Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Remythisierung und Entmythisierung

 | 
Christian Horn

V. Schluß

Texte intégral

1Die Strukturanalyse von Antikendramen von Hofmannsthal, Hauptmann, Pannwitz, Werfel, Jahnn und Brecht hat gezeigt, daß der Rückgriff auf antike Mythen unter remythisierenden bzw. entmythisierenden Vorzeichen zu verschiedenen dramaturgischen Problemen führt. Diese Beobachtung bezieht sich nicht auf die (in einigen Antikendramen erkennbare) Faszination für mythische Konstellationen, Opferkult und ‚wildes Denken’, die ideengeschichtlich einem gegen die Moderne gerichteten, gleichwohl modernen Diskurs verpflichtet ist. Vielmehr konnte in struktureller wie gattungstypologischer Hinsicht dargelegt werden, daß insbesondere die Dramen von Hofmannsthal, Hauptmann und Pannwitz hinter einer – in Nietzsches Geburt der Tragödie ansatzweise formulierten – Poetik der dionysischen Tragödie zurückbleiben. Dies hängt vor allem damit zusammen, daß trotz der epochetypischen Faszination für das Archaische die Bindungen an antike und klassische Tradition nicht so einfach zu lösen sind, wie verschiedene poetologische Entwürfe (vor allem von Hofmannsthal und Hauptmann) dies vermuten ließen. Denn eine konsequente Rückkehr zum Urdrama setzt einen Verzicht auf zahlreiche Elemente voraus, die zum Repertoire der abendländischen Dramengeschichte gehören. Der Versuch einer solchen Rückkehr zeichnet sich insbesondere in dem dionysischen Bild Die Befreiung des Oidipus von Pannwitz ab, wenn auch mit Einschränkungen. Denn Pannwitz hat – wie alle hier vorgestellten Dramatiker – den Anspruch, einen stimmigen strukturellen Zusammenhang zwischen archaischen, antiken und modernen Formen bzw. Inhalten herzustellen. Wie bei Hofmannsthal und Hauptmann fällt auch bei Pannwitz auf, daß archaische, antike und moderne Elemente unverbunden nebeneinander stehen und es zu einer wechselseitigen strukturellen Durchdringung nicht kommt, ja daß in ein und demselben Werk remythisierende und entmythisierende Anteile nachweisbar sind, die sich letztendlich gegenseitig aufheben.

2So ist bei Hofmannsthal bemerkenswert, daß er sowohl in Alkestis als auch in Elektra weitgehend an der Handlungsstruktur seiner Hypotexte festhält und die von der Tradition vorgezeichneten Bahnen nicht verläßt. Alkestis bleibt trotz zahlreicher dionysischer Anspielungen jener Märchenhandlung verpflichtet, die schon die Antike kannte. Zudem mutet der Schluß des Dramas mit seiner christlichen Perspektivierung des Geschehens reichlich konventionell an. Noch folgenschwerer ist das Festhalten an der Tradition in Elektra: Nachdem Hofmannsthal mit der großen Szene Klytämnestra-Elektra ein dramatischer Höhepunkt gelungen ist, in dem archaisch-kultische und modern-psychologische Motive eine ebenso bezwingende wie überzeugende Synthese bilden, läßt er – wie der Kritiker Harden zutreffend schrieb – den ‚wesenlosen Fremdling’ Orest in die Tragödie ‚tölpeln’, um an dem traditionsreichen Mythos festzuhalten und den Anschluß an die ‚große Form’ nicht zu verpassen. Da Hofmannsthal seinen Hypotexten ‚folgt’ (anstatt Dramen „außerhalb des Pragmatischen“ zu entwerfen), muß er sich einer dionysischen Rhetorik bedienen, um an jene Entgrenzungszustände zu erinnern, die er mit großer Sensibilität für affektive Erschütterungen in seinen um das Opferritual kreisenden Prosatexten beschrieben hatte. Ein dramatisches Äquivalent für die narrative Evokation des Archaischen im Sinne einer Retheatralisierung des Rituals hat Hofmannsthal letztendlich nicht gefunden.

3Auch Pannwitz, der in seine Tragödie Die Befreiung des Oidipus mehrere orgiastische Chorszenen einfügt und damit der Idee von Nietzsches Urdrama sehr nahe kommt, bleibt ‚auf halbem Weg’ stehen, da er sich ebensowenig von der Struktur und dem Personal seines antiken Hypotexts lösen kann wie schon Hofmannsthal.

4Wie im Griechischen Frühling skizziert, will Hauptmann mit seinen chthonischen Antikenfigurationen an jenen Schrecken anknüpfen, der schon das Publikum der antiken Amphitheater erstarren ließ. Dies gelingt nur teilweise, da der Dramatiker trotz einer psychokultischen Poetik seine Antikendramen in einer Weise mit Anspielungen auf antikes und klassisches Bildungsgut überfrachtet, die eine Entfaltung des archaischen Potentials seiner Hypotexte nicht zuläßt. Und obwohl in der Atriden-Tetralogie (mehr noch als im Bogen des Odysseus) die Beschwörung des Grauens und die barbarische Verzeichnung der antiken Heroen im Zentrum des Geschehens steht, ist gerade in diesem Zyklus die Abhängigkeit vom klassischen Dramentypus überdeutlich, so daß man auch hier nur von einer partiellen Archaisierung bzw. Mythisierung sprechen kann.

5Franz Werfels Drama Troerinnen ist sicherlich ein Außenseiter in der hier vorgestellten Reihe. Traditionsbindung aber auch hier: Sprache und christliche Perspektivierung des Geschehens verweisen auf die Barockzeit (wobei diese architextuelle Bezugnahme innovativer ist als die erwartbaren antikisierenden oder klassizistischen Bezüge bei Hofmannsthal, Hauptmann und Pannwitz). Entscheidend bei Werfel ist die Dominanz nonverbaler Gestaltungsmittel, die zu einer stimmigen Synthese von antiken und modernen Formanteilen geführt hat. Werfels expressives Chordrama geht in szenisch-choreographischer Hinsicht deutlich über die Antikendramen von Hofmannsthal, Hauptmann und Pannwitz hinaus.

6Jahnns Medea ist das avancierteste Werk unter den Antikendramen zwischen 1890 und 1950. Dies liegt zum einen daran, daß bei Jahnn nicht die Remythisierung eines antiken Mythos im Vordergrund steht, sondern die Kreatürlichkeit des Menschen und die destruktive Seite menschlicher Sexualität. Zum anderen verzichtet Jahnn – anders als Hofmannsthal, Hauptmann, Pannwitz und Werfel – auf die naheliegende szenische Veranschaulichung von dionysischen oder orgiastischen Entgrenzungszuständen und setzt statt dessen ganz auf Sprachlichkeit. Durch die konsequente Verschränkung von körperbezogenen Darstellungsabsichten und rein sprachlichen Darstellungsmitteln erreicht Jahnns Tragödie eine formale Geschlossenheit, die dem Werk den Anschein archaischer Monumentalität verleiht.

7Am Beispiel von Brechts Antigone läßt sich zeigen, welch virulentes Eigenleben ein Hypotext in einem Hypertext führen kann. In intertextueller Perspektive ist sein Antikendrama sicher das markanteste Werk der hier vorgestellten Stücke. Mit Hölderlins ‚Hilfe’ gelingt Brecht das Kunststück, antike Tragödie und episches Theater, Analyse eines faschistoiden Machtapparats und revolutionäre Utopie in einem dichten Text zusammenzuschließen, der trotz dramaturgischer Widersprüche ein wichtiges Dokument in der Dramengeschichte des 20. Jahrhunderts darstellt. Denn Brechts Adaption ist das einzige Drama dieser Reihe, das das dionysische Potential seiner Vorlage ernst nimmt und im Modus des Dramatischen (!) eine kritische Reflexion über die (politische) Instrumentalisierung des Dionysos-Kultes eröffnet.

8Der Versuch, mit den Mitteln des Dramas in den Bereich des Mythischen vorzudringen, führt letztendlich zur szenischen Restitution archaischer Praktiken wie Opferritual und kollektives Entgrenzungserlebnis. Damit ergibt sich die Schwierigkeit, „das Zerbrechen des Individuums und sein Einswerden mit dem Ursein“ (Nietzsche) mit den Mitteln des Theaters vorzuführen; mit anderen Worten: das Nichtinszenierbare zu inszenieren. Momente der Entgrenzung wie Selbstopfer (Alkestis), Todestanz (Elektra), Hirtenidyll (Der Bogen des Odysseus), orgiastische Chorgesänge (Die Befreiung des Oidipus), kollektive ekstatische Ausbrüche (Die Troerinnen des Euripides), gewaltsamer Liebesakt (Medea), Umdeutung von Tötungs-in Opferszenen (Der Bogen des Odysseus, Die Atriden-Tetralogie) und Orgien der Gewalt (Die Antigone des Sophokles) erinnern zwar alle an ritualartige, kollektive Praktiken der Frühgeschichte und bewegen sich damit an der Grenze zwischen mimetischer und nichtmimetischer Ästhetik, zwischen zeichenhafter Repräsentation und realer Selbsttransformation. Aus dem darstellungslogischen Dilemma einer Inszenierung des Nichtinszenierbaren gibt es jedoch keinen Ausweg, es sei denn, man verläßt den Raum des Theaters und tritt ein in den Bereich der multimedialen Performance. Zugespitzt formuliert: Erst in den blutigen Happenings von Hermann Nitsch und anderen Protagonisten des postdramatischen Theaters kommt die Poetik des dionysischen Antikendramas zu sich selbst.

9Für das Antikendrama der klassischen Moderne lassen sich damit zwei Dramaturgien unterscheiden: Die Abkehr von der „zwischenmenschlichen Aktualität“ (Szondi) durch den Einsatz von nichtdialogischen Darstellungsmitteln (dionysische Rhetorik, Monolog, Mimik, Gestik, ekstatische Zustände, Tanz, Chor, Musik, Licht, Bühnenbild, ‚Stimmung’). Diese epische Tendenz, die das Drama der Moderne generell auszeichnet, weist im Falle des Antikendramas zurück zum Ritual. Hofmannsthal, Hauptmann, Pannwitz und Werfel deuten in ihren Antikenfigurationen durch den Einsatz der oben genannten Stilmittel eine solche Perspektive an; zur Konkretisierung einer ritualartigen Ästhetik kommt es aber bei diesen Dramatikern letztendlich nicht.

10Die zweite Möglichkeit ist die Fokussierung auf Sprachlichkeit. Hier sind Jahnn und Brecht zu nennen, die in doppelter Hinsicht an die Tradition anknüpfen und gleichzeitig zeitgenössische Erfahrungen (Jahnn: bürgerliche Sexualmoral, Rassismus; Brecht: Faschismus) in den Diskurs der erneuerten antiken Tragödien einbringen. Der zweifache Traditionsbezug besteht bei Jahnn und Brecht darin, daß sie sich am antiken Modell der sprachlichen Vermittlung des Schreckens orientieren und auf eine szenische Vergegenwärtigung des Mythischen konsequent verzichten. (Daß Brecht mit dem Antigonemodell 1948 eine detaillierte Spielanleitung im Sinne seines epischen Theaters entwickelt hat, spricht nicht gegen die Klassifikation der Antigone als Drama, das zur Darstellung des Dionysischen bzw. Mythischen vor allem auf sprachliche Mittel setzt). Zweiter Bezugspunkt ist für beide Dramatiker das deutschsprachige Antikendrama um 1800, wobei Brecht eine enge textuelle Verbindung mit Hölderlins Antigonae-Übertragung eingeht, während Jahnn – ohne textuelle Anleihen – mit seiner Medea ein in die Moderne fortgeschriebenes ‚Parallelprojekt’ zu Kleists Penthesilea entwirft. Auffallend ist bei Jahnn und Brecht zudem, daß sich beide weitgehend an die Struktur ihrer Hypotexte halten und trotzdem einen freieren Umgang mit dem antiken Mythos entwickeln können als dies bei Hofmannsthal, Hauptmann und Pannwitz der Fall ist.

11Wenn abschließend dem zweiten Typus der Vorzug gegeben wird, dann deshalb, weil in den Antikendramen von Jahnn und Brecht – trotz unterschiedlicher thematischer und stilistischer Schwerpunktsetzungen – die spannungsvolle Verschränkung von Pathos und Nüchternheit, von Tradition und Moderne am eindrucksvollsten gelungen ist. Bei aller Sympathie für den Versuch, kultisch-theatralische Erfahrung auf den Spuren von Nietzsches Geburt der Tragödie zurückzugewinnen, sind es die Dramen von Jahnn und Brecht, die dem Schrecken, der Entgrenzung und dem Leid einen adäquaten Ausdruck verliehen haben. Das ist vor allem darauf zurückzuführen, daß beide darauf verzichten, dionysische Zustände zu beschwören oder herbeizuzitieren, wie dies vor allem bei Hauptmann, teilweise aber auch bei Hofmannsthal und Pannwitz der Fall ist.

Lire

Open access