noch folgt, ohne selbst Initiativen zu ergreifen. Turandot richtet sich nach Adelma mit blindem Vertrauen (vgl. III, 2, S. 267): „[...], amica, ndiamo./Pur che ‘l stranier non vinca, io farò tutto.“741 In Szene IV, 2 ist es wiederum die als Freundin angesehene Gegnerin, die das Heft in die Hand nimmt, indem sie in eigener Regie schon die Wachen an Calafs Türen bestochen hat und Schirina und Zelima Instruktionen erteilt, was künftig zu tun sei. Bis zu dem Zeitpunkt, an dem sie den geliebten Unbekannten aus dem Schlaf reißt, läuft ihre Intrige nach Plan. Erst hat sie Mutter und Tochter zu den nächtlichen Besuchen angestiftet, dann setzt sie ihr Wissen um diese Besuche geschickt ein, um ihre Glaubwürdigkeit bei ihrem Gesprächspartner zu steigern. Anschließend insinuiert sie der Prinzessin, sie trage sich in ihrer maßlosen Wut mit Mordabsichten und sie, Adelma, sei nur hier, um ihn aus Liebe zu warnen (vgl. IV, 9, S. 303, Werthes IV, 9, Z. 1789ff.).

141Die Mordabsicht ist eine klare Lüge, da Turandot an keiner einzigen Textstelle derartige Absichten äußert. Andererseits muß man zugeben, daß der Titelfigur nach ihrem bisherigen Verhalten solch unberechenbares Handeln zuzutrauen ist. Der Monolog in Szene IV, 3, in dem sie sich ausmalt, nach einem Sieg im Diwan wäre sie endlich die Größte, sowie die beiden Eingangsszenen des vierten Aktes sprechen beispielsweise eher gegen als für Altoums Tochter. Die Unterstellungen der Karazanenprinzessin liegen durchaus im Bereich des Möglichen. Sein Mitleid für Cheicobads Tochter lenkt Calaf insofern ab, als ihm nach der überbrachten falschen Hiobsbotschaft der bevorstehenden Ermordung in einem Anflug von Schwäche sein Geheimnis entschlüpft (vgl. IV, 9, S. 303f.). Da er die Offerte der gemeinsamen Flucht und Zukunft entschieden ablehnt, muß sie ohne das gewünschte Ergebnis abgehen. Dennoch macht sie sich noch Hoffnungen, ihn eventuell umzustimmen (vgl. ebenda, S. 306). Zwar teilt Adelma der chinesischen Prinzessin die soeben in Erfahrung gebrachten, dringend benötigten Informationen nicht auf der Bühne mit, aber Altoums Tochter kann ihr später verkündetes Wissen nur von der „Freundin“ haben, sonst könnte sie den gesamten Diwan (mit Ausnahme Adelmas) nicht derart aus der Fassung bringen (vgl. V, 2, S. 314).

  • 742 Werthes übersetzt sehr frei, wenn auch sinngemäß: „Ich kann nichts denken und fühlen als Liebe oder (...)
  • 743 Dieser Schwachpunkt der beiden langgezogenen, eher handlungsarmen Akte, der eine Ausdehnung der Ade (...)

142Nach Adelmas Abtritt hat „der Fremde“ sich endgültig in sein Schicksal gefügt, er entscheidet sich für die Beibehaltung seiner konsequenten Haltung „Alles oder Nichts“ (vgl. IV, 9, S. 307): „Sol d’amore, e di morte io son capace.“742 Calaf wählt ein für ihn so gefährliches wie ehrenwertes Spiel. Er muß sich in einer sicheren Falle glauben. Da ihm List und Tücke im Gegensatz zu den beiden ihm nahestehenden Frauen fremd sind, entscheidet er sich dafür, das hinzunehmen, was kommen wird, er scheint lieber als Opfer eines Hinterhaltes sterben zu wollen als feige mit dem Leben davonzukommen. So erweist sich in der schwächeren Phase des Stückes, gemeint sind die Akte drei und vier, Adelma als die einzige selbstverantwortlich handelnde Figur. Heimlich, fast unbemerkt, ist sie zur drittwichtigsten Figur des gesamten Stückes aufgestiegen.743

143Mit dem Beginn des fünften Aktes schreitet die Handlung wieder deutlich zügiger voran. Die erste Szene bringt die Überraschung Calafs, unversehrt vor dem Staatsrat angelangt zu sein. Er stößt auf einen freudigen Kaiser und zwei glückliche Berater, die ihm bereitwillig von Turandots fest angenommener Unwissenheit und der daraus resultierenden Verzweiflung berichten. Alle drei weiden sich nachdrücklich an Turandots schlechter Lage. Seine Leiden hätten am heutigen Tage ein Ende, so verspricht es der künftige Schwiegervater dem gerade Angekommenen (vgl. V, 1, S. 311). Die Stimmung des unausgeschlafenen Kandidaten hält sich trotzdem in Grenzen, schließlich wollte er Turandot nicht mit Gewalt zur Frau, sondern hoffte und hofft auf die Erwiderung seiner Gefühle. Zum jetzigen Zeitpunkt demonstriert Altoum wiedergewonnene Stärke und scheint entschlossen, die renitente Tochter zur Heirat zu zwingen.

144Analog zum ersten Akt, als die Trommeln die Hinrichtung des samarkandischen Prinzen meldeten (vgl. I, 1, S. 230), kündigt wieder die „lugubre“, d. h. traurig-düstere Musik die Bedeutung des bevorstehenden zweiten, abschließenden Höhepunktes an: Mit dem Einzug Turandots und ihres Gefolges in den Diwan naht die Entscheidung.

  • 744 Diese Auffassung, der mit Bezug auf den Text eindeutig nicht gefolgt werden kann, vertritt Unfer-Lu (...)
  • 745 Mitleid läßt man normalerweise einer größeren Anzahl von Personen zuteil werden als Liebe, die sowo (...)

145In Trauerkleidung gehüllt, betreten diese im zweiten Auftritt die Bühne. Im sich nun entwickelnden Gespräch läßt Turandot den Hauptbetroffenen und die übrigen Anwesenden vorerst in dem Glauben, sie müsse tatsächlich kapitulieren. Ihre diese Hoffnung schlagartig zerstörenden Worte „[...] Maggior vendetta/Non posso aver, che far con apparenza/ L’animo tuo sicuro, in calma, e allegro,/Per poi scagliarti inaspettatamente/Da letizia ad angoscia.[...]“ (vgl. V, 2, S. 314) übersetzt Werthes wie folgt: „[...] Vollkommener konnte meine Rache nicht sein, als deinen getäuschten Geist in süße Träume zu wiegen, um dich auf einmal in Abgrund herunterzuschleudern [...]“ (vgl. S. 126, Z. 2009ff.). Immer noch geht es ihr primär um die Herauskehrung ihrer Macht. Sie will, obwohl, ja weil Calaf weiter gekommen ist als seine Vorgänger, den Triumph, ihn aus dem Diwan zu jagen. Er, der sich als geistig ebenbürtig und moralisch überlegen erwiesen hat, soll vor ihr zittern und sich, eben noch mit dem Leben davongekommen, aus dem Staub machen. Kaltherzig, erbarmungslos springt sie mit demjenigen um, für den sie angeblich „Mitleid“ empfunden hat. Mit „Mitleid“ beschreibt sie nur sehr unzureichend ein Gefühl, das sie noch gar nicht kannte, das sie sich noch dazu partout nicht eingestehen mag: Liebe. Ihre Reaktion auf Calafs Verzweiflung verrät sie. Als sie ihm die richtigen Namen ins Gesicht geschleudert hat, faßt der erschütterte „Unglückliche“ den Entschluß, Selbstmord zu begehen. Es „erscheint“ keineswegs „verwunderlich“, daß er selbst Hand an sich legen will und gerade noch von Turandot gerettet werden kann, sondern höchstens erschreckend konsequent, war doch sein Entweder-Oder von ihm mehrfach auf den Punkt „Tod oder Turandot“ gebracht worden.744 Er scheint entschlossen und am Boden zerstört. Das wirkt auf das chinesische adelige Mädchen, das Sklavin Zelima zuflüstert (vgl. V, 2, S. 315): „[...] il misero mi fa pietà. Difender più non posso/Il mio cor da costui.“ Es ist offensichtlich, daß sie den Niedergeschlagenen, obwohl sie von „Mitleid“ redet, liebt, wenn auch widerstrebend.745

  • 746 Werthes übersetzt die Stelle zwar wortgetreu mit „Und welche Wut, Adelma, kam dich an?“, siehe NA, (...)

146Daraufhin wiederholt Zelima, die in ihrer naiven Art Turandots Problem nicht versteht, ihren schon häufiger vorgetragenen Rat, einzulenken. Zu diesem Zeitpunkt klammert sich Adelma noch an die Hoffnung, im Fall des Nicht-Zustandekommens der Hochzeit zwischen der schwierigen Chinesin und dem von ihr vergeblich geliebten Tartaren eine Chance auf eine gemeinsame Zukunft zu erhalten. Mit dem zweimaligen Einschreiten der bisher scheinbar aussichtslos Geliebten, die Calaf daran hindert, sich zu erdolchen (vgl. V, 2, S. 315f.), zerschlagen sich Adelmas Zukunftsträume. Die künftige Kaiserin springt über ihren Schatten und gibt ihre Gefühle für Calaf zu erkennen. Nicht daß sie Gefühle für Calaf hegt-es war wohl eine Art coup de foudre - ist als märchenhaftes Wunder zu werten, sondern daß sie nach langem Zögern bereit ist, es zuzugeben. Zelima wird sogleich beauftragt, die gefangenen Timur und Barach zu befreien und in den Diwan zu führen. Doch den plötzlichen Sinneswandel bei Turandot bewirkte nicht etwa seine unter Beweis gestellte Intelligenz oder sein Verständnis für ihre zumindest sehr unkonventionelle Position, nein es sind seine „vaghe forme“ sowie sein „gentile ebbero“ (vgl. ebenda, S. 301), also seine „anmutige Gestalt“ und sein „edler Anblick“, vollkommen oberflächliche, rein äußerliche Eigenschaften. Es handelt sich nur um eine primär an optischen Reizen orientierte, rein erotische Anziehungskraft. Aufgrund der neu entstandenen Situation will sich jetzt Adelma ihrerseits das Leben nehmen (vgl. ebenda, S. 318). Vorher ist die Zeit reif dafür, daß sie dem lange verschlossenen, wütenden Herzen Luft macht. Sie zieht eine niederschmetternde Bilanz ihres Lebens. Schließlich versucht sie, mit Calafs Dolch ihren schmerzlichen Niederlagen ein endgültiges Ende zu bereiten. Sie wird an diesem Vorhaben gleichfalls gehindert, von dem „Tyrannen“, der ihre Liebe zurückwies, der sich für ihre Handlungsweise obendrein bedankt, weil sie die Gefühle der Angebeteten erst zum Vorschein brachten. Zusätzlich versichert er, wenn er eine andere lieben könnte, wäre sie es. Das scheint ein bißchen viel Barmherzigkeit auf einmal, denn was er selbst vor kurzem wollte, gesteht er, der er am ehesten Verständnis aufbringen müßte, der maßlos enttäuschten Adelma nicht zu. Adelma bezichtigt sich nun sogar der Unwürdigkeit und glaubt, sie habe kein Verständnis verdient. Offenbar hat sie die Selbstachtung, die sie bis jetzt aufrecht hielt, verloren. Verständnislos nimmt ihre Gebieterin die ohnmächtige Wut der bisherigen Befehlsempfängerin zur Kenntnis, schließlich ruft Turandot aus (vgl. S. 318): „Adelma, e quale furor ti prese!“746

147Unter Tränen bittet die herzlos Zurechtgewiesene um die Entlassung in die Freiheit. An dem Freudentag gewährt der großzügig-milde Altoum auf Bitten von Bräutigam und Braut diese Gunst. Sogar das Karazanenreich erhält sie zurück. Nach der nochmaligen Wendung, die für Adelma nur einen Minimalerfolg bedeutete, kann die rehabilitierte Prinzessin, der die gesamte Geschichte am meisten zugesetzt hat, vor lauter Gefühlsverwirrung nicht mehr in zusammenhängenden Sätzen sprechen.

148Calaf spürt in diesem Moment das Bedürfnis, sein unfaßbares Glück mit dem Vater zu teilen, und gibt so seiner baldigen Frau Gelegenheit, mitzuteilen, daß der vertriebene Tartarenkönig sich bei ihr in Verwahrung befindet. In diesem Augenblick scheint ihr die rohe Behandlung des alten Mannes selbst peinlich, gibt sie doch zu, in der Erinnerung an ihr Verhalten rot zu werden (vgl. S. 320). Um das Glück zu vervollkommnen, verkündet das chinesische Staatsoberhaupt unter Berufung auf den in Szene IV, 4 erhaltenen Brief die Befreiung des Noagesenreiches. Der eben im Saal erschienene Witwer kann auf den Thron seines Heimatlandes zurückkehren.

149Völlig vergessen sind am Schluß die ebenfalls begabten Vorgänger Calafs und Adelma, für die der Tod bzw. die Verlassenheit zu harte, ungerechte Strafen sind, als daß von einem guten Ende gesprochen werden könnte, würde man darauf nochmals die Gedanken lenken. Wahrscheinlich nimmt derjenige Interpret, der darüber reflektiert, das Stück ernster als es sein will. Es muß doch jedes Märchen, auch ein dramatisiertes, trotz schrecklicher Vorgeschichte für die Helden gut ausgehen.

  • 747 Vgl. Regieanweisung V, 2, S. 321.

150Turandots letzte Äußerung, die auf die Handlung keine Auswirkung mehr besitzt, untermauert diesen Eindruck. Indem sie „weiter vorwärts, in Richtung des Publikums, geht“747, resümiert sie das Geschehen und gibt ihren neuen Standpunkt bekannt (vgl. S. 321): „Sappia questo gentil popol de’ maschj,/Ch’io gli amo tutti. [...]“, der in etwa so wiedergegeben werden könnte: „Der gesamte liebenswerte Anteil der Männer möge wissen, daß ich sie alle liebe.“ Sie leistet nicht allein für die Grausamkeit, mit der sie sich der Ehe widersetzte, Abbitte, nein, ihr Sträuben gegen die Ehe war sinnlos, die dezidierte Androphobie ist in dem Moment, in welchem sie Calaf am Selbstmord hinderte, offensichtlich umgeschlagen in allumfassende Männerliebe. Die Titelfigur verfällt von einem Extrem ins andere. Das einzig Charakteristische an ihr scheint ihre Unberechenbarkeit, Sprunghaftigkeit, die allmähliche Entwicklungen definitiv ausschließt.

  • 748 Gerechterweise muß erwähnt werden, daß der Autor für sich und seine zehn Fiabe zunächst nicht mehr (...)

151Gozzi führt das gute Ende mit einiger Gewalt herbei. Die Tränen der Verzweiflung weichen nur schwer den Tränen der Freude. Die Botschaft ist simpel: Wenn es die Götter nach langen harten Entbehrungen so gut mit dem Helden meinen, erweist sich die Welt als göttlich-gerecht geordnet. Bei gekonnter Umsetzung kann das vorliegende Stück das Vergnügen für einen Theaterabend garantieren, bleibende Spuren wird es kaum hinterlassen. Es bleibt reine Unterhaltung, nicht mehr, aber auch nicht weniger.748 Ihn in einem Atemzug mit Shakespeare zu nennen, ist angesichts der teilweise grellen, unmotivierten „Effekthascherei“ und der oberflächlichen Handlung doch zu hoch gegriffen. Dagegen spricht allein schon das vorprogrammierte Happy End und die Tatsache, daß die ohne Zweifel vorhandenen Ansätze zur Tragik keinen bleibenden Eindruck hinterließen. Gozzis nicht zu unterschätzende Leistung bestand aber immerhin darin, die charakterlichen Anlagen seiner Figuren sowie den Handlungsverlauf bis ins Detail entworfen und wirkungsvoll auf die Bühne gebracht zu haben. Nach der gründlichen Analyse seiner „Turandot“, in der die Handlung, der Handlungsverlauf und die Charaktere weitestgehend festgelegt sind, ist als ein Zwischenergebnis Guthkes Schlußfolgerung, Schiller habe später mit der Bearbeitung der deutschen Übersetzung dieser Vorlage eine „eigenständige dramatische Leistung“ vollbracht, bereits nicht mehr haltbar.

  • 749 So formuliert es lax bis wenigstens mißverständlich Manfred Brauneck: Die Welt als Bühne. Geschicht (...)
  • 750 Vgl. zu Werthes sowie zu seinen eigenen Werken Herold, Th[eodor]: Friedrich August Clemens Werthes (...)
  • 751 Vgl. besonders Herold, S. 40f.; Inzwischen sind zu der ersten mindestens noch zwei weitere Übersetz (...)

152Zumindest bis ins Jahr 1996 hält sich hartnäckig die Aussage, Schiller habe den italienischen Theaterpraktiker Gozzi ‚übersetzt‘.749 Dabei war es tatsächlich Friedrich August Clemens Werthes, der ab dem Jahr 1777 ausgewählte Werke Gozzis, darunter „Turandot“, ins Deutsche übersetzte.750 Die Übersetzung machte ihren Autor über Nacht bekannt.751

  • 752 Herold schreibt dem Übersetzer eine besondere Bedeutung für die Einführung des fünffüßigen Jambus a (...)
  • 753 Vgl. Köster, S. 164ff..
  • 754 Vgl. Herold, S. 41.

153Obwohl Werthes den Jambus mühelos beherrschte, entschied er sich trotzdem nicht für eine entsprechende Übertragung des in Blankversen geschriebenen Originals.752 Lange Zeit suchte man, Köster und Herold folgend, die Erklärung hierfür darin, daß der Übersetzer sich aus Gründen der Genauigkeit für eine Prosafassung entschieden habe. Entsprechend hält Köster sie für poetisch glanzlos, aber „durchweg sinngetreu“.753 Herold schließt sich an, indem er Werthes’ Fassung als „[...] ein[en] poetische[n] Totschlag“ bezeichnet.754 Dies entschuldigte man nicht zuletzt deshalb, weil man die Übersetzung als nur zu Lesezwecken geschrieben einschätzte.

  • 755 Vgl. Unfer-Lukoschik, S. 195ff..
  • 756 Vgl. ebenda, S. 198-201 respektive S. 208-214.
  • 757 Daran ändert auch die durch Alt zutage geförderte Erkenntnis, daß Schiller in seinem letzten Karlsc (...)

154Doch gelangte Unfer-Lukoschik zu einer deutlich anderen Einordnung der von Werthes vorgenommenen Übersetzung. Ihre zuerst ausgesprochene Anerkennung, er habe das Original „mit besonderer Sorgfalt und Umsicht“ wiedergegeben, schränkt sie stark ein, indem sie auf mehrere Eigentümlichkeiten des Übersetzers hinweist. Sie sieht die Übersetzung „zu stilistischem Eigenleben erweckt“, weshalb „man [...] nicht mehr hinter dem deutschen Text die Struktur des Originals durchschimmern“ sehe.755 Weiterhin konstatiert sie einen klar erkennbaren Hang zur Sprache der Empfindsamkeit, gepaart mit einer auffälligen Vorliebe für Superlative, die „keine Entsprechung im Original haben [...].“ Diese Veränderungen führen bei der Interpretin zu der Erkenntnis, daß „[w]enn man die zeitgemäßen Retouchen näher betrachtet, [...] man [...] feststellen [muß], daß nicht nur der Buchstabe, sondern vor allen Dingen der Geist des Dramas völlig verändert wurde.“ Die bei Gozzi herrschende gottgewollte Ordnung sei bei Werthes, so Unfer-Lukoschik weiter, in „persönliche Ergebenheit“ umgewandelt worden.756 Folgt man dieser neuen Sichtweise, hat das Konsequenzen für die anschließende Beurteilung der Bearbeitung Schillers, da dieser das Italienische nicht beherrschte und ihm keine Alternativübersetzung vorlag.757

  • 758 Guthke, Geschichte und Poetik der deutschen Tragikomödie, hier S. 90, hält die Werthes-Übersetzung (...)
  • 759 Von den oben vorgestellten „Macbeth“-Übersetzungen weiß man zudem, daß das Problem der Übersetzung (...)

155Etwas relativierend sollte man bedenken, daß jede Übersetzung in einem gewissen Maß eine Interpretation darstellt, eine „wörtliche Übersetzung“ schlicht unmöglich ist.758 Zudem ist sicherlich jeder Übersetzer zwangsläufig ein Kind seiner Zeit, d. h. er wählt eine Form der Übersetzung, die nicht allzu antiquiert wirkt, die verstanden wird.759

  • 760 „Gozzi hatte seine Fiabe in den bekannten italienischen fünffüßigen Jamben mit klingendem Ende gedi (...)

156Einige Akzentverschiebungen, die zwischen Gozzi und Schiller benannt wurden, könnten aber durchaus von Werthes und nicht von Schiller stammen. Dies gilt, zumal Schillers Bearbeitung ausschließlich Werthes‘ Übersetzung als Hypotext zugrunde lag und Köster längst den akribischen Nachweis geführt hat, daß Schiller an manchen Stellen wortwörtlich dem Übersetzer folgte.760 Folglich sollte Werthes’ Anteil an Schillers Bearbeitung mit beachtet werden.

  • 761 Vgl. hierzu auch Frenzel, Stoffe der Weltliteratur, S. 805, die darauf hinweist, Schiller habe „[vo (...)
  • 762 Vgl. NA, Bd. 14, S. 282, so sieht es gleichfalls Johannes Endres, Das „depotenzierte“ Subjekt, hier (...)
  • 763 Vgl. z. B. Koopmann, Helmut: Schiller und Kleist. In: Aurora 50 (1990), S. 127-143, der ganz genere (...)
  • 764 Vgl. hierzu Schillers Rezension über Goldonis Memoiren in Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 928-932, hier S (...)
  • 765 Erstaunlicherweise wendet sich von Wiese gegen diese Sichtweise, vgl. Friedrich Schiller, Drama und (...)
  • 766 Unfer-Lukoschik, S. 257-321, gibt in ihrer Dissertation einen Überblick über die Gozzi-Rezeption au (...)
  • 767 Vgl. dazu besonders Dotzler, Bernhard J.: „Seht doch wie ihr vor Eifer schäumet....“ Zum männlichen (...)
  • 768 Vgl. dazu Schillers Brief an Körner vom 16. November 1801, Briefwechsel zwischen Schiller und Körne (...)
  • 769 Dieses typisch Schillersche Bestreben, gute Gründe für alles zu suchen und darzustellen, wurde aus (...)
  • 770 Vgl. dazu Schillers Brief an Körner vom 16. November 1801, Briefwechsel zwischen Schiller und Körne (...)
  • 771 Vgl. dazu Schillers Brief an Körner vom 21. Januar 1802, ebenda, S. 316f..
  • 772 Vgl. dazu Schillers Brief an Körner vom 2. November 1801, vgl. Ingenkamp, hier S. 979.

157Auch wenn Schiller in einem Brief vom 2. November 1801 an seinen Freund und Förderer Körner schreibt, er komme gerade „eine [m]alten Vorsatz, [der] Bearbeitung eines Gozzischen Märchens, Turandot, für das Theater [...]“ nach, darf angenommen werden, daß die chronologische Einordnung dieser Bühnenbearbeitung nach der „Jungfrau von Orleans“ nicht zufällig ist, sondern im Gegenteil Pfisters Kontiguitätskriterium zum Tragen kommt.761 Johanna und Rosamund aus dem gleichnamigen Fragment haben mit Turandot eines gemeinsam: Von der Ausgangslage der betreffenden Dramen her gesehen sind sie alle Amazonen. Diese Tatsache mag auch der Grund dafür sein, warum bereits Borcherdt auf die Nähe zu Kleists „Penthesilea“ hinweist.762 In der Tat legt Penthesilea in ihrem Verhalten gegenüber Männern ein vergleichbares Verhalten an den Tag wie Turandot. Der Unterschied ist jedoch u. a. der, daß Penthesilea selbst mit den Männern kämpft und sie tötet, während Turandot einen verbalen Kampf vorzieht und die Vollstreckung des Todesurteils ihren Untergebenen überläßt. Hinzu kommt außerdem der Umstand, daß Johanna, die wie Penthesilea selbst mitkämpft, an ihrem sich selbst gesteckten Ziel festhält und dieses als ‚erhabener‘ Charakter, auch unter Opfern wie der unmöglichen Liebe zu Lionel oder ihres eigenen Lebens, durchsetzt, während die archaische Penthesilea ihr Telos, die Männer zu unterwerfen, nicht erreicht – genauso wenig wie sie einen möglicherweise neuen Lebensentwurf gleichberechtigter Partnerschaft umsetzen kann, da sie selbst durch die Tötung Achills diese Option zerstört.763 So gesehen erscheinen Johanna wie Turandot als die vergleichsweise ‚moderneren‘ Charaktere. Schiller kam zudem nicht zuletzt durch Goethe auf Gozzi, über den er im übrigen meinte, er habe lediglich einen „unverdiente[n] und kurzwährende[n] Triumph“ gefeiert.764 Zum einen hatten Gozzi-Aufführungen in Weimar schon Tradition, außerdem boten seine fiabe die Möglichkeit, den Zuschauern anhand der hier sich offenbarenden Symbolwelt zu erkennen zu geben, daß sie es bei dieser Aufführung nur mit „Spiel“765 und nicht mit auf die Bühne gebrachten Alltagssituationen zu tun hatten.766 Zum anderen barg, wie die Bezüge zu anderen Stücken und die ähnlich gestalteten weiblichen Hauptcharaktere zeigen, das Thema der männerfeindlichen jungen Frau, die den (Ehe)-Konventionen widerstrebt, zum damaligen Zeitpunkt einen gewissen Reiz in sich, „Turandot“ ließ sich in die Reihe der erwähnten Figuren gut integrieren.767 Als bedeutender erweist sich jedoch, daß Schiller gestalterische Optionen beim weiblichen Hauptcharakter sah, und zwar dahingehend, daß er der Titelfigur (und damit natürlich dem Stück insgesamt) „durch eine poetische Nachhilfe bei der Ausführung einen höheren Wert zu geben“ dachte.768 Konkret heißt das, er wollte das ungewöhnliche Verhalten der jungen Frau besser begründen, als ihm dies in der Vorlage der Fall schien.769 Er ist der Auffassung, die „pedantische Steifigkeit“ müsse bei dem vorliegenden Drama „überwunden werden.“770 Wenige Tage vor der Premiere äußert er sich selbstbewußt und zufrieden über die eben beendete Tätigkeit.771 Schiller beabsichtigte mit dieser dramaturgischen, aus theaterpraktischer Notwendigkeit in Angriff genommenen Tätigkeit, der deutschsprachigen Theaterwelt „ein neues und interessantes Theaterstück“ zu bescheren.772

  • 773 Vgl. Borcherdts Kommentar in NA, Bd. 14, S. 279: Auch der Intendant nahm auf das Einstudieren des S (...)
  • 774 So schon, durchaus originell, Dorer, S. 74 oder Aurich, 139 – zudem betont Dorer als bisher einzige (...)
  • 775 Zu Schillers Lebzeiten wurde das Theaterstück in der für Weimar erarbeiteten Fassung insgesamt neun (...)

158Gleich nach der Fertigstellung begannen die Proben für die bald anstehende Erstaufführung, die er meistens selbst leitete.773 Ganz im Gegensatz zu den venezianischen Verhältnissen, wo das Theater San Samuele und die Truppe Sacchi im Bezug auf die Ausstattung für ihr Stück aus dem Vollen schöpfen konnten (wie sehr Gozzi mit allen möglichen Finessen, die zu seiner Zeit verfügbar waren, kalkulierte, ist bekannt774), mußte an der Weimarer Ausstattung auf Pomp und Aufwand verzichtet werden. Lediglich chinesische Acçessoires kamen zum Einsatz.775

  • 776 In Anlehnung an Genette könnte man darum allenfalls von einer ‚Re-Versifikation‘ schreiben, vgl. Pa (...)

159Wendet man sich Schillers Text zu, fällt gleich ins Auge, daß er die Prosaübersetzung Werthes’ bei seiner Bearbeitung sofort in Blankverse umwandelte. Die Tatsache, daß das Original ebenfalls zu großen Teilen in Jamben abgefaßt war, spielte dabei nicht explizit eine Rolle (möglicherweise wußte er dies gar nicht), sondern entsprach dem Weimarer Theaterkonzept, das ja der „Rhythmophobie“ entgegenwirken wollte.776

  • 777 Vgl. dazu wiederum Schillers Brief an Körner vom 16. November 1801, Briefwechsel, hg. von Berghahn, (...)

160Bei der Lektüre des Schiller-Textes kommt dem Leser/der Leserin des Originals vieles vertraut vor. Sehr ähnlich im Vergleich zu Gozzi ist der gesamte erste Akt gestaltet, was u. a. daran liegen mag, daß Schiller die Konzeption des Stückes im großen und ganzen für „[...] mit dem größten Verstand komponiert [...]“ einschätzte.777 Daraus leitet sich ab, daß die einzelnen Charaktere sich in diesem Dramenabschnitt im wesentlichen so verhalten, wie sie das bei Gozzi zuvor getan haben. Die Solidaritätsbekundungen des ehemaligen Hofmeisters, der neben seinem Zögling als zweiter Sympathieträger fungiert, fallen genauso umfangreich und bemerkenswert altruistisch aus wie im Gozzi-Text und der Werthes-Übersetzung. Allein der Ton, den der verständige, loyale, umsichtige Mann im weiteren Verlauf des Dramas gegenüber seinem König anschlägt, mutet bei Schiller milder an als bei Werthes (vgl. z. B. Szene III, 6 und insbesondere die Regieanweisungen S. 75-78). Das mag daran liegen, daß das Standesbewußtsein beim deutschen Dramaturgen eindeutig ausgeprägter ist - ein armer, mittelloser, niedergeschlagener König bleibt eben doch ein König, verfügt über eine angeborene Würde. Sofern man, wie Barak, von seiner Provenienz weiß, hat man ihn entsprechend zu behandeln. Das Verhältnis „Hassans“ zu seiner Frau erfährt gleichfalls keinerlei Variation.

  • 778 Ismaels leicht abgeänderte Rolle, die den persönlichen Verlust beim Tod des hoffnungsvollen samarka (...)

161Skirina und deren Tochter Zelima bleiben die oberflächlichen, völlig unreflektierten Randfiguren, die sie schon zuvor waren. Sie werden auch in Schillers Fassung nicht zu Sympathieträgern. Bei beiden halten sich Gutmütigkeit und Altruismus in engen Grenzen. Als sie die lebensbedrohliche Gefahr, die von ihrer hochgradig ausgeprägten Geschwätzigkeit und Neugier ausgeht, endlich, zu spät natürlich, bemerken, geht es ihnen nur um Schadensbegrenzung, denn sie wollen (sich) bloß noch den Mann bzw. den Stiefvater retten. Akut bedroht wird dadurch immerhin das Leben König Timurs und Prinz Kalafs. Gemäß ihrer eigenen Aussage ist Skirina „bereit zu allem“, um „Hassans“ Leben zu retten (vgl. IV, 3, V. 1722). Doch das Verhalten der geschwätzigen Alten und Zelimas, die alle Anzeichen besitzt, in die Fußstapfen der Mutter zu treten, wirkt dennoch nicht maliziös-gefährlich, sondern lediglich einfältig (vgl. IV, 9, V. 2062-2067). Vergleichbar ist die zugegeben geringe Bedeutung der acht Doktoren, die auf die lächerlichen Gelehrten reduziert geblieben sind (vgl. II, 1, V. 420-423 und V, 2, V. 2524f.). Sobald am Stattfinden der Hochzeit kein Zweifel mehr besteht, hat man für diese keine Verwendung mehr.778

162Von Barak abgesehen betrafen die Parallelen bisher die weniger bedeutenden Nebenfiguren des Stückes. Doch auch bei wichtigeren Figuren lassen sie sich feststellen, so bei Altoum. Bei Gozzi schon eine überaus schwache Figur, präsentiert er sich auch in deutscher Fassung höchst komisch. Zwei Beispiele verdeutlichen dies:

Entweiche, o entweiche der Gefahr,
Der du verblendet willst entgegen stürzen,
Steh ab und fodre meines Reiches Hälfte.[...]
Drum, wenn das eigen Unglück dich nicht rührt,
Laß meines dich erbarmen! Spare mir
Den Jammer, deine Leiche zu beweinen,
Die Tochter zu verfluchen und mich selbst,
Der die Verderbliche gezeugt, die Plage
Der Welt, die bittre Quelle meiner Tränen! (II, 3, V. 642ff., V. 651-656)

163Bei Gozzi/Werthes war Calaf „nur“ eine höhere Stellung am chinesischen Hof angeboten worden, bei Schiller wird dem Fremden vor lauter Gefühlsüberschwang gleich die Hälfte des mächtigen Reiches offeriert. Schillers Altoum muß auch weiter ausholen, um sich zu artikulieren. Inhaltlich gesehen bringt der Zusatz jedoch überhaupt nichts Neues. Der als „geliebter Sohn“ Angesprochene wird nur noch ein unnötiges weiteres Mal vor der Gefahr gewarnt:

  • 779 Vgl. dazu ganz besonders die Textstelle bei Werthes, II, 5, Z. 754f., in die Schillers zitierter Zu (...)

[...] Versuche nicht
Die Götter, die dir zweimal günstig waren.
Jetzt kannst du dein gerettet Leben noch,
Gekrönt mit Ehre, aus dem Diwan tragen.
Nichts helfen dir zwei Siege, wenn der dritte
Dir, der entscheidende, mißlingt - je näher
Dem Gipfel, desto schwerer ist der Fall. [...] (II, 4, V. 930-937)
779

164Ein Kaiser, der derartige Topoi verbreitet, wirkt komisch, daß er in puncto Durchsetzungskraft bei seinem „[s]törrig[en] Kind“ (vgl. I, 1, V. 179) nicht weiter kommt, vermag wenig zu überraschen.

  • 780 Dagegen spaltet Schiller eine andere Szene auf, und zwar als der Vater die Tochter von dem erhalten (...)

165Dagegen gewinnt Timur ein Minimum an Würde zurück, was nicht nur mit der etwas respektvolleren Behandlung durch Barak zu tun hat. Schiller zeichnet ihn insgesamt gefaßter. Er erzielt dies dadurch, daß er bei dieser Figur, wie bei allen anderen, die vielen Tränen zurückhält. Bewegt sein, Rührung, starke emotionale Reaktion werden auf andere, auf vielfältigere Arten zum Ausdruck gebracht (vgl. III, 5 nach V. 1440 bzw. Werthes’ Übersetzung, III, 5, Z. 1145). Allerdings meidet Schiller die Übertreibungen und grellen Effekte des Venetianers keineswegs strikt. Der Nebentext ist dafür ein einschlägiges Beispiel, denn er nimmt einen ähnlich breiten, wenn nicht sogar noch breiteren Raum ein (vgl. z. B. den Anfang der Szene II, 2, S. 29). Das nicht ganz ernst zu nehmende Hofzeremoniell kürzt Schiller mitnichten, er zieht lediglich an einer Stelle (Gozzis Szene II, 4 und Szene II, 5) zwei Szenen zusammen, was ohnehin nur die Leser registrieren (können) und wahrscheinlich damit zusammenhängt, daß eine nur aus Regieanweisung bestehende Szene ohne weiteren Text für ihn schlicht undenkbar erscheint.780

  • 781 Schon Köster, S. 191, weist auf den Rollentausch hin und vermutet, daß Schiller sich hierzu entschl (...)
  • 782 Vgl. auch Catholy, Das deutsche Lustspiel, hier S. 147.

166Mehr Gespür als Gozzi beweist der deutsche Bearbeiter bei der Wahl symbolischer Zahlen: Passend zum Märchen wählt er statt der jeweils 100 Ochsen, Rosse und Schweine einprägsamere 300 Tiere, die dem fälschlicherweise als „Fohi“ bezeichneten Gott (der Gott der chinesischen Buddhisten heißt „Fo“) geopfert werden sollen. Bei den genannten Veränderungen und Verschiebungen handelt es sich um Nuancen, die alle als Mäßigungen bzw. Verdeutlichungen durch den „klassisch“ ausgerichteten Bühnenpraktiker gedeutet werden können. Weit interessanter und für die Interpretation ergiebiger sind hingegen diejenigen Figuren und Passagen des Stückes, an welchen der Dramaturg deutlicher von der Vorlage abwich: die Maskenfiguren, die Titelfigur-auch in ihrem Verhältnis zu Adelma und Kalaf- und nicht zu vergessen die Apotheose. Schiller behält bei seiner Bearbeitung zunächst die Namen der vier Maskenfiguren bei, nimmt bei den Berufsbezeichnungen jedoch gleich eine wichtige Veränderung vor: Pantalon wird bei ihm zum Kanzler befördert und der stotternde Tartaglia kurzer Hand zum Minister degradiert. Höchstwahrscheinlich ist dies kein Zufall.781 Immerhin bleibt es somit dem Kaiser erspart, indirekt durch einen stotternden Kanzler vorgeführt zu werden. Auch andere Veränderungen sind offensichtlich: Die Dialoge der vier Masken, sonst nur angedeutet, sind in der deutschen Bearbeitung vollständig ausgeführt. Außerdem sprachen die Diener bei Gozzi Prosa, hier bedienen sie sich, wie alle anderen Figuren, der Jambensprache.782 Truffaldin erscheint „schwarz“, Brigella „weiß“ gezeichnet. Die zweideutige Rede von der unehrenhaften, unehelichen Geburt Truffaldins fällt weg, damit sind Anklänge an die gemeine Komödie beinahe restlos beseitigt.

  • 783 Das von Schiller hier angewandte Verfahren ist schon aus „Macbeth“ bekannt, wo er gleichfalls das k (...)
  • 784 Bedauernd äußert sich hierüber schon Körner in seinem Brief an Schiller vom 15. 02.1802; Köster wei (...)
  • 785 Vgl. „Über epische und dramatische Dichtung“, hier zitiert nach Briefwechsel zwischen Schiller und (...)

167Die Diskussion dreht sich nur um Turandots Benehmen, welches der Aufseher der Verschnittenen aus blankem Hohn für richtig, der Hauptmann der Wache aus humanen, zivilisierten Gründen für verwerflich hält: Während Truffaldin befriedigt anmerkt: „die Geschäfte gehen gut“ (II, 1, V. 433), macht ihm Brigella erbitterte Vorwürfe: „Und dabei könnt Ihr scherzen, roher Kerl!/Euch freut wohl das barbarische Gemetzel?“ (ebenda, V. 434f.) Dieses Verhalten hat nun nicht einmal in Ansätzen mehr etwas mit commedia dell’arte zu tun, wenn man von den Namen einmal absieht. Selbst Borcherdt räumt ein, Schiller habe aufgrund dieser Maßnahme die Figuren „mißverstanden“.783 Schiller schreitet auf dem eingeschlagenen Weg fort: Weil Truffaldins komisches Intermezzo keinerlei dramaturgische Notwendigkeit besitzt, sondern „nur“ zur Unterhaltung vorgesehen war, streicht er die Szene ersatzlos. Damit ist Truffaldino seines einzigen guten Auftritts beraubt worden784, was jedoch vor dem Hintergrund von „Über epische und dramatische Dichtung“ (1797) mit der Streichung eines ‚episierenden Moments‘ innerhalb eines Dramas erklären werden kann, deren Beibehaltung möglicherweise dazu beitragen könnte, die Zuschauer aus der avisierten „steten sinnlichen Anstrengung“ heraus zu holen, sie, wie beim Drama gerade nicht intendiert, „zum Nachdenken“ anzuregen.785

  • 786 Vgl. hierzu etwa Perroud, Robert: La Defense et l’Utilisation des „Masques“ de la Commedia dell’art (...)

168Traten die Figuren der italienischen Stegreifkomödie bei Gozzi schon in den Hintergrund786, so sind sie bei Schiller nochmals stark zurückgenommen, was auf Kosten der Komik geht. Fast schon überflüssig ist es, anzumerken, daß der deutsche Dramaturg auf alle in der Vorlage auftauchenden Kraftausdrücke wie „Schwein“ oder „Schlange“ ersatzlos verzichtet.

  • 787 Die Unterhaltung zwischen Tartaglia und Pantalon ist bei Werthes (Szene IV, 4, Z. 1399-1402) deutli (...)
  • 788 Vgl. Goethe, GA, Bd. 14, S. 70 [Weimarisches Hoftheater].
  • 789 Siehe hierzu Kapitel II der vorliegenden Arbeit.

169Die beiden „höheren Angestellten“, Pantalon und Tartaglia, behalten ihre Kommentierungs- und Distanzierungsfunktion in bezug auf das Hauptgeschehen bei. Insbesondere Pantalon als distanzschaffender Desillusioneur tut sich dabei hervor: „Rappelt’s der Majestät? Was kömmt sie an/Daß sie in Versen mit sich selber spricht?“ (vgl. IV, 5, V. 1758f.) - so lautet der vermeintlich komischste Kommentar des Kanzlers angesichts der seltsam unergründlich-tiefsinnigen Rede seines Kaisers, von dem er das Reimen gar nicht gewohnt ist.787 Goethe indes zeigte sich, möglicherweise nicht nur, aber auch wegen der geschilderten Stelle mit der Umsetzung der Masken nicht zufrieden, denn er gestand „Schwierigkeiten in der Ausführung“ bei dem „Stücke“, welches „freilich ursprünglich für ein geistreiches Publikum geschrieben“ wurde, ein: „Sollte es möglich sein, den vier Masken, wo nicht ihre ursprüngliche Anmut zu geben, doch wenigstens etwas ähnliches an die Stelle zu setzen, so würde schon viel gewonnen sein.“788 An einer Stelle fallen Tartaglia und Pantalon aus der ihnen von Schiller zugedachten Rolle zurück in eine sonst eher bei Gozzi anzutreffende Manier: In V, 1 (vgl. V. 2364-2380) machen sie sich siegessicher über die Prinzessin lustig, verlachen sie, da sie nachts um „Aufschub“ (V. 2369) bei ihnen beiden gebeten hatte. Ganz hält Schiller sein Konzept, derbe Komik vollständig zu tilgen, demnach nicht durch. Denn ansonsten hätte er sich an dieser Stelle von der Werthes-Übersetzung wie bei Truffaldin und Brigella zuvor entfernen müssen. Es gelingt allem Anschein nach nicht einmal Schiller, seine von ihm in seiner letzten theoretischen Schrift zuletzt aufgestellten Kriterien, in denen vom Verlachen keinerlei Rede mehr war, einzuhalten. Er fällt selbst in „das Alte“, das er überwinden wollte, zurück, indem er es nicht durch etwas Anderes, Neues zu substituieren weiß. Gleichzeitig erreicht die gezeigte Komik nicht mehr die Originalität und Qualität der Komik, die er in seinen eigenen früheren Stücken erzeugte-erinnert sei an die Eingangsszene von „Kabale und Liebe.“789

  • 790 Vgl. Goethe, GA, Bd. 14, S. 70; vgl. auch Hinck, Das deutsche Lustspiel, hier S. 394.

170Um eine möglichst exakte Umsetzung der italienischen Masken auf den deutschen Bühnen ging es nicht in erster Linie. Das Hauptinteresse Schillers an den Masken hing zusammen mit der Möglichkeit zur Kommentierung und Distanzierung. Ein Stück Gozzis mit diesen Figuren, die den Zuschauern vorführen, „daß das ganze theatralische Wesen ein Spiel“ sei, das ist Schillers Intention, ist die ästhetische Lektion, welche dem Publikum an einem Aufführungsabend der „Turandot“ erteilt werden soll. Diese Hoffnung oder „Erwartung“ verband Schiller wie Goethe mit Stücken, in welchen Masken auftraten.790

  • 791 Vgl. Borcherdt, NA, Bd. 14, S. 316.
  • 792 Vgl. Anm. 337 dieses Kapitels.
  • 793 Vgl. Ingenkamp, S. 988f.; Ganz und gar unverständlich ist deshalb, warum Kindermann die Auffassung (...)

171Handlungsabläufe, die es zwingend machten, daß die italienischen Masken agieren müssen, gibt es keine. Daß Schiller durch Goethe auf die italienischen komischen Figuren kam, erscheint äußerst naheliegend.791 Goethe hatte schon früher des öfteren italienische Stücke, auch von Gozzi aufgeführt.792 Darüber hinaus ist bekannt, daß der Weimarer Intendant im Verlauf seiner italienischen Reise, am 6. und 10. Oktober 1786, in Venedig Vorführungen von Werken Gozzis gesehen hat, bei denen auch einige Schauspieler der Truppe Antonio Sacchis mitwirkten. Nach Schillers Eingriffen blieb von den zanni kaum noch etwas Typisches übrig.793

  • 794 Vgl. Borcherdt, der einige in diese Richtung gehende Informationen liefert: NA, Bd. 14, S. 316-326.
  • 795 Immerhin hatten Goethe und Schiller in „Über epische und dramatische Dichtung“ gemeinsam dekretiert (...)
  • 796 Vgl. z. B. den Brief Caroline Schlegels, die Schiller mit dem Spitznamen „Dame Luzifer“ bedachte (s (...)

172Was das Weimarer Publikum über commedia dell’arte wußte bzw. wissen konnte, ist nicht mit vollkommener Sicherheit zu sagen. Immerhin sollte berücksichtigt werden, daß die Blütezeit dieser italienischen Theaterform 1750 zu Ende war, also Gozzi in eine Zeit fiel, in welcher der Einfluß des Improvisationstheaters zurückgegangen war. Es war gerade Gozzis Bestreben, dieses in etwas halbherziger Weise wiederzubeleben. Entscheidender dürfte allerdings die räumliche und zeitliche Verschiebung sein: 1802, erneut runde 40 Jahre später, erschienen die Masken auf der Weimarer Bühne. Zumindest kann angenommen werden, daß das Wissen und Verständnis dieses Publikums nicht so selbstverständlich-spielerisch erlernt worden ist wie in Italien. Folglich mußte das Wissen angelesen oder durch regelmäßige Theaterbesuche erworben werden oder fehlte möglicherweise, z. B. bei nur sporadischen Besuchern, gänzlich.794 Schillers Freund Körner nahm in seinem bereits oben erwähnten Brief vom 15. Februar 1802 eingehend Stellung und analysierte sehr sicher Schillers Bearbeitung. Er konstatierte nicht nur die Zurücknahme der komischen Elemente im allgemeinen, sondern bedauerte zudem die Streichung des Intermezzos im besonderen. Gleichzeitig war er sich im klaren über die Gründe, die zur Maßnahme der Streichung dieses episierenden Moments geführt haben. Er sah ein, daß die hiesigen Zuschauer diesen handlungsirrelevanten Einschub nicht oder nur schwer annehmen würden. Daß Schiller sich so entschieden hatte, war demnach weise Voraussicht sowie vorauseilender Gehorsam, aber doch auch, was schwerer wiegt, eigene poetologische Überzeugung.795 Einen Aspekt sah Körner in seiner treffenden Analyse nicht: Nämlich, daß Schiller weit mehr Sinn für das Tragische als für das Komische besaß, denn er hätte durchaus neue komische Elemente als Ersatz für das als zu derb Abgelehnte einbauen können, falls er dies gewollt hätte. Man braucht sich nicht auf die Besprechungen der Romantiker zu berufen, deren scharfes, fast vernichtendes Urteil kaum anders zu erwarten war, um die offenkundigen Schwachpunkte benennen zu können.796 Eben weil kein selbstverständliches Verständnis für die vier Typen vorhanden war, nahm Schiller die sie betreffenden Passagen stark zurück.

  • 797 Vgl. Borcherdts Kommentar in NA, Bd. 14, S. 319; vgl. ebenso den Brief Schillers an Jakob Herzfeld (...)

173Die Rücknahme der maskentypischen Merkmale, die sie überhaupt erst identifizierbar machten, läßt sich noch weiter verfolgen anhand Schillers eigener Umschreibungen und Veränderungen, die er vornahm, um seine Bühnenbearbeitung auch an anderen Schauspielhäusern unterzubringen. Diese Änderungen wurden bisher nicht wesentlich für die Interpretation der Bearbeitung mit berücksichtigt. Bei der Hamburger Erstaufführung am 9. Juli 1802 traten drei der Masken (Tartaglia, Pantalon und Brigella), wohl aus Kostengründen, nicht in ihren typischen Kostümen, sondern stattdessen „in gewöhnlichen orientalischen Gewändern“ auf, wodurch ihre Charakterzeichnung verloren ging.797 Diese Maßnahme lag nicht in Schillers Hand, sondern in derjenigen des Hamburger Intendanten Herzfeld. Doch ähnliche Vorgehensweisen finden sich auch bei anderen Aufführungen in anderen Städten. Der Berliner Intendant Iffland bezweifelte in einem Brief an Schiller vom 16. April 1802 generell die Umsetzbarkeit der italienischen Masken auf deutschen Bühnen:

  • 798 Vgl. ebenda, S. 322.

[...] Ich kann nicht für die Einführung der italienischen Masken sein. Die deutschen Schauspieler können sie nicht geben. Nur die volubile italienische Sprache, das Leben und Sein der Italiener, der Jargon der italienischen Schauspieler, der dafür eine gleichsam anerkannte komische Melodie hat, nur das Maskenreich, was dort im Lande zu Hause ist, kann den Masken ein lebendiges und ein pikantes Interesse geben. - [....].798

  • 799 Laut Petersen verhält es sich so, daß Iffland „[...] auf jedes neue Schillersche Stück wartet wie a (...)

174Das hart ausgefallene Urteil wiegt schwer, da der theaterpraktisch erfahrene Iffland in der Regel Schillers neuen Werken größtes Interesse entgegen brachte.799

  • 800 Pikanterweise fiel den Kritikern nicht auf, wie wenig souverän der Kaiser von China sein Amt ausübt (...)

175Von besonderem Interesse ist die für die Dresdner Aufführung notwendig gewordene „Turandot. Prinzessin von Schiras“. Um das Stück überhaupt auf die Dresdner Bühne zu bringen, mußte sich Schiller mit gravierenden Veränderungen einverstanden erklären. Hilfe und praktische Vorschläge erhielt er hierbei von Körner (vgl. besonders seinen Brief an Schiller vom 10. Jan. 1802). Am Schluß ihrer Bemühungen stand eine „persische Fassung“. Angriffsflächen boten die Totenköpfe auf der Stadtmauer, die Doktoren sowie, hauptsächlich, die comici dell’arte.800

  • 801 Vgl. dazu besonders NA, Bd. 14, S. 292-301. Hier sind die von Schiller vorgenommenen Änderungen im (...)

176Die Berufsbezeichnungen für die Masken fielen zuerst weg und schließlich unterbreitete Schiller das Angebot, selbst die Namen auszutauschen. Aus Pantalon wurde so der europäische Arzt Benedetto, aus Tartaglia Babouk und aus Brigella Osmin. Sie trugen nun das, was man unter normaler persischer Kleidung verstand. Truffaldino wurde für diese Fassung zu einem Mohren.801 Damit waren die vier Masken endgültig zu gewöhnlichen Nebenfiguren geworden, die durch keine extravagante oder gar komische Eigenschaft (vom Mohr vielleicht abgesehen) mehr aus der Rolle fallen (können). Die Erkennbarkeit ihrer theatergeschichtlichen Wurzeln wurde zur Gänze getilgt. In der „persischen“ Fassung ist Schiller den bei Gozzi längst eingeschlagenen Weg konsequent zu Ende gegangen, der dahin führte, daß von den Masken mit der Zeit nichts mehr übrig blieb. Die Kritik an den ungewöhnlichen Hofangestellten ist nicht nur „Viel Lärm um Nichts“, eine unbedeutende Randerscheinung, sondern neben der sicherlich wesentlicheren Auffassung, die Schiller bezüglich der Maskentypen vertrat, ein weiterer Hinweis auf schon erwähnte Rücksichten, die auf höfische Interventionen, Zuschauer und Schauspieler, welche in einer anderen Theatertradition standen, genommen werden mußten. Offensichtlich waren diese Nebenfiguren zu Schillers Zeit bedeutend genug, um den adligen Wächtern über Kunst und Kultur derart unangenehm aufzufallen, daß sie ihr „Veto“ einlegten. Diese Einstellung seitens der Höfe zeugt nicht von der Autonomie, die von beiden Weimarer Theaterpraktikern nachdrücklich postuliert wurde.

  • 802 Das Interessante am Entwurf dieser weiblichen Figur ist von Anfang an, daß es sich hier-im Gegensat (...)

177Die weibliche Hauptfigur erfährt geringere Modifikationen und zeigt sich bei ihrer ersten Begegnung mit Kalaf nicht bloß von „Mitleid ergriffen“, sondern bei Schiller von „Herzen gerührt“ (vgl. II, 4, V. 760ff.) Dessen ungeachtet, gibt sie dem neuen Bewerber mit ihrem ersten langen Monolog dennoch gleich zu erkennen, daß er es mit einer außergewöhnlichen jungen Frau zu tun hat, die es ihm sehr schwer machen wird, zu seinem Ziel zu kommen.802 Turandot, zumindest anfangs ganz Amazone, wird vom männlichen Personal als eine krasse Außenseiterin wahrgenommen (vgl. stellvertretend für alle Pantalon, II, 2, V. 555ff.). Sie ist zu nonkonformistisch, um sich in eine Ehe zu fügen und die Sicherung der Dynastie zu erfüllen. Vielmehr ist die Thronfolgerin entschlossen, mit den Konventionen radikal und definitiv zu brechen. Diese Entscheidung teilt sie dem laut Regieanweisung „erstaunten“ Prinzen mit:

  • 803 Vgl. zur „Freiheit“ etwa Schläpfer, Bruno: Schillers Freiheitsbegriffe.-Bern, Frankfurt am Main, Ne (...)

[...] Ich bin nicht grausam. Frei nur will ich leben.
Bloß keines andern will ich sein; dies Recht,
Das auch dem Allerniedrigsten der Menschen
Im Leib der Mutter anerschaffen ist,
Will ich behaupten, eine Kaiserstochter.
Ich sehe durch ganz Asien das Weib
Erniedrigt und zum Sklavenjoch verdammt,
Und rächen will ich mein beleidigtes Geschlecht
An diesem stolzen Männervolke, dem
Kein andrer Vorzug vor dem zärtern Weibe
Als rohe Stärke ward. Zur Waffe gab
Natur mir den erfindenden Verstand
Und Scharfsinn, meine
Freiheit zu beschützen.
- Ich will nun einmal von dem Mann nichts wissen,
Ich hass’ihn, ich verachte seinen Stolz
Und übermut-Nach allem Köstlichen
Streckt er begehrlich seine Hände aus;
Was seinem Sinn gefällt, will er besitzen.
Hat die Natur mit Reizen mich geschmückt,
Mit Geist begabt-warum ist’s denn das Los
Des Edeln in der Welt, daß es allein
Des Jägers wilde Jagd nur reizt, wenn das Gemeine
In seinem Unwert ruhig sich verbirgt?
M u ß denn die Schönheit eine Beute sein
Für e i n e n? Sieistfrei so wie die Sonne,
Die allbeglückend herrliche am Himmel,
Der Quell des Lichts, die Freude aller Augen,
Doch keines Sklavin und Leibeigentum. [...] (II, 4, V. 775-802, kursive Hervorhebungen von der Verf.)803

  • 804 Vgl. Guthke, Schillers „Turandot“, S. 90, vgl. Fuhrmann, Helmut: Revision des Parisurteils. „Bild“ (...)

178An diesem längeren Zitat, einer von Schiller frei erfundenen Passage, für welche bei Werthes keinerlei Entsprechung zu finden ist, setzen die meisten Interpreten, so auch Guthke und Fuhrmann, an; denn an dieser Stelle, die Schillers stoffgeschichtliche Veränderung deutlich zum Ausdruck bringt, glauben sie, eine neue Seite an Schiller zu entdecken.804

179Zunächst einmal bleibt festzuhalten, daß Turandot mit ihrer Sicht der um sie herum herrschenden Verhältnisse so falsch nicht liegt. Die Welt in ihrer Umgebung wird von Männern bestimmt, nicht von Frauen. Verständig und scharfsinnig (vgl. V. 780f.) durchschaut sie die Hierarchien: „durch ganz Asien“ sieht sie „das Weib erniedrigt und zum Sklavenjoch verdammt“ (ebenda). Aufsässig, widerspenstig und ehrgeizig hat sie darum für sich beschlossen, diese Hierarchien zu durchbrechen, indem sie sich weigert, sich zu unterwerfen, indem sie ihren „Verstand“ einsetzt, um all denen, die sie in die Ehe, für sie ein Synonym für die Unterdrückung der Frau, drängen wollen, zu entgehen. An „dem Mann“ (V. 788)-wie das pars pro toto deutlich zeigt, differenziert sie nicht-verurteilt sie „Stolz/Und Übermut“ und glaubt, „er“ sei an „Schönheit“ nur als „Beute“ interessiert (vgl. V. 798). Neben ihrem nachdrücklichen Freiheitsanspruch fällt auf, wie sie die uneingeschränkte Anerkennung ihrer geistigen Überlegenheit (vgl. V. 785f.) selbstverständlich einfordert und wie sie gleich präventiv Vorwürfe der „Härte“ und „Grausamkeit“ zurückweist. Ohne Widerspruch will sie als reflektiertes, selbständig denkendes menschliches Wesen wahrgenommen werden. Angeblich stellvertretend „für alle Frauen Asiens“ hat sie beschlossen, Rache an „den Männern“ zu nehmen, weil die von ihr angeprangerten Ungerechtigkeiten anscheinend seit ewigen Zeiten Gültigkeit hatten.

  • 805 Turandot insistiert auf die Anerkennung ihrer Reflektiertheit und hat damit eine moderne Selbstauff (...)

180Noch circa zweihundert Jahre, nachdem dieses pathetisch vorgetragene Freiheitspostulat der Frau entstanden ist, könnten sich eventuell viele Frauen weltweit diesem neuartigen, originellen und modernen Wunsch Turandots nach der selbstverständlichen Akzeptanz weiblicher Reflektiertheit anschließen, das sicherlich einen beträchtlichen Anteil daran hat, daß Schillers „Turandot“ nicht ganz so vergessen ist wie seine anderen dramaturgischen Arbeiten.805

181Doch der von Schiller neu eingefügte Monolog paßt nicht so recht zu Turandots Verhalten im Stück und damit zum Stück insgesamt. Denn sie unterschlägt bei ihrer Selbstbeschreibung zwei wesentliche Dinge: Zum einen ist ihr der „Stolz“, den sie den Männern vorwirft, selbst nicht fremd, sondern in besonders ausgeprägtem Maß eigen, so wird sie von Zelima gleich eingangs der Szene aufgefordert, den „Stolz“ „hin fahren“ zu lassen (vgl. z. B. II, 4, V. 763). Zum anderen ist der Vorwurf der Grausamkeit nicht leicht von der Hand zu weisen. Sich den herrschenden Gegebenheiten jetzt bei Schiller aus Vernunftsgründen zu verweigern, ist die eine Sache, die Heiratskandidaten nicht bloß abzulehnen, sondern töten zu lassen, eine andere, grausame Handlung. Außerdem steht sie in keinerlei zwingendem Zusammenhang mit dem grundsätzlich gerechtfertigten Freiheitsanspruch: Im Gegenteil müßte sie ihren Freiern gleichfalls die Freiheit zugestehen, sich ohne Einsatz des Lebens um sie zu bewerben. Jemand, der Turandots angeblichen Verstand besitzt, müßte sich weiterhin fragen lassen, ob überhaupt irgendeine Tat die Todesstrafe rechtfertigt. Also hat es ganz den Anschein, als messe Turandot mit zweierlei Maß, wenn es um die Beurteilung ihres eigenen Verhaltens und des Verhaltens anderer geht. Mit Stolz und Freiheitsdrang allein läßt sich ihr Auftreten nicht ausreichend erklären, weshalb sich Schillers Ergänzung nicht nahtlos einfügt, sondern sich eher als ein „Fremdkörper“, ähnlich wie bei der „Egmont“ -Bearbeitung, erweist.

  • 806 Vgl. Szene II, 4, V. 840-845.
  • 807 Auffallend oft und damit kaum zufällig setzt Schiller an den Schluß wichtiger Bekundungen einen Rei (...)

182Kalaf indes reagiert sehr aufgeschlossen und positiv auf die wirkungsvolle Selbstdarstellung, der gerade aufgedeckte Widerspruch wird von ihm nicht wahrgenommen. In seiner Antwort zeigt er sich überrascht und beeindruckt. Seine Erwartungen scheinen noch übertroffen. Allein wegen des verzaubernden Bildes hatte der Prinz im vorausgehenden Auftritt märchenhafte drei Mal sein Motto „Tod oder Turandot“ verkündet (vgl. V. 671, V. 705 und V. 729), hatte seinen plötzlichen Sinneswandel nach der anfänglichen radikalen Ablehnung damit erklärt, daß eine höhere Macht, „Schicksal“ (V. 744), ihn zu diesem Schritt treibe (vgl. bes. V. 745-749). Nachdem er die schöne Frau gesehen und gehört hat, wirkt er noch entschlossener: Hinter der Rede der Prinzessin erkennt er „Unschätzbare[s]“ (II, 4 V. 816), ein Ideal, nämlich das höchste Gut „Schönheit“ (V. 811). Dafür will er sich auf alle Bedingungen einlassen, was wiederum mindestens ebenso neuartig, originell und modern ist wie Turandots Standpunkt. Allerdings baut er dabei auf Fairness, auf ein hartes, aber gerechtes Urteilen seiner Prinzessin, die sich gegebenenfalls überzeugen lassen werde. Schon am Anfang des Dramas zeigte er sich unzufrieden mit seinem Leben, entschlossen, nicht länger so fort zu fahren, als er Barak vom Abschied von den Eltern berichtet: „Ich gehe, rief ich, mein Geschick zu ändern,/ Wo nicht, dies traur’ge Leben zu verlieren!“ (I, 1, V. 118f.). Sein Leidensdruck scheint also immens. Die Aufgabe, die entweder den Wendepunkt zu einem besseren, erfüllteren Leben bringen oder den Schlußpunkt, der dem trostlosen Weiterleben ein Ende bereiten soll, ist mit Turandots Rätseln gefunden, denn außer „Tod oder Turandot“ „gibt [es] kein Drittes [...]“ (V. 671). Er spielt „Alles oder Nichts“. Der „Preis“ ist ihm jeden Einsatz wert, er bekräftigt ein viertes Mal „Tod oder Turandot“ (V. 838). Die längst bekannten Bewerbungsbedingungen werden nun, ordnungsgemäß in sich reimenden Alexandrinern abgefaßt, verlesen.806 Darauf schwört Altoum pathetisch: „O Blutgesetz! Du meine Qual und Pein!/Ich schwör’s bei Fohis Haupt, du sollst vollzogen sein.“ (V. 846f.).807

  • 808 Vgl. Aurich, Ursula: China im Spiegel der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts.-Berlin 1935. (= (...)

183Anschließend beginnt die Peripetie, die Rätselbefragung.808

  • 809 Bentzien, S. 258, hält Schillers Version des Jahresrätsels für „frei übersetzt [...]“, was nicht na (...)

184Das Rätsel vom Jahr wurde von Schiller als einziges Rätselthema aus der Werthesübersetzung übernommen, aber von der ursprünglich zweiten an die erste Stelle gerückt. Wünsches Auffassung, Schiller sei beim Jahresrätsel nicht durch Gozzi inspiriert worden, ist nicht zutreffend, denn immerhin wurden die ersten vier Verszeilen bei Schiller wörtlich aus Werthes’ Übertragung übernommen (vgl. Gozzi, II, 5, S. 254; Werthes NA Bd. 14, V. 721-724, S. 46; Schiller ebenda, V. 848-851), bevor er dann eigenständig weiterfährt (vgl. V. 852-865). Ebenfalls in allen drei Versionen gleich ist zu Beginn des Rätsels das Reimschema: Es handelt sich jeweils um Kreuzreime. Als einziger Unterschied fällt bei Schiller der durchgängige Kreuzreim auf, während bei Gozzi am Ende des Rätsels ein Paarreim steht, der von Werthes entsprechend wiedergegeben wurde.809

  • 810 Vgl. auch Haushofer, Heinz: Das kaiserliche Pflügen. In: Wege und Forschungen der Agrargeschichte. (...)
  • 811 Die Anregung dazu bekam er von Christoph Gottlieb Murrs deutscher Übersetzung des chinesischen Roma (...)
  • 812 Vgl. Tscharner, Ed [uard] Horst von: China in der deutschen Dichtung bis zur Klassik. Mit 10 Tafeln (...)
  • 813 Abgedruckt sind sie in NA, Bd. 14, S. 139-146 als Anhang zur Bühnenbearbeitung; vgl. auch Fricke/Gö (...)
  • 814 Vgl. GA, Bd. 14, S. 71.
  • 815 Bezüglich der persischen Fassung „Prinzessin von Schiras“ schrieb Schiller am 26. Februar 1802 an K (...)

185Schillers zweites Rätsel umschreibt das Auge und ist ohne Entsprechung in der Vorlage entstanden. Offenbar fällt dem hoffnungsvollen Tartaren die Entschlüsselung dieses sprachlich schönen, aber einfachen Rätsels sogar noch leichter als diejenige des ersten, da er für die korrekte Antwort nur ein „kurze[s] Nachdenken“ benötigt (vgl. die Regieanweisungen II, 4, S. 45 bzw. 47). An die Stelle des Rätsels vom adriatischen Löwen (bei Gozzi) setzt Schiller dasjenige vom Pflug.810 Es paßt wesentlich besser nach „Pekin“ als das venezianische Wahrzeichen und eben dies lag wohl in Schillers Absicht.811 Vom Reimschema her ähnelt das Pflugrätsel den beiden ersten. Durchgehende Kreuzreime werden dieses Mal von einem Paarreim abgeschlossen. Das Pflugrätsel ist insgesamt das Authentischste, was Schiller bezüglich China in sein Stück aufnimmt.812 Mit den Rätseln gab er sich besondere Mühe. Die drei bisher genannten Rätsel sind nicht die einzigen geblieben.813 Kurze Zeit nach der Weimarer Premiere hat Goethe längst erkannt, „[...] daß unser Publikum sich beschäftigt, selbst Rätsel auszudenken [...]“.814 Da diese „Rätseldichtungen“ mit „heiterste[r] Metaphorik“ gestaltet waren, fanden sie bei den Zuschauern ein überaus positives Echo. Als Konsequenz aus diesem Erfolg entschieden die beiden Weimarer Theaterpraktiker, bei jeder Aufführung neue Rätsel einzuflechten. Im Unterschied zu den vier Masken, die nicht wie gewünscht auf der Bühne erschienen, konnte mit den Rätseln einige Wirkung erzielt werden. Alles in allem existieren fünfzehn Rätsel der Turandot. Schiller selbst schrieb noch elf neue, von Goethe kam ein weiteres hinzu.815

  • 816 Vgl. Brief Goethes an Schiller vom 2. Februar 1802, Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. (...)
  • 817 Vgl. Bentzien, S. 258f.. Schule machte Schillers Herangehensweise an das Rätsel nicht, es nahm eine (...)

186Das von Goethe beigesteuerte Rätsel vom Schalttag wurde zusammen mit dem Rätsel vom Regenbogen und dem Rätsel vom Blitz für die zweite Weimarer Aufführung ausgesucht. Berechtigte Kritik an dem Umstand, daß die Rätsel zu deskriptiv, zu wenig verdunkelnd seien, übte schon Goethe, indem er von deren „schöne[m] Fehler“ schrieb, welcher sich darin äußere, daß es sich um „entzückte Anschauungen des Gegenstandes“ handele, „worauf man fast [Hervorhebung der Verf.] eine neue Dichtungsart gründen könnte“.816 Doch Bentzien, der sich Goethes Kritik anschließt, betont zugleich ausdrücklich, wie grundlegend sich Schiller von den „Rätselreimereien“ seiner Zeitgenossen abhebe.817

  • 818 Vgl. Catholy, Theorie der Komödie, S. 149; im Unterschied dazu betont Hinck, Theater der Hoffnung, (...)

187Der bei weitem wichtigste Aspekt in bezug auf die bisher nicht allzu sehr gewürdigten Rätsel scheint jedoch, daß deren Wirkung dem durch die Masken gewährleisteten Distanzierungseffekt zuwider läuft. Sie laden nämlich zur Aktivierung und vor allem zur Identifikation der Zuschauer mit Kalaf ein und heben so einen Teil der Wirkung der Masken wieder auf.818 Im Gegensatz zu den beiden höheren Masken, die sich mittels der Distanzierung an den Verstand wenden, sprechen die Rätsel das Gefühl an. Schiller legt sich also nicht unmißverständlich auf einen Bezugspunkt, Verstand oder Gefühl, fest. Nun ist es aber so, daß der Verstand nach Schillers Vorstellungen, die er in den theoretischen Schriften äußerte, in der Komödie und das Gefühl in der Tragödie angesprochen wird. Der Verstand wiederum bleibt normalerweise auch beim Märchen, für welches Schiller seine Bearbeitung nicht zuletzt laut des von ihm gewählten Paratextes hielt, außen vor. Aufgrund dieser Ungereimtheit weiß der Rezipierende nicht, was er von dem ihm Präsentierten insgesamt halten soll, da er es nach mit einem für Schiller gänzlich untypischen „Mittelding“ zu tun hat. Die Gattungsfrage bleibt damit nach wie vor offen.

  • 819 Vgl. auch Schilling, S. 389.
  • 820 Eine ähnlich eklatante Differenz zwischen Sprache einerseits und Gestik und Mimik andererseits hat (...)
  • 821 Damit fehlt der Titelfigur die für Schiller typische „innere Stimmigkeit“, d. h. sie ist keine „poe (...)
  • 822 An der halbherzigen Art und Weise, mit der Turandot sich für ihre Geschlechtsgenossinnen einsetzt, (...)
  • 823 Wörtlich heißt es bei Fuhrmann, „daß Schiller [...] in der dramatischen Darstellung von Frauen und (...)

188Nachdem Kalaf es vermochte, auch das dritte Rätsel aufzuschlüsseln819, wirdesernst für Turandot: Wie in der Vorlage bietet Kalaf der sich mit aller Macht sträubenden Prinzessin das Gegenrätsel an, gewährt ihr einen Tag Bedenkzeit. Mit der mühsam erkämpften Galgenfrist zieht die obstinate Agamistin aus dem Diwan. Ihre Reaktion, die sie dort vor dem Staatsrat zeigt-erst wird sie ohnmächtig, dann „stürzt [sie] in sinnloser Wut von ihrem Throne“, anschließend „wirft“ sie sich ihrem Vater zweimal zu Füßen, ist „außer sich“, „fährt rasend auf“, schließlich „zieht [sie] einen Dolch und will gehen“ (vgl. die Didaskalien in Szene II, 4, S. 51-54) - läßt kaum auf den verständigen Charakter schließen, den sie zuvor für sich in Anspruch genommen hat. „Prinzessin Kieselherz“ (V. 1014) reagiert ganz ähnlich wie bei Gozzi (vgl. die kaum abweichenden Reaktionen der Figur bei Werthes). Von der rational-kühlen Überlegenheit, die man von der jungen Frau erwartet, ist nichts mehr zu spüren. Schiller hat es bei der bloßen Hinzufügung des ambitionierten Freiheitsanspruches gelassen, so daß seine Ambition, dem Stück mehr „poetische Tiefe“ einzuhauchen, indem er Turandots Konflikt zu internalisieren suchte, zumindest nicht konsequent zu Ende geführt wurde. Tatsächlich er läßt keine weiteren einschneidenden Veränderungen bei seiner Titelfigur mehr folgen, was weitere charakterliche Aufwertungen der schwierigen Prinzessin bewirken könnte. Das Verfahren, mit dem neu hinzugefügten Monolog distinkter zu motivieren, erweist sich im Gegenteil als dysfunktional, klaffen doch Anspruch und Wirklichkeit bei Turandot nicht nur am Ende des zweiten Aktes weit auseinander.820 Gerade durch ihren hohen Anspruch wirkt sie noch grausamer als bei Gozzi, der ihr Verhalten geradezu ostentativ und darum gewissermaßen prophylaktisch nicht näher erläutert hat. Das, was bei Gozzi mit Oberflächlichkeit, Kapriziösität beschrieben werden konnte, hat sich bei Schiller zu Rigorosität und Egozentrik verschärft.821 Sie tritt nicht wirklich für die Freiheit der asiatischen Frauen822 in toto ein, die sie mit ihrer Haltung zu erstreiten vorgab, sondern im gesamten weiteren Verlauf des Dramas redet sie nur noch von sich: So wiederholt sie in III, 2 ihre schlechte Meinung von den Männern ein weiteres Mal, ohne stichhaltige Argumente vorzubringen (vgl. V. 1184-1205). Noch später, längst von Adelmas Beratung abhängig (was ihr keineswegs auffällt und zu denken gibt), malt sie sich ihren Triumph über Kalaf in den schönsten Farben aus: „Kann ich mich noch mit d i e s e m Siege krönen,/ Wes Name wird dann größer sein als meiner?“ (vgl. IV, 4, V. 1729f.), so fragt sie sich voller Genugtuung, daran denkend, wie sie „[i]m Diwan, vor der wartenden Versammlung,/Die Namen ihm ins Angesicht [...] werfen/ [u]nd ihn beschämt“ (vgl. V. 1733ff.) aus dem Saal ziehen lassen werde. Im Anschluß kommen ihr dann Bedenken (vgl. insbesondere IV, 4, V. 1736-1739), sie zeigt sich mit Adelmas Worten hin- und hergerissen „von Scham und Wut/Und von des Stolzes und der Liebe Streit“ (vgl. III, 1 V. 1134f.), bevor sie sich am Ende des aufschlußreichen Monologs zu der „Alles oder Nichts“-Entscheidung „Du mußt siegen oder fallen!/ Besiegt von e i n e m ist besiegt von allen.“ (vgl. IV, 4, V. 1746f.) durchringt. Darum eignet sie sich nicht uneingeschränkt als Beispiel für Fuhrmanns Schlußfolgerung, Schillers Frauenfiguren überwänden die determinierte Rolle, welche ihnen in den theoretisch-ästhetischen Schriften, und, wie hinzuzufügen wäre, in der Lyrik, zugeteilt werde.823

  • 824 Hierauf wird im weiteren Verlauf näher eingegangen.
  • 825 Vgl. Genette, Palimpseste, S. 448-453, hier S. 451.

189Turandots „Sieg oder Fall“ deutet genauso wenig die Bereitschaft zur Synthese oder mindestens zum Kompromiß an wie bei Gozzi, bei dessen Stück all diese Verhaltensweisen schon festgestellt wurden (vgl. dazu auch Werthes, IV, 3, Z. 1384-1388). An die Stelle der Willkür hat Schiller Turandots Freiheitsanspruch gesetzt. Ein echtes Motiv ist damit noch nicht gewonnen, wird der Freiheitswille doch nur einmal geäußert und künftig nicht mehr zur Sprache gebracht, was ihr Verhalten gerade nicht rationalisiert, denn dies zöge weiter reichende Konsequenzen, gerade in der Interaktion mit den übrigen Frauenfiguren, nach sich.824 Das, was Genette mit dem Terminus „Transmotivation“ faßt, greift darum hier kaum, sondern zeigt vielmehr einen eher fehlgeschlagener Versuch einer solchen auf.825 Die Charaktererweiterung bringt wenig Neues, da Turandot weiterhin stur und verbissen agiert, sich keinerlei neue, z. B. differenziertere und damit besser begründete Verhaltensmöglichkeiten für sie ergeben haben. Alles in allem bleibt ihr Verhalten „kurios“ und unberechenbar.

  • 826 Vgl. Guthke, Schillers „Turandot“ S. 101.
  • 827 Die Umwandlung der commedia dell’arte – Firguren in gewöhnliche Nebenfiguren in der Fassung der „Pr (...)
  • 828 Vgl. auch Ingenkamp, S. 1000.

190Ginge es ihr noch um jemand anderen oder um etwas Anderes als Ruhm und Eitelkeit, so könnte man ihr Verhalten idealistisch und tragisch nennen. Bei ihr wäre das eindeutig zu hoch gegriffen. Sie steht eben nicht, wie Guthke meint, für eine von Schillers „dem Ideal verpflichteten tragischen Heroinen“, voll von „Menschlichkeit“ und „Mitgefühl mit den Mitmenschen, die unter ihrer unwürdigen Stellung leiden“ - man denke nur an die Szene, in der sie kurz davor steht, Timur und Barak foltern zu lassen (vgl. IV, 1 und IV, 2).826 Einfach wäre es gewesen, wenn Schiller sich lediglich als Dramaturg verstanden, die Vorlage für die Weimarer Bühne eingerichtet, die fremden Charaktere aber belassen hätte, wie sie waren. Schiller hätte auch seinen eigenen Weg weitergehen können, Turandot auf ihrem Freiheitsanspruch beharren zu lassen. Damit hätte das Stück am Ende des zweiten Aktes eine Wendung genommen, die in ein eigenständiges Drama, höchstwahrscheinlich eine Tragödie827, gemündet hätte. Dann hätte mindestens einer der Protagonisten, die sich beide auf eine extreme Position, auf eine Art „Gefühlsmachiavellismus“, zurückgezogen haben, für seine Ideale mit dem Tod bezahlt.828 So aber ist der Bearbeiter den schlechtesten dritten Weg gegangen, hat einen typischen Schillerschen Gedanken in ein ihm ansonsten fern liegendes Stück hinein getragen und den Gang der Handlung weitgehend so gelassen, wie er ihn bei Werthes vorfand. Mit Lachmann läßt sich damit höchstens von einer „Kontamination“ des Hypotextes schreiben. Ebenso kommt in einer Weiterführung des Holthuis-Modells eine semi-autointertextuelle Anbindung an Schillers Trauerspiele zum Tragen und in Helbigs Terminologie findet man hier eine „Reduktionsstufe“ vor. Zwar ist das vorliegende Stück keine reine Bühnenbearbeitung im strengsten Sinn des Wortes mehr, doch noch weit weniger gerechtfertigt wäre es, es aufgrund der halbherzigen Veränderungen mit Guthke als eigenständiges Drama einzustufen, dazu wiederum scheinen die Eingriffe Schillers weder strukturell noch inhaltlich tiefgreifend genug.

  • 829 Siehe Hecker, Max: Lanx satura. In: JbGG 12 (1926), S. 312-321, hier speziell S. 320f.. In einem hi (...)
  • 830 Für eine Komödie kann man das Stück kaum halten-Hentze, S. 21u. 26 tut es dennoch -, bereits ein Bl (...)

191Eine Veränderung scheint zudem vom Dramaturgen nicht intendiert: Entgegen seiner eigenen Erklärung, bei der reflektierten Turandot drehe es sich um ein „Märchen“829, wird durch den Monolog in II, 4 samt seiner darin vermeintlich gegebenen Begründung für das radikale Auftreten die Möglichkeit, alles für ein reines Märchen zu halten, ausgeschlossen. Denn an dieser Stelle verliert das Stück seine von Gozzi her rührende Unbekümmertheit, den Charme des Oberflächlichen, weil man-anders als beim Märchen-nun logisches Verhalten der Titelfigur erwartet. Ähnlich wie bei den problematischen, für Schiller freilich typischen Veränderungen der commedia dell’arte-Figuren birgt die Ergänzung der Charakterstruktur der jungen Titelheldin etliche Ungereimtheiten in sich. „Turandot“ ist kein dramatisches Märchen mehr, aber was dann?830

  • 831 Vgl. Guthke, Klassik. Übereinstimmung liebende Denkart?, hier S. 90. Dabei geht er von der falschen (...)
  • 832 Vgl. Guthke, Klassik. Übereinstimmung liebende Denkart?, hier S. 91.
  • 833 So Guthke, Schillers „Turandot“, hier S. 140.
  • 834 Vgl. Guthke, Schillers „Turandot“, S. 103-dagegen spricht eindeutig der Text, den Schiller in enger (...)
  • 835 Als ein semi-autointertextueller Anschluß und Kontrastierung bietet sich die Ballade „Der Handschuh (...)
  • 836 Um Guthke mit Guthke zu widerlegen, vgl. hier: Die moderne Tragikomödie, S. 32; Arntzen definiert d (...)
  • 837 In Anlehnung z. B. an den oben zitierten Brief Schillers an Schütz vom 22. Januar 1802, NA, Bd. 31, (...)
  • 838 Vgl. den schon mehrfach zitierten Brief Schillers an Goethe vom 29. Dezember 1797, vgl. Briefwechse (...)
  • 839 So Schiller am 11. Mai 1798 an Goethe, vgl. Briefwechsel hg. von Emil Staiger, S. 627ff., hier S. 6 (...)
  • 840 In seinem Brief an Goethe vom 11. Dezember 1800, vgl. Briefwechsel, hg. von Emil Staiger, S. 887f., (...)
  • 841 Vgl. Wolfgang Sandners Artikel „Im Räderwerk des Ameisenstaates. Puccinis ‚Turandot‘ in Berios komp (...)

192Guthke erwartet bei Schiller die Tragikomödie als „Kombination jener Tiefe, die ihm [gemeint: Schiller, Anm. der Verf.] nach eigenem Anspruch allein lag, und jener superben Heiterkeit, mit der er als Tragiker heimlich liebäugelte [...]“, als synthetische Tragikomödie also.831 Bei „Turandot“ erkennt Guthke die die synthetische Tragikomödie konstituierende „Verquickung“ zu einem „komplex-einheitliche[n] ästhetischen Erlebnis des auf komische Weise Tragischen und auf tragische Weise Komischen“832, die er an folgenden Kriterien festmacht: „[...] doppelseitige Point-de-vue-Technik, [...] Tragikomik in der Atmosphärekategorie, [...] Polarität in der Charakterstruktur und Übersteigerung einer positiven [...] Eigenschaft.“833 Stellungnahmen der beiden Hauptfiguren über den jeweils anderen waren aber schon bei Gozzi respektive Werthes zu verzeichnen (vgl. z. B. Beginn der Szene II, 4; III, 1; IV, 9) – der intensive Textvergleich diente dazu, eben dieses zu verdeutlichen. Die Atmosphäre wird u. a. wesentlich bestimmt durch Örtlichkeiten und die die Protagonisten umgebenden Figuren. Da die Örtlichkeiten die gleichen geblieben sind und die anderen Personen des Stückes sich wenn, dann nur in Nuancen (die vier Masken selbstverständlich ausgenommen) anders verhalten als bei Gozzi, hat die Atmosphäre sich nicht derart einschneidend verändert, wie Guthke dies interpretiert. Grundsätzlich ist sie eine sehr unsichere, nur schwer zu kalkulierende Größe. Die „Polarität in der Charakterstruktur“ meint bei Turandot den Konflikt zwischen Stolz und Liebe. Am Ende gibt sie den Stolz keineswegs für die Liebe auf, beide lassen sich somit vereinbaren, stellen keinen unlösbaren Konflikt dar. Auch das Argument der „Übersteigerung einer positiven Eigenschaft“ steht auf tönernen Füßen. Ihre „Sprödigkeit“ ist nicht notwendig, um „ihren Wert“ zu beweisen. Kalaf kann Turandot bereits vor ihrer Rede nicht für wertlos gehalten haben, für eine ihm wertlos vorkommende Aufgabe hätte er sich kaum so unerschrocken dem hohen Risiko gestellt. Zudem nennt Turandot keine Bedingungen, bei deren Einhaltung sie bereit wäre, sich auf Liebe einzulassen oder „[...] ihre um so wertvollere Liebe großmüthig schenken zu können [...]“, sondern sie lehnt mit extremer Haltung, scheinbar megaloman und intransigent, Ehe und damit hier auch Liebe bis zum Schluß ab.834 Erst Kalafs Selbstmordversuch bringt sie zur Besinnung, dazu, ihre von Anfang an empfundene Liebe einzugestehen und damit ihren Narzismus und ihre Gleichgültigkeit zu durchbrechen.835 Der Sinneswandel ist auch bei Schiller auf keinerlei stringente Entwicklung zurückzuführen, weit eher könnte man sie als eine Art Reflex deuten. „Turandot“ ist deshalb „nur“ eine Tragikomödie, die durch „leicht unterscheidbare [...] und definierbare Strukturelemente der beiden Grundgattungen [...]-Stand, lustige und [...] traurige Szenen, glücklicher und unglücklicher Handlungsausgang - [...]“ als solche erkannt werden kann, auf jeden Fall keine, die vom angeblich alles kalkulierenden Schiller konzipiert und als solche gedacht worden war.836 Insofern erweisen sich Schillers Eingriffe als tiefgreifender als bei den anderen dramaturgischen Arbeiten, da er mit ihnen, intendiert oder nicht (der Unterüberschrift „dramatisches Märchen“ nach zu urteilen eher nicht), eine Transformation der Gattung vollzogen hat. Von seinem eigenen Schaffen als Tragöde ausgehend, hat er mehr Argumente und Motive gesucht, als es möglicherweise in der Werthes-Übersetzung des Gozzischen Originals zu finden gab, zumal an der szenischen Anlage keine Veränderung vorgesehen war. Seine Veränderungen waren so gesehen von ungewollter, unberechneter Tragweite. In Anlehnung an die für das „Egmont“ -Kapitel gewählte Überschrift könnte man beim vorliegenden Stück von einer Komplexierung durch Politisierung schreiben. Immerhin brachte der Bearbeiter sich vermittels seiner verändernden Maßnahmen in die zweifellos intrikate Lage, zwar ein gesellschaftspolitisches Motiv mehr zu benennen, als es dem „tragikomischen Märchen“ guttat, dieses Motiv dann aber ungenutzt auf halbem Weg liegen zu lassen. So handelt es sich um kein Märchen und genauso wenig um ein (vom Verfasser erwartetes) Trauerspiel. Man darf Schiller insinuieren, daß er von theoretischer Warte aus dieses „Mittelding“ strikt abgelehnt hätte, theaterpraktisch oder aus der Sicht des Dramatikers hätte er es, nach seinem Abwenden von der Theorie, aufgrund des nicht gegebenen „in sich geschlossenen Ganzen“ kritisieren können.837 Schillers Rationalisierungsproblem seiner Protagonistin wird möglicherweise mit einem Seitenblick auf die bereits schon in der ersten Bearbeitung mit berücksichtigte Musik, die im vorliegenden Stück von Gozzi integriert und von Schiller beibehalten worden war (vgl. etwa die Nebentexte am Anfang und Ende der vierten Szene des zweiten Aktes, NA, Bd. 14, S. 39 respektive 56), klarer: Das tendenziell eher an den Verstand appellierende, auf die Vernunft rekurrierende Sprechtheater steht somit vor einem Problem, das Schiller im die Sinne ansprechenden Musiktheater für allenfalls von inferiorer Bedeutung hält, da, ex negativo abgeleitet, im einen erklärt werden müßte, während im anderen die Musik die Vermittlungsfunktion übernimmt.838 Dieser Einschätzung bleibt Schiller längere Zeit verpflichtet, so warnt er Goethe vor unausgegorenen Plänen einer Fortsetzung der „Zauberflöte“: „[...] bei der Repräsentation selbst rettet kein Text die Oper, wenn die Musik nicht gelungen ist, vielmehr läßt man den Poeten die verfehlte Wirkung mit entgelten.“839 Gleichzeitig zeigt sich Schiller illusions- und schonungslos offen über die engen Grenzen seiner Kenntnisse und Fähigkeiten auf dem Gebiet, attestiert er sich selbst „[...] in Angelegenheiten der Musik und Oper so wenig Kompetenz und Einsicht [...].“840 In der Tat genügt das Erklärungsmodell, welches die Oper in geringeren Nöten wähnt, nicht gänzlich, obwohl inzwischen „Turandot“-Opern sicherlich prominenter und häufigerer Bestandteil des Repertoires sind als Theaterstücke dieses Inhalts. Wenn, unter Verweis auf den Interdisziplinaritätsanspruch, ein Blick in die Musikwissenschaft bzw. – kritik gestattet ist: Stand doch Puccini angesichts seiner Fragment gebliebenen letzten Oper trotz der ihm zur Verfügung stehenden Musik vor vergleichbaren Schwierigkeiten wie der Weimarer Dramaturg. Für den Komponisten ergaben sich mithin vergleichbare Erklärungsprobleme wie für den Dichter, so daß Schillers Annahme, die Musik könne in stärkerem Maße zwischen extremen Positionen zu vermitteln als die Dichtung, auf einem bloßen theoretischen, da praktisch nicht zu beweisenden Konstrukt beruht. Vielleicht liegt aber gerade im Unerklärlichen die spezielle Faszination des „Turandot“-Stoffes insgesamt.841

  • 842 Vgl. Guthke, Geschichte und Poetik, S. 94.
  • 843 Diese Abweichung hält sich durch das gesamte Stück hindurch, scheint zudem der angemessenere Ausdru (...)
  • 844 Vgl. Guthke, Geschichte und Poetik, S. 95.
  • 845 Vgl. Köster, S. 175f..

193Die Ergänzung, die Schiller bei Kalaf vornahm, paßt dagegen zur Figur. Schon bei Gozzi ausgewiesen honorig, vorbildlich, gewinnt er aufgrund seiner fortschrittlichen Haltung zu Turandots Emanzipationsansprüchen in der deutschen Bearbeitung noch ein wenig an Größe hinzu, wenn auch nur notwendigerweise. Denn er muß zwangsläufig zu den an ihn herangetragenen Äußerungen Stellung beziehen. Seine noch bessere Wirkung ergibt sich allein aus dem geänderten Auftreten der von ihm verehrten Prinzessin. Er äußert sich überlegt und progressiv, ganz wie es seinem Charakter entspricht und fällt dabei selbstredend nie aus der Rolle, obwohl er dafür mindestens so viel Anlaß hätte wie die Titelfigur. Für Kalaf steht aber keineswegs mehr auf dem Spiel als im italienischen Original, wo er Guthke bloß „einer jener blassen Theaterliebhaber ohne besondere Tiefe“ scheint, während er bei Schiller nur anfangs den „galanten Abenteurer“ gebe.842 Mehr als sein Leben kann ein aus seiner Heimat vertriebener Königssohn schließlich nicht verlieren. Auch in Werthes angeblich „wörtlicher Übersetzung“ stellt Kalaf sein beharrliches Bestehen auf seiner Bewerbung unter Beweis (vgl. Werthes’ und Schillers Fassung von Szene II, 3, S. 35). Die Parallelen beider Versionen sind evident und sprechen für sich. Der einzige ins Auge stechende Unterschied zwischen Werthes und Schiller ist, daß Schillers Kalaf von seinem „tiefsten Herzen“ spricht, wo Werthes’ Kalaf von „Mitleid“ redet.843 Als zweites Beispiel ist Kalafs Entsetzen nach Adelmas Lüge zu berücksichtigen (vgl. Schiller NA Bd. 14, Szene IV, 10, V. 2215-V. 2249, Werthes, IV, 9 Z. 1788-1845, S. 114-116). Der Unterschied hier ist der, daß Schillers Kalaf, dessen pathetische Rede eine komische Komponente besitzt, zweimal explizit vom „Schicksal“ (V. 2235, 2249) redet, wohingegen Werthes dasselbe an einer Stelle mit „dem grausamen Gestirn, das uns verfolgt“ (Z. 1844) blumig umschreibt. Daß Guthke von einer „zum Teil durchgreifende[n] Umwandlung des Gozzischen Textes“ ausgeht, ist in der Tat überraschend.844 Die insgesamt deutlicher zum Vorschein kommenden Handlungsmotive bei Schiller erklären sich durch die längst beobachtete treffendere Verssprache, dem sogenannten „poetischeren Ausdruck“ und der unbestritten „bessere[n] Ausarbeitung der Charaktere.“845

  • 846 Darüber hinaus sollte beachtet werden, daß Kommentare bestimmter Figuren, siehe vor allem die Figur (...)

194Wie bei Kalaf und ganz im Unterschied zu Turandot füllen die Veränderungen bei Adelma die im Original bestehenden Leerstellen in überzeugender Weise. Zwar liefert die Sklavenprinzessin bei Gozzi/Werthes keinen expliziten Kommentar zur Gefühlslage ihrer Unterdrückerin, doch daß sie diese genau durchschaut, ist auch anhand der Vorlage evident (vgl. Werthes, Szene III, 2, Z. 964-987, Schiller, V. 1216-1256). Schon hier streut sie geschickt Zweifel, Verdächtigungen und Vermutungen ein, um Altoums Tochter nachhaltig zu verunsichern.846

  • 847 Vgl. ebenda; Guthke, fällt an Adelma nur auf, daß ihr Eintreten für den „Stolz“ nicht ganz „uneigen (...)

195Mit Blick auf die drittwichtigste Figur des Stückes (wie auf Zelima) erhärtet sich der oben geschöpfte Verdacht, daß Turandot nicht so großherzig ist, wie sie glaubt. Jemand, über den der verständige Barak meint: „Ein Tiger ist sie, diese Turandot/Doch gegen Männer nur, die um sie werben./ Sonst ist sie gütig gegen alle Welt. [...]“ (vgl. I, 1, V. 260ff) müßte sich gegenüber Adelma anders verhalten. Bei der zu bekämpfenden Unterdrückung der Frau denkt sie offenbar nur in geschlechtsspezifischen und nie in standesspezifischen Kategorien. Sonst müßte ihr auffallen, wie wenig sich die Forderung nach Freiheit für die asiatischen Frauen und die Aufrechterhaltung des Sklaventums vertragen. Außerdem wird das Problem zwischen der chinesischen und der tartarischen Prinzessin nicht erst nach Kalafs „Sieg“ im Diwan akut, sondern schwelt schon lange und eskaliert jetzt. Ausgesprochen befremdend ist es, wenn die Chinesin nach allem, was Adelma und ihrer Familie seitens des chinesischen Kaiserhauses in den vergangenen fünf Jahren angetan wurde (vgl. V. 1103), ernsthaft annimmt, sie besitze in Adelma ihre „[g]eliebte Freundin“ (V. 1265), von welcher sie wohlgemeinte Ratschläge zu erwarten könne. Freundschaftlich gibt sich Turandot auch gegenüber Zelima (vgl. V. 1301). Die Ratschläge der einfachen jungen Frau schlägt sie jedoch alle in den Wind (vgl. z. B. III, 2, V. 1167ff.), wenn sie sich auch den Spott im Gegensatz zu Adelma und Werthes’ Titelfigur versagt (vgl. III, 2, Z. 940-945). Der harmonische erste Eindruck zwischen den jungen Frauen ist indessen bloße Fassade. Von Adelma wäre es zu viel verlangt, würde man ihr zumuten, daß sie mit Turandot eine intensive, aufrechte Freundschaft pflegt und ihr gegenüber redlich handelt. Für ihr Verhalten gibt es nachvollziehbare Gründe, eine Vorgeschichte. Aufgrund dieser Erfahrungen agiert Adelma.847 Zwischen Zelima und der Sklavenprinzessin liegt gleichfalls eine klare Hierarchie vor, die von der höher Gestellten verhältnismäßig taktlos hervorgehoben wird. Adelma nimmt für sich ein „edles Herz“, mehr Verstand und Anstand in Anspruch. Selbstverständlich besitzt sie mehr Verstand als Zelima, die gemäß ihrer einfachen Herkunft einen wenig umsichtigen Eindruck hinterläßt. Die Zuordnungen der Intelligenz und Übersicht sind bei den Frauenfiguren also strikt an den Stand der jeweiligen Figur gebunden. Skirinas Tochter fühlt die Zurücksetzung. Etwas spitz bemerkt sie (vgl. III, 2, V. 1261ff): „Gut. Wenn Adelma mehr versteht als ich / Und Euch so zugetan ist, wie sie sagt/So helfe sie und schaffe Rat.“ Sowohl weil die ständischen Unterschiede zwischen Turandot, Adelma und Zelima zweifellos bestehen, als auch weil sie schonungslos beim Namen genannt werden (vgl. besonders V. 1234-1266), kann von Freundschaft oder Solidarität der Frauen untereinander keine Rede sein. Dazu fehlt schon der Respekt voreinander. Am Zustandekommen dieses unehrlichen Verhältnisses hat Turandot mehr Anteil als die gedemütigte Adelma, die sich nicht offen zu ihren Gefühlen bekennen darf.

  • 848 Vgl. auch Schilling, S. 384.

196Auf schlechte Erfahrungen, eine Vorgeschichte, wie Adelma (und Kalaf) sie erleben mußte (n), kann sich die verzogene junge Adlige848 dagegen nicht berufen-aus dramaturgischer Sicht möchte man sagen: leider, denn das wäre ein stichhaltiges Motiv gewesen. Damit ist Turandots Monolog in Szene II, 4 endgültig als eine reine Episode, die nicht stimmig in den Gesamttext integriert wurde, entlarvt. Warum ausgerechnet Turandot sich gegen drohende Unterdrückung zur Wehr setzen muß, vermag man bei dem vorliegenden Vater-Tochter-Verhältnis kaum zu erschließen. Alle ihre Schlüsse können sich also nur auf nicht überprüfbare Beobachtungen und nicht auf eigene Erfahrungswerte gründen und „motivieren“ ihr Verhalten keinesfalls.

  • 849 Analog interpretiert es Ingenkamp, hier S. 1002.

197Am Ende vereitelt die schwer zu Erobernde nicht bloß „mit Zärtlichkeit“ (vgl. Werthes, V, 2, Z. 2044), sondern nun auch „mit dem Ausdruck des Schreckens und der Liebe“ (vgl. Schiller, V, 2, nach V. 2485) die Verzweiflungstat des Tartaren. Auch Adelma- und dies bedeutet eine klare Aufwertung der Figur849-ist im Begriff, Kalaf daran zu hindern, sich das Leben zu nehmen. Die als Beleg dienende Regieanweisung lautet: „Er [gemeint: Kalaf, Anm. der Verf.] zieht einen Dolch und will sich durchstechen. In demselben Augenblick macht Adelma eine Bewegung, ihn zurückzuhalten, und Turandot stürzt von ihrem Thron“ (vgl. V, 2, nach V. 2485). Stimmiger, darum besser als bei Werthes ist es zudem, daß Adelma in Schillers Fassung nach ihrem gescheiterten Selbstmordversuch und der anschließenden, nun von einer verständnisvollen Turandot (vgl. V, 2, V. 2565-2573) und Kalaf gemeinsam erwirkten Begnadigung, den Ort ihrer jahrelangen Demütigungen verläßt, um sich so den Anblick der unmittelbar bevorstehenden Verheiratung ihrer „Feindin“ (V. 2549) mit ihrem „Geliebten“ (V. 2530) zu ersparen. Bei der hier vorgenommenen Veränderung beweist Schiller mehr Geschick als bei den vorausgegangenen Eingriffen bei den Masken und der Titelfigur. Wahrscheinlich hängt dies mit Adelmas tragischer Rolle zusammen, für die Schiller ungleich mehr Sinn besaß als für Gozzis Komikverständnis. Noch nicht ganz begreifend, was in den letzten Momenten alles vor sich gegangen ist, verabschiedet sie sich stammelnd und „[...] geht ab mit verhülltem Gesicht, noch einen glühenden Blick auf Kalaf werfend, eh’ sie scheidet [...]“ (vgl. Regieanweisung V, 2, nach V. 2592). Daß Schiller sie gehen läßt, macht insofern mehr Sinn als die Variante im Original, als es unglaubwürdig wäre, die unglückliche Adelma mit dem gesamten übrigen, in Kürze glücklich vereinten Personal feiern zu lassen. Nach ihrem Abgang läßt Schiller die Szene V, 2 enden.

  • 850 Vgl. dazu Schilling, S. 397.
  • 851 Damit bekommt Turandot das, was Fuhrmann den Frauen zugestanden haben will, nämlich die Möglichkeit (...)
  • 852 Am Schluß ist am deutlichsten sichtbar, wie einschneidend die Unterschiede zwischen „Turandot“ und (...)

198In der letzten Szene spricht nicht Turandot, sondern Kalaf das Schlußwort. Nach der flüchtigen Lektüre des Briefes, der ihn über die Wiedererlangung der Herrschaft über die Noagesen in Kenntnis setzt, fällt die Reaktion von Schillers Kalaf sehr kurz aus, da ihm vor lauter „sprachloser Rührung“ fast die Worte fehlen: „Götter des Himmels! Mein Entzücken ist / Droben bei euch, die Lippe ist versiegelt.“ (V. 2610f.) Das knappe, bescheidene Schlußwort wirkt stärker als Gozzis Ende, das die von ihm gewünschte Belehrung des Zuschauers explizit ausspricht, dem Rezipienten somit weniger die Wahl läßt, ob er sie für sich übernehmen will oder nicht. Mit dem Verzicht auf Turandots Resümee macht Schiller die besondere, individuelle und keineswegs auf andere Männer übertragbare Entscheidung der lange Zeit widerspenstigen Prinzessin, die sich schließlich freiwillig aus Liebe zu Kalaf zum Einlenken in die Ehe durchringt, noch ein letztes Mal deutlich. Er erspart seiner Titelheldin damit die völlige Lächerlichkeit, mit der sie bei Gozzi und Werthes (vgl. Z. 2165-2175) vorgeführt wurde. Während Zelima mit ihrer Mutter, ihrem Stiefvater und König Timur den Saal betritt, um rechtzeitig zum vorgegebenen, notwendigen, logischen, bei Schiller aber ungewohnten Happy End zur Stelle zu sein, steht mit Turandot eine junge Frau auf der Bühne, die es gelernt hat, sich und den anderen einzugestehen, selbst nicht unfehlbar zu sein (vgl. 2596-2599). Sie wird nicht abgewertet, während die übrigen dramatis personae eher aufgewertet werden. Das Nicht-Eingestehen des „Zufall[s]“ (V. 2507), der ihr die richtige Lösung zuspielte, wäre ein verlogener, unwürdiger Sieg gewesen. Gerade noch rechtzeitig erkennt sie dies. Sie kann stolz darauf sein, daß sie es jetzt zuwege bringt, zu ihren Fehlern zu stehen und mit Kalaf einen Partner gefunden zu haben, mit dem an diesem vergleichsweise glücklichen Dramenende zumindest die Option zu einer gleichberechtigten Partnerschaft offensteht. Turandot präsentiert sich nun als „Einheit“850, sie meistert den Spagat, sowohl Verstand als auch Gefühl zu zeigen. Die ehemalige Amazone muß sich nicht entscheiden, sondern bekommt alles, ohne daß sie es gefordert oder selbst etwas dafür getan hat. Nichts spricht dafür, daß Kalaf nicht nach wie vor dazu stehen sollte, in seiner künftigen Frau „seltne[n] Geistesadel“ und „göttliche [..] Gestalt“ (vgl. II, 4, V. 803f.) vereint zu sehen, ihr damit sowohl eine öffentliche als auch eine private Rolle einzuräumen.851 So erweckt es ganz den Anschein, als sei Turandot zwar nicht die in sich schlüssigste, wohl aber die glücklichste Frauenfigur, mit welcher Schiller sich beschäftigte.852 Innerhalb des Schillerschen Œuvres ist und bleibt sie damit eine singuläre (utopische?) Erscheinung. Die Apotheose löst alle im Verlauf des Stückes zu tage getretenen Unstimmigkeiten in ein zwar etwas weniger extremes, aber dennoch konstruiertes Wohlgefallen auf, so daß nach wie vor ein ambivalenter Eindruck bestehen bleibt. Schiller selbst distanzierte sich im Nachhinein indirekt wieder von diesem Projekt, auf das er anfangs so stolz war. Zu Iffland bemerkte er in einem ausführlichen Brief, in dem er nicht zuletzt zu seiner eigenen, teils selbst gestellten, teils an ihn heran getragenen Aufgabe Stellung bezieht:

  • 853 So Schiller in seinem Brief an Iffland vom 22. April 1803, vgl. NA, Bd. 32, S. 31ff., [kursive Herv (...)

[...] Ich halte es allerdings für möglich, daß ich zweckmäßige Stücke für das Theater schreiben könnte [...] Aber für einen Zweck, der außer meinem poetischen Interesse liegt, habe ich mein Lebenlang nichts thun können, und wenn ich mich also, wie ich hoffe, wünsche und will, in meinen künftigen Dramen den theatralischen Foderungen nähern soll, so muß die Kunst selbst mich dahin führen, denn ein wirklich vollkommenes dramatisches Werk muß, nach meiner festen Ueberzeugung auch die Eigenschaft haben, allgemein und fortdauernd zu interessieren. Da ich in meinen Arbeiten jezt noch nicht zurückzugehen glaube, und zu einem frischen Fortschritt Muth und Lust besitze, so bin ich wenigstens jezt mehr als jemals auf dem Wege, wo Sie mich wünschen. Die Turandot ist weiter nichts als ein lustiges Intermezzo gewesen, das unter den vielen Versuchen, die man macht, auch einmal mitlaufen konnte. [...]853

199Bei einem Blick zurück auf die vorausgegangene dramaturgische Arbeit und voraus auf die unmittelbar sich anschließenden zeigt sich, daß „Turandot“ den Höhe- wie Wendepunkt markiert, wenn man die Tragweite der vorgenommenen Eingriffe in den Hypotext zu bestimmen sucht. Einen Höhepunkt, insofern als seine Veränderungen nachhaltige und größere Auswirkungen auf die genealogische Zuordnung nach sich ziehen, als bei allen anderen dramaturgischen Arbeiten, die sämtlich die Gattung nicht wechseln. Einen deutlichen Wendepunkt, da Schiller – um ein Ergebnis an dieser Stelle vorweg zu nehmen – derartig extensive Interpolationen wie den Turandot-Monolog in Szene II, 4 bei seinen folgenden dramaturgischen Projekten nicht mehr unternimmt, statt dessen näher am jeweiligen Hypotext bleibt, ganz so, als habe er, ohne es distinkt zu konzedieren, aposteriorisch die sich aus den als Verbesserung gedachte Einfügung ergebenden Probleme doch erkannt und daraus seine Schlüsse gezogen. Einer dieser präsupponierten Schlüsse besteht, in Anbetracht der ein wenig halbherzig verteidigenden Wendung „lustiges Intermezzo“, höchstwahrscheinlich darin, nur noch genealogisch eindeutig zuzuordnende Dramen zu bearbeiten. Schiller „poetisches Interesse“ bündelte sich fortan in der Verfolgung eigener Tragödienprojekte wie der effektiven Unterstützung des Weimarer Spielplans.

Notes

430 Vgl. Köster, Albert: Schiller als Dramaturg, Beiträge zur deutschen Literaturgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts. - Berlin 1891, S. 283f..

431 Vgl. Borcherdt, Hans Heinrich: Kommentar NA Bd. 13, S. 291-361, hier bes. S. 296-302.

432 Vgl. Goethe, „Über das deutsche Theater“ (1815); vgl. Ingenkamp, hier S. 837.

433 Soweit vorerst Friedrich de la Motte-Fouqué über sein Besuch der „Egmont“-Aufführung am 1. Dez. 1813 und sein Gespräch hierüber mit Goethe zwei Tage später im Haus Johanna Schopenhauers. Auf dieses Gespräch wird noch zurückzukommen sein.

434 Vgl. Barewicz, Witold: Goethes Egmont in Schillers Bearbeitung. In: Sprawozdanie. Dyrekcyi C. K. Lwowskieco Gimnazyum. Za Rok Szkolny 1892. - We Lwowie 1892, S. 3-38, hier S. 5f., S. 12: „Zuvörderst handelte es sich darum, das Drama den Anforderungen der für eine Vorstellung bestimmten Zeit, des Bühnenraumes und des Geschmackes des Publicums anzupassen. Mit einem äusserlichen Zurechtschneiden begnügte sich Schiller jedoch nicht, sondern er griff auch überall in den Verlauf der dramatischen Handlung ein, um sie nach seinem Sinne mit einer festen und sicheren Hand zu führen. [...] Die Rücksicht auf die Bühne zwang ihn auch in der Ökonomie des Dramas weitgreifende Änderungen vorzunehmen. Wo die Handlung nur langsam vorrückt oder in die Situationsbilder sich zersplittert, mussten die Scenen concentriert werden. [...]“ [Hervorhebungen der Verf.] Mindestens mißverständlich formuliert ist Olaf Schwarz‘ einer ersten Orientierung dienender Artikel zum vorliegenden Stück im Dramenlexikon des 18. Jahrhunderts, Hg. von Heide Hollmer und Albert Meier. – München 2001, hier S. 78ff.: „Die fünf Akte des von Goethe selbst als >historisches Drama< apostrophierten Prosatrauerspiels entstanden in zeitlich [...] und literaturgeschichtlich [...] divergenten Arbeitsphasen. Schillers massive Kritik (1788) ging in die Umarbeitung von 1796 ein [...].“, der manchem den falschen Schluß nahelegen könnte, Goethe habe selbst die Bearbeitung vorgenommen.

435 Vgl. Siedhoff, Sigrid: Der Dramaturg Schiller. „Egmont“. Goethes Text-Schillers Bearbeitung. - Bonn 1983.(= Mitteilungen zur Theatergeschichte der Goethezeit Band VI), S. 308f..

436 Vgl. Borcherdt in seinem Kommentar, NA Bd. 13, S. 294.

437 Vgl. Johann Wolfgang von Goethe. Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. 10., durchgesehene Auflage 1994.-Münchem 1998, künftig zitiert als HA mit Bandnummer und Seitenzahl, hier HA Band 11, S. 366f., S. 373, S. 382, S. 394, S. 431ff., S. 458-die Zeitspanne erstreckt sich hierbei vom 9. Juli bis zum Dezember 1787, „recht völlig fertig geworden“ ist „Egmont“ am 5. September 1787 in Rom, die Korrespondenz danach enthält bereits erste Reaktionen insbesondere Charlotte von Steins, die interessanterweise bei Klärchen „eine Nuance zwischen der Dirne und der Göttin“ vermißt, worauf Goethe von Angelica Kauffmanns Interpretation des Dramas, die sehr in seinem, Goethes, Sinne ist, berichtet, vgl. hierzu die bereits genannten Textstellen der Italienischen Reise, S. 431f. und S. 458f.; in Dichtung und Wahrheit erwähnt er sein sich vom „Götz“ unterscheidendes Produktionsverfahren-„und zwar nicht wie den ersten „Götz von Berlichingen“ entstand „Egmont“ „in Reih und Folge, sondern ich griff nach der ersten Einleitung gleich die Hauptszenen an, ohne mich um die allenfalsigen Verbindungen zu bekümmern. [...].“ [Hervorhebungen der Verf.], vgl. HA, Bd.. 10, Dichtung und Wahrheit, 19. Buch, S. 170f.; vgl ebenda, 20. Buch, S. 176, S. 181.

438 Vgl. Geschichte der deutschen Literatur vom Barock bis zur Klassik. Von Werner Kohlschmidt. 2. Auflage. Mit 112 Abbildungen.-Stuttgart 1981 (= Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart Band II), S. 779-782; so auch Siedhoff, Der Dramaturg Schiller, hier S. 49; anders sieht es Claudia Stockinger, die Schiller attestiert, seine „‘konsequente’ Bearbeitung mache die in struktureller Hinsicht ‚romantischen’ Tendenzen von Goethes Egmont rückgängig“, vgl. Stockinger, Schiller und das romantische Drama, hier S. 222f. Mir scheint hinter diesen unterschiedlichen Epochenzuschreibungen der Sturm und Drang-Kontext der anhand der Entstehungsgeschichte sicherlich unspektakulärere, aber triftigere Zusammenhang. Gemeinsam ist beiden die hier nicht bestrittene antiklassische Direktion, welcher Schillers Eingriffe aus diversen Gründen klar entgegenwirken wollen.

439 Vgl. Wiese, Benno von: ‘Egmont’ als Tragödie. In: Ders.: Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel. - Hamburg 61964, S. 86ff..

440 Vgl. Anm. 9; vgl. Erläuterungen und Dokumente. Johann Wolfgang von Goethe. Egmont. Hg. von Hans Wagener.-Stuttgart 1985, S. 39: Goethes Quellen sind Emanuel van Meteren: HISTORIA, Oder Eigentliche vnd warhaffte Beschreibung aller fürnehmen Kriegshändel/Gedenckwürdigen Geschichten vnd Thaten/so sich in Niderlandt [...] zugetragen haben (z. B. Arnheim 1604) sowie Famianus Strada: DE BELLO BELGICO. DECAS PRIMA (-1578) (z. B. Rom 1640); Schiller nutzte neben diesen beiden für seine „Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande“ (1788) freilich eine weitaus größere Anzahl an Quellen, vgl. hierzu Fricke/Göpfert, Bd. IV, S. 1018f., allerdings kann bereits an dieser Stelle festgestellt werden, daß sich aus dieser Tatsache keinerlei dramaturgische und auch dramentheoretische Konsequenzen ergaben, die über die bereits in Schillers Rezension des „Egmont“ zutage getretenen Differenzen beider Dichter hinausgingen, auf die im Zusammenhang der Rezension noch näher eingegangen wird.

441 Vgl. Zahn, Peter: Das Geschichtsdrama. In: Formen der Literatur in Einzeldarstellungen. Hg. von Otto Knörrich. 2., überarbeitete Auflage.-Stuttgart 1991, S. 123-135, wobei der „Egmont“ hier zwischen zwei verschiedenen Kriterien des nicht eindeutig bestimmbaren Geschichtsdramas oszilliert: zwischen der „Verarbeitung“ einer historischen Begebenheit“ und der „Benutzung historischer Gestalten zum Zwecke des Zeigens“, vgl. Zahn S. 124; vgl. zudem: Neubuhr, Elfriede: Einleitung. In: Geschichtsdrama. Hg. von Elfriede Neubuhr. – Darmstadt 1980. (= Wege der Forschung Bd. 485), S. 1-37, hier S. 5, die dafür plädiert, den Terminus „nicht einzuengen, um auch vom Stoff her ‚ unhistorische’Dramen, die aber Geschichtsdeutung geben, als Geschichtsdramen bezeichnen zu können.“ - Schiller, „Über Egmont, Trauerspiel von Goethe“. In: Allgemeine Literatur-Zeitung vom 20. 9.1788, subsumiert Egmont unter die Charakterdramen, eine Untergattung des Geschichtsdramas, vgl. Zahn, S. 123; Ganz selbstverständlich deklariert Hans-Jürgen Schings „Egmont“ zum Geschichtsdrama, vgl. Schings, Hans-Jürgen: Freiheit in der Geschichte. Egmont und Marquis Posa im Vergleich. In: GoetheJb 110 (1993), S. 61-76, hier S. 62; dagegen problematisiert Christoph Michel die Einordnung des „Egmont“ als Geschichtsdrama: C. M: Sinnbildstil – Kulissenzauber. Zur kontroversen Rezeption des „Egmont“-Schlusses. In: Spuren, Signaturen, Spiegelungen. Zur Goethe-Rezeption in Europa. Hg. von Bernhard Beutler u. a. – Köln 2000, S. 77-92, hier S. 88f..

442 Vgl. insbesondere Goethes umständliche Einlassung in der Italienischen Reise, HA, Bd. 11, S. 458f.:“ [...] da mußt’ich dann lesen, daß einige Szenen für zu lang gehalten würden. Ich dachte nach, hätte sie aber jetzt nicht zu verkürzen gewußt, indem so wichtige Motive zu entwickeln waren. Was am meisten [...] tadelnswert schien, war das lakonische Vermächtnis, womit Egmont sein Klärchen an Ferdinand empfiehlt. [...] Ich [...] dachte zwei Stunden den Gang des Stückes, die Charaktere, die Verhältnisse durch und konnte nichts finden, das ich abzukürzen hätte. Wie gern möht’ich euch alle meine Überlegungen, mein Pro und Contra schreiben, sie würden ein Buch Papier füllen und eine Dissertation über die Ökonomie meines Stückes enthalten. [...]“. Analog idiosynkratisch seine Reaktion auf Schillers differenzierte Rezension in seinem Brief an Herzog Carl August von Sachsen-Weimar-Eisenach vom ersten Oktober 1788: den „sittlichen Teil“, welchen Schiller lobt, hat der Rezensent „gar gut zergliedert“, den „poetologischen“, welchen er kritisiert, hätte er sinngemäß besser anderen überlassen, vgl. Goethes Aufsatz „Über das deutsche Theater“ (Feb. 1815), in HA, Bd. 4, S. 628.-Martus bemerkt dazu treffend: „Für Goethe erscheint die Analyse von Ganzheit als Frage der Perspektive, wobei die Perspektive immer auch als polemisches Instrument zur Installierung eines neuen Paradigmas dient: Wer die Ganzheit eines zu verteidigenden Kunstwerks nicht erkennt, sieht es einfach nicht richtig an.“ - Steffen Martus: Sinn und Form von Goethes Egmont. In: GoetheJb 115 (1998), S. 45-61, S. 48. Siehe dazu besonders die „Rede zum Shakespeares-Tag“ (1771), HA, Bd. 12, S. 224-227, hier speziell S. 225, Zeile 10-19.

443 So charakterisiert es Benno von Wiese 1948 in seiner Einordnung des „Egmont“ als Tragödie. In: Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel. – Hamburg 1964, S. 86ff. [zitiert nach: Johann Wolfgang Goethe. ‚ Egmont’. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen. Mit Materialien. Ausgewählt und eingeleitet von Irmgard und Bernhard Nagl, hier S. 118-120, S. 119]. Stellvertretend für eine andere, weitaus seltenere Interpretation steht Gottfried Diener, der „den Untergang des Grafen weniger auf das Schulbuch eines allzu unbefangenen Optimismus, einer vertrauensseligen Verblendung“ gebucht wissen will, sondern die „Erschütterung“ betont, mit welcher die „herzlose Machtbegierde des Tyrannen [gemeint: Alba, Anm. der Verf.] den edel-freizügigen, wohlwollenden [...] Menschenfreund [gemeint: Egmont, Anm. der Verf.] zugrunde richten kann.“, siehe: Johann Wolfgang Goethe. Egmont. Trauerspiel in fünf Aufzügen. Einführung und Erläuterungen von G. D. – Bamberg, Wiesbaden 1960, hier S. 6. Diener knüpft daran trotzdem eine positive Sichtweise, die er vom Schluß her motiviert. Auf diesen wird noch ausführlich zurückzukommen sein.

444 Einen Vater, der in dieser Situation einschreiten könnte, entbehrt Klärchen ohnehin, mithin gibt es auch keine Figur, die wie der Stadtmusikant Miller die im bürgerlichen Trauerspiel freilich ebenso aussichtslose Position einnehmen könnte, wonach seine Tochter zwar nicht gut genug sei, um Egmonts Frau zu werden, aber für die Rolle als Egmonts Hure wiederum zu wertvoll, vgl. Kabale und Liebe in Fricke/Göpfert, Bd. 1, 1. Akt, 1. Szene, S. 759; in einer analogen Ausgangsposition findet sich Klärchen wieder, gleichwohl gibt es Unterschiede, die nicht verschwiegen werden sollen und zwar nicht zuletzt wegen Egmonts offensichtlich schon fortgeschrittenem Alter, vgl. die Bildbeschreibung I, 3, S. 387: „[...] Wenn ich mich manchmal erinnere, wie ich mir sonst eine Schlacht vorgestellt, und was ich mir als Mädchen für ein Bild vom Grafen Egmont machte, wenn sie von ihm erzählten, und von allen Grafen und Fürsten - undwiemir’sjetztist!“

445 Vgl. Böckmann, Paul: Goethe: „Egmont“. - In: Das deutsche Drama vom Barock bis zur Gegenwart. Interpretationen. Hg. von Benno von Wiese. Bd. 1. - Düsseldorf 1958, S. 147-168.

446 Vgl. Martus, Steffen: Sinn und Form von Goethes Egmont. In: GoetheJb 115 (1998), S. 45-61, S. 49.

447 Möglicherweise erginge es Klärchen ähnlich wie Luise Miller, die gleichfalls nicht gewillt ist, aus einer Mischung von Opportunismus, Dankbarkeit und Schicklichkeit zum nächsten sich Anbietenden überzugehen – Luise, eine, wie weiter unten noch gezeigt werden wird, Art „Schwester im Geiste“ des umgestalteten Klärchens, wehrt ihren unliebsamen Bewerber so ab: „Weil ich dich in der Brautnacht erdrosselte, und mich dann mit Wollust aufs Rad flechten ließe.“, vgl. Fricke/Göpfert, Bd. I, III. Akt, 6. Szene, S. 816.

448 Vgl. Goethes Bemühen um Philipp Christoph Kayser, der die baldige Komposition für „Egmont“ vornehmen sollte, die für die angestrebte Aufführung benötigt wurde, Brief vom 14. August 1787 aus Rom nach Zürich: „Wollten Sie alsdann etwa die Symphonie, die Zwischenakte, die Lieder und einige Stellen des fünften Aktes, die Musik verlangen, komponieren [...].“; vgl. Martus, Sinn und Form; Goethe kalkuliert somit ganz bewußt – um die oben benannten Übergänge zu vermitteln, zu harmonisieren-mit dem von ihm einbezogenen Medium, und zwar in der Art und Weise, die neuerdings Jörg Krämer präzise definiert hat: „[...] Auch im Sprechtheater des 18. Jahrhunderts spielt Musik eine (heute meist übersehene) wichtige Rolle [...]. In der Theaterpraxis der Zeit stehen dabei auf der einen Seite eher akzidentielle Verwendungen der Musik als bloße Zutat zur dramatischen Aktion, auf der anderen Seite Formen einer strukturellen Verbindung von Musik, Text und Szene [...]“ – so Krämer, Jörg: Deutschsprachiges Musiktheater im späten 18. Jahrhundert. Typologie, Dramaturgie und Anthropologie einer populären Gattung. 2 Bde. – Tübingen 1998, hier Bd. I, S. 12 (siehe auch S. 29) [Hervorhebung der Verf.].

449 Dieses tun Saviane, Renato: Egmont, ein politischer Held. In: GoetheJb 104 (1987), S. 47-71 und Schings, Hans-Jürgen: Freiheit in der Geschichte. Egmont und Marquis Posa im Vergleich. In: GoetheJb 110 (1993), S. 61-76.

450 Siehe Schings, hier S. 71, besonders Anm. 52.

451 Vgl. Saviane, S. 71.

452 Vgl. Borcherdts Kommentar in NA, Bd. 13, S. 322.

453 Vgl. Goethe. Gesamtausgabe der Werke und Schriften in 22 Bänden. Zweite Abteilung Schriften. Fünfzehnter Band. Schriften zu Literatur und Theater. Hg. von Walther Rehm.-Stuttgart 1958, S. 191-200, hier S. 191f.. [künftig zitiert als GA]

454 Vgl. beispielsweise Gräf, Hans Gerhard: zur ersten Egmont-Aufführung am Weimarer Hoftheater. – In: Weimarische Zeitung 1903, Nr. 115, 116, hier Nr. 115.

455 Vgl. HA, Bd. 4, S. 644.

456 Vgl. Friedrich Schiller: Über „Egmont“, Trauerspiel von Goethe. Leipzig bei Göschen: Goethes Schriften. Fünfter Band (1788), 388°. In: Fricke/Göpfert Bd. V .- München 81987, S. 932-942.

457 Vgl. Barewicz, S. 7: „Um schlagendere Bühnenwirkung zu erzielen, wozu Schiller die Vereinfachung der Handlung besonders geboten schien, strich er einzelne Szenengruppen, schmelzte und stellte sie um, kurz nd gut, erschaltete damit rücksichtslos, ohne zu beachten, dass die gründliche Umarbeitung mancher Stellen den Intentionen des Dichters geradezu zuwiderlief.“ [Hervorhebungen der Verf.]

458 Vgl. Briefwechsel zwischen Schiller und Körner. Hg., ausgewählt und kommentiert von Klaus L. Berghahn. – München 1973, S. 242f..

459 Vgl. Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 932-942.

460 Vgl. ebenda, S. 933.

461 Vgl. ebenda, S. 936.

462 Entgegen Stockingers These, die „Clärchen-Handlung“ werde „stark verkürzt“, vgl. C. S., Schiller und das romantische Drama, hier S. 223. Zwar liegt eine Raffung der szenischen Folge vor, so daß es zu weniger Auftritten von Egmonts „Liebchen“ kommt, ihr Anteil am gesamten Geschehen wird damit jedoch nicht ernsthaft beschnitten, da die Szenen zwischen ihr und ihrer Mutter, welche in der Tat kürzer ausfallen, für das Gesamtgeschehen, auch für die Entwicklung Klärchens nicht die Bedeutung haben wie die Szenen mit Egmont, Richard oder Brackenburg.

463 Vgl. Barewicz, S. 7; vgl. Seuffert, Bernhard: Beobachtungen über dichterische Komposition. III. In: GRM 3 (1911), S. 617-622, z. B. S. 621: „Unleugbar hat er aus der Charaktertragödie eine theatralisch wirksame, sogar stärkere Rührung hervorrufende politische Tragödie gemacht. Die Geschlossenheit ist straffer. [...].“

464 Zur Kontrastierung des Goetheschen Dramas einerseits mit Schillers Sicht hierauf von der Warte des Historikers aus andererseits siehe Blunden, Allan G.: Schiller’s Egmont.- In: Seminar 14 (1978), S. 31-44.

465 Vgl. zu der Funktion der Didaskalien insbesondere: Schmidt, Peter: Die Bühnenanweisungen im deutschen Drama des 18. Jahrhunderts: Zur Wechselwirkung von Drama und Theater. – Diss. Princeton 1971 sowie: Kuntz, Marietta: Schillers Theaterpraxis. – Diss. Zürich 1979.

466 Zumal es sich hierbei keineswegs um einen Einzelfall handelt, vgl. z. B. die Didaskalien zum vierten Auftritt des zweiten Aktes, NA, Bd. 13, S. 31.

467 Laut David G. John um 20 Prozent: Images of Goethe through Schillers Egmont. – Montreal, Kingston, London 1998, hier S. 113. – John ermöglicht zudem die Einsicht in das noch 1995 (vgl. Ingenkamp, S. 837) als verschollen geltende Manuskript aus dem Mannheimer Theater-Archiv, die Schloenbach 1862 als Grundlage seiner Ausgabe gedient hat; John macht es samt eines umfangreichen Kommentars vollständig zugänglich; analog Siedhoff, besonders S. 85 und 86.

468 Entsprechend Egmonts schon illustrierter Vergnügungssucht sind ihm seine Amtsgeschäfte, zu denen nicht zuletzt das Schreiben gehört, zuwider: „Und unter vielem Verhaßten ist mir das Schreiben das Verhaßteste.“ (HA, Bd. 4, S. 398), vgl. zu diesem Thema: Japp, Uwe: Lesen und Schreiben im Drama des Sturm und Drang; insbesondere bei Goethe und Lenz. In: Lesen und Schreiben im 17. und 18. Jahrhundert. [...] hg. von Paul Goetsch. – Tübingen 1994, S. 265-276. Seuffert vertritt hierzu die These, Schiller habe aus Prüderie die Streichung der Schilderung der Vergewaltigung einer Wirtstochter vorgenommen. Aus gleichen Gründen verbleibe Egmont nicht bei „Clärchen“ über Nacht (Szene 2,11), „obwohl die Umstände sein Gehen nicht fordern und seine Sorglosigkeit durch sein Bleiben kräftiger bewiesen würde“, vgl. S. 618. Egmont geht aber nicht in erster Linie-er müßte ja sogar dableiben, angesichts der Tatsache, was für eine Angst Richards Schilderung der neuesten Entwicklungen „der Kleinen“ (NA, Bd. 13, S. 41) gemacht haben-aus Gründen der Prüderie, sondern, weil Richard ihn zum Handeln bewegen will und er erst seinen Sekretär beruhigen muß und zum Zweck der Sorglosigkeitsdemonstration gleich noch ein Fest feiern will, vgl. NA, Bd. 13, S. 42.

469 Eine ähnliche Beobachtung macht der Kommentator der Klassikerausgabe, Ingenkamp, allerdings schreibt er von einer „Dramatisierung“ durch Schiller, im Gegensatz zu Goethes „zu episch[er]“ Form des Stückes. Er betrachtet das Drama in Kontext der über eineinhalb Jahre später (Dezember 1797) entstandenen Überlegungen „Über epische und dramatische Dichtung“, die an keiner Stelle explizit auf das bearbeitete Theaterstück rekurrieren, jedoch gleichwohl zu einer schlüssigen Klärung des Verfahrens beitragen, vgl. Ingenkamp, hier S. 848.

470 Vgl. Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 940 [Schillers „Egmont“-Rezension].

471 Alts aus der Kappung dieser Figur abgeleitete These, durch das Entfallen der „Statthalterin Margarete von Parma“ sei die „politische Dimension des Stücks erheblich eingeschränkt“, vgl. Alt, Bd. II, hier S. 485, greift, wie im weiteren Verlauf noch zu zeigen sein wird, zu kurz.

472 Vgl. wiederum Seuffert, hier S. 619, der der gleichen Ansicht ist.

473 Barewicz, S. 30.

474 Vgl. hierzu exemplarisch die erste Szene des ersten Aktes bei Goethe, HA, Bd. 4, S. 370-377.

475 Den diametral entgegengesetzten Weg, nämlich die Reduktion Klärchens auf die Rolle der Egmont bewirtenden und sexuell zu Diensten stehenden Geliebten wählt dagegen Ernst Jandl in seinem Dramolett „Egmont - ein Stück.“ Die verbale Kommunikation der beiden Akteure bleibt konsequent ausgeblendet, vgl.: E. J.: Sprechblasen. Mit einem Nachwort des Autors: „Autobiographische Ansätze.“ – Stuttgart 2000 [passim], S. 51-55. Schiller bedient mit seiner Maßnahme der Politisierung das ebenfalls bei Jandl, genauer: in seinem Gedicht „zwei Bräute: ein deutsches denkmal“, thematisierte Klischee (das ich nur erwähne, nicht teile), alles vom Verstand her motivieren zu wollen, wohingegen Goethe aus dem Gefühl schöpfe: ebenda, S. 50.

476 Um so erstaunlicher scheint die Tatsache, daß Klärchen wie ihre Mutter bei Schiller in der Liste der dramatis personae eher ans Ende gerückt werden, was eher auf eine weniger bedeutende Gewichtung (NA, Bd. 13, S. 3) schließen lassen könnte – oder mit der untergeordneten Bedeutung des Personenverzeichnisses bei einer Bearbeitung / Aufführung zu erklären wäre.

477 So die Definitionen Genettes, hier S. 323.

478 Siehe Genette, S. 7, S. 372-382.

479 Evident wird Schillers tiefgreifende Umwandlung Klärchens besonders, wenn man die Figur kontrastiert mit dem von Angelica Kauffmann stammenden Titelkupfer für den Goetheschen Egmont, durch eine hyperpicturale Überprüfung sozusagen. Die Goethesche Frauenfigur ist hier ganz das bewundernde, treu ergebene und schwärmerisch zu ihrem adligen Liebhaber aufschauende Mädchen, dem die Schillersche Entschlossenheit und Handlungsbereitschaft fremd erscheint. Der erwähnte Titelkupfer ist leicht zugänglich: Wagener, Hans: Erläuterungen und Dokumente. Johann Wolfgang Goethe. Egmont. – Stuttgart 1998 [passim], S. 67.

480 Die in der vorliegenden Bearbeitung zurückgestufte Funktion der Musik ändert insgesamt nichts an der Tatsache, daß Schiller die Bedeutung der Musik anerkannte – Christine Lubkoll weist in diesem Nexus auf Schillers Stichwort der „musikalischen Poesie“ in „Über naive und sentimentalische Dichtung“ hin, vgl. Lubkoll, Christine: Mythos Musik. Poetische Entwürfe des Musikalischen in der Literatur um 1800, hier S. 9. Dennoch scheint Schillers Wertschätzung der Musik erst in den späteren 1790er Jahren zuzunehmen, vgl. hierzu seinen Brief an Goethe vom 29. Dezember 1797, z. B. in: Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe. Hg. von Emil Staiger. – Frankfurt am Main 61999, hier S. 528ff. spricht er der „[...] Macht der Musik“ die Fähigkeit zu, „[...] das Gemüt zu einer schönern Empfängnis [...]“ zu geleiten. Die bewußte Einsetzung der Musik innerhalb des Dramas nach 1797, nämlich in seinem letzten vollendeten Drama Wilhelm Tell, führt Detlef Altenburg in seinem erschienenen Aufsatz „Zur dramatischen Funktion der Musik in Friedrich Schillers ‚Wilhelm Tell’“ vor: Vgl. hierzu: Resonanzen. Festschrift für Hans Joachim Kreutzer zum 65. Geburtstag. Hg. von Sabine Doering, Waltraud Maierhofer und Peter Philipp Riedl. – Würzburg 2000, S. 171-189.

481 Stante pede fällt mir mindestens noch eine vierte Kategorie ein: die intelligente Intrigantin, unter die z. B. die Gräfin Terzky oder Marina aus dem Demetrius-Fragment zu zählen wären.

482 Während Lesley Sharpe den entgegengesetzten Weg wählt, indem sie, ausgehend von Schillers erster Bearbeitung, die These vertritt, Schillers spätere Entwicklung als Dramatiker, nach seiner Pause seit „Don Carlos“, sei immer wieder, mit Ausnahme der „Braut von Messina“, welche sie nicht erwähnt, auf „Egmont“ rückführbar. Schillers zweite „dramatische Phase“ hat zwar hier ihren Ausgangspunkt genommen, jedoch hat im weiteren Verlauf „Egmont“ eher eine inferiore Rolle gespielt, insofern als Schiller stärker um eigene Pläne und Ideen rang. Dramatische wie dramaturgische Fragen besetzten generell eine zentrale Stelle, zu deren Anfang der „Egmont“ sicherlich der Anlaß war,-mehr aber auch nicht, vgl.: L. S.: Schiller’s and Goethe’s „Egmont“. – In: MLR 77 (1982), S. 629-645, hier insbesondere S. 639; ein ähnlicher Ansatz wie derjenige Sharpes findet sich bereits beim Herausgeber der NA, Borcherdt, vgl. Bd. 13, S. 301.

483 Vgl. hierzu das erste Kapitel der vorliegenden Arbeit.

484 Vgl. Fricke/Göpfert, Bd. I, hier S. 766.

485 Vgl. Fricke/Göpfert, Bd. II, S. 708, V. 601-604.

486 Siehe Fricke/Göpfert, Bd. II: So Agnes nach V. 904, nach V. 1110, V. 1911, V. 1927, nach V. 1971, Karl nach V. 1040.

487 Sie fügt sich klaglos in die Rolle der Geliebten und erhebt keinerlei Ansprüche auf die Heirat mit dem König, obwohl im Stück, ganz im Gegensatz zur historischen Situation (Karl war längst verheiratet), von keiner Ehefrau die Rede ist, Standesüberlegungen keine Rolle spielen können und heiratspolitische Gründe zumindest nicht explizit genannt werden, siehe V. 616-620: „Sie ist edel, wie ich selbst/Geboren, selbst das königliche Blut/Der Valois ist nicht reiner, zieren würde sie/Den ersten Thron der Welt – doch sie verschmäht ihn,/Nur meine Liebe will sie sein und heißen.“

488 So Ingenkamp, S. 762f..

489 Ingenkamp, hier S. 848f..

490 So Schiller in „Über das Pathetische, Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 534.

491 Vgl. HA, Bd. 4, S. 617.

492 Ingenkamp, S. 846.

493 So Siedhoff, Der Dramaturg Schiller, hier S. 56f..

494 So interpretiert es auch Stockinger, Schiller und das romantische Drama, hier S. 223: „Kriegsmusik substituiert die Siegessymphonie und deutet auf diese Weise die Unabgeschlossenheit des Freiheitskampfes an.“

495 Vgl. NA, Bd. 13, hier S. 301; Gegen Borcherdt spricht beispielsweise die von ihm selbst eingeräumte Tatsache, daß Schiller ja gerade keine Interpolationen vornimmt, also gerade keine Einfügungen oder Änderungen unternimmt, ohne diese als solche erkennbar werden zu lassen.

496 Vgl. HA, Bd. 12, Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke, S. 67-73, bes. S. 68, S. 72f..

497 Schillers Einstellung zur Oper ändert sich erst nach seiner „Egmont“-Bearbeitung, und zwar in seinem Brief an Goethe vom 29. Dezember 1797, siehe Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Staiger, S. 528-530.

498 So Kilian, S. 68, vgl. ferner Max von Brück: Johann Wolfgang von Goethe. Egmont. Vollständiger Text des Trauerspiels. – Frankfurt, Berlin 1969, besonders seinen im Anschluß an den Text bereit gestellten Apparat, hier S. 156-159, hier S. 157; Kilian wertet im übrigen diesen Eingriff als die „gewaltsamste Neuerung“ des Bearbeiters, vgl. Goethes Egmont auf der Bühne, hier S. 34.

499 Vgl. ebenfalls zur Bühnengeschichte: Höfer, Conrad: Zu Schillers Egmontbearbeitung. In: GoetheJb 31 (1910), S. 70-82; Ders.: Goethes Egmont in Schillers Gearbeitung. Nach dem Originalmanuskript im Goethe- und Schillerarchiv hg. von Conrad Höfer.-München, Leipzig 1914; Kilian, Eugen: Zur Bühnengeschichte des Egmont. In: GoetheJb 33 (1912), S. 67-72; Ders.: Goethes Egmont auf der Bühne. Zur Inszenierung und Darstellung des Trauerspiels. Ein Handbuch der Regie. – München 1925, hier vor allem S. 23-46, der im Unterschied zur oben vertretenen Ansicht der Auffassung ist, Schillers „Bearbeitung“ habe „jahrzehntelang ausschließlich das Theater beherrscht“ und (bis 1925) „in den Bühnenschicksalen des Werks bis in die neuesten Zeiten herein ihre deutlichen Spuren hinterlassen.“

500 Vgl. Höfer (1914), S. 143; siehe hierzu auch Hinck, Theater der Hoffnung, S. 52; bemerkenswert ist immerhin Jutta Linders Hinweis, „[...] daß Goethe sich bei der eigenen Bearbeitung des Götz im Jahr 1804 ziemlich genau an das Prinzip der Schillerschen Eingriffe [die dieser bei der Egmont-Bearbeitung vorgenommen hatte, Anm. der Verf.] hielt, indem er beispielsweise ähnlich wie dieser im Falle der Auftritte im Regentenpalast [...] selbst die Szenen am bischöflichen Hof zum Zwecke einer geradlinigen Handlungsführung wegstrich.“, vgl. Linder, Ästhetische Erziehung, hier S. 95.

501 Dieses Epigramm stammt von August Wilhelm Schlegel und trägt den Titel „Trost bei einer schwierigen Unternehmung“ – die Fortsetzung der eingangs zitierten Verse lautet: „[...] Ohn‘ alles Griechisch hab‘ ich ja/Verdeutscht die Iphigenia. / Lateinisch wußt‘ ich auch nicht viel, / Und zwängt in Stanzen den Vergil.“, vgl. Aug. Wilh. Schlegel’s sämmtliche Werke, hg. von Eduard Böcking, Bd. 2. – Leipzig 1846, S. 212f., ebenso abgedruckt in: Schiller und die Romantiker. Briefe und Dokumente. Hg. und eingeleitet von Hans Heinrich Borcherdt. – Stuttgart 1948, hier S. 499.

502 Über Schillers rudimentäre Englischkenntnisse bestehen weder in der Sekundärliteratur, vgl. z. B. (lediglich stellvertretend) Wiese, Drama und Theater, S. 702, noch bei Schiller selbst Zweifel, siehe etwa Schillers relativ früh liegenden Brief an Körner vom 1. Januar 1792, vgl. Briefwechsel zwischen Schiller und Körner, hg. von Klaus L. Berghahn, hier S. 143f.; analog äußert er sich gegenüber Goethe im Brief vom 2. Februar 1800, vgl. Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Emil Staiger, hier S. 844; vgl. ferner Koopmann im Schiller-Handbuch, hier hauptsächlich S. 729f., der einführend zur Übersetzungspraxis im allgemeinen und zu Schillers diesbezüglichen Projekten im besonderen schreibt und in diesem Zusammenhang auf den Umstand hinweist, wie wenig Sinn es mache, dabei „philologische Treue“ in den so entstandenen Arbeiten dieser Zeit zu erwarten. Es ist dabei jedoch im Falle Schillers noch einmal differenzieren zwischen seinen Übersetzungen aus dem Französischen (so auch Hirdt, NA, Bd. 15, 2), wo Schiller über gründliche Sprachkenntnisse verfügte, und den englischen oder italienischen Projekten, für die dies nicht zutrifft.

503 Zitiert nach Schiller und die Romantiker, hg. von Hans Heinrich Borcherdt, hier S. 403ff. [Kursive Hervorhebung der Verf.] [passim]; übrigens berichtet Schiller bereits in diesem Brief an Schlegel davon, daß Goethe „den ‚ Macbeth‘ gern einmal in Weimar spielen lassen wollte.“ – Vgl. zum Verhältnis Schiller – A. W. Schlegel ferner seinen ebenfalls in diesem Band zitierten Brief von Schiller an A. W. Schlegel vom 1. Juni 1797, bei Borcherdt auf S. 448f..

504 Vgl. hierzu die Briefe Friedrich Schlegels an August Wilhelm vom 27. Mai 1796, August Wilhelm Schlegels Brief an Johann Friedrich Reichardt vom 20. Juni 1796, Friedrich Schlegels Brief an den selben Adressaten vom 11. Juli 1796 sowie, vor allem, August Wilhelm Schlegels und Caroline Schlegels Brief an Schiller vom 1. Juni 1797. In: Schiller und die Romantiker, hg. von Hans Heinrich Borcherdt, hier S. 446f..

505 Schlegel selbst hatte 1797 lediglich einzelne Passagen des „Macbeth“ übersetzt, diese Übersetzung etablierte sich indes nicht. Auf die Übersetzung des „Macbeth“ innerhalb der Schlegel-Tieck-Ausgabe mußte man noch relativ lange warten, außerdem stammt diese nicht von Schlegel, sondern von Dorothea Tieck, Ludwig Tiecks Tochter, vgl. William Shakespeare. Sämtliche Werke. Tragödien. Aus dem Englischen übersetzt von August Wilhelm Schlegel, Dorothea Tieck und Wolf Graf Baudissin. – Berlin 5 1994, S. 1039 [Dorothea Tiecks Übersetzung erschien 1839/40 in der Schlegel-Tieck-Gesamtausgabe der Shakespeare-Übersetzungen]; ferner: Schillers Macbeth, nach dem englischen Originale verglichen von Gebhard Schatzmann. In: Programm der k. k. deutschen Staats-Oberrealschule in Trautenau veröffentlicht am Schlusse des Schuljahres 1889 von Director Josef Wurm. – Trautenau 1889, S. 3-30, hier S. 3.

506 Eine Klärung dieser nach wie vor existierenden terminologischen Unsicherheit folgt im Verlauf des Kapitels.

507 Denn während Bloom genau zu wissen scheint, wer und wie das Faszinosum Shakespeare war, vgl. H. B., Shakespeare – Die Erfindung des Menschlichen, z. B. S. 753, S. 763, stellt Sobran erneut die Frage nach dessen Identität, vgl. Joseph Sobran: Genannt: Shakespeare. Die Lösung des größten literarischen Rätsels. Aus dem Englischen von Heidi Zerning. – Köln 2002. Weder der einen noch der anderen Linie soll im folgenden das Wort geredet werden, sondern der Text soll im Mittelpunkt der Betrachtung stehen.

508 Paul Steck, hier S. 19; sowohl Schleiermacher als auch noch Friedrich Hebbel rezipierten Schiller in dieser Weise, vgl. Ingenkamp, hier S. 882 respektive NA, Bd. 13, S. 404.

509 Vgl. stellvertretend Hiecke, Robert Heinrich: Shakespeares „Macbeth“ erläutert und gewürdigt. – Merseburg 1846, S. 102-152, hier S. 104; [in der UB Tübingen befindet sich ein Sammelband, der Hieckes Vorlesungen und diejenigen Karl Werders, „Vorlesungen über Shakespeares ‚Macbeth‘, gehalten an der Universität zu Berlin (zuerst im Winter 1860 als Skizze, dann ausgeführt und mehrmals wiederholt) von Karl Werder. – Berlin 1885“, in einem Buch versammelt: Signatur Dk VII 19zm]; Hiecke unternimmt explizit eine Engführung von „Wallenstein“ und „Macbeth“, indem er „Vergleichspuncte“ zwischen den beiden männlichen Titelfiguren, Lady Macbeth und Gräfin Terzky sowie zwischen Banquo und Oktavio Piccolomini entdeckt; analog: Stefan Hackl, S. 33f. sowie Bernhard Sandmann, Schillers „Macbeth“ und das englische Original, hier S. IV.

510 Wie wahrscheinlich längst bemerkt, hat man es hier wieder mit dem schon bekannten, nach Holthuis ergänzten semi-autointertextuellen Bezug zu tun; zur Schillers Verortung innerhalb der „dramatischen Tradition“ vgl. Helmut Koopmanns einleitenden Artikel im von ihm hg. Schiller-Hb, hier S. 137-154, wo sich auch der bei Schiller vermeintlich festgestellte Hang zur „Montagetechnik“ findet, der hier zumindest an einem Beispiel widerlegt wurde.

511 So interpretiert es, im Unterschied zum Schiller-Hb, auch Metscher, Thomas: Shakespeares Spiegel. Geschichte und literarische Idee. Band II. Klassik, Romantik und Aufklärung [!]. – Hamburg 1998, vor allem S. 119-135.

512 Vgl. Fricke/Göpfert, Bd. I, S. 639-754, hier S. 643, die aufschlußreiche Figurenbeschreibung: während [Lavater läßt grüßen, Anm. der Verf.] die „Gräfin von Lavagna“, Fiescos Gemahlin Leonore, von Schiller als „blaß und schmächtig. Fein und empfindsam. Sehr anziehend, aber weniger blendend. Im Gesicht schwärmerische Melancholie“ entworfen wird, ist die „Schwester Gianettino Dorias“ „groß und voll. Stolze Kokette. Schönheit verdorben durch Bizarrerie. Blendend und nicht gefallend. Im Gesicht ein böser mokanter Charakter“ ; in der Trilogie läuft die Charakterisierung der dramatis personae dann subtiler, vgl. hierzu Bd. II, S. 313-405, hier etwa S. 335-341 [„Die Piccolomini“, Szenen II, 2-II, 4].

513 Ihre Mittäterschaft scheitert nicht an anfänglichen Skrupeln, die sie in der ersten Unterredung weniger zu kennen scheint als ihr Mann, als vielmehr an Skrupeln in letzter Sekunde, als sie mit klarer Tötungsabsicht vor dem Bett des schlafenden, wehrlosen Duncan steht, und unverrichteterdinge geht. Freilich ist sie Mittäterin insofern, als sie das Personal mit Alkohol außer Gefecht setzt.

514 Heftrich, Eckhard: Shakespeare in Weimar. In: Das Shakespeare-Bild in Europa zwischen Aufklärung und Romantik. Hg. von Roger Bauer [...]. – Frankfurt am Main, Berlin, Bern 1988, S. 182-200, hier S. 189. Dabei sollte dann doch der Ordnung halber darauf hingewiesen werden, wie selbstverständlich diese heute megaloman anmutende Haltung jahrhundertelang gewesen ist, vgl. hierzu Wiliam Shakespeare: Macbeth. Zweisprachige Ausgabe. Neu übersetzt und mit Anmerkungen versehen von Frank Günther. Mit einem Essay und Literaturhinweisen von Ulrich Suerbaum. – München 3 2000, hier Suerbaums lesenswerter Essay, S. 246-269, insbesondere S. 249-253; speziell zu Schiller Günther Erkens Ausführungen im Shakespeare-Handbuch. Die Zeit. Der Mensch. Das Werk. Die Nachwelt. Unter Mitarbeit zahlreicher Fachgelehrter hg. von Ina Schabert. Mit einem Geleitwort von Wolfgang Clemen. 3. Auflage. – Stuttgart 1992, S. 717-744, hier besonders S. 731; des weiteren Hackl, S. 20.

515 Siehe hierzu die Anmerkungen des Übersetzers in: William Shakespeare: Macbeth. Zweisprachige Ausgabe. Neu übersetzt [...] von Frank Günther, hier S. 208f.; ob und inwieweit Schiller überhaupt Kenntnisse über diese Diskussionen in England besaß, muß sehr vorsichtig beurteilt werden, sehr wahrscheinlich sind sie nicht; siehe ferner: Suerbaum, Ulrich: Der Shakespeare-Führer. – Stuttgart 2001, S. 297f..

516 Informationen hierüber bei Ingenkamp, S. 875f. und Albert Köster, S. 56-74.

517 Sowie diejenige Wagners und ab dem dritten Akt das von Charlotte von Stein entliehene englische „Original“, vgl. NA, Bd. 13, S. 366 und umfassender Ingenkamp, S. 877ff..

518 So Merseburger, Mythos Weimar. Zwischen Geist und Macht, S. 59.

519 William Shakespeare. Das Trauerspiel, [!] vom Macbeth. Übersetzt von Christoph Martin Wieland. – Zürich 1995, hier S. 32.

520 Vgl. im Gegensatz hierzu Schücking, S. 114ff.; zum Vergleich sei noch Frank Günther zitiert, Shakespeares Macbeth. Zweisprachige Ausgabe. Neu übersetzt und mit Anmerkungen versehen von F. G.. – München 2000, S. 49: „Ich bin dabei; gespannt/In jeder Faser hin zur Grauenstat. / Fort, geh die Welt mit heitrem Schein umgarnen:/Falsche Fassade muß das Falschherz tarnen.“

521 So Wieland, Das Trauerspiel vom Macbeth, hier S. 61.

522 Siehe hierzu stellvertretend Wilhelm Shakespears [!] Schauspiele. Neue verbesserte Auflage. Zwölfter Band. Mit Allerhöchstem kaiserlichen Privilegio und Hoher obrigkeitlicher Erlaubniß. – Straßburg 1779, S. 4-144, hier (als Auswahl) S. 5-9, S. 16f., S. 21, S. 27f., S. 48ff., S. 55, für Schiller war dieser Aspekt dagegen von zentraler Bedeutung, vgl. auch Hiecke, Shakespeares „Macbeth“ erläutert, S. 146.

523 Ein Überblick über die vor Schiller entstandenen dramatischen Adaptionen findet sich bei Hackl, S. 22ff..

524 Siehe NA, Bd. 13, S. 73; Schiller beginnt seine zweite dramaturgische Tätigkeit weit über drei Jahre nach der „Egmont“ -Bearbeitung, nach seinem dramatischen Großprojekt, der „Wallenstein“ -Trilogie, während der Arbeit an „Maria Stuart“, laut Alt, um dergestalt eine „akute Schreibkrise“ wegen derselben zu überwinden, vgl. Alt, Bd. II, hier S. 486. „Macbeth“ kostet ihn dann jedoch mehr Zeit als erwartet, vgl. dazu den Brief Schillers an Goethe vom 5. Februar 1800, Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Staiger, hier S. 845.

525 In der Definition Genettes ein Paratext, vgl. Palimpseste, hier S. 11.

526 Während A. W. Schlegel eine exakte, dem Original gerecht werdende Übersetzung plant, strebt Schiller eine konkrete Aufführung an, mit räumlichen und pekuniären Beschränkungen sowie eigenen Ambitionen. So gesehen, könnte man die scheinbar unversöhnlich einander gegenüber stehenden Positionen unaufgeregterweise auch als Mißverständnisse oder doch wenigstens als voneinander klar abweichende Ziele beschreiben, siehe auch NA, Bd. 13, S. 403.

527 So in seinem Brief vom 16. Juni 1800, vgl. Briefwechsel zwischen Schiller und Körner, hg. von Berghahn, hier S. 302.

528 Ebenda; vgl. zudem Hackl, S. 8 und S. 14.

529 Trotzdem taucht dieser Terminus immer noch im hier anhängigen Konnex auf, so zuletzt bei Gordon Sebastian Gamlin, Synergetische Sinnkonstitution, z. B. S. IV, S. 63, der diese Kategorisierung als Synonym zu „Bearbeitung“, z. B. S. 1, verwendet.

530 Schroeter, Walther: „Macbeth“ on the German Classical Stage (Schiller’s version of Shakespeare’s tragedy). In: Jadavpur Journal of Comparative Literature 3 (1963), S. 80-98, hier hauptsächlich S. 86-94.

531 Vgl. Köster, hier S. 86-89.-Um Kösters Ausführungen zu unterstreichen, möchte ich den zweiten, und nicht den sonst eher in den Blick genommenen fünften Akt des „Macbeth“ herausgreifen, vgl. dazu: Shakespeares Werke. Englisch und Deutsch. Fünfter Band. Hg. von L. L. Schücking.-Berlin, Darmstadt 1955, S. 98-166, hier S. 115-125, im folgenden zitiert als Schücking mit Szenenangabe und Seitenzahl. Allein die jeweils unterschiedlichen Orts- und Personenangaben, die zwischen dem Shakespeare-Text, der von Schücking vorgenommenen Übersetzung und der Bearbeitung Schillers auffallen, verdeutlichen die erheblichen Abweichungen Schillers. Bei Shakespeare/Schücking besteht der zweite Akt aus vier Szenen: Szene II, 1 spielt im Schloßhof, die auftretenden Personen sind: Banquo, Fleance, ein Diener, später: Macbeth mit Diener, danach gehen Banquo, Fleance und der ihnen zugehörige Diener ab, schließlich verläßt auch Macbeths Diener die Bühne; Szene II, 2 findet ebenfalls im Schloßhof statt, es treten auf: Macbeth und Lady Macbeth; in Szene II, 3 tritt erst der Pförtner auf, später: Macduff, Lenox, Macbeth, zwischenzeitlich gehen Macbeth und Lenox ab, Lady Macbeth und nach ihr Banquo treten auf, anschließend kommen Macbeth und Lenox zurück, Malcolm und Donalbain gesellen sich hinzu, gegen Ende der Szene gehen alle außer Malcolm und Donalbain ab; Szene II, 4 spielt mit Rosse, einem alten Mann und später Macduff vor dem Schloß. Schiller dagegen unterteilt den zweiten Akt in dreizehn Szenen, die alle im „Zimmer“ stattfinden. In der ersten Szene treten Banquo und Fleance auf, in der zweiten gesellen sich Macbeth und ein Bedienter dazu, in der dritten tritt Macbeth allein auf, in der vierten erscheint Lady Macbeth, später noch ihr Mann. In der fünften Szene betritt zuerst der Pförtner die Bühne, Macduff und Rosse folgen. In der sechsten Szene spielen Macbeth, Macduff und Rosse, in der siebten nur Macbeth und Rosse. Zu diesen kehrt Macduff in der achten Szene zurück. Die neunte Szene versammelt Macduff, Lady Macbeth, darauf Banquo, Lenox, Angus[!] und später noch Macbeth mit Rosse. In der zehnten Szene stoßen noch Malcolm und Donalbain zu den vorigen. Die elfte Szene wird von Malcolm und Donalbain allein bestritten, die zwölfte von Rosse und einem alten Mann. In der letzten Szene gesellt sich Macduff zu Rosse und dem alten Mann, vgl. Fricke/Göpfert, Bd. III, S. 735-820; einen ausführlichen wie gründlichen Ein- und Überblick über die gesamten szenischen Umstellungen Schillers gibt Borcherdt in der NA, Bd. 13, S. 366-371; ergänzend: Schatzmann, Schillers Macbeth, S. 8.

532 So schreibt Borcherdt im Kommentarteil der NA, Bd. 13 sowohl von einer „freien Nachdichtung“ (S. 371) als auch von einer „nachdichtenden Theaterbearbeitung“ (S. 366), übrigens in expliziter Abgrenzung zur „Übersetzung“ .

533 Vgl. Hackl, S. 195-199.

534 Ebenda, S. 195ff..

535 In Analogie dazu hatte ja auch Pfister in seinem hellsichtigen roten Faden bei den diversen Formen der Intertextualität Interferenzen zwischen seinen einzelnen Erscheinungsformen festgestellt.

536 Genette, Palimpseste, S. 309-313.

537 Entsprechend interpretiert Wiese, Drama und Theater, S. 702f., Schillers Bearbeitung als den Versuch, „ein streng gebautes Drama der Nemesis“ zu entwerfen.

538 Genette, hier S. 309.

539 Die wiederum, wie erwähnt, aus mehreren verschiedenen Hypotexten (Wielands, Eschenburgs und Wagners Übersetzungen sowie dem C. von Stein gehörenden Exemplar des Originals) besteht.

540 Siehe Suerbaums Beobachtungen in: William Shakespeare: Macbeth. Zweisprachige Ausgabe. Neu übersetzt von Frank Günther, hier S. 250f..

541 Der prominenteste unter den Schiller-Gegnern dieser Zeit dürfte wohl Friedrich Gundolf sein, siehe hierzu: Shakespeare und der deutsche Geist. Von Friedrich Gundolf. Zweite, durchgesehene Auflage. – Berlin 1914, hier besonders S. 285-309, bezüglich der „Macbeth“-Bearbeitung heißt es u. a., S. 307ff.: „[D]ie aus der Handlung herauszulesende Beziehung zur sittlichen Weltordnung genügte ihm noch nicht. [...] Den tragischen Sinn des Kontrasts zwischen zwei Wirklichkeiten, zwischen dem Geschwätz des Pförtners und dem Mord den er bewacht, fühlte Schiller nicht oder er missbilligte ihn. Er wollte Kontrast nur zwischen Ideal und Wirklichkeit. [...] Freilich: mit welcher Meisterschaft hat es Schiller fertig gebracht, durch kleine Drücker die gesamte Diktion des Stückes zu versittlichen. Es ist eine Mustersammlung geworden, um die wesentlichen Unterschiede zwischen Schillers und Shakespeares Sprache zu vergegenwärtigen. Nirgends ergeht sich Schillers Trieb, alles was bei Shakespeare Leidenschaft ist, als Moral zu lesen [....]. [...] Bei Schiller ist die Natur ausgeschiden, das Schicksal ist nicht ein Geschehen, sondern ein Vollzug, die Menschen schreiten mit der überall nachklirrenden Kette woran die Nemesis sie gebunden hält zu ihren Taten und in ihren Tod, und der Dichter selbst steht lehrhaft hinter ihnen und zerreisst die drückende, tragische Luft mit der Shakespeare alle Figuren umgibt, aus der er sie herausformt, mit seiner hellen und heiligen, salbungsvollen und sittlichen, aber allzusehr uns vertrauten Sprache.“

542 Für Schiller ergreifen Partei: Fietkau, Hermann: Schillers „Macbeth“, unter Berücksichtigung des Originals und seiner Quelle. In: Programm des Realgymnasiums auf der Burg. – Königsberg/Pr. 1897, S. 1-46, insbesondere S. 3, S. 13-19; Schatzmann, Schillers Macbeth, S. 6f., S. 8, S. 14, S. 25; Hiecke, Shakespeares „Macbeth“ erläutert und gewürdigt, S. 114, S. 115f., S. 120, S. 127f.; Beckhaus, Hubert: Shakespeares Macbeth und die Schillersche Bearbeitung. In: XLIII. Schulnachrichten des Königlichen Gymnasiums zu Ostrowo. Ostern 1889. – Ostrowo 1889, S. 3-25, hier z. B. S. 3, S. 24; der letzte Titel ist auch zugänglich in der Reihe „Reprints zur Geschichte der Literaturwissenschaften“ als Bd. 1 (Gießen: Edition Kletsmeier 1996) und, last but not least, wenn auch mit Einschränkungen, Albert Köster, Schiller als Dramaturg, z. B. S. 124.

543 Der erste war Karl Werder: Vorlesungen über Shakespeare’s Macbeth gehalten an der Universität zu Berlin [...] – Berlin 1885, sekundiert von Sandmann, Bernhard: Schillers „Macbeth“ und das englische Original. In: Beilage zum Osterprogramm des Realgymnasiums zu Tarnowitz.-Tarnowitz 1888, S. III-XVI sowie Puls, Alfred: Macbeth und die Lady bei Shakespeare und Schiller. Eine kritisch-ästhetische Untersuchung. – Gotha 1913. (= Beiträge zur Lehrerbildung und – fortbildung Heft 49), S. 3-27-letzterer wenig substantiell, und, mangels operationalisierbarer Belege seiner Bezugspunkte, unwissenschaftlich, hinter dem auch damals gültigen Standard zurückbleibend, indem er beispielsweise Schillers Bühnenbearbeitung kurzerhand zu einer „Fälschung“ deklariert, vgl. ebenda S. 4, was ja schon allein durch die Offenlegung des Originals im Untertitel der Bearbeitung widerlegt ist.

544 Das Problem der Redundanz soll kompensiert werden, indem die Hauptpunkte, an denen Schiller ansetzt, angeführt und Verweise auf die sich damit ausführlich befassenden Autoren der Sekundärliteratur geliefert werden – dabei wird aufzuzeigen versucht, welche der unterscheidbaren zwei Seiten aus welchen Gründen jeweils als die plausiblere angesehen wird.

545 Insgesamt spart Schiller Örtlichkeiten und damit einhergehend Szenenwechsel ein, vgl. dazu die Ortsangaben bei Schücking: Heide (Szene I, 1; I, 3; III, 5), Freies Feld bei Fores (I, 2), Fores, im Palast (I, 4), Inverness, Zimmer in Macbeths Schloß (I, 5), Inverness, vor dem Schloß (I, 6; II, 4), Inverness, Schloßhof (I, 7; II, 1; II, 2; II, 3), Fores, Saal im Schlosse (III, 1 [möglicherweise identisch noch mit Fores, Prunksaal im Schloß, Tafel (III, 4)], Fores, anderes Zimmer (III, 2) [möglicherweise identisch mit Fores, Zimmer im Schloß (III, 6)], Fores, Park am Schloß (III, 3), finstere Höhle (IV, 1), Fife, Zimmer in Macduffs Schloß (IV, 2), Schauplatzwechsel von Schottland nach England, Park beim königlichen Schloß (IV, 3), Dunisan, Zimmer im Schloß (V, 1) [möglicherweise identisch mit Dunisan, im Schloß (V, 3)], Feld in der Nähe von Dunisan (V, 2; V, 4, hier: Wald in der Ferne), ein anderer Teil des Schlachtfeldes (V, 7) mit den nicht immer eindeutigen Angaben bei Schiller, NA, Bd. 13: offener Platz (I, 1-3), eine Heide (I, 4-6), Königlicher Palast (I, 7und 8), Vorhalle in Macbeths Schloß (I, 9-15), Zimmer (II, 1-II, 13), die Lokalität am Beginn des dritten Aktes ist ohne Angabe, darum anscheinend immer noch „Zimmer“ III, 1-5, „unter Bäumen“ spielen die Szenen III, 6 und 7, festlicher Saal III, 8, 9. Szene des III Aktes ohne Ortsangabe, freier Platz (IV, 1), finstere Höhle (IV, 2-4), Szene IV, 5 ungeklärt, in einem Garten spielt Szene IV, 6, Szene V, 1 und V, 4 im „Zimmer“, Szene V, 2 und 3 in einer „Offenen Gegend“, nicht völlig klar scheint der Ort in V, 6 und 7, auf „freiem Platz vor der Festung“ endet das Drama (V, 8-14); siehe des weiteren Borcherdts Vergleich der szenischen Einteilung bei Wieland und Schiller, NA, Bd. 13, S. 366ff; ferner Hiecke, S. 113ff..

546 In Schillers Personenverzeichnis fehlen Menteth und Cathness bei den schottischen Adligen, Lady Macduff und ihr Sohn sowie der englische Arzt (bei Shakespeare treten ein englischer und ein schottischer Arzt auf), daneben beschneidet Schiller Lenox‘ Part zugunsten Rosses, was einige „Fehler“ nach sich zieht, vgl. NA, Bd. 13, S. 74, Ingenkamp, S. 886f.; siehe zusätzlich wiederum Hiecke, Shakespeares „Macbeth“ erläutert, S. 121. Neben zu großer Grausamkeit der Szene, in welcher Macduffs Ehefrau und ihr Sohn hinterhältig ermordet werden, kommen als weitere Erklärungsmöglichkeiten für das Streichen dieses Auftritts zudem in Betracht, daß Schiller sie, analog zu den Auftritten der Margarethe von Parma im „Egmont“ und zu Truffaldinos Intermezzo in „Turandot“ als für den Gang der Handlung nicht unbedingt erforderliche Stationen, also als episierende Momente eingeordet haben könnte. Im Fall der Ermordungs-Szene könnte darüber hinaus sogar noch die Absicht, unfreiwillige Komik unbedingt vermeiden zu wollen, mit hinein gespielt haben, vgl. Schücking, hier Szene IV, 2, S. 147: First Murderer: „What, you egg! Stabbing him. Young fry of treachery!“– Son: „He has kill’dme, mother; run away, I pray you!“; Karl Werder plädiert sehr dezidiert für die Beibehaltung der Szenen mit Macduffs Partnerin, vgl. Vorlesungen über Shakespeare’s macbeth, hier S. 188-194, vehement für Schillers Streichung argumentiert Schatzmann, Macbeth, nach dem englischen Originale, hier S. 6f. Schatzmann versäumt an der zitierten Stelle nicht, darauf hinzuweisen, daß laut T. Fontane diese Szene auch in englischen Bühnenadaptionen des 19. Jahrhunderts oft ersatzlos wegfiel.

547 Siehe hierzu z. B. Hackl, S. 26 und NA, Bd. 13, S. 386.

548 So lautet Macbeths vermeintlich berühmtester Monolog, zitiert nach der Ausgabe Shakespeares Werke. Englisch und Deutsch. Fünfter Band. Hg. von L. L. Schücking. Berlin, Darmstadt 1955, hier S. 112.

549 Siehe NA, Bd. 13, S. 92, bei Schiller Szene I, 14.

550 Darauf weist zurecht und konzis A. C. Bradley: Zum Charakter des Macbeth. In: Wege der Shakespeareforschung. Hg. von Karl L[udwig] Klein. – Darmstadt 1971. (= Wege der Forschung Bd. XV), S. 66-86 hin, der die charakterliche Ähnlichkeit des Ehepaares deutlich heraushebt, siehe hier insbesondere S. 67 respektive S. 85 und zugleich, indem er die Reflektiertheit des Titelhelden aufdeckt, der Deutung, Macbeth sei ein lediglich von der Lady getriebener labiler Charakter, überzeugend entgegentritt, so auf S. 81, bezogen auf die Szene III, 4 (Ausgabe von Schücking): „Was für eine gräßliche Klarheit der Selbsterkenntnis in diesem Abstieg zur Hölle, und doch was für eine wilde Gewalt in dem Trieb zu leben und sich selbst zu behaupten [...].“ Bradley scheint mir darüber hinaus auch die treffendere Sicht auf die Haltung des Rezipienten gegenüber dem aus Ehrgeiz zum Mörder werdenden Than von Glamis zu besitzen – falls man es überhaupt gelten lassen will, hier eine einheitliche Sichtweise zu insinuieren. Während Harold Bloom sehr selbstverständlich folgert, Macbeth setzte „die Menschen“ einem Zwang aus, „sich mit ihm oder wenigstens mit seiner Fantasie zu identifizieren“, Bloom, Shakespeare – Die Erfindung des Menschlichen, hier S. 754f., konstatiert Bradley vorsichtiger, „daß wir ihn mehr mit Scheu als mit Bedauern betrachten“ (S. 70), wie er auch sehr skeptisch der These entgegentritt, Shakespeare habe durch Macbeth eigene Überzeugungen verkündet, vgl. Bradley, S. 78, während Bloom, hier S. 753, ohne Beweise vermutet, Macbeth sei „mit einer ungeheuer starken Fantasie begabt, die geradezu“ den Eindruck erwecke, „Shakespeares eigene zu sein.“; ferner: Schatzmann, Schillers Macbeth, S. 9.

551 Vgl. insbesondere Karl Werder, Vorlesungen über Shakespeare’s Macbeth, hier S. 212-227.

552 Gemäß Suerbaum, Der Shakespeare-Führer. – Stuttgart 2001, S. 300f. sowie dem aktuellen Forschungsüberblick Shakespearean Criticism 69 (2003), p. 268-371, hier besonders die Einleitung, p. 268.

553 Über die vorgetragene Einschätzung besteht eine sehr weitreichende Einigkeit in der Sekundärliteratur, als einziger weicht Frank Günther von dieser Sichtweise ab, indem er bereits bei Shakespeare die Hexen als „Schicksalsgöttinnen im klassischen Sinn“ faßt, vgl. William Shakespeare. Macbeth. Zweisprachige Ausgabe. Neu übersetzt [...], hier S. 212.

554 Die des Schwebens oder Fliegens mächtigen Hexen, vgl. Szene I, 1, bei Shakespeare/Schücking S. 100: „hover“ bedeutet „schweben“, wirken bei Schiller wesentlich statischer, da sie buchstäblich auf Kothurnen schreiten, vgl. hierzu die Einlage im Brief Goethes an Schiller vom 30. September 1800, Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Staiger, hier S. 881f., Bemerkung 4.

555 Siehe Körners Brief an Schiller vom 26. Juni 1800, Briefwechsel zwischen Schiller und Körner, hg. von Klaus L. Berghahn, hier S. 302.

556 Ebenda, S. 304 [Schillers Brief an Körner vom 3. Juli 1800].

557 Siehe Schroeter, hier S. 90.

558 So auch Borcherdt, NA, Bd. 13, hier S. 389.

559 So Bloom, Shakespeare – Die Erfindung des Menschlichen, hier S. 767.

560 Vgl. hierzu Schücking, Szene IV, 1, S. 138-144, S. 138f..

561 Diesen negativen Aspekt entdeckte auch schon der Rezensent des „Dramaturgischen Journals für Deutschland, Nürnberg, 1802, 21. März“, leicht zugänglich über Schiller im Urtheile seiner Zeitgenossen..., hg. von Julius W. Braun, Bd. III, S. 216f.; immerhin macht diese Textstelle hellhörig und sensibilisiert für etwaige weitere Entdeckungen in dieser Richtung, die nicht unbeachtet bleiben werden; der Herausgeber der NA schweigt über diesen Aspekt, vgl. Bd. 13, hier S. 397, desgleichen Ingenkamp, hier S. 938.

562 So Bloom, Shakespeare – Die Erfindung des Menschlichen, hier S. 753; zu den Hexen siehe weiterhin Gamlin, Synergetische Sinnkonstitution, hier S. 72-78 und Ingenkamp, S. 892ff..

563 So argumentiert stellvertretend für die anderen Interpreten Ingenkamp, S. 897.

564 Vgl. McLain, William H.: Schillers Macbeth: Sprache und Rhetorik. In: Goethezeit. Studien zur Erkenntnis und Rezeption Goethes und seiner Zeitgenossen. Festschrift für Stuart Atkins. Hg. von Gerhart Hoffmeister.-Bern, München 1981, S. 217-230, hier besonders S. 221f.; vgl. ferner: Paulin, Roger: Schiller's Macbeth Reconsidered. In: Texte, Motive und Gestalten der Goethezeit. Festschrift für Hans Reiss. Hg. von John L. Hibberd und H. B. Nisbet.-Tübingen 1989, S. 131-149; übereinstimmend weisen Hackl, S. 15, Karl Werder, S. 200f. auf die großen Zweifel an der Authentizität der Pförtner-Szene hin, woraus viele die Berechtigung ableiteten, sie zu streichen oder zu verändern.

565 So formuliert es stellvertretend Hackl, hier S. 35.

566 Nämlich in seinem schon angesprochenen Brief an Schiller vom 26. Juni 1800, vgl. Briefwechsel zwischen Schiller und Körner, hg. von Berghahn, S. 302.

567 So nachzulesen beim durchaus kritischen Karl Werder, Vorlesungen über Shakespeare’s Macbeth, hier S. 194-201, S. 201.

568 So interpretiert es auch Bloom, siehe hierzu S. 772 respektive 755.

569 Siehe Schücking, S. 129.

570 Selbst der Schiller wohlwollende Schatzmann konzediert, Schillers Auffassung der Figur sei „bedenklich [...]“, vgl. Schatzmann, Schillers Macbeth, S. 7, obwohl er wenige Seiten später auf die Position des Dramaturgen einschwenkt, hier S. 11: „Er [Schiller, Anm. der Verf.] hatte die Erfahrung gemacht, dass nach dem Shakespeare’schen Texte der Charakter der Lady eine doppelte Deutung zulasse, diesem Mangel wollte er abhelfen und dieses Ziel hat er denn auch glücklich erreicht.“ [Kursive Hervorhebungen der Verf.] Zum Tragen kommt somit erneut Schillers pädagogische Intention, die Interpretation der Zuschauer zu steuern.

571 Unter den vielen Veröffentlichungen zum hier anhängigen Thema befinden sich mindestens drei Dissertationen, nämlich: Hochgesang, Michael: Wandlungen des Dichtstils. Dargestellt unter Zugrundelegung Deutscher Macbeth-Übertragungen. – München 1926; Hackl, Stefan: Shakespeares „Macbeth“ in den Bearbeitungen von Friedrich Schiller und Heiner Müller. – Innsbruck 1979; Gamlin, Gordon Sebastian: Synergetische Sinnkonstitution und das Bild des Macbeth in Friedrich von Schillers Einrichtung der gleichnamigen Tragödie von William Shakespeare am Weimarer Hoftheater am 14. Mai 1800 unter der Leitung von Johann Wolfgang von Goethe.-Konstanz 1995.

572 Hierzu ausführlich: Ingenkamp, S. 879ff.; NA, Bd. 13, hier hauptsächlich S. 400-404; Köster, S. 119-125.

573 Übrigens meo voto mit mehr Berechtigung, als Guthke dies für die „Turandot“ -Bearbeitung, die er als Schillers eigenständiges Werk einstuft, für sich in Anspruch nehmen kann, davon handelt dann aber ausführlich das übernächste Kapitel, dem jetzt nicht weiter vorgegriffen werden soll, so etwa bei Schatzmann, Schillers Macbeth, S. 25, ähnlich Hiecke, Shakespeares „Macbeth“ erläutert, vor allem S. 115-123; unter den Zeitgenossen äußert sich in diesem Sinn Heinrich Voß, vgl. hierzu NA, Bd. 13, S. 401f. oder auch der Herausgeber der NA, der von einer „geistigen Interpretation“ schreibt, so auf S. 371 sowie Ingenkamp, hier S. 777; wie dagegen Peter-André Alt zu seiner Einschätzung gelangt, Schillers „Eingriffe“ seien auch bei „Macbeth“ und nicht allein bei „Lessings Nathan“ und dem späteren „Othello“ bloß „punktueller Natur“, erschließt sich nicht, vgl. Alt, Bd. II, hier S. 484.

574 So konstatiert nüchtern Borcherdt bereits 1946, etwa das „Verhältnis zu den Quellen“ sei „so klar bestimmt worden, daß nicht viel Neues hierzu gesagt werden“ könne, vgl. NA, Bd. 13, S. 366.

575 Drewing, Die Vossische Shakespeare-Übersetzung, hier S. 71.

576 Ingenkamp, hier S. 894, ebenso S. 767.

577 NA, Bd. 13, hier S. 307, im nämlichen Sinn formuliert Borcherdt auch auf S. 309, S. 311.

578 Hackl, hier S. 171.

579 Hochgesang, hier S. 85, vgl. vor allem auch S. 74, S. 76, S. 78, S. 90, S. 95, vielleicht gipfelnd in dieser Konklusion, S. 98: „Mit welcher Unmittelbarkeit vermag Shakespeares Sprache Wollen und Wünschen, alles Dunkle und Unheimliche inneren Schauens und Fühlens zu umreißen. Schillers Sprache kraft ihrer klassischen Ordnung und Gliederung setzt höchste Bewußtheit voraus.“

580 So Ute Daniel, Hoftheater, hier S. 157.

581 Genette, Palimpseste, hier S. 482.

582 So von Wiese, Drama und Theater, hier S. 703.

583 Tatsächlich fallen zudem einige inhaltliche Parallelen zwischen „Othello“ und „Macbeth“ ins Auge, so scheint Duncan von ähnlicher Blindheit geschlagen, was Macbeths berufliche Aspirationen anbelangt, wie Othello bezüglich Jago. Der Ehrgeiz bildet in beiden Tragödien den Dreh- und Angelpunkt für sämtliche weitere Themen. Blooms Erklärungsansätze für das Verhalten bei Macbeth und Jago basieren jeweils auf letzten Endes putativen, supponierten sexuellen Defiziten beider Figuren und vermögen nicht zu überzeugen; hinzu kommt der von diesen beiden Figuren ausgehende ins Allgemeine gerichtete Blick. Allerdings könnte man hiergegen doch einwenden, daß nicht jeder seine sexuellen Defizite, selbst wenn diese als gegeben vorausgesetzt werden, in der Macbethschen oder Jagoschen Methode kompensiert, vgl. Bloom, Shakespeare – Die Erfindung des Menschlichen, S. 771. Als ein weiteres tertium comparationis der beiden Weimarer Shakespeare-Adaptionen fällt die jeweilig ausgeprägte Einsetzung des Lichts, des Hell-Dunkel-Kontrastes, auf, wobei dieser im einen Fall hauptsächlich am Kontrast Othello – sämtliche weitere Personen seiner Umgebung, in anderen Fall über die Wechsel von Tag zu Nacht festgemacht wird.

584 Schmidt, Bühnenanweisungen, hier S. 323f..

585 Siehe Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Staiger, hier S. 501ff. [Schillers Brief vom 28. November 1797 respektive Goethe Antwortschreiben vom 29. November 1797].; gemeint sind die Historien, von denen damals nur acht, heute jedoch zehn Shakespeare zuerkannt werden, wobei die Diskussion über die Autorschaft Shakespeares regelmäßig von neuem entfacht wird.

586 In besagtem Umfang gibt es keine weiteren Zeugnisse Goethes, eine andere Schillersche Bühnenbearbeitung betreffend.

587 Beckhaus, Shakespeares Macbeth und die Schillersche Bearbeitung, setzt es sich zum Ziel, zu zeigen, „wie er [gemeint: Schiller, Anm. der Verf.] in Übereinstimmung mit Goethe gehandelt hat“, z. B. S. 3, S. 24.

588 Zu mündlichen Konsultationen über „Macbeth“ kommt es erstmals sechs Tage nach dem Entschluß, diesen zu bearbeiten, am 12. Januar 1800. Es folgen weitere Gespräche über diesen Gegenstand am 22. Januar, am 6. und am 15. Februar, am 3. April, vgl. Wilpert, Gero von: Schiller-Chronik. Sein Leben und Schaffen. Mit 12 Abbildungen. – Stuttgart 2000, S. 274-277.

589 Gamlin, Synergetische Sinnkonstitution und das Bild des Macbeth [...]. – Konstanz 1995; zudem geht Gamlin auf Goethes Briefe bezüglich des „Macbeth“ nicht näher ein.

590 Daß seine Sicht auf Shakespeares Tragödie schließlich von Goethe goutiert worden sei, betont besonders Beckhaus, Shakespeares Macbeth und die Schillersche Bearbeitung, hier S. 3, S. 24f..

591 Siehe Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Staiger, hier S. 841.

592 Ebenda, S. 842.

593 Ebenda, S. 844.

594 Ebenda, S. 845.

595 Ebenda, S. 846.

596 Ebenda, S. 850.

597 Ebenda, S. 851.

598 Vgl. NA. Bd. 13, S. 365; eine erste Wiederholung erfolgt aufgrund des Erfolges schon am 17. Mai 1800.

599 Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, S. 879-882, hier S. 880, kursive Hervorhebung der Verf..

600 Vgl. wiederum NA, Bd. 13, S. 365.

601 Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, S. 881f..

602 Mit Ausnahme der unter Nr. 22 und Nr. 25 verzeichneten Vorschläge, siehe hierzu ebenda, S. 882 [möglicher Einschub eines Monologes von Malcolm sowie über zu ändernde „Arrangements“ in der Arzt-Szene des fünften Aktes], NA, Bd. 13, Szenen V, 1 oder V, 4 und 5, S. 146-149, S. 152-55.

603 Offenbar erinnert Goethe sich nicht mehr an den dazwischen liegenden Auftritt Macbeths in Verbindung mit Lenox, der durchaus eine Vermittlungsfunktion zwischen den beiden angesprochenen Szenen besitzt, vgl. NA, Bd. 13, Szene V, 5, S. 136f..

604 Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, S. 881f..

605 Alle erwähnten Beispiele stammen aus Goethes Brief an Schiller vom 16. April 1804, vgl. Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Emil Staiger, hier S. 1029f..

606 Ebenda, vor allem seine Notizen zu Lady (11) respektive Macbeth (13).

607 Vgl. Borcherdt, NA, Bd. 13, der sich hier, S. 365, skeptisch anläßlich der wenig zufriedenstellenden Vorstellungen in Lauchstädt im Juli 1804 zeigt; die von Schiller einstudierte erste „Macbeth“ -Inszenierung war im nachhinein die von den Rezipienten akzeptiertere, siehe ebenfalls Borcherdt, S. 365 [er zitiert hier einen Brief Adolph Müllers an seine Schwester vom 13. Juli 1804].

608 Vgl. Drewing, Die Shakespeare-Übersetzung von Johann Heinrich Voß und seinen Söhnen, hier S. 91.

609 Nicht verschwiegen werden soll, daß Hackl zu einer diametral entgegengesetzten Interpretation dieses Umstandes gelangt ist, insofern, als er die Weimarer „Othello“ -Version als die im Vergleich mit „Macbeth“ (in Schillers Bearbeitung) noch radikalere einstuft, so Hackl, auf S. 32: „Schiller reduzierte ‚Othello‘ auf das französische Prinzip, vereinfachte die Handlung, kürzte viel und verdeutlichte die Konturen der Charaktere. Diese und andere Verfahrensweisen [...] sind hier [gemeint: in der Othello-Bearbeitung, Anm. der Verf.] zum Teil noch konsequenter angewandt als bei Macbeth.“; auch Ingenkamp deutet es anders, vgl. S. 776.

610 Vgl. Fick, Monika: Lessing Handbuch. – Stuttgart 2000, S. 407.

611 Vgl. Kohlschmidt, Werner: Geschichte der deutschen Literatur vom Barock bis zur Klassik. 2. Auflage. Mit 112 Abbildungen. – Stuttgart 1965, S. 417-423, hier S. 420.

612 Vgl. z. B. Fischer, Barbara: Nathans Ende? Von Lessing bis Tabori. Zur deutsch-jüdischen Rezeption von „Nathan der Weise“. – Göttingen 2000 respektive Müller Nielaba, Daniel: Die Wendung zum Bessern. Zur Aufklärung der Toleranz in Gotthold Ephraim Lessings Nathan der Weise. – Würzburg 2000-von den zahlreichen einschlägigen Texten abgesehen, vgl. stellvertretend: Gotthold Ephraim Lessing. Hg. von Gerhard und Sibylle Bauer (= Wege der Forschung Bd. 211). – Darmstadt 1968; Politzer, Heinz: Lessings Parabel von den drei Ringen. In: Ders.: Das Schweigen der Sirenen. Studien zur deutschen und österreichischen Literatur. – Stuttgart 1968 [und öfter]; Bohnen, Klaus L. (Hg.): Lessings Nathan der Weise. – Darmstadt 1984 (= Wege der Forschung Bd. 587); Lessing. Epoche – Werk – Wirkung. Von Wilfried Barner, Gunter E. Grimm, Helmuth Kiesel, Martin Kramer unter Mitwirkung von Volker Badstübner und Rolf Kellner. Fünfte, neubearbeitete Auflage. – München 1987; Eibl, Karl: Gotthold Ephraim Lessing: Nathan der Weise. In: Harro Müller-Michaels (Hg.): Deutsche Dramen. Interpretationen zu Werken von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Bd. I: Von Lessing bis Grillparzer. – Weinheim 31994 [zuerst 1985], S. 3-30; Düffel, Peter von: Erläuterungen und Dokumente. Gotthold Ephraim Lessing. Nathan der Weise. Durchgesehene Ausgabe. – Stuttgart 2000 [zuerst 1972]; Schmitt, Axel: „Die Wahrheit rühret unter mehr als einer Gestalt“ Versuch einer Deutung der Ringparabel in Lessings Nathan der Weise‘more rabbinico’. In: Neues zur Lessing-Forschung. Ingrid Strohschneider-Kohrs zu Ehren am 26. August 1997. Hg. von Eva J. Engel und Claus Ritterhoff (†).-Tübingen 1998, S. 69-104.

613 So dokumentiert es Claudia Stockingers Artikel zu Lessings „Nathan“ im Dramenlexikon des 18. Jahrhunderts. Hg. von Heide Hollmer und Albert Meier. Unter Mitarbeit von Lars Korten und Thorsten Kruse.-München 2001, S. 208.

614 Vgl. Ingenkamp, hier S. 957.

615 Vgl. Schillers Brief an Goethe vom 18. April 1801, Goethes Brief an Schiller vom 27. April 1801, Schillers Antwort hierauf vom 28. April 1801, z. B. in: Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe. Hg. von Emil Staiger. Mit Illustrationen. Bildkommentar von Hans-Georg Dewitz. – Frankfurt am Main 6 1999, S. 914-917; leider verrät Willi Jasper nicht, wie er zu dem Schluß gelangt, Schiller habe sich „von allen seinen Bühneneinrichtungen am längsten mit dem ‚Nathan‘ beschäftigt[.]“, vgl. Jasper, Lessing, hier S. 295 tatsächlich dauerte die Ausarbeitung des „Macbeth“ etwa runde zwei Monate, also deutlich länger, siehe beispielsweise Ingenkamp, S. 876f..

616 Vgl. Köster, Albert: Schiller als Dramaturg. Beiträge zur Litteraturgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts. – Berlin 1891, S. 132, wobei sich diese Einschätzung wohl hauptsächlich auf den Umstand beziehen dürfte, daß Schillers Bearbeitung die Grundlage für mehrere andere Theateraufführungen außerhalb Weimars und Bad Lauchstädts bildete, vgl. hierzu Borcherdts Kommentar in NA, Bd. 13, S. 406-408 sowie 418f., von Düffel, S. 132; vgl. zudem Alt, S. 487f. sowie Rudloff-Hille, hier S. 193, die alle Schillers Verdienst betonen und die Magdeburger Bühnenversion damit, wie zuletzt auch erneut Willi Jasper, Lessing. Aufklärer und Judenfreund. Biographie. – Berlin, München 2001, hier S. 292, nicht würdigen.

617 Vgl. stellvertretend: Friedrich Schiller. Sämtliche Werke. Hg. von Georg Fricke, Herbert G. Göpfert und H. Stubenrauch. 5 Bde. 8., durchgesehene Auflage. – München 1987 [und öfter], deren dritter Band von den dramaturgischen Arbeiten lediglich Louis Benoît Picards „Parasit“ und „Der Neffe als Onkel“, Goethes „Egmont“, Shakespeares „Macbeth“ und Gozzis „Turandot“ präsentiert – der „Nathan“ fehlt ebenso wie Shakespeares „Othello“.

618 Vgl. von Düffel, S. 161.

619 Vgl. Alt, Peter-André: Schiller. Leben – Werk – Zeit. Zweiter Band. – München 2000, S. 484-492, hier S. 484.

620 Vgl. hierzu beispielsweise Goethes Aufsatz „Weimarisches Hoftheater“ (1802): Johann Wolfgang Goethe. Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche. Hg. von Ernst Beutler. Bd. 14. Schriften zur Literatur. – Zürich 1950, S. 62-72, hier S. 69.

621 Vgl. Wartenberg, G.: Schillers Theaterbearbeitung von Lessings „Nathan“. In: Vierteljahrschrift für Literaturgeschichte, Weimar 1889, Bd. 2, S. 394-406, hier S. 398, S. 400, S. 401f., S. 404.

622 Vgl. Schloenbach, Arnold: Schillers Bearbeitung des Nathan. In: Dresdner Schillerbuch 1860, S. 132.

623 Vgl. Köster, S. 133.

624 Vgl. Fricke/Göpfert, Bd. 5, S. 725; zum anderen erwähnt Köster bereits den später des öfteren wiederkehrenden „Vorwurf“, Schiller habe sich bei seiner Bearbeitung an Goethes Wünschen und Vorstellungen orientiert. Auf diesen Punkt komme ich im Verlauf des Kapitels noch mehrfach und desgleichen ausführlich zurück.

625 Wartenbergs wiedergegebene Interpretation scheint vor diesem Hintergrund zunächst geradezu unverständlich, was sich jedoch hoffentlich noch aufklären wird.

626 Vgl. zu dieser genealogischen Eigentümlichkeit Claudia Stockingers Artikel im Dramenlexikon des 18. Jahrhunderts (2001), S. 208f.; vgl. ganz besonders: Gotthold Ephraim Lessing: Werke. Vierter Band. Dramaturgische Schriften. – München 1973, S. 363f.: „Die Komödie will durch lachen bessern; aber nicht eben durch Verlachen. [...] Ihr wahrer allgemeiner Nutzen liegt in dem Lachen selbst; in der Übung unserer Fähigkeit, das Lächerliche zu bemerken [...]“ [HD, 29. Stück]; auf S. 595f. benennt er sinngemäß die Erregung von Mitleid und Furcht und eine daraus resultierende Verwandlung in tugendhafte Fertigkeiten als Kennzeichen der Tragödie [HD, 78. Stück]; die Würdigung des „dramatischen Gedichts“ findet sich auf S. 599f. [HD, 79. Stück]. Künftig wird diese Ausgabe zitiert mit der Sigle HLA, Bandnummer und Seitenzahl – entsprechend folgert Eibl, Gotthold Ephraim Lessing: Nathan der Weise, S. 3: „[...] Schiller [...] hatte Mühe mit der eigentümlichen Form des Dramas, das sich weder seinen noch den Grundsätzen der Hamburgischen Dramaturgie fügen wollte [...].“ Eibls Folgerung, Nathan stünde nicht im Einklang mit der Hamburgischen Dramaturgie, kann anhand der soeben benannten Stellen der Hamburgischen Dramaturgie widerlegt werden.

627 Vgl. NA, Bd. 21, S. 91, kursive Hervorhebung der Verf.. Ob und inwieweit Schiller seine frühere, 1795 gegenüber dem „Nathan“ geäußerte Kritik später in seine Bearbeitung hat einfließen lassen, darauf wird weiter unten noch eingegangen.

628 Beispielsweise in seiner Schrift „Über das Pathetische“ (1793), Fricke/Göpfert, Bd. V, etwa S. 528f., S. 532f.; relevant in diesem Nexus allgemein „Über die tragische Kunst“ (1792), ebenda, S. 372-393 sowie „Vom Erhabenen“ (1793), ebenda S. 489-512 sowie schon 1788 in Briefen an Caroline von Beulwitz und Christian Gottfried Körner: Schiller an C. v. B. am 10. Dezember 1788, vgl. hierzu Koopmann, Schillers Leben in Briefen, hier S. 393f. [passim] bzw. Schiller an C. G. K. am 25. Dezember 1788, vgl. Briefwechsel, hg. von Berghahn, hier S. 92f. [passim].

629 So treffend Ernst Cassirer: Idee und Gestalt. Goethe. Schiller. Hölderlin. Kleist. – Darmstadt 1994, S. 97.

630 So erhält Nathan schon im Verzeichnis der dramatis personae den Zusatz „ein reicher Jude in Jerusalem“, der Derwisch, sein Freund, ist per definitionem „bettelarm“, ähnlich der christliche Klosterbruder und der Tempelherr, der als erstes Zugeständnis an Nathan die Bereitschaft signalisiert, sich seinen lädierten Mantel ersetzen zu lassen (HLA, Bd. II, Szene II, 5, S. 251). Jerusalem als eine Art „Ort der unbegrenzten Möglichkeiten“ wiederum kennt neben dem Reichen und den Armen noch die über ihre Verhältnisse pompös lebenden Angehörigen des Königshauses und den offenbar über Bestechungsmittel verfügenden Kirchenfürsten. Nicht nur die „Palmen“ (z. B. HLA, Bd. II, S. 211, S. 234), die „Kamele“ (z. B. S. 219) und „Datteln“ (z. B. S. 225), oder die „edeln Spezereien,/An Steinen und Stoffen, [aus] Indien/Und Persien und Syrien, gar Sina [!],/[die] Kostbares nur gewähren“ (S. 232) qualifizieren den Ort zu einem potentiellen Schlaraffenland oder besser: Paradies, sondern u. a. das „Wunder“ (S. 214), daß hier ein Tempelherr ein jüdisches Mädchen vor dem unabwendbar scheinenden Flammentod bewahrt-vor dem skizzierten Hintergrund scheint es fast so, als unterlaufe dem theoretisierenden Dichter angesichts der aufgezeigten mangelnden Konsistenz ein argumentativer Fehler.

631 Vgl. HLA, Bd. IV, S. 317-321: „Nun hat es Aristoteles längst entschieden, wie weit sich der tragische Dichter um die historische Wahrheit zu bekümmern habe; nicht weiter, als sie einer wohleingerichteten Fabel ähnlich ist, mit der er seine Absichten verbinden kann. [...]“ respektive die sich auf Maffei beziehende Stelle auf S. 424-429: „[...] Maffei hatte in seiner Jugend viel Neigung zur Poesie [...] Hernach legte er sich auf die Geschichte, auf Kritik und Altertümer; und ich zweifle, ob diese Studien die rechte Nahrung für das tragische Genie sind. [...]“ [Hamburgische Dramaturgie, 19. respektive 42. Stück]. Lessing schreibt bei der exakt passenden Gelegenheit quasi avant la lettre Schiller folgenden Satz ins Stammbuch: „Der wahre Kunstrichter folgert keine Regeln aus seinem Geschmacke, sondern hat seinen Geschmack nach den Regeln gebildet, welche die Natur der Sache erfodert“, vgl. ebenda, S. 317.

632 So Oellers in seinem Aufsatz „Um 1800: Schillers Dichtung als Politik“. In: Am Beginn der Moderne. Schiller um 1800. Mit Beiträgen von N. O. und Wolfgang Riedel. – Marbach am Neckar 2001, hier S. 28.

633 Fricke/Göpfert, Bd. I, S. 460f. [kursive Hervorhebungen der Verf.); analog folgt dem hier interessierenden Unterschied übrigens auch die Ballade „Der Graf von Habsburg“ (1803) einschließlich der ihm angefügten „Anmerkung“ des Dichters, vgl. Fricke/Göpfert, Bd. I, S. 378-381; vgl. darüber hinaus zum Komplex „historische und poetische Wahrheit“ : Siekmann, Andreas: Friedrich Schillers Differenzierung von historischer und poetischer Wahrheit. In: Wirkendes Wort 36 Heft 1 (1986), S. 9-15 sowie Jutta Linder, Schillers Dramen: Bauprinzip und Wirkungsstrategie, hier S. 33-40. Auffallend scheint mir Schillers hier deutlich sichtbar werdende Versatilität, die sich im konkreten Beispiel offenbart, anstelle vermeintlich gesicherter theoretischer, poetologischer Positionen. Einmal mehr schwindet damit in meinen Augen die Bedeutung der theoretisch-ästhetischen Schriften für die Interpretation der nachfolgenden dichterischen Werke, unter die die dramaturgischen Arbeiten fallen, vgl. dazu das Kapitel „Schillers Positionierungen...“ der vorliegenden Arbeit, da sich Schillers Argumentation als losgelöst von seinen dramentheoretischen wie den wenig später entstandenen beiden lyrischen Arbeiten präsentiert, er bei dem konkreten Beispiel des historischen und/oder poetischen Saladin gewissermaßen unabhängig von den soeben aufgezeigten Kontexten bewegt.

634 Vgl. Goethe, WA, Bd. 40, S. 91.

635 Vgl. zur ersten Orientierung über Meyer: Goethes Weimar. Das Lexikon der Personen und Schauplätze von Effi Biedrzynski. – Düsseldorf, Zürich 41999, S. 282-286.

636 Vgl. Wilpert, Gero von: Schiller-Chronik. Sein Leben und Schaffen. Mit 12 Abbildungen. – Stuttgart 2000 [zuerst 1958], S. 290 sowie den bereits erwähnten, von Staiger herausgegebenen Briefwechsel.

637 Vgl. stellvertretend bereits Köster, S. 129f., Borcherdt in seinem Kommentar der NA, Bd. 13, S. 315; auf welche konkrete Aussage Schillers Goethe sich angesichts der „Emilia Galotti“ bezieht, erscheint aus seiner Stellungnahme nicht ersichtlich; gegen diese Pauschalaburteilung wäre jedoch vor allem Schillers „Kabale und Liebe“ (1783/84) anzuführen, die sich nicht zuletzt durch die Zugehörigkeit zur gleichen Gattung, dem von Lessing im deutschsprachigen Raum etablierten bürgerlichen Trauerspiel, kaum ohne „Emilia Galotti“ (1772) denken läßt; besonders erhellend zu diesem Komplex: Meier, Albert: Die Schaubühne als eine moralische Arznei betrachtet. Schillers erfahrungsseelenkundliche Umdeutung der Katharsis-Theorie Lessings. In: Lenz-Jb 2 (1992), S. 151-162.

638 Vgl. Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, S. 756; vgl. ferner bereits Schillers Brief an seinen Verleger Georg Joachim Göschen (1752-1828) vom 23. Oktober 1797, NA Bd. 29, S. 151f.; [kursive Hervorhebungen der Verf.].

639 Vgl. Nowak, K. F.: Schillers Bühnenbearbeitung von Lessings „Nathan“. In: Wissenschaftliche Beilage der Leipziger Zeitung Nr. 18 vom 13. Februar 1906, S. 69-71, hier S. 69.

640 Nathan der Weise. Ein dramatisches Gedicht, in fünf Aufzügen. Von Gotthold Ephraim Lessing. – o. O. 1779. (= Faksimile-Ausgabe des ersten Drucks, Leipzig: Insel 1910) 276 S.. Allerdings geht aus Ingenkamps Kommentar der Klassiker-Ausgabe hervor, daß es 1779 drei verschiedene Ausgaben des „Nathan“ gab, von denen alle drei Spuren in der Bearbeitung hinterlassen haben, wobei der Zweitdruck als die „(Haupt-) Vorlage“ angenommen wird, vgl. Ingenkamp, hier S. 955f.; gravierende Abweichungen weisen diese, etwa wenn man die von Ingenkamp aufgeführten Beispiele in die Überlegungen mit einbezieht, nicht auf. Eine Abgleichung mit der eingesehenen Vorlage scheint damit vertretbar; vgl. zum Problem der drei autorisierten Drucke aus dem Erscheinungsjahr: Dieter Neiteler und Winfried Woesler: Zur Wahl der Textgrundlage einer Neuedition von Lessings Nathan der Weise. In: Lessing Yearbook XXXI (1999), S. 39-64, die für den „ersten Vossischen Druck“, der identisch ist mit dem von Ingenkamp sogenannten „Zweitdruck“ als verbindliche Textgrundlage plädieren.

641 Z. B. zugänglich über den Materialteil der Hanser-Ausgabe, vgl. HLA, Bd. II, hier S. 751f. [passim].

642 Siehe etwa Schillers Brief an Goethe vom 20. Oktober 1794, in welchem er seinen Verleger Salomo Michaelis als „Juden-Buchhändler“ bezeichnet beziehungsweise den Brief Schillers an Goethe vom 18. Januar 1796, in dem er denselben, kaum weniger negativ, ein „arme[s] Tier[.]“ nennt, vgl. Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Emil Staiger, hier S. 58 respektive S. 182 sowie Fricke/Göpfert, Bd. IV, S. 783-804, z. B. S. 784, S. 786, S. 787.

643 Oellers, Norbert: Goethe und Schiller in ihrem Verhältnis zum Judentum. In: Conditio Judaica. Judentum, Antisemitismus und deutschsprachige Literatur vom 18. Jahrhundert bis zum Ersten Weltkrieg. Erster Teil. – Tübingen 1988, S. 108-130, insbesondere S. 117, S. 120f..

644 Vgl. Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Emil Staiger, hier S. 915ff.; ferner Boyle, Nicholas: Goethe. Der Dichter in seiner Zeit. Band II. 1791-1803. Aus dem Englischen übersetzt von Holger Fliessbach. – München 1999, S. 857. Die Schwangerschaft der Schauspielerin Karoline Jagemann, der Geliebten Carl Augusts, die damit als Jungfrau von Orleans nicht besetzbar war, obwohl sie grundsätzlich auf die weiblichen Hauptrollen ein Vorzugsrecht besaß, hatte-unmittelbar der Nathan-Bearbeitung vorausliegend – dazu geführt, daß die Uraufführung der romantischen Tragödie in Leipzig stattfinden mußte. Für Schiller bedeutete dieser vollkommen natürliche Vorgang nicht zuletzt finanzielle Einbußen, vgl. o. g. Brief, S. 916f., was ihn wenig gefreut haben dürfte. Indes dürfte der Einfluß Jagemanns, dem auch Boyle nur negative Aspekte abgewinnen kann, aufgrund ihrer seit 1802 bestehenden morganatischen Ehe mit dem Herzog noch zugenommen haben, vgl. hierzu Oellers / Steegers, Treffpunkt Weimar, S. 159.

645 Vgl. dazu Jaspers Überlegungen in Lessing, hier S. 297, die sich auf Schillers Brief an Goethe vom 17. August 1795 stützen.

646 Vgl. Nowak, S. 70.

647 Vgl. damit die neuere Forschung zum Thema: Albrecht, Wolfgang: Schillers Bühnenbearbeitung von „Nathan der Weise“. In: Beiträge zur Lessing-Konferenz 1979, hg. von Günter Hartung. – Halle-Wittenberg 1979, S. 32-60; Ders.: Lessing in Schillers Spätwerk. In: Bausteine zu einer Wirkungsgeschichte. Gotthold Ephraim Lessing. Hg. von Hans-Georg Werner. – Berlin, Weimar 1984, S. 218-233 und 478-480 sowie (abschwächend?!): Albrecht, Wolfgang: Gotthold Ephraim Lessing. – Stuttgart, Weimar 1997 (= SM Bd. 297), S. 106: 3[...] Nathan der Weise, für den nach der recht folgenlosen Uraufführung [...] Schillers Bühnenbearbeitung [...] eine nicht unwesentliche Mittlerfunktion erfüllte [...].“ [letzte Hervorhebung von der Verf.]

648 Vgl. Albrecht, Schillers Bühnenbearbeitung, S. 35; Natürlich haben, entgegen Albrechts Behauptung (ebenda, S. 36), nicht alle seine Vorgänger die vorliegende dramaturgische Arbeit lediglich isoliert betrachtet – Köster hat bis dato als einziger eine Studie über Schillers gesamte dramaturgische Tätigkeit vorgelegt.

649 ebenda, S. 32.

650 Vgl. das einleitende Kapitel über Schiller und das Weimarer Hoftheater.

651 Vgl. zuletzt Schiller-Handbuch, S. 739 bzw. Alt, S. 490f..

652 Vgl. Goethe, HA, Bd. 5, S. 7-67 respektive Bd. 4, S. 307-351.

653 Vgl. hierzu beispielsweise Schillers Brief an den Verleger Johann Friedrich Unger (1753-1804) vom 26. 05. 1799, NA Bd. 30, S. 49.

654 Vgl. Albrecht, Schillers Bühnenbearbeitung, S. 41f..

655 Vgl. die entsprechende Passage HLA, Bd. 2, I, 3, V. 408-458.

656 Vgl. Fricke/Göpfert, Bd. 4, S. 863-866.

657 „Recha“ scheint als ungewöhnlicher und unüblicher Name von Lessing keineswegs zufällig gewählt, zumal bei einer Vertauschung der Vokale, neben den anderen, von Birus aufgedeckten Bedeutungen, die dem Namen eingeschrieben sind, das Wort „Rache“ entsteht. Nathan „rächt“ sich in gewisser Weise durchaus an den herrschenden Gegebenheiten, indem er sämtliche Reglementierungen umgeht und in seinem Haus bereits seine Utopie der Verständigung, der Versöhnung der Religionen praktiziert, was das Anagramm zugleich verbirgt und enthüllt; vgl., über diese kleine Beobachtung hinaus, zur komplizierten wie durchdachten und symbolischen Namensgebung im vorliegenden Stück ganz besonders Birus, Hendrik: Das Rätsel der Namen in Lessings „Nathan der Weise.“ In: Lessings „Nathan der Weise.“ Hg. von Klaus Bohnen. – Darmstadt 1984 (= Wege der Forschung Bd. 587), S. 290-327.

658 So hauptsächlich die oben erwähnte ältere Forschungsliteratur: z. B. Köster, S. 142 schreibt von einer „unbefriedigenden Lösung“, da Recha und der Tempelherr kein Paar werden (können), was den Schluß nahe legen könnte, er habe bereits Lessings Intention möglicherweise mißverstanden, indem er bemängelt, „die wiederholten Anspielungen“ diverser Figuren auf die Liebe von Retter und Geretteter stürzten den Theaterbesucher in Konfusion, ja „Verstimmung“. Zum einen sind es nicht nur die „Anderen“, welche wiederholt von der potentiell sich anbahnenden Beziehung sprechen, sondern hauptsächlich auch der ungestüme junge Mann selbst, vgl. insbesondere NA 13, 3. Akt, 8. Szene, S.232f. respektive NA 13, 5. Akt, 3. Szene S. 274f., zum anderen konterkariert jedoch die Titelfigur selbst mehrfach diese für Daja schon so gut wie als unausweichliche Tatsache feststehende Verbindung bereits sehr früh, nämlich im zweiten Teil der ersten Begegnung mit dem durchaus öfter kurz entschlossenen und trotzigen Draufgänger, vgl. NA 13, 2. Akt, 7. Szene, S. 208f. und später nochmals: vgl. NA 13, 3. Akt, 9. Szene, S. 235f.; Lessings Absicht hinter der langanhaltend in der Schwebe gehaltenen Auflösung des komplizierten Beziehungsgeflechts, die sich nicht zuletzt an den beiden jüngsten Figuren des Stückes verfolgen läßt, vgl. etwa HLA 2, 1. Akt, 2. Szene, S. 212-219 und 4. Akt, 6. Szene, S.310-312, vor allem S. 311, V. 520ff. scheint indes eine sehr gezielte: Geht es doch nicht zuletzt darum, dergestalt den Spannungsbogen innerhalb des Gesinnungsdramas aufrecht zu erhalten. Der Gattung des Tendenzdramas entspricht es konsequenterweise auch, wenn Blanda und Leu von Filnek sich in der Apotheose nicht als Liebespaar, sondern als Geschwister in die Arme nehmen (und sich nicht in diese fallen): immerhin befindet sich der Rezipient in einer Art „Predigt“, wollte doch Lessing auf seiner „alten Kanzel, auf dem Theater wenigstens“ ohne Unterbrechung oder Sinnentstellung „predigen“, siehe Lessings Brief an Sophie Reimarus vom 6. September 1778 in HLA 2, S. 719. Aufschlußreich scheint gleichfalls Caroline von Wolzogens folgende Aussage, vgl. NA, Bd. 42, hier S. 261: „[...] ‚Das Theater‘, sagte er [gemeint: Schiller, Anm. der Verf.], ‚und die Kanzel sind die einzigen Plätze für uns, wo die Gewalt der Rede waltet,‘ und in seinem Sinn sollte das Theater immer der Kanzel gleichen, die Menschen geistiger, stärker und liebreicher machen, die kleinen, engen Ansichten des Egoismus lösen [...].“ Hält man diese Schilderung für glaubhaft (die Herausgeber des betreffenden Bandes ziehen diese Meinung zum zugeschriebenen Zeitpunkt, 1799, nicht in Zweifel), so zeigt sich zum einen ein weiteres Mal Schillers Affinität zu Lessing, zum anderen hätte er sich, so das Zitat zuträfe, nicht allzu weit von seiner Position „Die Schaubühne als moralische Anstalt...“ entfernt. Angesichts der Welthaltigkeit des Stückes ist hier, beispielsweise in diametraler Entgegensetzung zu „Minna von Barnhelm oder Das Soldatenglück“ (1767), das kleine Glück zu unbedeutend. Dem erhabenen Gedanken der Utopie von Verbrüderung und Versöhnung – „alle Menschen werden Brüder“, könnte Schiller hinzufügen -, der drei Weltreligionen muß sich eine zarte, noch abzuwendende Liebe beugen, die private Liebe hat sich im Schlußtableau der Gesamtutopie zu opfern, selbst wenn dies die Zuschauererwartung 1779 und noch um 1800, geschult von Schröder, Iffland und Kotzebue, enttäuscht haben mochte – dies wäre eine mögliche Antwort auch auf Gutjahr, Ortrud: Rhetorik des Tabus. In: Streitkultur. Strategien des Überzeugens im Werk Lessings. Hg. von Wolfram Mauser und Günter Saße. – Tübingen 1993, S. 269-278, hier bes. S. 271f..

659 Vgl. zusammenfassend zur Figur des Kreuzritters als dem Erziehungsobjekt katexochen Müller Nielaba, Daniel: Die Wendung zum Bessern. Zur Aufklärung der Toleranz in Gotthold Ephraim Lessings Nathan der Weise. – Würzburg 2000, hier S. 35-40.

660 Vgl. Borcherdts Kommentar in NA 13, u. a. S. 409, S. 416f..

661 Vgl. im Unterschied dazu Barner, Wilfried: Goethe und Lessing. In: Nachrichten der Akademie der Wissenschaften in Göttingen. I. Philologisch-Historische Klasse. Jahrgang 2000, Nr. 4, S. 163-190, hier bes. S. 182f., wo Barner sich kurz und ohne genauere Belege für seine These zur Schillerschen Bühnenbearbeitung wie folgt äußert: „[...] Schillers umstrittene, nachgerade verstümmelnde Version des Nathan [...].“

662 Ebenda S. 182 – in die nämliche Richtung zielt auch S. 186.

663 Vgl. etwa Eibl, Karl: G. E. Lessing: Nathan der Weise. In: Harro Müller-Michaelis (Hg.): Deutsche Dramen Bd. 1. Interpretationen zu Werken von der Aufklärung bis zur Gegenwart. 3. Auflage. – Weinheim 1994, S. 3-30, vor allem S. 16-20 – bei der Titelfigur kommen, so Eibl, idealerweise „[s]ituationsadäquate Gesprächstaktik und Wahrhaftigkeit“ zur Deckung, gerade auch in seinem intrikaten Gespräch mit dem Sultan in pekuniären Verlegenheiten.

664 Ebenda z. B. S. 164, ähnlich auch S. 183.

665 Jasper, Willi: Lessing (2001), S. 292-301 und S. 427f., hier etwa S. 297, S. 298.

666 Ebenda, S. 187.

667 Vgl. Genette, Palimpseste, S. 14f..

668 Ebenda, S. 15, kursive Hervorhebung der Verf..

669 Vgl. NA 13, S. 163.

670 Vgl. Genette, Palimpseste, S. 15 – und zwar in den von mir nun näher zu Rate gezogenen Kapiteln 46-51.

671 Ebenda, S. 313f..

672 Ebenda, S. 314.

673 Vgl. hierzu Schillers bereits weiter oben zitiertes Zugeständnis in seinem Brief an Christian Gottfried Körner vom 24. März 1800.

674 Vgl. Genette, Palimpseste, S. 342-345, hier S. 343.

675 Ebenda, S. 318.

676 Des weiteren differenziert Genette: die Selbstaussparung (der Autor kürzt seinen Text selbst, vgl. S. 318), die Amputation (der Text wird an einer einzelnen Stelle tiefgreifend gekürzt, vgl. S. 316) und die Verknappung (sie kürzt einen Text unter Vermeidung jeglicher thematischer Weglassung in Gestalt einer Umformung, also einer Textneuproduktion, die möglicherweise kein Wort ihres Ausgangstextes zitiert, vgl. S. 323).

677 Vgl. Barbara Fischer, Nathans Ende?, S. 54f.; in Übereinstimmung damit konkludiert Beatrice Wehrli, das dramatische Gedicht eigne sich „zum idealen Aufklärungsinstrument, weil es [...] auf jene Reflexion zielt, die im Zusammenspiel von Intellekt und Sinnlichkeit vermittels digitaler und analoger Kommunikation zwischen kritischer Distanz und persuasiver Einstimmung ihren Weg zu einem Konsens sucht [...].“, vgl. Wehrli, Kommunikative Wahrheitsfindung. Zur Funktion der Sprache in Lessings Drama. – Tübingen 1983 (=Hermaea N. F. Bd. 46), S. 168.

678 Zum gesamten Komplex des „Feuers“, der „Brandmetaphorik“ siehe speziell Daniel Müller Nielaba: „Die arme Recha, die indes verbrannte!“ Zur Kombustibilität [!] der Bedeutung in Lessings „Nathan der Weise.“ In: Neues zur Lessing-Forschung. Ingrid Strohschneider-Kohrs zu Ehren am 26. August 1997. – Tübingen 1998, S. 105-125. Vom selben Autor stammt auch die eingangs erwähnte Habil. „Die Wendung zum Bessern“, deren zentraler Bezugstext gleichfalls „Nathan der Weise“ ist.

679 Vgl. Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 624-780, hier S. 725f..

680 Vgl. Köster, S. 133ff..

681 Vgl. Rudloff-Hille, S. 191f.: „Durch kleine Streichungen verschwinden die häufigen Hinweise auf Nathans Reichtum und die Schätze des Sultans, die kritischen Bemerkungen über das Christentum, die Rauheit des Tempelherrn gegen Daja; an den Figuren des Derwischs, des Sultans und der Sittah werden Motivierungen verändert, die sich auf die Charaktere auswirken, ohne das Gesamtbild wesentlich zu beeinflussen. In III, 4 wird Sittah eine Stelle in den Mund gelegt, die bei Lessing fehlt und nur aus der Antwort des Sultans erschlossen werden könnte-es ist eine der für Schiller so bezeichnenden Verdeutlichungen des Geschehens. [...]“

682 Hierzu ausführlich: Monika Fick, Lessing-Handbuch, S. 259-272; ähnlich früher schon Barner, Lessing als Dramatiker. In: Handbuch des deutschen Dramas. – Düsseldorf 1980, S. 106-119, hier S. 107.

683 Siehe etwa Dreßler Thomas: Dramaturgie der Menschheit – Lessing. – Stuttgart, Weimar 1996, hier S. 337 mit Rekurs auf Lessings Brief an seinen Bruder Karl vom 18. April 1779, z. B. zugänglich in HLA, Bd. II, S. 723 respektive, was die vollzogene „Identifikation des Autors mit seinem Werk“ anbetrifft, Dreßler, S. 340f..

684 Vgl. zur weitläufigen Stoffgeschichte: Frenzel, Stoffe der Weltliteratur, S. 804-807; Frenzel, Motive der Weltliteratur, S. 185-196; Meier, F[ritz]: Turandot in Persien. In: Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft 95, N. F. Bd. 20 (1941), S. 1-27; François Pétit de la Croix: Tausendundein Tag. Persische Märchen. Aus dem Französischen übersetzt von Marie Henriette Müller. Nachwort von Hartmut Fähndrich. – Zürich 1993, siehe S. 152-160 sowie S. 194-251; Feldmann, Helmut: Die Fiabe Carlo Gozzis. Die Entstehung einer Gattung und ihre Transposition in das System der deutschen Romantik. – Köln, Wien 1971. (= Studi italiani Bd. 11); Gozzi, Carlo: Opere. 10 Bde. – Venedig 1772-1774, „Turandot“ ist in den ersten Band aufgenommen worden, zitiert wird im folgenden diese Ausgabe mit Akt-, Szenen- und Seitenangabe, da keine Verszählung vorliegt: Opere del Co: Carlo Gozzi. Tomo I. IN VENEZIA MDCCLXXII. Per il Colombiani, S. 213-321, die in der UB Tübingen eingesehen wurde (Signatur D. k. III. 170); Poser, Therese: Das Märchen. In: Knörrich, Otto, (Hg.): Formen der Literatur in Einzeldarstellungen. 2., überarbeitete Auflage. – Stuttgart 1991, S. 251-259, hier S. 253; Lüthi, Max: Märchen. 8., durchgesehene und ergänzte Auflage. Bearbeitet von Heinz Rölleke. – Stuttgart 1990, S. 28 respektive 35; Hentze, Carl: Religiöse und mythische Hintergründe zu „Turandot“. In: Antaios 1 (1959/60), S. 21-41; Brelich, Angelo: Turandot in Griechenland. In: Antaios 1 (1959/60), S. 507ff.; Grundrisz zur Geschichte der deutschen Dichtung. Aus den Quellen von Karl Goedeke. Fortgeführt von Edmund Goetze. Fünfter Band. Vom siebenjährigen Krieg bis zum Weltkriege. – Dresden 1893, S. 227; vgl. ferner den Kommentar des Herausgebers Carl Wege: Bertolt Brecht: Stücke 9. – Berlin, Weimar, Frankfurt am Main 1992, hier S. 401; siehe hierzu S. 27-30 meiner Magisterarbeit.

685 So Karl S[iegfried] Guthke: Schillers Dramen. Idealismus und Skepsis. – Tübingen 1994, hier S. 7: „Da jedoch die deutsche Kritik seit den Räubern in Schiller den ‚deutschen Shakespeare‘ zu sehen pflegte (und Schiller selbst sich nicht zu der falschen Bescheidenheit aufschwang, dies Urteil herunterzuspielen), darf man fragen, was das heute bedeuten könnte.“

686 Vgl. Italiens neueste Schaubühne von Karl Gozzi, genannt der Shakespeare der Italiener. Aus dem Italienischen übersetzt von Prof. F[riedrich] A[ugust] C[lemens] Werthes. 5 Bde. – Bern 1777-1779. „Turandot“ steht im ersten Band dieser Ausgabe, da jedoch Werthes‘ Übersetzung in der NA, Bd. 13, unter Schillers Text abgedruckt wurde, wird Werthes‘ Übersetzung später nach dieser mit Akt-, Szenen-, Zeilen-sowie Seitenangabe zitiert.

687 Vgl. Haase, Erich L.: Studien zu den Fiabe Carlo Gozzis.-Berlin 1948, S. 22f.; Hinweise zur Biographie Gozzis in: Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, [...]. Von Constant v. Wurzbach. Fünfter Theil.-Wien 1859, S. 283-287; bei Haase, S. 20-31 sowie Unfer-Lukoschik, Rita: Der erste deutsche Gozzi. Untersuchungen zu der Rezeption Carlo Gozzis in der deutschen Spätaufklärung.-Frankfurt am Main, Berlin, Bern u. a. 1993 [zuerst Bonn 1992].

688 Vgl. z. B.: Theile, Wolfgang: „Bella cosa è il regnar sopra i cervelli.“ Zu Carlo Gozzis Theaterstreit mit Goldoni. In: Rom. Forsch. 102, 2-3 (1990), S. 274-286.

689 Vgl. Petronio, Giuseppe: Geschichte der italienischen Literatur. Band 2: Vom Barock bis zur Romantik.-Tübingen, Basel 1993 (= UTB Bd. 1699-3), S. 160, S. 183-195. Petronio vollzieht damit eine Kehrtwende gegenüber früher von ihm geäußerten Einschätzungen Gozzis, vgl. Theile, „Bella cosa...“, S. 274, Anm. 2 und S. 285, Anm. 35.

690 Vgl. Kapp, Volker (Hg.): Italienische Literaturgeschichte. Unter Mitarbeit von Hans Felten, Frank-Rutger Hausmann, Franca Janowski, Volker Kapp, Rainer Stillers, Heinz Thoma, Hermann H. Wetzel. Zweite, verbesserte Auflage.-Stuttgart, Weimar 1994, S. 221-227, hier S. 221.

691 Siehe hierzu, neben der bereits erwähnten Literatur, Ringger, Kurt: Carlo Gozzis ‘Fiabe Teatrali’-Wirklichkeit und romantischer Mythos. In: GRM 18 (1968), S. 14-20, hier S. 15; vgl. GA, Bd. 14, S. 62-72, hier S. 70; noch einmal die „frühe Rezeption“ Gozzis zusammenfassend: Schwaderer, Richard: Die (Wieder-) Entdeckung der Phantasie. Zur frühen Rezeption der Fiabe teatrali Carlo Gozzis in den deutschsprachigen Ländern im Rahmen eines sich wandelnden Italienbilds. In: „Italien in Germanien.“ [...] Deutsche Italien-Rezeption von 1750-1850. Hg. von Frank-Rutger Hausmann [...]. – Tübingen 1996, S. 333-351, hier insbesondere S. 335 und S. 351 (Der Verfasser scheint die angenommene distinkte Differenzierung klassischer respektive romantischer Theaterkonzepte nicht zu problematisieren). Schwaderer berücksichtigt leider weder die kurz vor ihm erschienene Unfer-Lukoschik (über die er nicht hinausgeht) noch Haase.

692 Vgl. hierzu besonders Feldmann, S. 10, Haase, S. 16f.; die Titel der Fiabe lauten im einzelnen: L’amore delle tre melarance (Jan. 1761); Il Corvo (Okt. 1761); Il Re Cervo (5. Jan. 1762); Turandot (22. Jan. 1762); La Donna Serpente (Okt. 1762); La Zobeide (Aug. 1763, Turin); I Pitocchi Fortunati (Jul. 1764, Parma); Il Mostro Turchino (Dez. 1764); L’Augellino Belvedere (Jan. 1765); Il Re de Genj (Nov. 1765).

693 „Gozzis Verhältnis zum Märchen ist genauso doppelgesichtig wie seine Einstellung zur commedia dell’arte. Er verfolgt beide mit der gleichen Haßliebe. [...] Damit aber fehlt dem Märchen jede Würde, [...]. Anspruch auf literarische Anerkennung kann es nicht erheben.“, so Feldmann, S. 63; so ähnlich schon früher Köster, S. 160f..

694 Vgl. Feldmann, S. 31.

695 Vgl. Haase, S. 32-166.

696 „Trivialität: das ist es, was die italienische Literaturwissenschaft sowohl Gozzis ‘Fiabe’ als auch seinen übrigen Schauspielen vorwirft. [...]“, so Ringger, S. 19f.; vgl. auch Haase, S. 24; mit den „übrigen Stücken“ sind Gozzis später entstandene Bearbeitungen und Adaptationen spanischer Dramen, z. B. von Don Giuseppe di Cordova, Caldéron, Tirso da Molina, Fragoso u. a. gemeint, vgl. dazu: Schnakenburg, J. F.: über Carlo Gozzi und sein Theater. In: Archiv der neueren Sprachen und Literaturen. Hg. von Ludwig Herrig. XIV. Jahrgang.-Braunschweig 1859, S, 367-388; vgl. Martin, Gretchen: Goldoni’s antagonist: Carlo Gozzi, venetian fantasist. In: It Q 1,3 (1957), S. 30-39; vgl. ebenso: Puttlitz, Edler von: über Carlo Gozzi und seine Schriften. Aufsatz in der Abendzeitung vom 17. April 1822.-Münster, Dresden 1822, S. 121-124. Gozzi verfaßte u. a. Sonette, ein „komisches Epos“ namens „Marfisa bizarra“ und eine Autobiographie mit dem Titel „Memorie inutili...“, zu deutsch: „Unnütze Erinnerungen... .“

697 Vgl. Feldmann, S. 81; eine ähnliche Sonderstellung spricht Krömer „Turandot“ zu-vgl. Krömer, Wolfram: Die italienische Commedia dell’arte.-Darmstadt 1976. (= Erträge der Forschung Bd. 62), S. 65.

698 Da das „Melodrama“ ursprünglich, wirft man einmal einen Blick in Gero von Wilperts „Sachwörterbuch der Literatur“, hier S. 564, dafür reserviert war, „allg. jede Verbindung von gesprochenem Wort mit untermalender Musik“ zu kennzeichnen und nur untergeordnet noch die Bedeutung zuerkannt bekommt, „in englischer und französischer [nicht jedoch in der italienischen!, Anm. der Verf.] Literatur das populäre Schauer-, Sensations- und Rührstück der Trivialliteratur Ende 18. [!] / 1. Hälfte 19. Jahrhundert mit stereotypen Figuren, unwahrscheinlicher Handlung, aufwendiger Inszenierung (mittelalterliche und exotische Szenerie) um Leiden und Belohnung des Guten, Strafe des Bösen [...]“, zumal, folgt man dieser Definition, Turandot nicht wirklich „gestraft“ wird, d. h. heiratet (Heirat als Strafe wäre wiederum ein gänzlich anderes Thema) und Adelma tatsächlich zu schlecht bedacht wird, so daß die durchschimmernde Moral hier nicht konsequent zur Anwendung kommt.

699 Vgl. Guthke, Karl S [iegfried]: Die moderne Tragikomödie. Theorie und Gestalt. Aus dem Amerikanischen übersetzt von Gerhard Raabe unter Mitarbeit des Verfassers.-Göttingen 1968, S. 75f.; beispielsweise wertet Japp ganz selbstverständlich in seinem Aufsatz „Kleist und die Komödie seiner Zeit“, hier S. 116, Schillers „Turandot“ -Bearbeitung als „einen ernstzunehmenden Beitrag zur Geschichte der Tagikomödie“,Endres‘ Kategorisierung der „Turandot“ als Schillers „Komödienbeitrag“, der freilich „nichts weniger [...] als eine Einlösung seiner großartigen [!] Komödientheorie und im Grunde ungeeignet“ sei, „als Beispiel einer ‚reinen Komödie‘ zu fungieren“, kann dagegen noch nicht einmal nach der angefügten Abschwächung gefolgt werden, da „Turandot“ definitiv keine Komödie darstellt – und zwar noch nicht einmal eine „unreine“, vgl. Johannes Endres, Das „depotenzierte“ Subjekt. Zur Geschichte und Funktion des Komischen bei Heinrich von Kleist. – Würzburg 1995, hier S. 6.

700 Vgl. Köster, S. 159f..

701 Vgl. Guthke, Geschichte und Poetik, S. 400.

702 Vgl. Horn, Franz: über Carlo Gozzi’s dramatische Poesie, insonderheit über dessen „Turandot“ und die Schillersche Bearbeitung dieses Schauspiels. In Briefen.-Penig, Leipzig 1903, z. B. S. 63, S. 101f..

703 Vgl. Feldmann, S. 64; kursive Hervorhebung der Verf..

704 Stellvertretend für die anderen Fiabe sei auf zwei hingewiesen: „Il Mostro Turchino“, zu deutsch „Das blaue Ungeheuer“ und „Zeim, Re de Genj“, zu deutsch „Zeim, der König der Geister“. Ohne auf die Handlungsverläufe näher einzugehen, sind einige ähnlichkeiten mit dem hier interessierenden Stück auffallend: Die Figur der „Zelika“ wird im „Re de Genj“ als „tigerherzige Königin“,„grimmig grausame Königin“, ähnlich wie Turandot, beschrieben. Im „Mostro Turchino“ finden sich bei der siebenköpfigen Hydra auch „mehrere Totenschädel“. Ähnlichkeiten sind gleichfalls bei der Schlußgebung zu beobachten: „Dardanè“ wendet sich im letzten Auftritt (5,7) an die Zuschauer, um um Beifall zu bitten. Somit ist deutlich, daß die Gozzische Turandot im Zusammenhang mit den anderen Fiabe zu sehen ist, vgl. Dramatische Dichtungen von Carlo Gozzi. Aus dem Italienischen übersetzt von Volkmar Müller.-Dresden 1889, S. 28 bzw. 321. Die zitierte Ausgabe ist leichter zugänglich als die Werthes-Ausgabe, deshalb wird auf sie zurückgegriffen. Der Ausdruck „divertimento innocente“, den Gozzi für die Fiabe verwendete, beschreibt treffend, kokettierend (?) den Anspruch, den er mit ihnen verfolgte; zitiert nach Feldmann, S. 63.

705 Gemäß Haases Einschätzung „[...][beweist] Gozzi in der Anlage des ganzen Stückes nicht die gleiche Geschicklichkeit wie in der Knüpfung des Knotens. [...] das Stück [zerfällt] in zwei Teile [...]: in die Lösung der drei Rätsel durch Calaf und in das Erraten seines Namens durch Turandot. [...] Die Fiaba verliert ihre Einheitlichkeit, kann aber überhaupt nur so ihre Handlung fortsetzen. [...]“, vgl. Haase, S. 70ff.; Haase, der sich um den stoffgeschichtlichen Hintergrund ebenfalls, genau wie Guthke, nicht kümmert, stört sich an der nach seinem Dafürhalten schroffen Unterbrechung des Verzauberungsmotives, mit folgender Begründung: „Der Entschluß Calafs, seinerseits ein Rätsel aufzugeben, führt auf die grundsätzliche Frage: bringt Gozzi nur [Hervorhebung der Verf.] ein dramatisiertes Märchen oder ein psychologisch folgerichtiges Drama auf die Bühne? Wenn wir sagen, daß das Grundmotiv der Verzauberung durch die Einwirkung Calafs unterbrochen wird, so haben wir bereits eine Stellung bezogen, die auch mit der Absicht des Dichters übereinstimmt. Im Märchen sind Übergänge erlaubt, die nicht rational zu motivieren sind. Im Drama hingegen stören sie die Einheit der Komposition.“ Beim von Haase bemängelten Punkt handelt es sich jedoch um ein typisches Erkennungsmerkmal des Märchens (Zweiteilung), weshalb man sich seiner Ansicht, es handele sich um ein fehlerhaftes Drama nicht anschließen kann, vgl. auch Köster, S. 157f., der aufzeigt, wie viel Gozzi aus seiner Vorlage (de la Croix) übernommen hat; vgl. auch Horn, S. 101ff. und S. 44ff. bzw. S. 50.

706 Vgl. Puttlitz, S. 122, dessen Zahlen sich decken mit denen, die Gozzi selbst in der dem Stück vorangestellten Vorrede nennt.-Puttlitz hält „Turandot“ für das schlechteste Stück dieser Machart.

707 Vgl. zu dem grundlegenden Gattungsproblem des dramatisierten Märchens besonders Kober, Margarethe: Das deutsche Märchendrama.-Frankfurt am Main 1925. (= Deutsche Forschungen Heft 11), S. 1-6, S. 144ff., deren gattungstheoretische Überlegungen durchaus allgemeingültigen, nicht nur auf deutsche Märchendramen beschränkten Wert besitzen.

708 Vgl. Ingenkamp, S. 977-1014, hier S. 983; Aurich sieht in der vierten fiaba „die bizarre Chinoiserie“ auf ihrem „Höhepunkt“, vgl. Aurich, S. 139; Die folgende ausführliche, gleichermaßen interpretierende wie synoptische Vorgehensweise scheint geboten und gerechtfertigt aus mehreren Gründen: Gozzis Text ist im deutschsprachigen Raum zum einen wenig bekannt und er bildet zum anderen die entscheidende Grundlage für die anschließend zu treffende Entscheidung, ob Guthkes bisher unwidersprochene These, bei Schillers Bearbeitung handele es sich um eine „eigenständige dramatische Leistung“, immer noch Folge geleistet werden kann oder nicht. Hinzu kommt der Umstand, genau genommen zwei Prätexte, Gozzis Original sowie Werthes‘ Übersetzung, zu diesem Zweck einer eingehenden Betrachtung zu unterziehen. Gezeigt werden soll, daß Guthkes These nicht aufrecht zu erhalten ist. Zu diesem Zweck scheint gleichfalls eine jeweils vorgenommene Charakterisierung der dramatis personae indiziert, vgl. vorerst Guthke, Schillers „Turandot“, JbDSG 3 (1959), S. 118-141.

709 Vor einem Stadttor mit Stadtmauer im Hintergrund (1. Akt), im großen Saal des Diwans (2. und 5. Akt), in einem Zimmer im Serail und in einem königlichen Saal (3. Akt), im Vorhof mit Säulen und in einem prächtigen Gemach mit mehreren Ausgängen (4. Akt). Die Handlung beginnt vermutlich am Morgen, auf jeden Fall während der Hinrichtung des letzten Bewerbers, des Prinzen von Samarcanda (1. Akt). Am gleichen Tag, ca. drei Stunden später, wird der Diwan für die Befragung Calafs hergerichtet, anschließend unterzieht sich der Tartarenprinz der Prüfung. Er übernachtet im Schloß, denn die „zweite Befragungsrunde“ wird auf den nächsten Morgen festgesetzt-damit nimmt die Handlung höchstwahrscheinlich mehr als 24 h ein, doch die Zeitverhältnisse werden bei Gozzi nicht besonders hervorgehoben oder wichtig genommen.

710 Da die hier gegebenen Informationen über die commedia dell’arte knapp gehalten werden sollen, sei auf folgende weiterführende Literatur verwiesen, aus der die hier wiedergegebenen Kenntnisse stammen: Hinck, Walter: Das deutsche Lustspiel des 17. und 18. Jahrhunderts und die italienische Komödie. Commedia dell’arte und Théâtre italien.-Stuttgart 1965, S. 1-64; vgl. gleichfalls Krömer; Riha, Karl: Commedia dell’arte. Mit den Figuren Maurice Sands.-Frankfurt am Main 4 1984, vgl. die Darstellungen Pantalones auf S. 11, Brighellas auf S. 13 respektive Tartaglias auf S. 17 (Truffaldino fehlt hier bedauerlicherweise); Spörri, Reinhart: Die Commedia dell’arte und ihre Figuren. Zusammengestellt und beschrieben sowie anhand von Textbeispielen und Einzelszenen erklärt und mit einem eigens für die deutschsprachige Bühne eingerichteten Stück versehen von Reinhart Spörri. - Zürich 1963; Kommerell. Max: Betrachtung über die Commedia dell’arte. In: Italien 3 (1944), S. 41-46; Greiner, Bernhard: Die Commedia dell’arte und Watteaus Harlekin-Bilder. In: Ders.: Die Komödie: eine theatralische Sendung. Grundlagen und Interpretationen. - Tübingen 1992, S. 69-81; Esrig, David (Hg.): Commedia dell’arte. Eine Bildgeschichte der Kunst des Spektakels. Mitarbeit von Evelin Kohl, Hans-Jürgen Frintrop, Olympia Esrig. - Nördlingen 1985.

711 In Ermangelung neuerer und neuester Fachliteratur zur commedia dell’arte im deutschsprachigen Raum hat Wolfgang Theile 1997 ältere Aufsätze, die einen repräsentativen Überblick über die bedeutende Theaterform ermöglichen, herausgegeben: Commedia dell’arte. Geschichte – Theorie – Praxis. Hg. von W. T. – Wiesbadem 1997. Auf vier dieser Aufsätze möchte ich an dieser Stelle explizit hinweisen: Inge Krengel-Strudthoff nähert sich dem Begriff „Commedia dell’arte“, indem sie den Versuch unternimmt, alle Merkmale zu benennen, über deren notwendige Zugehörigkeit zur commedia dell’arte Konsens besteht, vgl. S. 6-20, insbesondere S. 19f.; Max J. Wolff vertritt bis heute als einziger die Auffassung, die commedia dell’arte habe ihren Ursprung wie die commedia erudita an den Höfen, vgl. S. 85-94; Theile selbst zeichnet nochmals die Entwicklung des Stegreiftheaters in Italien sowie seine Ausstrahlung nach Frankreich nach, vgl. S. 45-60 und Elisabeth Brock-Sulzer versucht eine Antwort auf die Frage, welche Aufgabe sie „im heutigen Theater“ wahrnimmt, vgl. hierzu vor allem die Literaturangaben im Anhang der eben erwähnten Aufsätze.

712 Vgl. Hinck, S. 18f.; beim Konzentrationstypus handelt es sich laut Hinck um „reine Verwechslungs-, Verkleidungs- und Intrigenkomödien.“ Bedauerlicherweise nennt er keinerlei Beispiele für seine jeweiligen Typen, so daß eine Überprüfung sich äußerst schwierig gestalten würde. Das Sinnvollste wäre es, möglichst viele, wenn nicht alle Szenariumssammlungen, wie diejenige Flaminio Scalas aus dem Jahr 1611, zu besorgen und an ihr die Hincksche Zweiteilung zu hinterfragen, alleine aufgrund der Seltenheit der Exemplare wäre dies nicht ohne Weiteres zu bewerkstelligen. Krömer teilt im Unterschied zu Hinck in drei verschiedene Kategorien ein: in einen „realitätsnäheren“, einen „phantastischen“ und einen dritten, den er wie folgt beschreibt: „Es gibt Stücke, die in einem zwar mit einem bekannten Namen bezeichneten, aber geographisch und historisch falsch dargestellten Land spielen und dort rein erfundene Handlungen ansiedeln, aber keine besonderen Signale für die Evasion aus der konventionell dargestellten Welt geben.“, so Krömer, S. 55. Diese dritte Kategorie erscheint von der Definition her etwas vage, weshalb in diesem Punkt Hincks Zweiteilung als schlüssiger angesehen und dieser gefolgt wird.

713 Vgl. Spörri, S. 5.

714 Vgl. Riha, S. 29 und Spörri, S. 13.

715 Vgl. Riha, S. 60.

716 Vgl. Spörri, S. 19, vgl. auch Kommerell, S. 44.

717 Schließlich „[erfüllen] die Masken [...] erst in der Wiederholung ganz ihre Funktion. Denn sie sind nicht nur Stütze des improvisierten Spiels, sondern auch Mittel der leichtesten Verständigung mit dem Publikum. Sie setzen die stillschweigende Übereinkunft voraus, bereits bekannt zu sein, das Verlangen, nicht nur gesehen, sondern wiedergesehen zu werden. [...][Sie] rufen [...] bei ihrem Erscheinen sofort die Vorstellung ihres ganzen Charakters hervor und ersparen alle weitläufige Information[.]“, vgl. Hinck, Lustspiel, S. 16; vgl. zudem Schnakenburg, S. 378; Max Kommerell betont in seinem so euphorischen wie elegischen, so kurzen wie einflußreichen Essay „Betrachtung über die Commedia dell’arte“ den „Zauber des Augenblicks“, die „[lebendige] Dichtung des Augenblicks“, die „Gnaden des Augenblicks“ als konstitutives Element und Erkennungsmerkma, vgl. S. 41, S. 43, S. 46.

718 Vgl. Feldmann, S. 72-78, hier S. 72.

719 Vgl. dazu die aufschlußreichen Erläuterungen bei Haase, S. 16ff..

720 Vgl. auch Szene V, 1, S. 311, als Tartaglia ebenfalls beiseite meint: „L’averei sculacciata.“, was so viel heißt wie „Ich hätte ihr den Hintern voll schlagen können.“

721 Das bedeutet so viel wie: Pantalon: „Beim Blut der Donna Checa, laßt Euch den Bart auszwicken, Kanzler!“, worauf Tartaglia entgegnet: „Oh Berginguzin! Diese Sache läßt mich den Verstand verlieren.“, vgl. auch Werthes, V, 2, Z. 2018-2020, S. 127.

722 Die Masken in der Komödie, hier exakter: in der Tragikomödie bilden somit das Pendant des Chores in der Tragödie, also in der „Braut von Messina“, vgl. hierzu etwa die Vorrede „Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie“, Fricke/Göpfert, Bd. II, S. 815-823, besonders S. 819 respektive S. 821: „[...] Der Chor leistet daher dem neuen Tragiker noch weit wesentlichere Dienste, als dem alten Dichter, eben deswegen, weil er die moderne gemeine Welt in die alte poetische verwandelt [...] Der Chor ist selbst kein Individuum, sondern ein allgemeiner Begriff, aber dieser allgemeine Begriff repräsentiert sich durch eine sinnliche mächtige Masse, welche durch ihre ausfüllende Gegenwart den Sinnen imponiert. Der Chor verläßt den engen Kreis der Handlung, um sich über Vergangenes und Künftiges, über ferne Zeiten und Völker, über das Menschliche überhaupt zu verbreiten, um die großen Resultate des Lebens zu ziehen und die Lehren der Weisheit auszusprechen. [...] Der Chor reinigt also das tragische Gedicht, indem er die Reflexion von der Handlung absondert [...].“ [Kursive Hervorhebungen der Verf.]

723 Vgl. Unfer-Lukoschik, S. 82, die auf die raffinierte Ungewöhnlichkeit hinweist, mit der hier ein Szenenwechsel vor den Augen der Zuschauer stattfinde.

724 Vgl. Dorer, Edmund: Carlo Gozzi und sein Theater. In: Ders.: Nachgelassene Schriften. Hg. von Adolf Friedrich Graf von Schack. Zweiter Band.-Dresden 1893, S. 63-79, hier S. 67.

725 Vgl. Theile, „Bella cosa...“, hier S. 281ff..

726 Diese Einschätzung deckt sich mit Feldmann, S. 55; siehe zudem Unfer-Lukoschik, S. 82-sie weist auf das Vorwort Gozzis hin, in dem er betont, er wolle die Masken lediglich „unterstützen“ (vgl. ebenda); Hinck, S. 59.

727 Für diese Schlußfolgerung spricht auch, daß Stackelberg Gozzi im Zusammenhang mit commedia dell’arte und dem Harlekin nicht mehr erwähnt, sondern bei Goldoni seine Untersuchung beschließt, vgl. Stackelberg, Jürgen von: Metamorphosen des Harlekin. Zur Geschichte einer Bühnenfigur. - München 1996.

728 Vgl. Prang, S. 129f.; Sehr große Sorgfalt verwendet Gozzi auf seine umfangreichen Regieanweisungen, so zu Beginn des zweiten Auftritts des zweiten Aktes (S. 242f.), als das Staatsoberhaupt und sein Gefolge mit einem umständlichen Zeremoniell einlaufen. Gozzis Szene II, 4, die den Einzug der Thronfolgerin erläutert, besteht gar nur aus Regieanweisung. Genauestens wird aufgelistet, wer nach welchen Handlungen welchen Platz einnimmt. Die beabsichtigte komische Wirkung ist offensichtlich.

729 Die Werthes-Übersetzung deckt sich an dieser Stelle inhaltlich vollkommen mit dem Gozzi-Text, vgl. Szene II, 2, S. 240; sie wurde gewählt, da Guthke, Geschichte und Poetik, S. 99 diesen Charakterzug bei dem chinesischen Kaiser an anderer Stelle ebenfalls bemerkt, allerdings- und dies stimmt so nicht-erst bei Schiller.

730 Vgl. Theile, „Bella cosa...“, S. 277f..

731 Auffallender- und bezeichnenderweise fehlt Turandots Mutter, so daß, mit anderen Vorzeichen, wie bei Egmonts Klärchen eine inkomplette Familie für Turandots übersteigertes Selbstbild mit verantwortlich sein könnte, zumal ihre Mutterlosigkeit sich durch die gesamte Stoffgeschichte der „Turandot“ zurückverfolgen läßt.

732 Vgl. Feldmann, S. 55.

733 Vgl. Unfer-Lukoschik, S. 83; anders sieht es lediglich Schilling, Silke: Relikte des Matriarchats? Zu einigen ‚märchenhaften‘ Strukturen in Schillers „Turandot“. In: Der frauwen buoch. Versuche einer feministischen Mediävistik. Hg. von Ingrid Bennewitz.-Göppingen 1989. (= Göppinger Arbeiten zur Germanistik Nr. 517), S. 373-397, hier S. 388, die dem Tartaren „List“ unterstellt, wofür es im Text keinerlei Anzeichen gibt, weshalb man Schillings Deutung klar ausschließen kann.

734 Vgl. dazu auch Unfer-Lukoschik, S. 95.

735 Nebenbei bemerkt handelt es sich bei diesen Rätseln um zweierlei Fragetypen: Turandot stellt Verständnisfragen, Calaf kontert mit einer reinen Wissensfrage, bei der mit Kombinationsvermögen nichts auszurichten ist.

736 Vgl. Haase, S. 72.

737 Vgl. dazu Werthes Wiedergabe der betreffenden Stelle: „Tochter des großen Keicobads? Königin? In Ketten? Niedre Magd?“-aus nicht geklärten Gründen versieht Werthes seine Übersetzung mit Fragezeichen anstatt die im Original gesetzten Ausrufungszeichen zu übernehmen, vgl. S. 111, Z. 1743f..

738 Vgl. Feldmann, der sich in bezug auf die Märchenvorlage äußert, S. 70 und Frenzel, Stoffe der Weltliteratur, S. 805.

739 Vgl. Haase, S. 75ff..

740 Vgl. Guthke, Schillers „Turandot“, S. 90; fairerweise muß man darauf hinweisen, daß Guthke nicht allein den Fehler macht, die Adelma-Figur zu übersehen, doch andere Interpreten wiederum, allen voran Haase, setzen sich schon früh, bei Gozzi, mit ihr auseinander; Horn, S. 90 und 94 ist mit Adelma ähnlich schnell fertig, obwohl er anerkennt, daß sie „isolirt gedacht“ eine interessante Figur werden könnte.

741 Werthes‘ Übersetzung, NA, Bd. 14, 3,2, S. 66, Z. 1028f.: „[...] Freundin laß uns gehen. Ich willige zu allem, nur daß der Fremde nicht gewinne.“

742 Werthes übersetzt sehr frei, wenn auch sinngemäß: „Ich kann nichts denken und fühlen als Liebe oder Tod.“, vgl. NA, Bd. 14, 4,9, Z. 1876.

743 Dieser Schwachpunkt der beiden langgezogenen, eher handlungsarmen Akte, der eine Ausdehnung der Adelma-Handlung überhaupt erst notwendig macht, wurde schon von mehreren Interpreten zu Recht bemängelt, so z. B. von Horn, S. 68 oder Köster, S. 159.

744 Diese Auffassung, der mit Bezug auf den Text eindeutig nicht gefolgt werden kann, vertritt Unfer-Lukoschik, S. 91. Auch ist es nicht nur die christliche Barmherzigkeit des zugegeben gläubigen Helden, sondern eine besitzergreifende Liebe, die Calaf veranlaßt hat, im Diwan um die chinesische Thronfolgerin zu kämpfen. Im übrigen ist Calaf auch kein „miles christianus“ (ebenda, z. B. S. 201), sondern die Lichtgestalt, der Held aus dem Märchen-siehe Stoffgeschichte!-Die Interpretin sieht in Calaf gar den Nacheiferer Jesu (ebenda, S. 86, S. 89). Im Stück im allgemeinen und beim Helden im besonderen sind religiöse Züge durchaus zu verzeichnen, explizit christlich sind sie jedoch keinesfalls, immerhin berufen die handelnden Figuren, auch Calaf, sich auf chinesische bzw. tartarische Gottheiten, nämlich auf „Fohi“,„Berginguzin“ und „Lama“ .

745 Mitleid läßt man normalerweise einer größeren Anzahl von Personen zuteil werden als Liebe, die sowohl weit umfassender als auch exklusiver vergeben wird.

746 Werthes übersetzt die Stelle zwar wortgetreu mit „Und welche Wut, Adelma, kam dich an?“, siehe NA, Bd. 14, S. 132, Z. 2113, versieht den Satz aber mit einem Frage-statt wie im Original-mit einem Ausrufungszeichen-genau wie schon einmal weiter oben; dies deutet weniger auf ein Übersetzungsproblem als vielmehr auf eine bestimmte Intention des Übersetzers, auf einen gezielt freieren Umgang mit dem Original, hin.

747 Vgl. Regieanweisung V, 2, S. 321.

748 Gerechterweise muß erwähnt werden, daß der Autor für sich und seine zehn Fiabe zunächst nicht mehr in Anspruch nahm, seine Einstellung änderte er erst, als seine Märchendramen große Anerkennung erfuhren, „[...] aus der unvorteilhaften Gegenüberstellung ‘teatro colto’ und ‘teatro popolare’ in die viel ehrenvollere des ‘teatro regolare’ und ‘teatro irregolare’ hinüberwechsel[te]n“, und man ihn mit anderen „nichtklassizistischen Autoren“ wie Shakespeare verglich, vgl. Feldmann, S. 96f.; vgl. auch Dorer, S. 75f. sowie Haase, S. 30 und S. 226.

749 So formuliert es lax bis wenigstens mißverständlich Manfred Brauneck: Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters. Zweiter Band. -– Stuttgart, Weimar 1996, S. 602-608, hier S. 606.

750 Vgl. zu Werthes sowie zu seinen eigenen Werken Herold, Th[eodor]: Friedrich August Clemens Werthes und die deutschen Zriny-Dramen.-Münster 1898, vgl. S. 73f, S. 86; einen Überblick bietet auch Unfer-Lukoschik.

751 Vgl. besonders Herold, S. 40f.; Inzwischen sind zu der ersten mindestens noch zwei weitere Übersetzungen von Gozzis Fiaba bekannt: 1. Turandot. Chinesisches Märchenspiel von Carlo Gozzi. Deutsch von Karl Vollmoeller. - Berlin, 1911, seine Übersetzung hält sich relativ exakt an Gozzis Text, denn er führt z. B. die Improvisationsszenen 2,1 (S. 27f) und 4,8 (S. 95f.) nicht als Dialog, sondern wie Gozzi nur mit ungefähren Inhaltsskizzen aus; 2. Carlo Gozzi. Turandot. Tragikomisches Märchenspiel in fünf Akten. Aus dem Italienischen übertragen von Paul Graf Thun-Hohenstein. Mit einem Nachwort von Gerhard Reuter.-Stuttgart 1965. (= RUB 8975), in dieser etwas freieren Übertragung werden die Improvisationsszenen sowie die Texte des Großkanzlers Tartaglia und des Ministers Pantalone im Wiener Dialekt abgefaßt, was insofern schon nicht stimmig ist, als die vier Masken nicht alle ein und denselben Dialekt, sondern völlig unterschiedliche sprechen - so spricht Pantalone venezianisch, die Zanni Truffaldino und Brighella sprechen einen Dialekt, der aus der Gegend um Bergamo stammt und Tartaglia spricht neapolitanisch.

752 Herold schreibt dem Übersetzer eine besondere Bedeutung für die Einführung des fünffüßigen Jambus als gängigem Versmaß des Dramas zu. Darüber hinaus vertritt er die These, Schiller sei bei der Lektüre von Werthes’Drama „Conradin von Schwaben“ (Jan. 1800) darauf gekommen, selbst in die Aktmitte seiner Dramen Reime einzustreuen. In diesem Zusammenhang weist Herold auf einen Brief Schillers an Cotta „nach dem 23.01.1800“ hin. Anschließend habe Schiller dieses Verfahren bei „Johanna von Orleans“ selbst angewandt. Im Gegensatz dazu wird die Auffassung, Schiller habe sich durch Werthes zu den genannten metrischen Experimenten inspirieren lassen, nicht geteilt.

753 Vgl. Köster, S. 164ff..

754 Vgl. Herold, S. 41.

755 Vgl. Unfer-Lukoschik, S. 195ff..

756 Vgl. ebenda, S. 198-201 respektive S. 208-214.

757 Daran ändert auch die durch Alt zutage geförderte Erkenntnis, daß Schiller in seinem letzten Karlschuljahr Italienisch belegte, nichts, vgl. Alt, Bd. I (2000), hier S. 166. Hierbei handelte es sich kaum um ein intensives Sprachstudium, vgl. ebenda, S. 166-188. Möglich ist indessen, daß Schiller auf Werthes durch Abel, Schillers wichtigem Lehrer ebenfalls aus Karlschultagen, aufmerksam wurde. Werthes war mit Abel befreundet, vgl. wiederum Alt, Bd. I, S. 149 respektive 548, und kannte überdies Wieland, der sich mittels Empfehlungsschreiben für ihn einsetzte.

758 Guthke, Geschichte und Poetik der deutschen Tragikomödie, hier S. 90, hält die Werthes-Übersetzung für eine „wörtliche Übersetzung“. Dieser Meinung kann nicht zugestimmt werden, weil sich kleine, aber feine Abweichungen eindeutig feststellen lassen.

759 Von den oben vorgestellten „Macbeth“-Übersetzungen weiß man zudem, daß das Problem der Übersetzung zu Werthes’und Schillers Zeit generell nicht besonders beachtet wurde. Es muß demnach nicht notwendigerweise eine exakt bestimmbare Intention des Übersetzers hinter den von Unfer-Lukoschik herausgefundenen Entdeckungen stecken.

760 „Gozzi hatte seine Fiabe in den bekannten italienischen fünffüßigen Jamben mit klingendem Ende gedichtet; Werthes wählte für die Verdeutschung die Prosa, ohne daß er [...] befürchtete, den Werken, die er übersetzte, einen wesentlichen Reiz zu nehmen. [...] Ohne daß Werthes es vielleicht beabsichtigte, bekommt sie an vielen Stellen jambischen Tonfall und ließe sich leicht in freie Jamben auflösen [...]. Schiller legte die Prosa-Übersetzung [...] zu Grunde und wandte sein Hauptaugenmerk auf bessere Ausarbeitung der Charaktere und auf poetischen Ausdruck. [...] und so wählte er denn, obwol er eben erst an den Bühnen zu Dresden und Leipzig schlimme Erfahrungen bezüglich der Deklamation gemacht hatte, den fünffüßigen Jambus. [...][...] Eine ziemlich große Anzahl ganzer Verse-Alles in Allem etwa fünfzig-sind wörtlich aus der Übersetzung herübergenommen.“, so Köster, hier S. 164-176; ferner Ingenkamp, S. 1012f..

761 Vgl. hierzu auch Frenzel, Stoffe der Weltliteratur, S. 805, die darauf hinweist, Schiller habe „[von anderen Plänen her] [das Motiv der männerfeindlichen Jungfrau] nahe“ gelegen oder Guthke, Geschichte und Poetik der deutschen Tragikomödie, S. 94 und Köster, S. 315, die beide die Ähnlichkeit mit dem Rosamund-Projekt feststellen. Vgl. dazu z. B. die Textstelle in der „Jungfrau“, die als „jungfräuliche[r] Teufel“ (II, 3, V. 1480) bezeichnet wird und ihre charakteristische Aussage (III, 4, V. 2262f.); im Entwurf von „Rosamund oder Die Braut der Hölle“ heißt es u. a.: „Der Unwille gegen Rosamund muß durch ihre kalte Grausamkeit gegen einen liebenswürdigen Ritter, durch seinen schmerzhaften verzweiflungsvollen Untergang und ihre Fühllosigkeit dabei aufs höchste gereizt werden. [...]“, vgl. Fricke/Göpfert, Bd. III, S. 272-276, hier S. 273; Mirjam Springer weist gleichfalls auf die Nähe zwischen „Rosamund“ -Fragment und „Turandot“ -Bearbeitung hin, vgl. Springer, Legierungen aus Zinn und Blei, S. 110 respektive S. 212, markiert allerdings völlig zu recht die Differenz zwischen Rosamund und (nicht nur) Turandot, indem sie darauf hinweist, daß Turandot letzten Endes „[...] dann [...] dem Maximum an bürgerlichem Charme“ erliege, während Rosamund, als ein feminines Pendant zu Don Juan, sich an „die blanke Attraktion der Macht, die blendende Figuration des bürgerlichen Prinzips der Inbesitznahme“ verliere. Ein weiterer Vergleichspunkt, den Springer unerwähnt läßt, obwohl sie „Rosamund“ wie angedeutet, als Schillers Antwort auf Goethes Wunsch nach einem „Gegenstück zu Faust oder vielmehr Don Juan“ einordnet (S. 105f.), liegt auch in der Affinität beider Stoffe zur Oper. Auf die Unterscheidung von Sprech- und Musiktheater deren putativen Ausrichtungen wird an anderer Stelle dieses Kapitels noch näher eingegangen.

762 Vgl. NA, Bd. 14, S. 282, so sieht es gleichfalls Johannes Endres, Das „depotenzierte“ Subjekt, hier S. 5, zurecht darauf hinweisend, die Korrelation zwischen „Penthesilea“ und „Turandot“ ergebe sich aufgrund „der Natur des Stoffs“, stünde mithin „nicht unbedingt [für] eine bewußte Anlehnung Kleists an Schiller.“

763 Vgl. z. B. Koopmann, Helmut: Schiller und Kleist. In: Aurora 50 (1990), S. 127-143, der ganz generell Parallelen sowohl bei Themen als auch bei Figuren beider Autoren aufzeigt; besonders aufschlußreich zum Themenkomplex Johanna und Penthesilea: Noelle, Volker: Eine gegenklassische Verfahrensweise. Kleists Penthesilea und Schillers Jungfrau von Orleans. In: Beiträge zur Kleist-Forschung 1999, S. 158-174, besonders S. 159, S. 165, S. 169; ferner: Zymner, Rüdiger: Friedrich Schiller. Dramen. – Berlin 2002, der wiederum den Operncharakter der „Jungfrau von Orleans“ hervorhebt, hier S. 114-129, vor allem S. 115, S. 123-129.

764 Vgl. hierzu Schillers Rezension über Goldonis Memoiren in Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 928-932, hier S. 928; Schillers Kenntnisse der italienischen Literatur insgesamt resümiert Edmund Kostka, allerdings nicht ganz zuverlässig: Schiller in Italy. Schiller’s Reception in Italy: 19th and 20th Centuries. – Frankfurt am Main, Berlin, Wien 1997 (= California studies in German and European romanticism and in the age of Goethe Vol. 3), P. 2: „Unlike Goethe he did not know Italian [was Alt in seiner Studie relativiert hat, s. o., Anm. der Verf.] and his acquaintance with Italian literature was confined to a few classics such as Dante, Ariosto, Tasso, Alfieri and Gozzi [Goldoni fehlt bei Kostkas Aufzählung, Anm. der Verf.]. No wonder then, that he was satisfied to read these illustrious poets in utterly inadequate translations. Excepting Carlo Gozzi’s Turandot which he adapted and refined to meet the needs of the Weimar theater, Schiller’s literary relations with Italy may be described as scarce, indirect and perfunctory. [...] The picture changes spectacularly with a shift of focus to the impact of Schiller’s works on important aspects of Italian culture. To be sure, it was not like the impact of a meteor that hits the surface of the earth, but rather a phenomenon of slow and toilsome infiltration into the vital spheres of poetry, politics, and music.“; Von Schiller weiß man, daß er sowohl die fiabe in der Übersetzung Werthes’als auch Goldonis Memoiren kannte. Im Unterschied zu Goethe hatte er jedoch keiner original italienischen Aufführung der commedia dell’arte bzw. ihrer Masken je beigewohnt. Darum ist davon auszugehen, daß er wohl Informationen über Lektüre einzelner Stücke und Schilderungen durch Goethe, aber keinen eigenen Eindruck einer solchen speziellen Theateraufführungsform besaß. Das heißt: Er bezog sein diesbezügliches Wissen lediglich aus zweiter Hand. So läßt sich schon weit eher verstehen, warum er Gozzis ohnehin schon abgewandelte Interpretation der Zanni-Figuren fortsetzte; vgl. ferner Richard Schwaderer: Die (Wieder-) Entdeckung der Phantasie, hier S. 346.

765 Erstaunlicherweise wendet sich von Wiese gegen diese Sichtweise, vgl. Friedrich Schiller, Drama und Theater, hier S. 704: „Nicht so sehr um das Spiel ging es ihm [gemeint: Schiller, Anm. der Verf.], sondern um ein literaturfähiges, genauer motiviertes Drama, und erst nach diesem Umweg durfte dem Theater zurückgegeben werden, was des Theaters ist. [...]“

766 Unfer-Lukoschik, S. 257-321, gibt in ihrer Dissertation einen Überblick über die Gozzi-Rezeption auf den deutschsprachigen Bühnen während der Spätaufklärung. Auch in Weimar fanden ab dem 26. 03. 1778 bis zum Ende des achtzehnten Jahrhunderts zehn Spielabende mit Gozzi-Werken statt: Bei „Die glücklichen Bettler“ (Bearbeitung: von Einsiedel) wurden die komischen Einlagen nicht weggekürzt und Goethe übernahm den Part des Truffaldino; später kam es zur erneuten Aufführung von „Die glücklichen Bettler“ (am 14. Jan. 1792), wobei die Namen der Masken durch orientalische Namen ersetzt wurden (Hervorhebung der Verf.), vgl ebenda, S. 306. Daß Schiller die anderen Stücke Gozzis vom Lesen her kannte, geht aus Borcherdts Kommentar hervor, vgl. NA, Bd. 14, z. B. S. 313.

767 Vgl. dazu besonders Dotzler, Bernhard J.: „Seht doch wie ihr vor Eifer schäumet....“ Zum männlichen Diskurs über Weiblichkeit um 1800. In: JbDSG 30 (1986), S. 339-382.

768 Vgl. dazu Schillers Brief an Körner vom 16. November 1801, Briefwechsel zwischen Schiller und Körner, hg. von Berghahn, hier S. 315f..

769 Dieses typisch Schillersche Bestreben, gute Gründe für alles zu suchen und darzustellen, wurde aus philosophisch-ästhetischem Blickwinkel und selbstverständlich mit Bezug auf diese Schriften Schillers in einer Untersuchung dargelegt. Laut Feger unternimmt Schiller den Versuch, Gründe zu suchen, eben dies sei „[...] das verbindende Motiv seiner Bemühungen [...].“, vgl. Feger, Hans: Schillers ästhetische Suche nach einem Grund. Zur Divergenz der Rolle der Einbildungskraft bei Kant und bei Schiller. In: DVjS 69 (1995), S. 28-70, hier S. 31; daß es grundsätzlich gestattet ist, diese Schriften bei der Interpretation der Dramen mit zu Rate zu ziehen, davon handelt schon Binder, Wolfgang: Die Begriffe „naiv“ und „sentimentalisch“ und Schillers Drama. In: JbDSG 4 (1960), S. 140-157, hier S. 157.

770 Vgl. dazu Schillers Brief an Körner vom 16. November 1801, Briefwechsel zwischen Schiller und Körner, hg. von Berghahn, hier S. 315f..

771 Vgl. dazu Schillers Brief an Körner vom 21. Januar 1802, ebenda, S. 316f..

772 Vgl. dazu Schillers Brief an Körner vom 2. November 1801, vgl. Ingenkamp, hier S. 979.

773 Vgl. Borcherdts Kommentar in NA, Bd. 14, S. 279: Auch der Intendant nahm auf das Einstudieren des Stückes Einfluß: „[...] [W]enn Goethe nach Genasts Bericht zum Ergötzen und zur Belehrung der Schauspieler die Maskenszenen von Schillers ‚Turandot‘ mit wirksamster Komik und schärfster Individualisierung der einzelnen Personen vortragen konnte, so hängt dies mit den anschaulichen Eindrücken seines italienischen Aufenthaltes zusammen. Es kann keinem Zweifel unterliegen, daß diese Goethische Erlebniswelt in Schiller ihren Widerhall gefunden hat, [...].“

774 So schon, durchaus originell, Dorer, S. 74 oder Aurich, 139 – zudem betont Dorer als bisher einziger die Differenz des deutschen respektive italienischen Publikums, hier S. 76 beziehungsweise die Eigentümlichkeit des Gozzischen Theaters überhaupt, S. 63f..

775 Zu Schillers Lebzeiten wurde das Theaterstück in der für Weimar erarbeiteten Fassung insgesamt neun Mal gespielt. Die Bühnenmusik stammte von Franz Seraph von Detouches (1772-1844). Das bearbeitete Stück stieß wiederum auf Interesse bei anderen Theatern. Die Aufnahme in die Programme der anderen Theater erklärt zugleich die Existenz mehrerer Handschriften, die als authentisch gelten. Gedruckt wurde „Turandot. Prinzessin von China“ anschließend noch im Jahr der Erstaufführung (1802) bei Johann Friedrich Cotta (1764-1832) in Tübingen, vgl. NA, Bd. 14, S. 299f..

776 In Anlehnung an Genette könnte man darum allenfalls von einer ‚Re-Versifikation‘ schreiben, vgl. Palimpseste, hier S. 294-297.

777 Vgl. dazu wiederum Schillers Brief an Körner vom 16. November 1801, Briefwechsel, hg. von Berghahn, S. 315f..

778 Ismaels leicht abgeänderte Rolle, die den persönlichen Verlust beim Tod des hoffnungsvollen samarkandischen Prinzen klarer heraus arbeitet, sieht Unfer-Lukoschik, S. 199ff. bei Werthes angelegt. Diese Änderungen gehen also nicht auf Schillers Konto. Zelima wird oftmals zu positiv gesehen, so bei Ingenkamp, S. 1001, der in ihr nur die „gute [...], bescheidene [...], ehrliche [...] [...] Dienerin“ sieht.

779 Vgl. dazu ganz besonders die Textstelle bei Werthes, II, 5, Z. 754f., in die Schillers zitierter Zusatz eingeschoben ist.

780 Dagegen spaltet Schiller eine andere Szene auf, und zwar als der Vater die Tochter von dem erhaltenen Brief in Kenntnis setzen will und sie umzustimmen sucht. Er führt das intensive Disput erst, nachdem er Pantalone und Tartglia weggeschickt hat, wohl weil er sich so größere Erfolgsaussichten verspricht, vgl. Szene IV, 5 und IV, 6 bei Schiller, Szene IV, 4 bei Gozzi/Werthes. Die Änderungen bei der Szeneneinteilung dürften allerdings dem Leser stärker ins Auge fallen als dem Zuschauer. Auf den Gang der Handlung haben sie keinerlei gravierende Auswirkungen, so daß sie wohl vernachlässigt werden können.

781 Schon Köster, S. 191, weist auf den Rollentausch hin und vermutet, daß Schiller sich hierzu entschlossen habe, damit das Edikt nicht stotternd von Tartaglia, sondern bündig von Pantalon vorgetragen werde. Daß Tartaglia auch bei Schiller stotterte, geht aus Körners Brief an Schiller vom 15. Februar 1802 hervor.

782 Vgl. auch Catholy, Das deutsche Lustspiel, hier S. 147.

783 Das von Schiller hier angewandte Verfahren ist schon aus „Macbeth“ bekannt, wo er gleichfalls das komische Intermezzo zugunsten eines unverfänglichen, unzweideutigen Liedes herausnahm. Es ließe sich damit erklären, daß Schiller ab „Über naive und sentimentalische Dichtung“ nicht einmal mehr in der Komödie derbe Komik akzeptierte und sich darum veranlaßt sah, derartige Passagen vollständig zu beseitigen, vgl. NA, Bd. 14, S. 311.

784 Bedauernd äußert sich hierüber schon Körner in seinem Brief an Schiller vom 15. 02.1802; Köster weist darauf hin, daß diese Szene sich auf deutschen Bühnen nicht adäquat umsetzen ließe, vgl. Köster, S. 168 und S. 177.

785 Vgl. „Über epische und dramatische Dichtung“, hier zitiert nach Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Emil Staiger, S. 521-524, hier S. 524. Allerdings ergriff Schiller bereits bei der davor liegenden „Egmont“ -Bearbeitung, wie vielleicht noch in Erinnerung, eine vergleichbare Maßnahme, indem er den Auftritt der nie mit der Titelfigur zusammentreffenden Margarethe von Parma ersatzlos strich, da ihm dieser für den unmittelbaren Gang der Handlung entbehrlich schien. Demnach führten Theaterpraxis und Theorie hier zum identischen Ergebnis.

786 Vgl. hierzu etwa Perroud, Robert: La Defense et l’Utilisation des „Masques“ de la Commedia dell’arte dans l’œuvre de Carlo Gozzi. In: Das Ende des Stegreifspiels. Hg. von Roger Bauer und Jürgen Wertheimer, S. 9-16, hier besonders S. 15.

787 Die Unterhaltung zwischen Tartaglia und Pantalon ist bei Werthes (Szene IV, 4, Z. 1399-1402) deutlich weniger witzig als bei Schiller. Bei letzterem stört allerdings, daß an dieser Stelle (V. 1758-1762) der Minister mehr weiß als der Kanzler, was etwas unglaubwürdig erscheint. Schiller hat nach dem Vortrag des Ediktes höchstwahrscheinlich vergessen, daß er bei diesen Figuren einen Rollentausch vorgenommen hatte, weshalb es sinnvoll gewesen wäre, den gleichen Text der jeweils anderen Figur in den Mund zu legen.

788 Vgl. Goethe, GA, Bd. 14, S. 70 [Weimarisches Hoftheater].

789 Siehe hierzu Kapitel II der vorliegenden Arbeit.

790 Vgl. Goethe, GA, Bd. 14, S. 70; vgl. auch Hinck, Das deutsche Lustspiel, hier S. 394.

791 Vgl. Borcherdt, NA, Bd. 14, S. 316.

792 Vgl. Anm. 337 dieses Kapitels.

793 Vgl. Ingenkamp, S. 988f.; Ganz und gar unverständlich ist deshalb, warum Kindermann die Auffassung vertritt, Schiller habe „[...] in seiner Bearbeitung die abenteuerlichen Züge und das aus der Commedia dell’arte Herkommende [...] [stärker als Gozzi selbst]“ in den Vordergrund gestellt und entgegen Goethes anderslautender Stellungnahme die Uraufführung als einen „stürmischen Erfolg“ einstuft, vgl. Kindermann, Heinz: Theatergeschichte Europas. V. Bad. Von der Aufklärung zur Romantik (2. Teil). – Salzburg 1962, S. 194f. – wie mir ohnehin bei Kindermann analog zu Pyritz eine „kritische Distanznahme“ (Zitat Herr Japp, 12. 12. 02) dringend angeraten zu sein scheint, vgl. diesbezüglich: Mechthild Kirsch: Heinz Kindermann – ein Wiener Germanist und Theaterwissenschaftler. In: Zeitenwechsel. Germanistische Literaturwissenschaft vor und nach 1945, S. 47-59, hier S. 49 respektive 51; ähnlich euphemistisch sieht es jedoch Erika Fischer-Lichte: Kurze Geschichte des deutschen Theaters. – Tübingen, Basel 1993, S. 156, die Schillers Bearbeitung allein schon für „besonders gelungen“ hält, da Schiller „für jede Aufführung [neue Rätsel] schrieb [...].“

794 Vgl. Borcherdt, der einige in diese Richtung gehende Informationen liefert: NA, Bd. 14, S. 316-326.

795 Immerhin hatten Goethe und Schiller in „Über epische und dramatische Dichtung“ gemeinsam dekretiert, daß „Handlung[en]“, die „von ihrem Ziele entfernen [...] fast ausschließlich“ für das „epische Gedicht“ reserviert seien, zitiert nach Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Emil Staiger, hier S. 521-524, hier S. 522 [passim].

796 Vgl. z. B. den Brief Caroline Schlegels, die Schiller mit dem Spitznamen „Dame Luzifer“ bedachte (siehe: Das moderne Lexikon in zwanzig Bänden. Band 16. Hg. vom Lexikon-Institut Bertelsmann in Zusammenarbeit mit Dr. Hans F. Müller.-Gütersloh 1986, S. 305), an ihren zweiten Mann August Wilhelm vom 20. Februar 1802.

797 Vgl. Borcherdts Kommentar in NA, Bd. 14, S. 319; vgl. ebenso den Brief Schillers an Jakob Herzfeld vom 21. März 1802, zuerst zitiert bei: Güntter, Otto: Ungedruckte Schillerbriefe. In: Fünfzehnter Rechenschaftsbericht über das Jahr. Schwäbischer Schillerverein Marbach-Stuttgart. 1. April 1910/11.-Marbach a. N. 1911, S. 118f.; im Inhaltsverzeichnis werden drei ungedruckte Schillerbriefe angekündigt, es sind jedoch vier, der die „Turandot“ -Bearbeitung betreffende Brief ist der vierte.

798 Vgl. ebenda, S. 322.

799 Laut Petersen verhält es sich so, daß Iffland „[...] auf jedes neue Schillersche Stück wartet wie auf die Taube mit dem Ölzweig [...].“, vgl. Petersen, S. 194.

800 Pikanterweise fiel den Kritikern nicht auf, wie wenig souverän der Kaiser von China sein Amt ausübt, sonst wären diesbezügliche Änderungen mit Sicherheit unvermeidlich gewesen.

801 Vgl. dazu besonders NA, Bd. 14, S. 292-301. Hier sind die von Schiller vorgenommenen Änderungen im einzelnen aufgeführt.

802 Das Interessante am Entwurf dieser weiblichen Figur ist von Anfang an, daß es sich hier-im Gegensatz zu vielen Dramen des achtzehnten und beginnenden neunzehnten Jahrhunderts - nicht um das Thema der weiblichen Unschuld, die so lange verteidigt werden muß, bis die Tochter versorgt ist, dreht, denn die Unschuld steht gar nicht zur Debatte. Die Amazone ist damit das Gegenstück der gefallenen Unschuld. Gleichzeitig gelten beide, Amazone und gefallene Unschuld, nicht als angemessene weibliche Lebensformen; der Wert und das Ansehen der weiblichen Figuren steht oder fällt nicht nur, aber auch bei Schiller mit ihrem untadeligen Leumund, der verteidigt oder wiedererlangt werden muß – pointiert formuliert ließe sich sagen: viel mehr als die „Heilige“ oder die „Hure“ haben die traditionellen Frauenbilder nicht parat - nicht so im vorliegenden Drama, das nicht zuletzt aus dieser geänderten Konstellation seinen Reiz bezieht; vgl. zu den sogenannten „traditionellen Frauenbildern“ besonders: Würzbach, Natascha: Einführung in die Theorie und Praxis der feministisch orientierten Literaturwissenschaft. In: Literaturwissenschaftliche Theorien, Modelle und Methoden. 3. Verb. und erw. Auflage. – Trier 1998, S. 137-152, hier vor allem S. 141; so wäre dem von Stephan angesprochenen „Judith-, Salomé und Medea-Thema“, denen „eine so große Faszinationskrafr für Autoren“ nachgesagt wird, das „Turandot“-Thema zu addieren, vgl. Stephan, Inge: Literaturwissenschaft. In: Gender Studien. Eine Einführung. Hg. von Christina von Braun und I. S. – Stuttgart, Weimar 2000, S. 290-299, hier S. 295, S. 297; ferner bereits: Stephan, Inge: „So ist die Tugend ein Gespenst.“ Frauenbild und Tugendbegriff bei Lessing und Schiller. In: Lessing und die Toleranz. Beiträge der vierten intenationalen Konferenz der Lessing Society in Hamburg vom 27. bis 29. Juni 1985. Hg. von Peter Freimark [u. a.] - Detroit, München 1986 [gleichzeitig: Lessing Yearbook Sonderband], S. 357-374, vgl. ferner: Scholz, Hannelore: Widersprüche im bürgerlichen Frauenbild. Zur ästhetischen Reflexion und poetischen Praxis bei Lessing, Friedrich Schlegel und Schiller. - Weinheim 1992. (=Ergebnisse der Frauenforschung Bd. 26), S. 140-175.

803 Vgl. zur „Freiheit“ etwa Schläpfer, Bruno: Schillers Freiheitsbegriffe.-Bern, Frankfurt am Main, New York 1984. (= Europäische Hochschulschriften, Reihe 1, Bd. 740) Er weist nach, daß „Freiheit“ bei Schiller ein immer wiederkehrendes Thema ist bzw. daß viele seiner Dramenfiguren für die Erlangung bzw. Verteidigung von Freiheit kämpfen. Insofern leuchtet es ein, wenn Schiller seine Protagonistin mittels des Freiheitsanspruches aufzuwerten sucht; vgl. ferner: Waldeck, Marie-Luise: The Theme of Freedom in Schiller’s Plays.-Stuttgart 1986. (= Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik Nr. 170), die nachweist, daß bei Schiller grundsätzlich ein Zusammenhang zwischen Freiheit und Macht bestehe und sich in der chronologischen Entwicklung seiner Dramen ein sich veränderndes Verhältnis zur Freiheit (anfangs „freedom from“, später zunehmend „freedom to“ ) ablesen lasse, vgl. ebenda S. 86.

804 Vgl. Guthke, Schillers „Turandot“, S. 90, vgl. Fuhrmann, Helmut: Revision des Parisurteils. „Bild“ und „Gestalt“ der Frau im Werk Friedrich Schillers. In: JbDSG 25 (1981), S. 316-366, hier bes. S. 319f., S. 323; Ders.: „Bild“ und „Gestalt“ der Frau im Werk Friedrich Schillers. In: NS. Zeitschrift für Erziehung und Gesellschaft 23 (1983), S. 2-26; hier handelt es sich um eine stark gekürzte Version des zwei Jahre zuvor erschienenen Aufsatzes, weshalb immer die frühere Fassung zitiert wird [passim].

805 Turandot insistiert auf die Anerkennung ihrer Reflektiertheit und hat damit eine moderne Selbstauffassung, vgl. Japp, Uwe: Literatur und Modernität.-Frankfurt am Main 1987, S. 148-184, hier S. 164; bei Schiller sind keinerlei Anknüpfungspunkte an das antike Matriarchat und an die Magna Mater zu erkennen, auch wenn sie in stoffgeschichtlich früheren Fassungen eine Rolle gespielt haben mochten, wie Hentze, S. 28, und Schilling betonen. Letztere räumt jedoch ein, Schiller habe die Misandrie der Titelfigur „[...] nicht als kollektives kulturhistorisches Erbe, sondern als individuellen [Hervorhebung der Verf.] Abwehrmechanismus thematisiert [...]“, vgl. Schilling, S. 374ff. und 391.

806 Vgl. Szene II, 4, V. 840-845.

807 Auffallend oft und damit kaum zufällig setzt Schiller an den Schluß wichtiger Bekundungen einen Reim, was in diesem Stück immer zugleich eine komische Komponente hat, da die jeweiligen Verse unabhängig von der Person, die sich äußert, sehr pathetisch formuliert sind, vgl. z. B. Kalaf in II, 3, V. 745-748; Pantalon, in II, 4, V. 840-845; Altoum in II, 4, V. 846f; Adelma in III, 1, V. 1132f.; Barak in IV, 3, V. 1704-1707; Altoum in IV, 5, V. 1754-1757; Turandot in IV, 6, V. 1890f.; Kalaf in IV, 10, V. 2314-2317, offensichtlich lächerlich wird es dann, wenn Pantalon und Tartaglia reimen, vgl. II, 2 V. 570f., V, 2, V. 2524f.

808 Vgl. Aurich, Ursula: China im Spiegel der deutschen Literatur des 18. Jahrhunderts.-Berlin 1935. (= Germanische Studien H. 169), S. 138-147, hier S. 144; Das Rätsel gilt als eine der ältesten Literaturgattungen. Es ist zu verstehen als eine Art „freies Spiel des Geistes“, bei welchem es darauf ankommt, „hervorspringende Eigenschaften und Merkmale“ des verschlüsselten Gegenstandes zu benennen, vgl. Wünsche, August: Das Rätsel vom Jahr und seinen Zeitabschnitten in der Weltliteratur. In: ZvLG N. F. 9 (1896), S. 425-456, hier S. 425; Der Reiz besteht gleichzeitig darin, den Ratenden nach Möglichkeit auf eine falsche Fährte zu locken bzw. zu verunsichern. Bentzien hebt zusätzlich hervor, daß das Rätsel wegen seines „unterhaltende[n] Charakter[s]“ um 1800 besonders beliebt war, vgl. Bentzien, Ulrich (Hg.): Rat zu, was ist das: Rätsel und Scherzfragen aus fünf Jahrhunderten. – München 1976, S. 247-270, hier S. 247ff. – Bentzien bietet in seinem Nachwort einen knappen, informativen Überblick über das deutschsprachige Rätsel und seine Entwicklung; Oft besaß und besitzt das Rätsel die Funktion, den „Scharfsinn“, „die geistigen Fähigkeiten eines Menschen zu prüfen“ und/oder einen Streit mittels des verbalen Schlagabtausches auszutragen. Am Ende geht es freilich ebenso um Leben und Tod wie bei anderen Kämpfen auch, so etwa wiederum Wünsche, hier S. 425, S. 435, S. 441.

809 Bentzien, S. 258, hält Schillers Version des Jahresrätsels für „frei übersetzt [...]“, was nicht nachzuvollziehen ist, da der erste Teil identisch mit Werthes, der zweite Teil ab Vers 5 vollkommen abweichend vom Werthes-Text und zudem länger ist.

810 Vgl. auch Haushofer, Heinz: Das kaiserliche Pflügen. In: Wege und Forschungen der Agrargeschichte. Hg. von Günther Franz.-Frankfurt am Main 1967, S. 171-180, bes. S. 171f., der von Schiller ausgehend diesen Brauch und seine Auswirkungen auf die europäische Agrargeschichte verfolgt. 811Die Anregung dazu bekam er von Christoph Gottlieb Murrs deutscher Übersetzung des chinesischen Romans „Hao Kjo Tschuan“, vgl. Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 220f., S. 1074. Schiller trug sich zeitweise mit dem Gedanken, „die veraltete Übersetzung“ selbst kürzend zu überarbeiten; Die Tatsache, daß der Kaiser von China selbst pflügte, hinterließ im Europa des 18. Jahrhunderts und beginnenden 19. Jahrhunderts großen Eindruck, vgl. Aurich, S. 145, Catholy, S. 150.

811 Die Anregung dazu bekam er von Christoph Gottlieb Murrs deutscher Übersetzung des chinesischen Romans „Hao Kjo Tschuan“, vgl. Fricke/Göpfert, Bd. V, S. 220f., S. 1074. Schiller trug sich zeitweise mit dem Gedanken, „die veraltete Übersetzung“ selbst kürzend zu überarbeiten; Die Tatsache, daß der Kaiser von China selbst pflügte, hinterließ im Europa des 18. Jahrhunderts und beginnenden 19. Jahrhunderts großen Eindruck, vgl. Aurich, S. 145, Catholy, S. 150.

812 Vgl. Tscharner, Ed [uard] Horst von: China in der deutschen Dichtung bis zur Klassik. Mit 10 Tafeln und 2 Abbildungen im Text.-München 1939, S. 85-89, hier S. 87f., der die „unchinesischen Personennamen sowie die persischen Bezeichnungen Divan und Serail“ und die Verwechslung des „mythischen Kaisers“ Fohi mit der chinesischen Bezeichnung „Fo“ für Buddha entdeckt und Aurich, S. 140f. und S. 147, die bedauernd feststellt, das ferne asiatische Land besitze „nur als neuer Rahmen für sein Stück Bedeutung“. Im Wesentlichen weicht also Schiller nicht von Gozzi ab, hat doch das Chinesische auch bei ihm den unübersehbaren „unnatürlich[en], grotesk[en] und phantastisch[en]“ Anstrich.

813 Abgedruckt sind sie in NA, Bd. 14, S. 139-146 als Anhang zur Bühnenbearbeitung; vgl. auch Fricke/Göpfert, Bd. I, S. 443-450, die die etwas ausweichende Überschrift „Parabeln und Rätsel“ wählen.

814 Vgl. GA, Bd. 14, S. 71.

815 Bezüglich der persischen Fassung „Prinzessin von Schiras“ schrieb Schiller am 26. Februar 1802 an Körner, das Pflugrätsel habe nach den Änderungen keinen Sinn mehr im Stück und sei aus diesem Grund ausgetauscht worden. Beim Pflugrätsel und dem später entstandenen Rätsel über die chinesische Mauer werden, anders als bei den übrigen Rätseln, eindeutig geographisch zuzuordnende Bezugspunkte gewählt. Die anderen beschreiben dagegen allgemeingültige Erscheinungen wie den Regenbogen, den Blitz, den Funken, Tag und Nacht, das Schiff, das Sehrohr, Mond und Sterne, die Welt, die Farben und den Schatten an der Sonnenuhr. Nicht an alle sind die dazugehörenden Auflösungen angeschlossen. Ihre Eingliederung in den Text der Szene II, 4 ist somit nicht genau zu bestimmen. Bentzien, S. 258, stört sich zudem daran, wie sehr die Lösungsverse „in der Regel [...][gegenüber den Rätseln] abfallen.“

816 Vgl. Brief Goethes an Schiller vom 2. Februar 1802, Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, hg. von Emil Staiger, hier S. 934f..

817 Vgl. Bentzien, S. 258f.. Schule machte Schillers Herangehensweise an das Rätsel nicht, es nahm eine von ihm nicht beeinflußte weitere Entwicklung: Der Vorwurf, Schillers Rätsel seien zu leicht zu lösen, ist noch in einer weiteren Hinsicht bedeutend: Schiller legt seinem Kanzler Pantalon einen spöttischen Seitenhieb auf Christian Felix Weiße (1726-1804) in den Mund (vgl. II, 3, V. 686-693). Der Tenor dieser eingeflochtenen Spitze ist der, daß die bevorstehenden Rätsel kein einfaches „Zeug“ seien, sondern man vielmehr „verfluchte Nüsse“ zu erwarten habe. In puncto Schwierigkeit scheint es Weiße jedoch mit seinem Kritiker aufnehmen zu können. Von der grundsätzlichen Frage einmal abgesehen, ob das Weiße nachempfundene Grabrätsel in einer Jugendzeitschrift-das war sein zwischen 1775 und 1782 erschienener „Kinderfreund“ schließlich-am richtigen Platz ist. Nebenbei bemerkt liegt hier das vor, was Japp, vgl. Über Interpretation und Intertextualität, hier S. 403ff., als „Partikularreferenz“ identifiziert hat, nämlich insofern, als die Referentialität sehr schwach ausgeprägt ist und ihre Bedeutung für die Interpretation des gesamten Stückes eher marginaler Natur scheint. Zu ergänzen wäre immerhin noch, daß dieser Verweis der einzige bleibt.

818 Vgl. Catholy, Theorie der Komödie, S. 149; im Unterschied dazu betont Hinck, Theater der Hoffnung, hier S. 45, Schillers Bestreben, „Illusionsbrüche zu vermeiden“, was ich mit Blick auf die gerade anhängige Distanzierungsfunktion der höheren Masken so pauschal nicht für zutreffend erachte, da der Antagonismus der die Illusion aufrecht erhaltenden Rätsel und der diese durchbrechenden commedia dell’arte-Figuren nicht erfaßt zu werden scheint.

819 Vgl. auch Schilling, S. 389.

820 Eine ähnlich eklatante Differenz zwischen Sprache einerseits und Gestik und Mimik andererseits hat Alexander Košenina in „Kabale und Liebe“ bei Luise Miller, insbesondere in ihrem Gespräch mit Ferdinand, etwa in Szene I, 4, vgl. Fricke/Göpfert, Bd. I, S. 765ff. offengelegt; Sprache und Körpersprache stehen hier in diametralem Gegensatz, wobei Luise diesen Konflikt sehr wohl wahrnimmt, vgl.: „Ein entsetzliches Schicksal hat die Sprache unsrer Herzen verwirrt“: Schillers ‚Kabale und Liebe‘. In: A. K.: Anthropologie und Schauspielkunst: Studien zur „eloquentia corporis“ im 18. Jahrhundert. – Tübingen 1995, S. 247-267, hier S. 249, S. 254f., S. 261, S. 265.

821 Damit fehlt der Titelfigur die für Schiller typische „innere Stimmigkeit“, d. h. sie ist keine „poetisch wahre“ Figur, deren Handeln sich aus ihrem Charakter gänzlich erschließt, vgl. zum Begriff der „poetischen Wahrheit“ Dahnke, Hans-Dietrich: Zum Verhältnis von historischer und poetischer Wahrheit in Schillers Konzeptionsbildung und Dramenpraxis. In: GoetheJb Wien 92/93. (1988/89), S. 117-133, S. 130; vgl. zu Gozzi an dieser Stelle explizit Horn, hier S. 44f..

822 An der halbherzigen Art und Weise, mit der Turandot sich für ihre Geschlechtsgenossinnen einsetzt, mag es auch liegen, warum Hong Zhu in ihrer Dissertation nur auffällig unverbindlich darauf hinweist, daß „eine[r] der ältesten Germanisten Chinas“, Zhang Weilian, bei Schillers „Turandot“ erkannt habe, wie sehr „ein großer Dichter im fernen Europa unsere unterdrückten Frauen verteidigte.“ Eine gründlichere Einschätzung des Stückes wird leider nicht geliefert, vgl.: Zhu, Hong: Schiller in China.-Frankfurt am Main, Berlin, Bern u. a. 1994. (= Europäische Hochschulschriften. Reihe 1, Bd. 1440), hier S. 4.

823 Wörtlich heißt es bei Fuhrmann, „daß Schiller [...] in der dramatischen Darstellung von Frauen und Männern, die ebenbürtig [Hervorhebung der Verf.] an Geist, Gefühl und Willenskraft einander begegnen, [...] in fiktionaler Form einlöst, [...] [was] poetisch-unbewußt über seine eigene [...] Theorie hinaus in eine Zukunft vorgreif[t] [...]“, vgl. Fuhrmann, S. 320 und S. 365f.. Turandot wird hiermit nach meinem Dafürhalten zum falschen Ausgangspunkt für ein zutreffendes Ergebnis, denn seiner These, Schillers Frauenfiguren stellten sich insgesamt in seinen Dramen gleichberechtigt dar, während sie in seinen Gedichten, „Prosaschriften und Briefen“ (ebenda, S. 321) die untergeordnete Rolle spielten, soll damit mitnichten widersprochen werden; vgl. zu diesem Thema auch: Jai Mansouri, Rachid: Die Darstellung der Frau in Schillers Dramen. - Frankfurt am Main, Bern, New York u. a. 1988, S. 488-524.

824 Hierauf wird im weiteren Verlauf näher eingegangen.

825 Vgl. Genette, Palimpseste, S. 448-453, hier S. 451.

826 Vgl. Guthke, Schillers „Turandot“ S. 101.

827 Die Umwandlung der commedia dell’arte – Firguren in gewöhnliche Nebenfiguren in der Fassung der „Prinzessin von Schiras“ könnten als erster Schritt in diese Richtung gedeutet werden.

828 Vgl. auch Ingenkamp, S. 1000.

829 Siehe Hecker, Max: Lanx satura. In: JbGG 12 (1926), S. 312-321, hier speziell S. 320f.. In einem hier wiedergegebenen Zeitungsaufsatz berichtet der Schauspieler Carl Schwarz über ein Gespräch mit Schiller im Oktober 1802, dabei wird Schiller von Schwarz u. a. mit folgenden Worten zitiert: „Ein Mann erzählt einem Kinde ein Märchen, mit allem Ernst, mit aller Feierlichkeit, das Kind wird dadurch hingerissen und gerührt, eine dritte erwachsene Person hört zu, diese weiß sehr gut, daß des Erzählers angenommener Ernst und Feierlichkeit ihm keineswegs Ernst ist, und verliert dabei nicht aus den Gedanken, daß es ein Märchen, welches einem Kinde erzählt wird. So muß der Darsteller die Gefühle des Publikums als die Gefühle eines Kindes betrachten. [...] Allein auch alle übrigen, im ersten Augenblick wahrhaft serieus scheinende Rollen, z. E. Turandot, Kalaf usw. müssen aus dem selben Gesichtspunkt nach Maßgabe obiges Gleichnisses genommen werden, denn nur dadurch kann der Zuschauer nie vergessen, daß er nichts anderes-als ein M ä r c h e n höre.’„-so Schwarz in seinem Brief an die „Berlinischen Nachrichten von Staats- und gelehrten Sachen. Im Verlage der Haude- und Speuerschen Buchhandlung“ vom 19. März 1806. Nicht übersehen werden sollte, daß diese Information aus zweiter Hand stammt und der Berichterstatter sich an ein Jahre zurückliegendes Gespräch erinnert. Beides mindert den Wert der Quelle. Doch selbst wenn Schiller das wörtlich so vorgetragen haben sollte, verpflichtet dies selbstverständlich nicht dazu, seine Gattungseinordnung zu übernehmen.

830 Für eine Komödie kann man das Stück kaum halten-Hentze, S. 21u. 26 tut es dennoch -, bereits ein Blick auf die Totenköpfe an der Stadtmauer dürften dem Publikum die fröhliche Stimmung etwas verderben, was anschließend durch das versammelte Personal mitsamt seinen Schicksalen weiter befördert wird. Trotz der vorhandenen Tragik (Adelma, Timur, Kalaf) qualifiziert sich das Drama schon durch das Happy End nicht zur Tragödie. Dagegen sprechen zusätzlich die mehrmaligen Hinweise im Dramenverlauf, die dem Rezipienten die Hoffnung geben, es könne doch noch alles gut enden, vgl. Barak in I, 5, V. 406f. und Tartaglia in II, 2, V. 604f..

831 Vgl. Guthke, Klassik. Übereinstimmung liebende Denkart?, hier S. 90. Dabei geht er von der falschen Grundvoraussetzung aus, man habe immer „die gattungsmäßige Gleichartigkeit von Gozzis und Schillers ‘Turandot’ als selbstverständlich“ erachtet, vgl. S. 92 bzw. 400. Bereits der Guthke „unzugängliche“ Horn hält das Stück bei Gozzi für ein Märchen und keine Tragikomödie, so daß Guthke auf die kontroverse Beurteilung hätte stoßen können. Auch der Sinologe Tscharner und der Ethnologe Hentze lehnen Schillers stoffgeschichtliche Neuerung wie Horn ab, indem sie beide darauf hinweisen, Schiller habe sich in unvorteilhafter Weise von der Vorlage entfernt. Tscharner kommt zu dem Schluß, durch die Schillersche Umgestaltung sei „das Märchen [...] kein Märchen mehr“ und „mit der klassischen Vermenschlichung“ habe er „das Märchen noch mehr vergewaltigt“ als Gozzi es bereits getan hatte, vgl. Tscharner, S. 86; vgl. Hentze, S. 33, der gleichfalls von „Vergewaltigung“ durch Schiller schreibt und kritisiert, hier sei „mit dem Verstand“ gestaltet worden.

832 Vgl. Guthke, Klassik. Übereinstimmung liebende Denkart?, hier S. 91.

833 So Guthke, Schillers „Turandot“, hier S. 140.

834 Vgl. Guthke, Schillers „Turandot“, S. 103-dagegen spricht eindeutig der Text, den Schiller in enger Anlehnung an die Übersetzung formuliert: „Hör, K a l a f, T i m u r s Sohn! Verlaß den Diwan!/Die beiden Namen hat mein Geist gefunden./ Suche eine andre Braut-Weh dir und allen,/Die sich im Kampf mit Turandot versuchen!“ (V, 2, V. 2447-2450).

835 Als ein semi-autointertextueller Anschluß und Kontrastierung bietet sich die Ballade „Der Handschuh“ (1797) an und zwar insofern, als hier eine diametral entgegengesetzte Wendung bei vergleichbarer Ausgangskonstellation durchgespielt wird, indem der Held in der Ballade, Ritter Delorges, sein Leben einsetzt, um dem spöttischen Fräulein Kunigund, welches er liebt, den besagten Handschuh aus den Fängen verschiedener Raubkatzen zu retten. Dies gelingt ihm und er erringt mittels dieser Tat sogar die angebliche Liebe Kunigundes. Ebenso plötzlich ist Ritter Delorges indessen von dieser kuriert, wahrscheinlich ob der derart geringen Achtung, welche Kunigunde ihm und seinen Gefühlen entgegen brachte, die sich darin manifestierte, daß sie sein Leben buchstäblich einem Löwen, einem Tiger und zwei Leoparden zum Fraß vorwerfen konnte, vgl. Fricke/Göpfert, Bd. I, S. 376f. – Diese Liebe, kennt, in Differenz zu Kalafs, demnach doch noch Grenzen.

836 Um Guthke mit Guthke zu widerlegen, vgl. hier: Die moderne Tragikomödie, S. 32; Arntzen definiert die „ernste Komödie“ als „die Folge einer als Ganzes ernsthaft, nämlich offenkundig problematisch werdenden Gesellschaft“ und folgert: „Komik ist dort zu finden, wo es um Partielles geht, wo das Lächerliche sich noch [...] in der Darstellung des ungefährlichen ‚Lasters‘ begrenzt. Wenn aber die Gesellschaft als ganze lächerlich wird [z. B. indem sie sich trotz fehlender Argumente den Willen Turandots aufzwingen läßt, Anm. der Verf.], ist das ‚Laster‘ nicht mehr ungefährlich, wird das ‚Lächerliche‘ ernsthaft.“ - gesehen könnte man mit Arntzen das Stück auch für eine ernste Komödie halten, vgl. Arntzen, Helmut: Die ernste Komödie. Das deutsche Lustspiel von Lessing bis Kleist.-München 1968, S. 247, obwohl er „Turandot“ natürlich nicht in seine Untersuchung mit einbezogen hat; vgl. auch Guthkes vorsichtige Formulierung, es sei „freilich schwer, den Finger auf die Stelle zu legen, wo sich dieses Tragikomische der Charakterpolarität nun besonders eindringlich“ ausprägt, Guthke, Geschichte und Poetik, S. 102.

837 In Anlehnung z. B. an den oben zitierten Brief Schillers an Schütz vom 22. Januar 1802, NA, Bd. 31, hier S. 94f., vgl. Kapitel I, 2 dieser Arbeit.

838 Vgl. den schon mehrfach zitierten Brief Schillers an Goethe vom 29. Dezember 1797, vgl. Briefwechsel, hg. von Emil Staiger, hier S. 529: „Die Oper stimmt durch die Macht der Musik und durch eine freiere harmonische Reizung der Sinnlichkeit das Gemüt zu einer schönern Empfängnis [...] und das Wunderbare, welches hier [gemeint: in der Oper, Anm. der Verf.!] einmal geduldet wird, müßte notwendigerweise gegen den Stoff gleichgültiger machen.“ [Kursive Hervorhebung der Verf.]

839 So Schiller am 11. Mai 1798 an Goethe, vgl. Briefwechsel hg. von Emil Staiger, S. 627ff., hier S. 628.

840 In seinem Brief an Goethe vom 11. Dezember 1800, vgl. Briefwechsel, hg. von Emil Staiger, S. 887f., hier S. 887.

841 Vgl. Wolfgang Sandners Artikel „Im Räderwerk des Ameisenstaates. Puccinis ‚Turandot‘ in Berios komplettierter Fassung bei den Salzburger Festspielen.“ In: FAZ, 9. August 2002, Nr. 183, S. 33: [...] Auch bei Puccini hat seine [...] letzte Oper die Phantasie beflügelt, vor allem deshalb, weil es eben nicht so war, daß er starb, bevor er seine ‚Turandot‘ vollenden konnte. Er vollendete vielmehr ‚Turandot‘ nicht, bevor er starb. [...] Nicht die Zeit hat gefehlt – vom ersten Entwurf des Werkes bis zu seinem Tod sind mehr Jahre vergangen, als er zur Komposition aller anderen Opern benötigte. [...] Es ist wohl tatsächlich eher der moralische Konflikt im letzten Akt gewesen, der unauflöslich schien und von Puccini dramaturgisch nicht bewältigt wurde. [...]“

842 Vgl. Guthke, Geschichte und Poetik, S. 94.

843 Diese Abweichung hält sich durch das gesamte Stück hindurch, scheint zudem der angemessenere Ausdruck, da beim „Mitleid“, so auch bei Turandot, Szene II, 4, V. 762, oft „Liebe“ oder wenigstens „Zuneigung“ gemeint ist.

844 Vgl. Guthke, Geschichte und Poetik, S. 95.

845 Vgl. Köster, S. 175f..

846 Darüber hinaus sollte beachtet werden, daß Kommentare bestimmter Figuren, siehe vor allem die Figuren der Commedia dell’arte und Zelima, zum Verhalten anderer Akteure gleichfalls schon bei Gozzi gegeben wurden und Schiller dieses Verfahren nur auf die Adelma-Figur ausweitet, aber keineswegs neu einführt, wie etwa Guthke, Geschichte und Poetik, S. 98, meint.

847 Vgl. ebenda; Guthke, fällt an Adelma nur auf, daß ihr Eintreten für den „Stolz“ nicht ganz „uneigennützig“ sei, Borcherdt, NA, Bd. 14, S. 283, nennt sie in seinem Kommentar sogar „ränkesüchtig“ und Ingenkamp sieht sie „egoistisch-berechnend“, S. 1001; sie bemerken demnach nicht, daß eben diese Figur sehr wohl ein Anlaß sein könnte, das Stück mitsamt der Titelfigur in einem kritischeren Licht zu sehen.

848 Vgl. auch Schilling, S. 384.

849 Analog interpretiert es Ingenkamp, hier S. 1002.

850 Vgl. dazu Schilling, S. 397.

851 Damit bekommt Turandot das, was Fuhrmann den Frauen zugestanden haben will, nämlich die Möglichkeit, „[...] eine politische und eine sexuelle Rolle miteinander zu verbinden [...]“, vgl. Fuhrmann, S. 318f., S. 340.

852 Am Schluß ist am deutlichsten sichtbar, wie einschneidend die Unterschiede zwischen „Turandot“ und der ebenfalls von Schiller bearbeiteten „Phädra“ sind, obwohl es bei beiden Bearbeitungen um eine Dreiecksgeschichte, einen Mann (Hippolyt) zwischen zwei Frauen (Phädra und Aricia) geht und man die Handlung in „Phädra“ auch eine Version von „des Stolzes und der Liebe Streit“ nennen könnte. Der Unterschied ist aber, daß Phädra hier diejenige ist, die mit aller Gewalt meint, sie müsse Hippolyt für sich gewinnen, obwohl dieser sich sehr schnell mit Aricia einig geworden ist. U. a. aus gekränkter Eitelkeit führt Phädra schließlich die für die Tragödie zwingend vorgeschriebene, für alle drei tödliche Katastrophe herbei, während bei „Turandot“ alle mit dem Leben davonkommen, es sogar die als Inberiff des Glücks scheinende Hochzeit zu vermelden gibt. Wie böse es dagegen für Schillersche Helden und vor allem Heldinnen in seinen eigenen Dramen endet, zeigt Koopmann, Schiller und Kleist, S. 141f..

853 So Schiller in seinem Brief an Iffland vom 22. April 1803, vgl. NA, Bd. 32, S. 31ff., [kursive Hervorhebungen der Verf.].

© KIT Scientific Publishing, 2004

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