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Remythisierung und Entmythisierung

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Christian Horn

II. Mythos und Drama

Texte intégral

1. Mythenrezeption

  • 67 Die Ausführungen zum Begriff des Mythos basieren auf: Aleida Assmann/Jan Assmann, „Mythos“, in: Hub (...)
  • 68 Assmann/Assmann, „Mythos“, S. 197.

1Mit dem Prozeß der Naturbeherrschung geht von Anfang an die symbolische Darstellung von Individuellem und Gemeinschaftlichem einher. In diesem Kontext spielt der Mythos eine maßgebliche Rolle. Als ursprünglich mündlich tradierte Erzählung hat der Mythos die Beschreibung und Erklärung von Naturphänomenen und frühgeschichtlichen Gesellschaften zum Inhalt und zieht hierzu einen kosmischen oder übernatürlichen Bezugsrahmen heran.67 Mythen deuten als Schöpfungserzählungen anthropologische Grundfragen (zum Beispiel als kosmogonische Mythen, Natur-, Kultur- und Existentialmythen) oder legitimieren alltägliches Verhalten, Riten, Machtansprüche und Besitzverhältnisse (zum Beispiel als Genealogien). Neben dem sozialpsychologisch erklärbaren Bedürfnis nach Selbstvergewisserung und Werterhöhung einer Gruppe oder Gesellschaft kommt dem Mythos mit der Auratisierung von Herrscherfiguren schon frühzeitig eine politische Bedeutung zu. Als „erinnerte[] Geschichte“68 fundieren Mythen mit ihrem unerschöpflichen Reservoir an exemplarischen Erzählungen, Bildern und Symbolen das kollektive Gedächtnis von Gruppen oder Gesellschaften und prägen bzw. strukturieren die politischen Diskurse bis in die Gegenwart.

  • 69 Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Frankfurt a. M. 51990, S. 165.
  • 70 Claude Lévi-Strauss, Mythos und Bedeutung. Fünf Radiovorträge, Frankfurt a. M. 1980, S. 84.
  • 71 Frank, „Dionysos und die Renaissance des kultischen Dramas“, S. 18. Zum Verhältnis von Mythos, Ritu (...)

2In struktureller Perspektive sind vor allem die folgenden Ausdrucksformen hervorzuheben: Mythen liegt ein narratives Schema zugrunde, sie weisen eine starke bildliche Dimension auf (so trägt die „ikonische Konstanz“69 des Mythos zu dessen starker Ausdrucksqualität bei) und sie zeichnen sich durch ein historisch oder regional ausdifferenziertes Variationsspektrum aus. Der Mythos ist als mündlich, schriftlich oder bildlich überliefertes ‚Textphänomen’ Teil komplexer Mentalitätsstrukturen (mythisches Denken). Hierzu gehören: magisches Weltverständnis (Animismus, Beseelung des Naturgeschehens), Äquivalenzdenken (Bildung von symbolischen Ordnungen auf der Basis von Ähnlichkeiten oder Kontiguitäten), konstante Grundmuster des Sinnhaften (Strukturierung der Erfahrungswelt durch Wiederholungen), nichtlineare Temporalisierung (als Genealogie oder antithetische Gegenüberstellung von Weltentstehung und Gegenwart), Ambivalenz (Weltwahrnehmung oszilliert zwischen gegensätzlichen Polen) und Totalisierung (die Welt wird als geschlossenes System betrachtet, das gegenüber historischen Veränderungen „verriegelt“70 bleibt). In dem historischen Verflochtensein mit Kultus und Ritual zeigt sich aber auch ein sentimentalischer Aspekt des Mythos: Indem der Mythos an alte Bräuche erinnert, distanziert er sich auch davon: „Schon im Mythos also ist eine Abwesenheit des Heiligen eingearbeitet, die im Extrem auch als sein Verlust erscheinen kann, wie etwa im Mythos von der Götterdämmerung der Edda oder der griechischen Mythologie.“71

  • 72 Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. 9.
  • 73 So Odo Marquard in einem Diskussionsbeitrag der Forschungsgruppe Poetik und Hermeneutik, in: Manfre (...)
  • 74 Blumenberg, „Wirklichkeitsbegriff und Wirkungspotential des Mythos“, S. 13-26; Blumenberg, Arbeit a (...)

3Blumenberg hat die These vertreten, daß das mythische Sprechen dazu beigetragen hat, den „Absolutismus der Wirklichkeit“72 zu bewältigen, der das Bewußtsein vor- und urgeschichtlicher Sozialverbände anfänglich prägte. Mit dem Verlassen des schützenden Regenwalds und der Erschließung neuer Lebensräume in der Savanne wuchs auch die Angst vor unbekannten Gefahren. Der Mythos half, die Schrecknisse einer übermächtigen Natur zu bannen, da schon die erzählerische ‚Bearbeitung’ einer als übermächtig wahrgenommenen Natur im mythischen Wort eine Form der rationalen Distanzierung darstellt. Indem das unverstandene Schreckliche in das Medium mythischen Sprechens transformiert wird, wird sein Bedrohungscharakter herabgestuft und der Affekthaushalt entlastet. „Mythen sind geglückte Versuche, [...] aus dem Schrecken in Geschichten über den Schrecken auszuweichen, der dabei seinen Schrecken langsam – aber nie völlig – verliert.“73 Damit setzt das Wechselverhältnis von Terror und Poesie, von dämonischer Gebanntheit und imaginativer Ausschweifung ein, das die Produktion und Rezeption von Mythen von nun an steuern wird.74

  • 75 Zum Mythosverständnis im antiken Griechenland siehe den Überblick bei Christiane Zimmermann, Der An (...)
  • 76 Blumenberg, „Wirklichkeitsbegriff und Wirkungspotential des Mythos“, S. 28. Dementsprechend sind My (...)
  • 77 Assmann/Assmann, „Mythos“, S. 190.

4Mit dem Übergang von der Mündlichkeit zur Schriftlichkeit hat sich der Status des Mythos (insbesondere im orientalisch-mediterranen Raum) verändert. Schon die mesopotamische Epik kennt ein distanziert-ironisches Verhältnis zur Götterwelt, in Griechenland kommt es zu frühen Formen einer rationalen Mythenkritik,75 und die biblische Überlieferung tendiert zur Kanonisierung und Dogmatisierung von mythischen Erzählungen. Als weitere Variante tritt die Ästhetisierung bzw. Literarisierung des Mythos hinzu, die maßgeblich dazu beigetragen hat, daß die Rezeptionsgeschichte des Mythos – auch über Epochenschwellen wie Christianisierung und Aufklärung hinweg – als unabschließbar zu gelten hat. So wie das Ende einer Literarisierung des Mythos nicht absehbar ist, so liegen auch dessen Anfänge im Dunkeln und lassen sich – trotz zahlloser Anstrengungen der älteren Philologie – nicht auf einen ‚Urmythos’ zurückführen. Der Mythos muß daher „als immer schon in Rezeption übergegangen verstanden“ werden.76 Das Weiterwandern des Mythos wird garantiert durch die Reduktion der erzählerischen Umständlichkeit auf eine als beispielhaft angesehene Konstellation, deren „semantische[r] Überschuß [...] in immer neue Formulierungen drängt“.77 Begünstigt wird dieses Verfahren durch die Darstellung existentieller Situationen, durch exemplarische Figurenkonstellationen, Variantenreichtum, prägnante Bildlichkeit, die ‚Durchlässigkeit’ für eine Welt jenseits des empirisch Faßbaren, die Modellierbarkeit und die Offenheit des Mythos für unterschiedliche Bedeutungszuweisungen. Damit birgt der Mythos ein künstlerisch unausschöpfliches Potential, das die mythopoetische Fortschreibung tradierter Mythen begünstigt, zur Erfindung neuer Mythen herausfordert oder sich in eine autorspezifische Privatmythologie transformieren läßt.

2. Entmythisierung und Remythisierung

  • 78 Wilhelm Nestle, Vom Mythos zum Logos. Die Selbstentfaltung des griechischen Denkens von Homer bis a (...)
  • 79 Siehe dazu Claude Lévi-Strauss, „Die Struktur der Mythen“, in: ders., Strukturale Anthropologie I, (...)
  • 80 Jamme, ‚Gott an hat ein Gewand’, S. 224.
  • 81 Jamme, ‚Gott an hat ein Gewand’, S. 207. Mit dieser Feststellung ist auch gesagt, daß schon die frü (...)
  • 82 Karl Marx, Einleitung [zur Kritik der Politischen Ökonomie], in: ders./Friedrich Engels, Werke, Bd. (...)

5Seit der Aufklärung wird das Phänomen Mythenrezeption in geschichtsphilosophisch-teleologischer Perspektive diskutiert. Wilhelm Nestle hat hierfür die griffige Formel Vom Mythos zum Logos geprägt.78 Demzufolge vollzieht sich der unterstellte Übergang vom archaisch-mythischen zum modern-aufgeklärten Weltbild als fortschreitende Depotenzierung des Mythischen. Diese Betrachtungsweise verkennt jedoch, daß der Gebrauch des Mythos in archaischen Gesellschaften ebenso wie bei den heute noch existierenden ‚Naturvölkern’ rationalen Mustern folgt und insofern die traditionelle Differenzierung zwischen mythischem und wissenschaftlichem Denken fragwürdig ist.79 Gegen die Rede von der vermeintlichen Uranfänglichkeit des Mythos schlägt Jamme unter Berücksichtigung der neueren frühgeschichtlichen und ethnologischen Forschung vor, den Mythos als „hochkomplexes Symbolisierungssystem“80 zu verstehen, das „zu den Objektivationen des zivilisatorischen Prozesses“ gehört wie der Staat und das Rechtssystem.81 Auch die Tatsache, daß Mythen trotz der Aufklärung ein virulentes Eigenleben führen und keineswegs abgestorben sind (wie dies beispielsweise Karl Marx erwartet hatte82), spricht gegen die These von einer generellen Entmythisierung.

  • 83 Jamme, ‚Gott an hat ein Gewand’, S. 259-274 und 278-281.
  • 84 Jamme, ‚Gott an hat ein Gewand’, S. 17. Exemplarisch lassen sich die Gegensätze der neueren Mythosd (...)

6Mit diesem Befund soll keineswegs die Bedeutung jener Säkularisierungs- und Ausdifferenzierungsprozesse negiert werden, die nach 1800 tiefgreifende gesellschaftliche Wirkungen entfaltet haben. Die neuzeitliche Mythenadaption folgt zweifellos anderen Regeln und dient anderen Zwecken als im Neolithikum oder während der griechischen Antike. Christentum und Aufklärung haben den Mythos auf das Feld der Kunst verwiesen, in dem ihm u. a. die Aufgabe zufiel, nach den Defiziten von Rationalität und Naturbeherrschung zu fragen. Vor diesem Hintergrund erscheint es sinnvoll, die Geschichte der Mythenrezeption nicht als fortschreitende Rationalisierung zu beschreiben, sondern – analog zu den sich abwechselnden Säkularisierungs- und Resakralisierungstendenzen der Neuzeit – von einem beständigen Wechsel zwischen Entmythisierung und Remythisierung zu sprechen.83 Eine solche Position weiß um die Unmöglichkeit, zu den Ursprüngen des Mythos zurückzukehren, beharrt aber auch darauf, daß die Lebenswelt symbolisch strukturiert ist und deshalb die mythische Symbolisierung zu den anthropologischen Konstanten zählt. Was Jamme mit Blick auf die Philosophie formuliert, läßt sich auch auf die literaturwissenschaftliche Deutung von mythischen Figurationen übertragen: „Nur in dieser doppelten Frontstellung – gegen die Aufklärung und gegen die Romantik – findet die heutige philosophische Mythentheorie ihren Ort. Es gilt, die Komplizenschaft mit dem Mythos (d. h. Restitutionsversuche à la Schelling) ebenso zu verweigern wie seine Verdammung im Dienst rationaler Kontrolle (Voltaire, Diderot).“84

7Die Beispiele für die Pendelbewegung zwischen Entmythisierung und Remythisierung sind zahlreich. So läßt sich schon die Epik Homers mit ihrer anthropomorphischen Götterwelt und ihren parodistischen bzw. ironischen Elementen als Humanisierung einer frühzeitlichen Mythenwelt verstehen. In vergleichbarer Weise unternimmt die Orestie des Aischylos einige Jahrhunderte später den Versuch, den alten Mythos mit dem neuen Polis-Denken zu vermitteln: Im dritten Teil der Trilogie wird der alte Schicksalszwang, die Pflicht zur Blutrache, vor dem Rechtsinstitut des Areopags (mit Unterstützung der Göttin Athena) aufgehoben, worauf sich die zürnenden Erinnyen in friedvolle Eumeniden verwandeln. Auch Sophokles setzt eine Entmythisierungstendenz fort, indem er den Mensch in den Mittelpunkt seiner Tragödien stellt und die Götter von der Szene verbannt. Bei Euripides, dem jüngsten der drei Tragiker, sind dagegen die Anzeichen einer Remythisierung feststellbar, am deutlichsten in der Tragödie Die Bakchen, in der der dunkle Gott Dionysos, aus dessen Kult das Drama einst entstanden sein soll, auf die Bühne zurückkehrt. Auch die Gewaltexzesse in den Euripideischen Tragödien sind Zeichen einer latenten Bedrohung, die der Mythos – auch in mythenkritischen Zeiten – nach wie vor birgt.

  • 85 Hauptmann, Iphigenie in Delphi, CA III 1049.

8Eine über die Jahrhunderte reichende Entmythisierung ließe sich auch anhand der Transformation des taurischen Iphigenie-Stoffes von Euripides über Racine bis zu Goethe rekonstruieren. Aber schon im Umfeld des apollinischen Antikenbildes der Weimarer Klassik, in Maler Müllers Iphigenie (entstanden zwischen 1780 und 1805), in Klingers erster Medea-Tragödie (Medea in Korinth, 1787), in den Sophokles-Übertragungen von Hölderlin und in Kleists Penthesilea, wird die Beruhigung des Mythos in Frage gestellt, kommen mythischer Zwang, Gewalt und Raserei als ‚Rückseite’ eines rationalen Diskurses wieder zum Vorschein. Schließlich steigert sich das deutschsprachige Antikendrama bei Grillparzer, Hofmannsthal, Jahnn und Hauptmann – meist als Verzeichnung von Goethes Iphigenie – zu einer weiteren Verdüsterung, ja blutrünstigen Archaisierung des Mythos: „In ihrem Schlachthaus herrscht sie unbeschränkt,/blutgieriger, gnadenloser als die Göttin“, so lautet die Charakterisierung der Iphigenie in Hauptmanns Atriden-Tetralogie.85

3. Mythos und Moderne

  • 86 Ernst Topitsch, „Über Leerformeln. Zur Pragmatik des Sprachgebrauches in Philosophie und politische (...)
  • 87 Hans Schumacher, „Mythisierende Tendenzen in der Literatur 1918-1933“, in: Wolfgang Rothe (Hg.), Di (...)

9Der Begriff ‚mythisierend’ wird in ideologiekritischer Perspektive häufig mit den Adjektiven antiaufklärerisch, konservativ, irrational, rückwärtsgewandt assoziiert. Die literarische Adaption von antiken, nordischen oder anderen Mythen muß aber nicht zwangsläufig eine rückwärtsgewandte Tendenz aufweisen; umgekehrt müssen rückwärtsgewandte Figurationen nicht zwangsläufig auf antike, nordische oder andere Mythen zurückgreifen. Da der Mythos spätestens seit der Renaissance als ‚Leerformel’ fungiert,86 die sich zwanglos den Intentionen seines Bearbeiters fügt, ist eine interesselose Inanspruchnahme nicht denkbar. Die Geschichte der neueren Mythenrezeption kennt verschiedene Formen der mythischen Funktionalisierung, wobei idealtypisch zwischen ästhetisch-individualistischen und politisch-sozialen (mit jeweils progressiven wie restaurativen Tendenzen) unterschieden werden kann.87

  • 88 Blumenberg, „Wirklichkeitsbegriff und Wirkungspotential des Mythos“, S. 41.
  • 89 Friedrich Schlegel, Geschichte der europäischen Literatur (1803/04), Kritische Friedrich-Schlegel-A (...)

10Die Verbindlichkeit des Mythos ging spätestens mit dem Beginn der Neuzeit unwiederbringlich verloren: „Mit dem Gedanken, daß Götter erscheinen könnten, ist im Horizont des neuzeitlichen Wirklichkeitsbegriffs nicht einmal mehr zu spielen. Wer davon spricht, Hölderlin etwa oder ihn auslegend Heidegger, muß konsequent nicht mehr nur auf ein einschlägiges Ereignis im Kontext unserer Wirklichkeit, sondern auf einen radikalen Wandel dieser Wirklichkeitsstruktur selbst hoffen dürfen.“88 Und wer nicht auf diesen radikalen Wandel hofft, so könnte man ergänzen, der ist um so mehr auf das Spiel, auf ästhetische Anordnung und künstlerische Kombinatorik verwiesen. Spätestens seit Hederichs Gründlichem mythologischen Lexicon von 1724 steht der Mythos den Künsten als lexikalisch aufbereitetes Wissen zur freien Verfügung. Damit ist dem Synkretismus, der Kombination von antiken, orientalischen, nordischen und modernen Elementen, Tür und Tor geöffnet, und konsequenterweise spricht Friedrich Schlegel von der Mythologie als einem „Gemisch von Geschichte, mündlich fortgepflanzten Sagen, Sinnbildlichkeit und willkürlich hinzugefügter Dichtung“.89 Insofern tendieren mythische Figurationen nicht erst seit den Zeiten der Postmoderne zur spielerisch-ästhetischen Unverbindlichkeit, ganz gleich, ob der wiederbelebte Mythos humanisiert (wie in Goethes Iphigenie auf Tauris), geschichtsphilosophisch gedeutet (wie in Brechts Antigone des Sophokles), metatheatralisch gebrochen (wie in Giraudoux’ Électre) oder als archaisches Gegenbild zur Moderne gestaltet wird (wie in Hofmannsthals Elektra). Gerade die remythisierende Variante der modernen Antikerezeption, für die Hofmannsthals Elektra paradigmatisch steht, zeichnet sich durch Verfahren aus, die die Unbezweifelbarkeit der mythischen Rede immer wieder unterlaufen.

  • 90 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, [Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus ], Werke in zwa (...)

11Die frühromantische Poetik der Mythenneuschöpfung mutet auf den ersten Blick willkürlich an und läßt eine antiaufklärerische Stoßrichtung vermuten; sie ist jedoch in einen geschichtsphilosophischen Rahmen eingebettet. Die Notwendigkeit einer Neuen Mythologie erwächst aus dem Verlust einer substantiellen gesellschaftlichen Ganzheit, den die Säkularisierungsprozesse der Neuzeit hervorgerufen haben. Mit deutlicher Bezugnahme auf die Programmatik der Französischen Revolution zielt die Einführung einer Neuen Mythologie auf eine egalitäre, demokratische Gesellschaft: „Ehe wir die Ideen ästhetisch, d. h. mythologisch machen, haben sie für das Volk kein Interesse; und umgekehrt, ehe die Mythologie vernünftig ist, muß sich der Philosoph ihrer schämen. So müssen endlich Aufgeklärte und Unaufgeklärte sich die Hand reichen, die Mythologie muß philosophisch werden und das Volk vernünftig, und die Philosophie muß mythologisch werden, um die Philosophen sinnlich zu machen. Dann herrscht ewige Einheit unter uns. Nimmer der verachtende Blick, nimmer das blinde Zittern des Volks vor seinen Weisen und Priestern.“90 Dabei erfordert die Neubildung mythischer Figurationen äußerste reflexive Anstrengungen, handelt es sich doch um den Versuch, Gegensätze wie Mythos und Vernunft, Intellekt und Anschauung, Poesie und Philosophie miteinander zu versöhnen. Utopisch wie dieses ästhetische Programm ist auch die Vorstellung, daß die Ausdifferenzierung der Lebenssphären im Medium der Kunst rückgängig gemacht werden könnte. Trotzdem bildet die frühromantische Diskussion um die Neue Mythologie einen Bezugspunkt, an dem sich das Reflexionsniveau mythischer bzw. mythisierender Diskurse messen läßt. Denn angesichts der fortschreitenden Modernisierung gesellschaftlicher und kultureller Systeme wirft die Verwendung mythischer Figurationen zwangsläufig zahlreiche Fragen auf; so beispielsweise nach dem Wirklichkeitsbezug des literarisierten Mythos, nach seiner ästhetischen Qualität, nach seiner Verbindlichkeit, nach seinen Immunisierungsstrategien gegen rationale Welterklärungsmodelle sowie nach seinem Ort innerhalb zeitgenössischer Diskurse.

  • 91 Siehe dazu: Walter Burkert, „Griechische Mythologie und die Geistesgeschichte der Moderne“, in: Les (...)
  • 92 Zum Verlust der Aura bzw. dem Schwinden des Kultwertes von Kunst in der Moderne siehe Walter Benjam (...)
  • 93 Theodore Ziolkowski, „Der Hunger nach dem Mythos. Zur seelischen Gastronomie der Deutschen in den Z (...)

12Die deutschsprachige Literatur des 19. und 20. Jahrhunderts hat sich in besonderer Weise dem Mythos verschrieben und mythisch ist für viele Autoren vor und nach der Jahrhundertwende ein durchweg positiv besetzter Begriff, der auf die Epiphanie des Göttlichen, auf das Aufgehen des Individuums in einer größeren, übermächtigen Ganzheit oder die bedingungslose Teilhabe an einem Kollektiv verweist.91 Angesichts der sich verändernden Produktions- und Rezeptionsbedingungen von Kunst im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert erscheint der Rückgriff auf mythische oder archaische Figurationen als möglicher Ausweg, um die sich abzeichnende Entauratisierung des Kunstwerks aufzuhalten.92 Damit entsteht jener ‚Hunger nach dem Mythos’,93 der in der deutschsprachigen Literatur zahlreiche Spuren hinterlassen hat und ein breites Spektrum von irrationalen bis zu mythenkritischen Positionen umfaßt.

  • 94 Roland Barthes, Mythen des Alltags, Frankfurt a. M. 1964, S. 130-133 und 138-141. Zur Entstehung un (...)
  • 95 Bernd Hüppauf, „Mythisches Denken und Krisen der deutschen Literatur und Gesellschaft“, in: Karl He (...)
  • 96 Alfred Kerr, „Der Bogen des Odysseus (Bearbeitungen!)“, in: Gesammelte Schriften, Bd. 2: Die Welt i (...)

13Die Stilisierung zum Seher, Propheten oder einsamen Rufer, der einer mythenfernen Gegenwart die ‚Wahrheit’ des Mythos verkündet und damit beansprucht, die Zersplitterung der menschlichen Lebensbereiche (zumindest partiell) zurückzunehmen, ist symptomatisch für das dichterische Selbstverständnis und den Habitus zahlreicher Autoren um 1900. Dabei geht die Verabsolutierung des Mythos, die mythische Figurationen der Zeit häufig auszeichnet, einher mit einer Abwertung des Historischen zugunsten überzeitlicher Kategorien. Roland Barthes hat diesen Prozeß als Transformation von Geschichte in Natur beschrieben und darauf hingewiesen, daß der Diskurs bürgerlicher Gesellschaften dazu tendiert, angesichts von Krisenerfahrungen ins Unpolitische, sprich in mythisch-restaurative Figurationen, auszuweichen.94 Trotzdem gilt es festzuhalten: „Dieser Zirkel aus krisenhafter Entwicklung und mythischer Verdeckung ist durch eine Kritik des mythischen Denkens nicht aufzubrechen, da die Suggestion weniger von den Mythen als von den Bedingungen ihrer Rezeption erzeugt wird.“95 Und nebenbei bemerkt: Wer um 1900 eine mythisierende Figuration der literarischen Öffentlichkeit präsentiert, kann keineswegs sicher sein, einen Nerv der Zeit getroffen zu haben. „Kämmerchen zu vermythen“, spottet Alfred Kerr anläßlich der Uraufführung von Hauptmanns Bogen des Odysseus.96

4. Die Formsemantik des modernen Dramas

  • 97 Zu Szondis Theorie des modernen Dramas siehe: Gert Mattenklott, „Peter Szondi als Komparatist“, in: (...)
  • 98 So Thomas Metscher, „Dialektik und Formalismus. Kritik des literaturwissenschaftlichen Idealismus a (...)

14Peter Szondis Theorie des modernen Dramas von 1956 gehört zu den Klassikern der Dramenanalyse, hat aber trotz hoher Auflagen in der Literaturwissenschaft nur eine begrenzte Wirkung entfalten können.97 Dies mag damit zusammenhängen, daß der von Szondi verfolgte komparatistisch-formsemantische Ansatz quer steht zu den Theorien und Methoden, die die Germanistik seit den fünfziger Jahren geprägt haben. Szondis Schrift hat zu heftigem Widerspruch herausgefordert. So ist vor allem die Verabsolutierung der tragédie classique bzw. des klassischen Dramas zur idealtypischen Dramenform kritisiert worden. Nur mit diesem Kunstgriff habe Szondi seine Theorie des Stilwandels entfalten können.98

  • 99 Szondi, Theorie des modernen Dramas, S. 21.

15Szondi hat in der Tat alle nichtklassischen Dramenformen (u. a. antike Tragödie, mittelalterliches Mysterienspiel, barockes Trauerspiel, romantisches Drama) explizit aus seiner Definition des Dramas ausgeschlossen. Auch die Gattungsvielfalt, die das Drama in der Zeit der Klassik charakterisiert und die jener um 1900 in keiner Weise nachsteht, findet bei Szondi keine Berücksichtigung. Richtig ist allerdings, daß die Gattung Drama nach einer Zeit äußerster Produktivität ab der Mitte des 19. Jahrhunderts in eine Phase der Stagnation gerät. Gustav Freytags Technik des Dramas und die Vielzahl von heute vergessenen epigonalen Dramatikern, die vor allem mythische und historische Stoffe behandelten, orientieren sich fast ausschließlich am Modell des absoluten Dramas. Dieses dominierte Dramenpoetik, Dramenproduktion und (in Form von Klassikeraufführungen) auch die Theaterspielpläne der Zeit. Gegen den Vorwurf, er gehe systematisch-normativ vor und falle hinter sein Konzept einer historischen Gattungsästhetik zurück, hat Szondi schon in seiner Theorie festgestellt: „Aber die historische Methode, die dieses zur Norm Gewordene seiner Geschichtlichkeit zurückzugeben trachtet und seine Form so wieder sprechen läßt, wird nicht Lügen gestraft und in eine normative verkehrt, wenn das historische Bild des Dramas nun trotzdem an die Dramatik der Jahrhundertwende herangetragen wird. Denn diese Form des Dramas war um 1860 nicht nur die subjektive Norm der Theoretiker, sondern stellte zugleich den objektiven Stand der Dramatik dar.“99 Insofern läßt sich Szondis Fokussierung auf das klassische Drama zwar nicht poetologisch, aber dramenhistorisch durchaus rechtfertigen, da sie jene Zeitstelle zutreffend beschreibt, die der modernen Dramatik vorausgeht.

  • 100 Szondi, Theorie des modernen Dramas, S. 70.
  • 101 Szondi, Theorie des modernen Dramas, S. 71.

16Hierzu ein kurzer Abriß der Theorie des modernen Dramas. Im Laufe des 19. Jahrhunderts gerät das Drama in eine widersprüchliche Situation, da Form und Inhalt auseinander treten. Indem der moderne Dramatiker (nach dem Vorbild des Erzählers im Roman) zeitgenössische Themen aufgreift (zum Beispiel: soziale Mißstände, Auflösung traditioneller Bindungen, Dezentrierung des Subjekts, Kontingenzerfahrungen), gleichzeitig aber an der traditionellen Formensprache des Dramas (genauer: an der dialogischen Aussprache zwischen Protagonist und Antagonist, von Szondi „zwischenmenschliche Aktualität“100 genannt) festhält, verändert sich die Gattung. Anhand von Werken von Ibsen, Strindberg, Maeterlinck, Tschechow und Hauptmann zeigt Szondi, wie im modernen Drama epische Grundsituationen (die ausgedehnte Darstellung der Vergangenheit, die Fokussierung auf die Innerlichkeit der Figuren, die Einführung einer allwissenden Gestalt) etabliert werden, die „thematisch verbrämt als dramatische Szenen erscheinen“.101 Mit diesem Schritt werden klassische Kategorien des Dramatischen wie Gegenwärtigkeit, dialogische Konfliktgestaltung und vorwärtsdrängende Handlung relativiert bzw. aufgehoben. In der Folge entwickeln sich zahlreiche alternative Dramaturgien, die alle auf die Formprobleme des absoluten Dramas in der Moderne antworten.

17Parallel hierzu wächst auch die Bedeutung von Regisseur und Inszenierung: Wenn das dramatische Spiel seine Immanenz verliert und zu nichtdialogischen Darstellungsweisen tendiert (zum Beispiel: fortschreitende Psychologisierung der Figuren; Introversion; Abbildung eines sozialen Milieus; Einführung eines Kollektivs als zusätzliche dramatische Figur; ausführliche Bühnenanweisungen; verstärkter Einsatz von Maske, Kostüm, Lichttechnik, Requisite, Bühnenarchitektur, Musik), wandelt sich die Rolle des Spielleiters, da ihm jetzt die Aufgabe zufällt, den immer größer werdenden Theaterapparat zu organisieren und die einzelnen Künste im Sinne eines theatralischen Gesamtkunstwerks zusammenzuführen.

  • 102 Adorno, Ästhetische Theorie, GS 7 16.
  • 103 Siehe dazu Mattenklott, „Peter Szondi als Komparatist“, S. 138, dem zufolge Szondi die Geschichtsph (...)
  • 104 Szondi, Theorie des modernen Dramas, S. 13.
  • 105 Siehe dazu Peter Szondi, „Hölderlin-Studien. Mit einem Traktat über philologische Erkenntnis“, in: (...)

18Die Theorie des modernen Dramas bietet sich auch deshalb für eine Strukturanalyse dramatischer Formen um 1900 an, weil sich Szondi – trotz der Berufung auf Hegel, Lukács, Benjamin und Adorno – nur sehr vage zum Stellenwert des Kunstwerks als „fait social“102 und zu der Spannung zwischen innerem Formprinzip und gesellschaftlichem Erfahrungsgehalt äußert. Die Hinweise auf den gesellschaftlichen Kontext, in dem die Episierung des Dramatischen erfolgt, bleiben bei Szondi konturenlos. Nur beiläufig werden geschichtsphilosophische Kategorien wie ‚Entfremdung’ und ‚Verdinglichung’ als Chiffren einer in die Krise geratenen bürgerlichen Gesellschaft erwähnt.103 Denn Szondi will mit seiner form- und gattungsorientierten Studie „innerhalb der Ästhetik“ verbleiben und versagt sich daher deren „Ausweitung zu einer Diagnose der Zeit“.104 Daß Szondis Analyse nicht darüber Auskunft gibt, inwiefern die Form Trägerin sozialhistorischen Sinns sein kann, muß aus heutiger Sicht zu den Vorzügen seiner Arbeit gerechnet werden – blickt man auf die sozialgeschichtlichen und systemtheoretischen Studien, die diese Frage auch nicht beantworten konnten und die sich dabei immer mehr vom Text des literarischen Kunstwerk entfernt haben.105

  • 106 Adorno, Valérys Abweichungen, GS 11 159.
  • 107 Szondi, Theorie des modernen Dramas, S. 13. Siehe dazu auch das Einleitungskapitel „Gattungsgeschic (...)
  • 108 Für die Dramenanalyse wurde neben Szondis Theorie die Studie Das Drama. Theorie und Analyse (Münche (...)

19Ansatzpunkt für eine Dramenanalyse nach Szondi ist die Frage nach der ‚Logik des Produziertseins’ eines Kunstwerks, die Adorno aufgeworfen hat.106 Mit den Worten Szondis: „Die Widersprüche zwischen der dramatischen Form und den Problemen der Gegenwart sollen nicht in abstracto aufgestellt, sondern im Innern des konkreten Werks als technische, d. h. als ‚Schwierigkeiten’ erfaßt werden.“107 Dieses Verfahren beruht auf der Idee, daß im Kunstwerk bzw. Drama ein dialektisches Verhältnis besteht zwischen überlieferter Form und aktuellem Stoff, zwischen Vorgefundenem und Intendiertem, zwischen Produktionsästhetik und Werkstruktur, zwischen Absicht und Verwirklichung. Da die Vermittlung dieser Gegensätze nie vollständig glückt, entsteht eine innere Spannung, die einerseits Auskunft gibt über die Geschichtlichkeit eines Kunstwerks und seinen utopischen Charakter, andererseits über jene Widersprüche, die sich bei der künstlerischen Realisierung einer Intention nicht vollständig haben tilgen lassen. Der imperfektible Charakter des Kunstwerks zwingt die literaturwissenschaftliche Analyse zu einer Untersuchung der dialektischen Form-Inhalt-Relationen und eröffnet auf diesem Weg einen Einblick in die Probleme seiner Komposition.108

  • 109 Zur Ausdifferenzierung als literaturgeschichtlicher Kategorie siehe Gerhard Plumpe, „Systemtheorie (...)

20Auch wenn das Postulat von der Krise des Dramas und die Differenzierung zwischen dramatischen Rettungs- und Lösungsversuchen letztendlich auf einem geschichtsphilosophischen Begründungszusammenhang beruht, über den nicht innerhalb der Literaturwissenschaft entschieden werden kann, haben Szondis Analysen den Blick geschärft für die Formenvielfalt moderner Dramen. Wobei die historischgesellschaftlichen Rahmenbedingungen der literarischen Moderne keineswegs aus dem Blick geraten, wenn anstelle von Krise von der Ausdifferenzierung von Dramenformen oder sogar von einem Innovationsschub die Rede ist.109

  • 110 Adorno, Philosophie der neuen Musik, GS 12 40.

21Die Antikendramen der klassischen Moderne partizipieren zwar an den Veränderungen und Neuerungen des modernen Dramas, wie sie Szondi beschrieben hat. Sie gehören aber aus verschiedenen Gründen – sei es, weil jeder Bezugnahme auf die Antike ein Moment der Traditionsbindung zugrunde liegt, sei es, weil der Autor einer antimodernen Ästhetik folgt –, nicht zu jenen Werken, die an erster Stelle genannt werden, wenn es um die Modernisierung der Gattung geht. Das gilt letztendlich auch für Hofmannsthals Elektra, Jahnns Medea und Brechts Antigone, denen trotz einiger Kühnheiten hinsichtlich Sprache, Thematik und Formgestaltung nur eine Randnotiz in der Geschichte des modernen Dramas zugestanden wird. Blickt man von Szondis Theorie (und der ihr zugrundeliegenden geschichtsphilosophischen Ästhetik) auf die moderne Antikendramatik, dann muß man notwendigerweise zu dem Schluß kommen, daß diese Werke überwiegend einer restaurativen Tendenz folgen und – von wenigen innovativen Merkmalen einmal abgesehen – nicht über das hinausgehen, was Szondi mit den Stichworten Krise und Rettungsversuche beschrieben hat. Inwiefern ein Kunstwerk sich auf der Höhe dessen befindet, was Adorno den „fortgeschrittensten Stand der technischen Verfahrungsweise“ genannt hat110 und was bei Szondi als gelingender Lösungsversuch im Sinne des historischen Prozesses skizziert wird, ist jedoch eine Frage, die innerhalb der Literaturwissenschaft ohne den Rückgriff auf eine philosophische Ästhetik kaum zu leisten ist.

  • 111 Diese Überlegung führt zu der Konsequenz, daß die Beurteilungskriterien, auf denen die literaturwis (...)

22Ein weiterer Einwand gegen die geschichtsphilosophische Betrachtungsweise läßt sich mit Blick auf die Dionysischen Tragoedien von Pannwitz und die Troerinnen von Werfel formulieren. Es spricht nichts dagegen, auch diese Antikendramen, in denen der Chor ins Zentrum der Dramaturgie rückt und die sich durch produktive Anleihen bei lyrischen bzw. oratorischen Formen auszeichnen, als innovativ zu werten, auch wenn ihnen weder auf der Theaterbühne noch in Kritik oder Forschung eine nennenswerte Rezeption zuteil wurde. Der sich in einigen Antikendramen ausdrückende Wille, zu klassischen, ja archaischen Formen des Dramas zurückzukehren, soll daher nicht per se als restaurativ oder konservativ gedeutet werden, auch wenn er der gängigen Wahrnehmung moderner Dramatik nicht entspricht. Nur auf diesem Wege ist es möglich, der Vielfalt von Dramenformen zwischen 1890 und 1950 gerecht zu werden, ohne sie in ein gattungsästhetisches oder geschichtsphilosophisches Korsett zu zwängen. Denn bei aller Sympathie für den Fortschritt in der Kunst gibt es in jeder Epoche auch Prozesse der Verbreiterung, Ausgestaltung, Homogenisierung und Mischung von tradierten und innovativen Modellen, die in ihrer Gesamtheit dazu beitragen, daß die Literatur einer Zeit eben nicht nur aus solchen Werken besteht, denen die Signatur des Fortschrittlichen anhaftet.111 Auf Basis dieser Überlegungen ist es möglich, verschiedene dramatische Antikenfigurationen zwischen 1890 und 1950 zu analysieren und zu einer vergleichenden Untersuchung von Strukturelementen überzugehen, die sich – wie oben beschrieben – an Szondis formsemantischer Dramentheorie orientiert. Daß damit auch Fragen der literarischen Wertung berührt werden, ist offensichtlich, wenn es um das Verhältnis von geglückter oder mißlingender Vermittlung von Produktionsästhetik und Werkstruktur, von Absicht und Verwirklichung geht.

  • 112 Fuhrmann, „Mythos als Wiederholung“, S. 128-130.

23Als Nachtrag zu seiner Theorie hat sich Szondi auch zur Mythenrezeption im modernen Drama geäußert. Der Beitrag bezieht sich auf eine Typologie moderner Antikendramen von Manfred Fuhrmann.112 In der antiken Tragödie wie im modernen Antikendrama sieht Fuhrmann das ‚Prinzip der variierenden Wiederholung’ am Werk, das dafür sorgt, daß jedes dieser Dramen als affirmative oder kritische Replik auf die literarische Vorlage und das jeweilige Mythosverständnis der Zeit zielt. Fuhrmann unterscheidet zunächst zwischen Antikendramen, die sich ganz konkret auf ein bestimmtes antikes Drama beziehen (Anouilh, Antigone; Giraudoux, Électre; O’Neill, Mourning becomes Electra) und solchen, bei denen ganz allgemein die antike Überlieferung Pate gestanden hat (Hauptmann, Iphigenie in Delphi; Cocteau, Orphée; Giraudoux, La guerre de Troie n’aura pas lieu). Im ersten Fall kommt es zu einer direkten, d. h. kritischen oder polemischen Auseinandersetzung mit der antiken Vorlage und ihren klassizistischen Rezeptionsstufen. Im zweiten Fall sind die intertextuellen Relationen schwächer ausgeprägt und der Dramatiker kann einen wesentlich größeren Gestaltungsfreiraum für seine Figuration nutzen. In einem weiteren Schritt wird der erste Typus nochmals differenziert, nämlich in die antikisierende und die modernisierende Dramenadaption (antikisierend: Hauptmann, Iphigenie in Aulis; modernisierend: O’Neill, Mourning becomes Electra). Das Prinzip der wiederholenden Replik besitzt insbesondere für den antikisierenden Typus eine zentrale Bedeutung, da hier der Mythos in einem Spannungsfeld von dogmatischer Rezeption und kritischer Überprüfung dramatisch entfaltet wird. Wie schon in der antiken Tragödie gelten auch hier die Regeln der aristotelischen Poetik: Das Handlungsgerüst bleibt bestehen, Motivationen und Charaktere dürfen verändert werden.

  • 113 Szondi, „Der Mythos im modernen Drama“, S. 198.
  • 114 Szondi, „Der Mythos im modernen Drama“, S. 201.
  • 115 Gegen die von Fuhrmann eingeführte Analogie zwischen der Mythenvariation im Drama und der musikalis (...)

24Gegen eine rein formale Bestimmung der Dramenstruktur wendet Szondi ein: „Die Struktur des klassizistischen Dramas hängt ebenso wenig wie die des modernen davon ab, ob sein Stoff der Mythologie entstammt oder nicht.“113 Nicht die stoffliche Seite, die Bezugnahme auf den antiken Mythos, ist daher entscheidend, sondern die Art und Weise, wie sich diese Bezugnahme in der Struktur des Antikendramas niederschlägt. Was Szondi über die Deutung von Giraudoux’ Électre sagt, gilt generell für jede Interpretation von Antikendramen: „Solange die Regeln des Epischen Theaters nicht normativ sind wie einst die der tragédie classique (und es scheint, daß sie es nicht mehr werden), muß die Interpretation bei jedem einzelnen Drama auch die Gründe namhaft machen, die zur epischen Struktur geführt haben.“114 Erst der Blick auf das Verhältnis von Form und Inhalt erlaubt es, Auskunft zu geben über den Stellenwert des Mythos bzw. des Mythischen im Antikendrama, wobei diese Vorgehensweise das historisch immer wieder neu bestimmte Verhältnis von altem Mythos und modernem Drama zu berücksichtigen hat.115

5. Intertextualität und Hypertextualität

  • 116 Aristoteles, Poetik, griechisch/deutsch, übersetzt und hg. von Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1982, S. (...)
  • 117 Lehmann, Theater und Mythos, S. 16-18.
  • 118 Fuhrmann, „Mythos als Wiederholung“, S. 124-128; siehe dazu Kurt von Fritz, „Die Orestessage bei de (...)
  • 119 Fuhrmann, „Mythos als Wiederholung“, S. 126.

25Auch wenn Fuhrmann von historischen Gattungsmerkmalen absieht und die Struktur des modernen Antikendramas rein formal analysiert, lenkt sein Beitrag den Blick auf das Phänomen der Intertexualität, das antike Tragödie und modernes Antikendrama gleichermaßen auszeichnet. Literaturgeschichtlich betrachtet sind die Anfänge des Dichtens schon immer intertextueller Natur, da die zunächst mündliche, dann schriftliche Tradierung von mythischen Erzählungen die Bezugnahme auf einen Prätext bzw. auf mehrere Prätexte voraussetzt. So bildet das Repertoire von mythischen Erzählungen, die u. a. in den homerischen Epen verschriftlicht wurden, die Grundlage der antiken Tragödienproduktion. Poetologisch dargelegt hat Aristoteles den intertextuellen Status der Tragödie im 14. Kapitel seiner Poetik, wo er ausführt, daß die äußeren Fakten des Mythos den tradierten Mustern folgen müssen: „Es ist nun nicht gestattet, die überlieferten Geschichten zu verändern; ich meine z. B., daß Klytaimestra von Orestes getötet werden muß.“116 Die Darbietung von Handlungsepisoden (zum Beispiel als Intrige oder Anagnorisis), die Figurencharakterisierung, die Motivation und der Bedeutungszusammenhang können dagegen variiert werden. Aufgrund dieser Eingrenzung des Themenspektrums besteht vor allem auf makrostruktureller Ebene eine ausgeprägte Beziehung zwischen Text und Prätext. Hinter dieser Norm verbarg sich weder eine tragische Lebensanschauung noch eine kultische oder politische Konvention. Die Verknüpfung von archaischen Mythen und zeitgenössischen Denkweisen im Medium des Dramatischen eröffnete vielmehr ein produktives Spannungsverhältnis, das zu immer neuen Aktualisierungen drängt.117 Der Vergleich der Elektra-Dramen von Aischylos, Sophokles und Euripides zeigt, daß gerade die Einhaltung dieser poetologischen Norm einen signifikanten Variationsspielraum eröffnet. So führen bei Aischylos Gatten- und Muttermord zu einem Ausgleich von religiösen und rechtlichen Ansprüchen, bei Sophokles wird das Leid der verlassenen Königstochter thematisiert und Euripides fragt mit deutlich polemischer Absicht nach der moralischen Berechtigung der Gewalttat.118 Die Mythenrezeption im antiken Drama stellt somit eine intertextuelle ‚Standardsituation’ dar, da die Markierungen auf mikro- und makrostruktureller Ebene konstitutives Merkmal der Textproduktion sind: „Der Mythos brachte keine ‚absoluten’ Dramen hervor; die Stücke, die demselben Thema galten, waren mehr oder minder deutlich aufeinander bezogen.“119

  • 120 Manfred Pfister, „Konzepte der Intertextualität“, in: Ulrich Broich u. a. (Hg.), Intertextualität. (...)

26In der Diskussion um die Intertextualität haben sich zwei Richtungen herauskristallisiert. Die Vertreter eines ontologischen Intertextualitätsbegriffs (Barthes, Kristeva, Derrida) sehen jeden Text aufgrund seiner Überformung durch Grammatik, Gattungsnormen und diskursive Regularitäten in einer intertextuellen Beziehung zu anderen Texten.120 Die Gleichsetzung von Textualität und Intertextualität hat jedoch einen Erkenntnisverlust zur Folge: Wenn jeder Text – ob vom Autor intendiert oder nicht – auf jeden anderen Text verweist, dann bezeichnet Intertextualität letztendlich den ungesteuerten, subjektlosen Austausch von Zeichen. Gegen die Vorstellung vom universalen Intertext haben Vertreter der deskriptiven Intertextualitätsforschung (Bloom, Genette, Pfister) den Einwand erhoben, daß nur eine werkästhetische Textanalyse den intertextuellen Status von literarischen Werken bestimmen kann. Unter Intertextualität wird in diesem Fall die intendierte, bewußt eingesetzte und durch Markierungen hervorgehobene Bezugnahme eines Textes auf einen oder mehrere Prätexte (Einzeltextreferenz) verstanden; eine Systemreferenz liegt vor, wenn in einem Text Anspielungen auf eine Gattung, also ein System von Texten, erkennbar sind.

  • 121 Gérard Genette, Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe, Frankfurt a. M. 1993, S. 19f.
  • 122 Genette, Palimpseste, S. 10.
  • 123 Genette, Palimpseste, S. 9-18. Neben der Intertextualität und der Hypertextualität erscheinen in Ge (...)

27Gérard Genettes Studie Palimpseste stellt einen differenzierten Versuch dar, Kriterien zur Klassifikation von intertextuellen Verfahren zu benennen und anhand von Fallbeispielen die intertextuelle Typenbildung zu diskutieren. Genette stimmt zwar grundsätzlich der Ansicht zu, daß Intertextualität ein Aspekt der Literarizität ist. Seine weiteren Ausführungen belegen jedoch, daß er sich von nichtoperationalisierbaren Intertextmodellen ebenso abgrenzt wie von rezeptionsorientierten Intertextualitätskonzepten, die Intertextualität als eine von den literarischen Kenntnissen des Lesers abhängige Größe definieren. Bei Genette spielt die Markierung von Intertextualität die entscheidende Rolle. Nur wenn sich eine Bezugnahme auf einen vorausgegangenen Text in der Mikro-bzw. Makrostruktur eines literarischen Werks niederschlägt und solchermaßen markiert ist, liegt für Genette Intertextualität vor.121 Auch für Genette ist der Gegensatz von punktuellen und komplexen Bezugnahmen auf vorausgegangene Texte ein entscheidendes Kriterium. Im ersten Fall versteht er darunter die „effektive Präsenz eines Textes in einem anderen Text“,122 die sich – von ihm Intertextualität genannt – als Zitat oder Allusion lediglich in der Mikrostruktur eines literarischen Werks niederschlägt. Der eigentliche Untersuchungsgegenstand seiner Schrift ist die Hypertextualität, die sowohl die Mikro-als auch die Makrostruktur betrifft und die das Ergebnis einer strukturellen Überlagerung eines Hypotextes durch einen Hypertext ist.123

  • 124 Genette, Palimpseste, S. 353-360, 382f. und 391f.
  • 125 Genette, Palimpseste, S. 403-408.
  • 126 Genette, Palimpseste, S. 425-431.
  • 127 Genette, Palimpseste, S. 439-447 und 464-477.
  • 128 Genette, Palimpseste, S. 528.

28Das komplexeste hypertextuelle Verfahren ist die Transposition, die in allen literarischen Gattungen und Epochen nachgewiesen und als das ‚Grundprinzip’ der abendländischen Literaturproduktion gelten kann. Genette unterscheidet zwischen formalen, diegetischen, pragmatischen und semantischen Transpositionen. Neben der Kürzung oder Ergänzung in stilistischer Hinsicht versteht Genette unter der formalen Transposition die Veränderung der Figurenkonstellation und des Darbietungsmodus (z. B. die Ersetzung von Chorpartien durch Figurenrede).124 Die diegetische Transposition betrifft Veränderungen des Raumzeitkontinuums, innerhalb dessen sich eine Handlung ereignet. Genette differenziert hier zwischen der homodiegetischen Transformation, der Beibehaltung des raumzeitlichen Handlungsrahmens (z. B. in Goethes Iphigenie auf Tauris), und der heterodiegetischen Transformation, der Veränderung dieses Rahmens (z. B. in O’Neills Mourning becomes Elektra).125 Als pragmatische Transposition werden alle Operationen bezeichnet, die zu einer Veränderung der Handlung führen (z. B. durch die Hinzufügung, Umstellung und Kürzung von Handlungsepisoden).126 Eine semantische Transposition liegt vor, wenn die Motivationsstruktur der Figuren so variiert wird, daß sich die Sinnstruktur eines Textes grundlegend ändert.127 Das strukturalistische Fazit Genettes lautet: Der stoffgeschichtlichen Vielfalt der Literatur liegt ein überschaubares Repertoire von hypertextuellen Operationen zugrunde.128

6. Das Antikendrama

  • 129 Grundsätzlich könnte man alle Dramen, die sich auf einen antiken Stoff beziehen, dem Antikendrama z (...)

29Das Antikendrama ist eine genuin intertextuelle Gattung, da seine Stoffe zumeist auf Werken der antiken Tragiker beruhen, die im Zuge der sich in der Renaissance herausbildenden Antikenverehrung in den Kanon der europäischen Literaturen eingegangen sind.129 Literaturgeschichtlich vorherrschend ist die Transposition dramatischer Hypotexte (paradigmatisch für die deutschsprachige Literatur: Goethe, Iphigenie auf Tauris); es sind aber auch epische Hypotexte nachweisbar (Hauptmann, Der Bogen des Odysseus). Neben der Adaption tradierter (dramatischer oder epischer) Werke, zu der die meisten neuzeitlichen Antikendramen zu rechnen sind, findet sich auch die Wiederbelebung von Stoffen, die nur fragmentarisch oder durch die Kompendien spätantiker Mythographen überliefert wurden (beispielsweise Hauptmanns Iphigenie in Delphi). Einen Sonderfall stellt schließlich das Antikendrama dar, das Episoden des Mythos zum Gegenstand hat, die in der Antike nicht literarisiert wurden (Kleist, Penthesilea; Grillparzer, Der Gastfreund und Die Argonauten; Hofmannsthal, Ödipus und die Sphinx).

30Unter Berücksichtigung dieser Einschränkungen läßt sich also sagen, daß jedem in der Neuzeit entstandenen Antikendrama mindestens ein Hypotext, der sich auf einen antiken Mythos bezieht, vorausgeht; mit diesem stimmt es hinsichtlich Handlung und Figurenkonstellation weitgehend überein. Die Art der hypertextuellen Verarbeitung kann unterschiedliche Formen annehmen, wobei der vorherrschende Typus zweifellos der Rückgriff auf eine antike Tragödie ist (Goethe, Iphigenie auf Tauris; Hofmannsthal, Elektra). Es besteht aber auch die Möglichkeit, daß die neuzeitliche Adaption eines antiken Dramas im Zentrum der Weiterverarbeitung steht (so im Fall von Brechts Antigone, die überwiegend auf Hölderlins Sophokles-Übertragung beruht). Von diesem Typus können jene Fälle nicht trennscharf abgegrenzt werden, in denen mehrere Rezeptionsstufen eines mythischen Stoffes Berücksichtigung finden. Hier ist Hauptmanns Iphigenie in Delphi zu nennen, in der die Orestie des Aischylos, die taurischen Iphigenie-Tragödien von Euripides und Goethe sowie das Iphigeniein-Delphi-Szenario von Goethe verarbeitet werden.

31Hinsichtlich des Antikenbezuges kann man zwischen Dramen differenzieren, die in einer antikisierenden Szenerie, in einem Raum ohne erkennbaren Zeitbezug oder in modernen Kulissen spielen. Eine vierte Möglichkeit ergibt sich, wenn – wie im epischen Theater – verschiedene zeitliche Darstellungsebenen nebeneinander gerückt werden. Die zeitliche Konkretisierung des Lokals kann ein Hinweis sein, ob ein Werk eine entmythisierende oder eine remythisierende Intention verfolgt.

32Der letztgenannte Punkt gibt zudem Auskunft über das Antikenbild, das einem Antikendrama zugrunde liegt, wobei das traditionsmächtige klassizistische Antikenverständnis als Maßstab heranzuziehen ist. Die Frage nach dem Mythenbezug wird gerade für das Antikendrama der Moderne bedeutsam, da – neben der generellen Tendenz zur Mythisierung um 1900 – die religions- und kulturgeschichtliche Forschung nicht nur ein neues Licht auf bekannte mythische Figuren und Stoffe geworfen, sondern auch das Wissen über archaische Mythen, Kulte und Lebensformen deutlich erweitert hat.

33Einen Sonderfall bildet neben Ent- und Remythisierung die christliche Überformung des antiken Mythos – hier tritt der tragische Held im Gewand des christlichen Märtyrers auf. Diese Form der Antikerezeption lebt im Expressionismus wieder auf: Wie schon Martin Opitz in seiner Adaption des Euripideischen Troades, so entfesselt auch Franz Werfel in seinen Troerinnen eine pathetisch gesteigerte Klage um das Leid der besiegten Trojaner.

34Das Antikendrama der Neuzeit hat seinen historischen Ursprung in der klassizistischen Tragödientheorie des 17. Jahrhunderts. Der transpositionelle Rückgriff auf antike Texte erfolgt seit Corneille und Racine unter weitgehender Berücksichtigung der klassizistischen Regelpoetik. Deren Bedeutung nimmt im Laufe der Zeit zwar ab; sie bleibt jedoch – von Gottscheds Poetik über das klassische Drama Goethes und Schillers bis zu den epigonalen Dramatikern des 19. Jahrhunderts – ein wichtiger Bezugspunkt; gerade auch für Dramatiker, die mit antiklassizistischen Figurationen hervorgetreten sind. Die im 19. Jahrhundert entstandenen Werke sagen sich entweder von der idealistischen Überhöhung des Mythos los (Hölderlin, Kleist, Grillparzer) oder beruhen auf einem epigonalen Kunstverständnis (paradigmatisch hierfür: Friedrich Halm). Dem Verlust an nachahmenswürdiger Vorbildlichkeit, den die Antike in diesem Zeitraum in poetologischer Hinsicht erleidet, steht die Erweiterung des Wissens über das Altertum gegenüber. Dementsprechend müssen die Verfasser moderner Antikendramen damit rechnen, daß ihre Werke auch als kulturhistorisch motivierte Wiederbelebungsversuche der literarischen Tradition verstanden und kritisiert werden.

Notes

67 Die Ausführungen zum Begriff des Mythos basieren auf: Aleida Assmann/Jan Assmann, „Mythos“, in: Hubert Cancik/Burkhard Gladigow/Karl-Heinz Kohl (Hg.), Handbuch religionswissenschaftlicher Grundbegriffe, Bd. IV, Stuttgart-Berlin-Köln 1998, S. 179-200; Walter Burkert, „Antiker Mythos – Begriff und Funktion“, in: Heinz Hofmann (Hg.), Antike Mythen in der europäischen Tradition, Tübingen 1999, S. 11-26; Christoph Jamme, ‚Gott an hat ein Gewand’. Grenzen und Perspektiven philosophischer Mythos-Theorien der Gegenwart, Frankfurt a. M. 1991.

68 Assmann/Assmann, „Mythos“, S. 197.

69 Hans Blumenberg, Arbeit am Mythos, Frankfurt a. M. 51990, S. 165.

70 Claude Lévi-Strauss, Mythos und Bedeutung. Fünf Radiovorträge, Frankfurt a. M. 1980, S. 84.

71 Frank, „Dionysos und die Renaissance des kultischen Dramas“, S. 18. Zum Verhältnis von Mythos, Ritual und Kultus siehe Jamme, ‚Gott an hat ein Gewand’, S. 146-166.

72 Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. 9.

73 So Odo Marquard in einem Diskussionsbeitrag der Forschungsgruppe Poetik und Hermeneutik, in: Manfred Fuhrmann (Hg.), Terror und Spiel. Probleme der Mythenrezeption, München 1971 (Poetik und Hermeneutik IV), S. 528.

74 Blumenberg, „Wirklichkeitsbegriff und Wirkungspotential des Mythos“, S. 13-26; Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. 9-14. Das Motiv der rationalen Angstbewältigung durch Arbeit am Mythos erinnert an die Dialektik der Aufklärung, in der die Beseitigung des Fremden und Unheimlichen auf instrumentelle Naturbeherrschung zurückgeführt wird. Im Gegensatz zu Blumenberg geht es Horkheimer/Adorno jedoch um eine Reflexion über das Destruktive des Fortschritts; sie wollen im Rahmen ihrer subjekt- und herrschaftskritischen Analysen von historischen und zeitgenössischen Bewußtseinsformen den Zusammenhang zwischen emanzipativer Befreiung der Gattung vom Naturzwang und gleichzeitig erfolgender Beherrschung von innerer und äußerer Natur herausarbeiten. Zur Kritik an Blumenberg siehe auch Jamme, ‚Gott an hat ein Gewand’, S. 95-105.

75 Zum Mythosverständnis im antiken Griechenland siehe den Überblick bei Christiane Zimmermann, Der Antigone-Mythos in der antiken Literatur und Kunst, Tübingen 1993 (Classica Monacensia 5), S. 15-22.

76 Blumenberg, „Wirklichkeitsbegriff und Wirkungspotential des Mythos“, S. 28. Dementsprechend sind Mythen nicht als naturwüchsige oder authentische Gebilde zu betrachten, sondern als sekundäre Artefakte, die auf historische Umbrüche und gesellschaftliche Defiziterfahrungen antworten. Siehe dazu Jamme, ‚Gott an hat ein Gewand’, S. 167f. und 198f.

77 Assmann/Assmann, „Mythos“, S. 190.

78 Wilhelm Nestle, Vom Mythos zum Logos. Die Selbstentfaltung des griechischen Denkens von Homer bis auf die Sophistik und Sokrates, Stuttgart 1940. Siehe dazu Kurt Rudolph, „Mythos – Mythologie – Entmythologisierung“, in: Hans Heinrich Schmid (Hg.), Mythos und Rationalität, Gütersloh 1988, S. 368-381, hier S. 376f.

79 Siehe dazu Claude Lévi-Strauss, „Die Struktur der Mythen“, in: ders., Strukturale Anthropologie I, Frankfurt a. M. 1967, S. 226-254; Kurt Hübner, „Aufstieg vom Mythos zum Logos? Eine wissenschaftstheoretische Frage“, in: Peter Kemper (Hg.), Macht des Mythos – Ohnmacht der Vernunft?, Frankfurt a. M. 1989, S. 33-52.

80 Jamme, ‚Gott an hat ein Gewand’, S. 224.

81 Jamme, ‚Gott an hat ein Gewand’, S. 207. Mit dieser Feststellung ist auch gesagt, daß schon die frühesten schriftlichen Zeugnisse des antiken Mythos (zum Beispiel bei Homer) nicht Ausdruck eines archaisches Zeitalters sind, sondern als spätzeitliche Dokumente einen langwährenden Prozeß der Mythentradierung zusammenfassen und bündeln. Siehe dazu Blumenberg, Arbeit am Mythos, S. 168f.: „Ich stelle ihn [Homer] mir vor als einen, der voller Ängste war um den Bestand der Welt, in der er lebte, und sich als Bewahrer ihres Besten vor dem Untergang empfand. Wenn das eine Übertreibung sein sollte, so veranschaulicht sie jedenfalls die Korrektur der Zeitperspektive, nach der unser Frühestes etwas seiner immanenten Geschichte nach schon Spätes war.“

82 Karl Marx, Einleitung [zur Kritik der Politischen Ökonomie], in: ders./Friedrich Engels, Werke, Bd. 13, Berlin 101985, S. 615-642, hier S. 641f.

83 Jamme, ‚Gott an hat ein Gewand’, S. 259-274 und 278-281.

84 Jamme, ‚Gott an hat ein Gewand’, S. 17. Exemplarisch lassen sich die Gegensätze der neueren Mythosdiskussion an zwei Stellungnahmen festmachen: Während Jürgen Habermas zeitgenössische Remythisierungsversuche als „neuheidnische Regression“ kritisiert („Die neue Intimität zwischen Politik und Kultur. Thesen zur Aufklärung in Deutschland“, in: Merkur 42 (1988), S. 150-155, hier S. 154) und darauf besteht, daß eine (mythenorientierte) Vernunftkritik die Erkenntnisse und Differenzierungen der Moderne nicht unterlaufen dürfe, beharrt Blumenberg darauf, daß „die Welt den Menschen nicht durchsichtig ist und nicht einmal sie selbst sich dies sind“ (Arbeit am Mythos, S. 303). Der Mensch müsse deshalb mit einer „bedenkliche[n] Lücke im Schirm der Rationalität“ leben (Arbeit am Mythos, S. 181).

85 Hauptmann, Iphigenie in Delphi, CA III 1049.

86 Ernst Topitsch, „Über Leerformeln. Zur Pragmatik des Sprachgebrauches in Philosophie und politischer Theorie“, in: ders. (Hg.), Probleme der Wissenschaftstheorie. Festschrift für Victor Kraft, Wien 1960, S. 233-264.

87 Hans Schumacher, „Mythisierende Tendenzen in der Literatur 1918-1933“, in: Wolfgang Rothe (Hg.), Die deutsche Literatur in der Weimarer Republik, Stuttgart 1974, S. 281-303, hier S. 282. Weitere Vorschläge zur Klassifizierung der Mythosverwendung bei Peter Kobbe, Mythos und Modernität. Eine poetologische und methodenkritische Studie zum Werk Hans Henny Jahnns, Stuttgart-Berlin-Köln-Mainz 1973 (Studien zur Poetik und Geschichte der Literatur 32), S. 30-40.

88 Blumenberg, „Wirklichkeitsbegriff und Wirkungspotential des Mythos“, S. 41.

89 Friedrich Schlegel, Geschichte der europäischen Literatur (1803/04), Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, Bd. 11: Wissenschaft der europäischen Literatur. Vorlesungen, Aufsätze und Fragmente aus der Zeit von 1795-1804, hg. von Ernst Behler, München u. a. 1958, S. 1-185, hier S. 23.

90 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, [Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus ], Werke in zwanzig Bänden, Bd. 1: Frühe Schriften, Frankfurt a. M. 1971, S. 234-236, hier S. 236. Zur mythopoetischen Kritik der Aufklärung siehe Manfred Frank, „Die Dichtung als ‚Neue Mythologie’“, in: Karl Heinz Bohrer (Hg.), Mythos und Moderne. Begriff und Bild einer Rekonstruktion, Frankfurt a. M. 1983, S. 15-40.

91 Siehe dazu: Walter Burkert, „Griechische Mythologie und die Geistesgeschichte der Moderne“, in: Les études classiques aux XIXe et XXe siècles: leur place dans l’histoire des idées, Vandeeuvres-Genf 1980 (Entretiens sur l’antiquité classique 26), S. 159-199; Schumacher, „Mythisierende Tendenzen“, S. 281f. Wenn es zutrifft, daß Mythenbildung ein Zeichen für historische Umbrüche und gesellschaftliche Defiziterfahrungen ist, dann gibt es von der Neolithischen Revolution bis zur Gegenwart immer wieder Konjunkturen des Mythischen. Auffällig ist dabei, daß Dramatiker des englischen und französischen Sprachraums ein wesentlich distanzierteres Verhältnis zum Mythos entwickelt haben – hierzu grundlegend die Kapitel II und III bei Frick, ‚Die mythische Methode’. Insofern ist die Mythophilie der deutschsprachigen Literatur auch Ausdruck eines krisenhaften Modernisierungsprozesses.

92 Zum Verlust der Aura bzw. dem Schwinden des Kultwertes von Kunst in der Moderne siehe Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur Kunstsoziologie, Frankfurt a. M. 1977, S. 7-44, hier S. 13-20.

93 Theodore Ziolkowski, „Der Hunger nach dem Mythos. Zur seelischen Gastronomie der Deutschen in den Zwanziger Jahren“, in: Reinhold Grimm/Jost Hermand (Hg.), Die sogenannten Zwanziger Jahre, Bad Homburg v. d. H. -Berlin-Zürich 1970 (Schriften zur Literatur 13), S. 169-201.

94 Roland Barthes, Mythen des Alltags, Frankfurt a. M. 1964, S. 130-133 und 138-141. Zur Entstehung und Tradierung von politischen Mythen im späten 19. und im 20. Jahrhundert siehe Guy P. Marchal, „Mythos im 20. Jahrhundert. Der Wille zum Mythos oder die Versuchung des ‚neuen Mythos’ in einer säkularisierten Welt“, in: Fritz Graf (Hg.), Mythos in mythenloser Gesellschaft. Das Paradigma Roms, Stuttgart-Leipzig 1993 (Colloquium Rauricum 3), S. 204-229. Siehe dazu auch Frank, „Die Dichtung als ‚Neue Mythologie’“, S. 35: „Das Aufblühen mythischer Weltsichten in aufgeklärten Zeiten ist [...] nie einfacher Rückschritt oder Reaktion: es deutet auf ein Unvermögen der Staaten, den Begründungsansprüchen ihrer Bürger zu genügen.“

95 Bernd Hüppauf, „Mythisches Denken und Krisen der deutschen Literatur und Gesellschaft“, in: Karl Heinz Bohrer (Hg.), Mythos und Moderne. Begriff und Bild einer Rekonstruktion, Frankfurt a. M. 1983, S. 508-527, hier S. 522. Zur ideologiekritischen Deutung von Nietzsches Geburt der Tragödie und dem Verhältnis von Mythos und Literatur liegen zahlreiche Forschungsarbeiten vor, exemplarisch seien hier zwei ältere genannt: Gert Sautermeister, „Zur Grundlegung des Ästhetizismus bei Nietzsche. Dialektik, Metaphysik und Politik in der Geburt der Tragödie“, in: Christa Bürger/Peter Bürger/Jochen Schulte-Sasse (Hg.), Naturalismus/Ästhetizismus, Frankfurt a. M. 1979, S. 224-243; Jost Hermand, „Der Aufbruch in die falsche Moderne. Theorien zur deutschen Literatur um die Jahrhundertwende“, in: ders., Der Schein des schönen Lebens. Studien zur Jahrhundertwende, Frankfurt a. M. 1972, S. 13-25.

96 Alfred Kerr, „Der Bogen des Odysseus (Bearbeitungen!)“, in: Gesammelte Schriften, Bd. 2: Die Welt im Drama, Berlin 1917, S. 261-268, hier S. 264.

97 Zu Szondis Theorie des modernen Dramas siehe: Gert Mattenklott, „Peter Szondi als Komparatist“, in: Jürgen Sieß (Hg.), Vermittler. H. Mann/Benjamin/Groethuysen/Kojève/Szondi/Heidegger in Frankreich/Goldmann/Sieburg. Deutsch-französisches Jahrbuch 1, Frankfurt a. M. 1981, S. 127-141, hier S. 135-138; Patrice Pavis, „Szondis Erbe für die Semiologie des Theaters“, in: Sieß, Vermittler, S. 143-160; Thomas Sparr, „Peter Szondi“, in: Bulletin des Leo Baeck Instituts 78 (1987), S. 59-69, hier S. 60-62; Gerhard Scheit, Am Beispiel von Brecht und Bronnen: Krise und Kritik des modernen Dramas, Wien-Köln-Graz 1988, S. 21-50.

98 So Thomas Metscher, „Dialektik und Formalismus. Kritik des literaturwissenschaftlichen Idealismus am Beispiel Peter Szondis“, in: ders., Kunst und sozialer Prozeß. Studien zu einer Theorie der ästhetischen Erkenntnis, Köln 1977, S. 15-48.

99 Szondi, Theorie des modernen Dramas, S. 21.

100 Szondi, Theorie des modernen Dramas, S. 70.

101 Szondi, Theorie des modernen Dramas, S. 71.

102 Adorno, Ästhetische Theorie, GS 7 16.

103 Siehe dazu Mattenklott, „Peter Szondi als Komparatist“, S. 138, dem zufolge Szondi die Geschichtsphilosophie für seine Theorie des modernen Dramas instrumentalisiert habe, um die Rede von der Krise des Dramas – mehr geistesgeschichtlich als kunstsoziologisch – zu begründen.

104 Szondi, Theorie des modernen Dramas, S. 13.

105 Siehe dazu Peter Szondi, „Hölderlin-Studien. Mit einem Traktat über philologische Erkenntnis“, in: ders., Schriften I, hg. von Jean Bollack u. a., Frankfurt a. M. 1978, S. 263-286; Peter Szondi, Einführung in die literarische Hermeneutik, hg. von Jean Bollack und Helen Stierlin, Frankfurt a. M. 1975 (Studienausgabe der Vorlesungen 5). Zur Kritik an einer Sozialgeschichte der Literatur siehe Hans Peter Herrmann, „Sozialgeschichte oder Kunstautonomie? Zur Problematik neuerer Geschichten der Literatur“, in: Rüdiger Scholz (Hg.), Kritik der Sozialgeschichtsschreibung. Zur Diskussion gegenwärtiger Konzepte, Hamburg 1990 (Argument Sonderband AS 166), S. 173-214; Peter Uwe Hohendahl, „Nach der Ideologiekritik: Überlegungen zu geschichtlicher Darstellung“, in: Hartmut Eggert/Ulrich Profitlich/Klaus R. Scherpe (Hg.), Geschichte als Literatur. Formen und Grenzen der Repräsentation von Vergangenheit, Stuttgart 1990, S. 77-90. Zur systemtheoretischen Literaturgeschichtsschreibung siehe Klaus Briegleb, „‚1933’. Die Ergreifung der Monade. Oder: Auf welche Sozialgeschichte beruft sich ‚die’ Systemtheorie?“, in: ders., Unmittelbar zur Epoche des NS-Faschismus. Arbeiten zur politischen Philologie, Frankfurt a. M. 1989, S. 160-179.

106 Adorno, Valérys Abweichungen, GS 11 159.

107 Szondi, Theorie des modernen Dramas, S. 13. Siehe dazu auch das Einleitungskapitel „Gattungsgeschichte, Sozialgeschichte und Interpretation“ in: Peter Szondi, Das lyrische Drama des Fin de siècle, hg. von Henriette Beese, Frankfurt a. M. 21991 (Studienausgabe der Vorlesungen 4), insbesondere S. 16-18 und 25.

108 Für die Dramenanalyse wurde neben Szondis Theorie die Studie Das Drama. Theorie und Analyse (München 71988) von Manfred Pfister hinzugezogen.

109 Zur Ausdifferenzierung als literaturgeschichtlicher Kategorie siehe Gerhard Plumpe, „Systemtheorie und Literaturgeschichte. Mit Anmerkungen zum deutschen Realismus im 19. Jahrhundert“, in: Hans Ulrich Gumbrecht/Ursula Link-Heer (Hg.), Epochenschwellen und Epochenstrukturen im Diskurs der Literatur- und Sprachhistorie, Frankfurt a. M. 1985, S. 251-264.
In systemtheoretischer Perspektive bildet die Literatur eines von mehreren Subsystemen innerhalb des gesellschaftlichen Gesamtsystems. Subsystem wie Gesamtsystem tendieren dazu, anwachsende Instabilität oder Umweltkomplexität durch Veränderung der Selektionsmechanismen und Erhöhung der internen Verarbeitungskapazität auszugleichen. Änderungen der Umweltkomplexität führen daher zwangsläufig zu einem Komplexitätsgefälle zwischen gesellschaftlichem System und literarischem Subsystem, wobei das literarische Subsystem reduziert, „indem es seine Selektionsmechanismen variiert und so höhere Eigenkomplexität erzeugen kann.“(Plumpe, „Systemtheorie und Literaturgeschichte“, S. 256). Auf diese Weise entsteht das, was systemtheoretisch als Ausdifferenzierung bezeichnet wird und klassischerweise als Prozeß, Entwicklung oder Fortschritt (der Literatur bzw. Geschichte) verstanden wurde. Die Ausdifferenzierung des literarischen Systems in der Moderne, die parallel zu der gesellschaftlichen Umstellung von der stratifikatorischen zur funktionalen Systemdifferenzierung erfolgt, kennt im wesentlichen zwei Typen. Wenn die
Umweltreferenz vorherrscht, dann liegen Texte des Typus Realismus bzw. Naturalismus vor, dominiert die Systemreferenz, dann handelt es sich um Texte des Typus Ästhetizismus bzw. Historische Avantgarde. Der Vorteil einer solchen literaturgeschichtlichen Konzeption besteht darin, die Vielfalt von Stilen und Schreibweisen in der literarischen Moderne als gleichwertige Phänomene eines subsystemischen Ausdifferenzierungsprozesses mit unterschiedlichen Referenzierungsschwerpunkten zu erfassen. Damit lassen sich die historischen Modernisierungsprozesse im Laufe des 19. Jahrhunderts und deren generelle Auswirkungen auf die moderne Literatur beschreiben, ohne daß teleologische Schemata wie ‚Fortschritt der Kunst’ oder ‚Krise des Dramas’ bemüht werden müssen.

110 Adorno, Philosophie der neuen Musik, GS 12 40.

111 Diese Überlegung führt zu der Konsequenz, daß die Beurteilungskriterien, auf denen die literaturwissenschaftliche Beschreibung von Texten beruht, nicht in der Sache selbst liegen, sondern Effekte von Bedeutungszuweisungen sind, die selbstreferentiell organisiert sind und nach den Prinzipen von Einschluß und Ausschluß verfahren. Siehe dazu Jürgen Fohrmann, „Der Kommentar als diskursive Einheit der Wissenschaft“, in: ders./Harro Müller (Hg.), Diskurstheorien und Literaturwissenschaft, Frankfurt a. M. 1988, S. 244-257, hier S. 247-252.

112 Fuhrmann, „Mythos als Wiederholung“, S. 128-130.

113 Szondi, „Der Mythos im modernen Drama“, S. 198.

114 Szondi, „Der Mythos im modernen Drama“, S. 201.

115 Gegen die von Fuhrmann eingeführte Analogie zwischen der Mythenvariation im Drama und der musikalischen Form Tema con variationi hat Szondi argumentiert, daß Mythendramen „Variationen ohne Thema“ seien, da der Rückgriff auf das mündlich tradierte Original nicht mehr möglich sei (Szondi, „Der Mythos im modernen Drama“, S. 203). Fuhrmann weist darauf hin, daß Szondi hier nicht zwischen Religions- und Literaturwissenschaft unterscheide: Im Gegensatz zum Mythenforscher, der den ‚Urmythos’ nicht mehr rekonstruieren kann und daher darauf verwiesen ist, die zahllosen Variationen mythischer Erzählungen nachzuzeichnen, kann der Literaturwissenschaftler durchaus das Werk benennen, das als ‚Thema’ am Anfang einer Kette von Wiederaufnahmen steht. Siehe dazu den Diskussionsbeitrag von Manfred Fuhrmann, in: ders., Terror und Spiel, S. 572f.

116 Aristoteles, Poetik, griechisch/deutsch, übersetzt und hg. von Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1982, S. 43; siehe dazu Fuhrmann, „Mythos als Wiederholung“, S. 126-128.

117 Lehmann, Theater und Mythos, S. 16-18.

118 Fuhrmann, „Mythos als Wiederholung“, S. 124-128; siehe dazu Kurt von Fritz, „Die Orestessage bei den drei großen griechischen Tragikern“, in: ders., Antike und moderne Tragödie. Neun Abhandlungen, Berlin 1962, S. 113-159.

119 Fuhrmann, „Mythos als Wiederholung“, S. 126.

120 Manfred Pfister, „Konzepte der Intertextualität“, in: Ulrich Broich u. a. (Hg.), Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien, Tübingen 1985 (Konzepte der Sprach- und Literaturwissenschaft 35), S. 1-30, hier S. 6-13.

121 Gérard Genette, Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe, Frankfurt a. M. 1993, S. 19f.

122 Genette, Palimpseste, S. 10.

123 Genette, Palimpseste, S. 9-18. Neben der Intertextualität und der Hypertextualität erscheinen in Genettes Klassifikationssystem noch die Paratextualität (die Bezugnahme auf Nebentexte wie Titel, Motti, Kapitelüberschriften, Anmerkungen sowie Vor- und Nachworte), die Metatextualität (die kritische Kommentierung eines literarischen Textes) und die Architextualität (die Bezugnahme auf Gattungen und Textklassen).

124 Genette, Palimpseste, S. 353-360, 382f. und 391f.

125 Genette, Palimpseste, S. 403-408.

126 Genette, Palimpseste, S. 425-431.

127 Genette, Palimpseste, S. 439-447 und 464-477.

128 Genette, Palimpseste, S. 528.

129 Grundsätzlich könnte man alle Dramen, die sich auf einen antiken Stoff beziehen, dem Antikendrama zurechnen; also auch Werke, die historische Figuren und Ereignisse der Antike zum Gegenstand haben (zum Beispiel: Gottsched, Sterbender Cato; Grillparzer, Sappho; Brecht, Die Horatier und die Kuratier). Da sich hier Überschneidungen mit dem (zumeist in der römischen Antike angesiedelten) historischen Drama ergeben und sich (die für diesen Zusammenhang relevanten) Fragen nach Antikenbild, Mythenbezug und transpositioneller Verarbeitung in dieser Form nicht stellen, werden diese Texte im folgenden nicht berücksichtigt.

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