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Der wunderbare florentinische Geist

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Michael Schmidt
, 
Michael Wendland

Giotto und die Erfindung der Perspektive - Ein „medienphilosophisches“ Phänomen

Michael Wendland

Texte intégral

1In der Renaissance ist die Erfindung der Perspektive ein Meilenstein auf dem Weg der künstlerischen und später der naturwissenschaftlichen Erfassung der räumlichen Welt mittels einer Systematisierung von Größen zueinander.

  • 1 Jahn / Haubenreisser 1989, 641.
  • 2 Ebd.
  • 3 Vgl. ebd.

2Die Anfänge der perspektivischen Darstellung liegen bereits in der Antike begründet. Wenn auch „entsprechend der Tiefendistanz [...] [und] Konvergenz paralleler Linien […] [eine] gewisse Vorstellung von Raumtiefe“1 erzeugt werden konnte, blieb den antiken Künstlern eine „gesetzmäßige Konstruktion der Perspektive“2 jedoch unbekannt. Die mittelalterliche Kunst zeigt diese Merkmale antiker Malerei kaum noch auf. Ganz im Gegenteil wird hier die perspektivische Ordnung zeitweilig umgekehrt: Personen im Mittelgrund des Bildes werden teils größer dargestellt als Personen im Vordergrund, um deren Bedeutung zu veranschaulichen. Damit wird der flächigen Darstellung von Vorder- und Mittelgrund der Vorrang vor der Bildtiefe gegeben.3

3Die Malerei erhält über die Einführung der Perspektive durch Giotto di Bondone (1266-1337) ein neues Instrumentarium, mittels dessen der reale materielle Raum medial (be-) greifbar wird. Aber auch die Vorstellungswelt des Menschen kann so realistisch wie nie zuvor dargestellt werden. So bemerkt Petrarca über eine Darstellung des Jüngsten Gerichts von Giotto:

  • 4 Zitiert nach Edgerton 2003, 81.

4Ich kann mir diesen Tag des Jüngsten Gerichts hier nicht nur mit meinem geistigen Auge, sondern mit den sinnlich wahrnehmenden Augen in meinem Kopf so wahrheitsgetreu anschauen, als ob ich bereits im nächsten Leben wäre.4

  • 5 Der Primat der Perspektive in der Malerei ist sozusagen die Zentralperspektive. Sie setzt einen fe (...)
  • 6 Jahn / Haubenreisser 1989, 641. Der Bildraum strebt nicht in alle Richtungen fort sondern ist gesc (...)
  • 7 Jahn / Haubenreisser 1989, 641.
  • 8 Vgl. Edgerton 2003, 85.

5Giottos Vorbereitung der modernen Perspektive5 erfolgte durch die Konfiguration des Bildraumes zu einem „geschlossenen, gleichmäßig tiefen Raumvolumen“.6 In dieser Art von geschlossenem Bildraum und gleichmäßiger Tiefe wird das Bild räumlich, es erhält beinahe architektonische Züge. Erst mit Beginn des Quattrocento festigten sich die Prinzipien der Perspektive in der Malerei vollends. Diese Entwicklung führt, so legt es die Kunstgeschichte nahe, durch Brunelleschi zur mathematischen Konstruktion der Perspektive,7 indem er die „empirische Perspektive“ in den Werken der Maler des Trecento in Einklang mit dem „Naturgesetz“ der euklidischen Geometrie bringt.8

6Die Perspektive in der Malerei ist aus mehreren Gründen ein für die Medienphilosophie interessantes Phänomen:

  • 9 Vgl. Eco 1988, 265.
  • 10 Edgerton 2003, 103.

7Das erste Interesse gilt der Wirkung auf die Rezipienten. Die perspektivische Malerei förderte neue „Seh-Kompetenzen“ und neue Vorstellungs-möglichkeiten.9 Edgerton formuliert es wie folgt: „[...] [D]ie wirkliche Bedeutung der Perspektive in der Renaissance [lag] nicht darin, was sie für die Kunst per se leistete, sondern wie sie das geistige Auge darauf konditionierte, a priori dreidimensionale Bilder zu ,sehen’.“10 Dieser Punkt gewinnt in Bezug auf die Errungenschaften der Ingenieurskunst der Renaissance als die Fähigkeit an Bedeutung, das Konstrukt in der Planungsphase bereits in seiner Räumlichkeit zu erfassen. Wiederum in den Worten Edgertons:

  • 11 A.a.O., 27.

8Kein Historiker […] würde bestreiten, daß die Geometrisierung des gleichförmigen Raumes eine fundamentale Entwicklungsbedingung für den Aufstieg der modernen Wissenschaften war.“11

  • 12 Im Unterschied zur Denotation ist die Konnotation das Hinzufügen von „Nebenbedeutungen“, die sich (...)
  • 13 Eco widmet sich diesem Punkt und wirft die Frage auf, ob geometrische Bilder - in seinem Beispiel (...)

9Das zweite Interesse gilt der Beschaffenheit und Funktion der Perspektive selbst – als Teil des ikonischen Codes. Einen Zeichencharakter hat die Perspektive keineswegs, da sie nicht denotiert, das heißt, sie trägt keine Grundbedeutung.12 Eine Bezeichnung der Perspektive als Erweiterung des Vokabulars der Bildsprache verbietet sich so. Man könnte stattdessen fragen, ob die Perspektive als Teil einer Bildsyntax auftritt.13

  • 14 Vgl. a.a.O., 246.
  • 15 Vgl. ebd.

10Die plausibelste Definition der Perspektive bezieht sich auf ihre Funktion innerhalb des ikonischen Codes als eine Wahrnehmungsbedingung. Eco spricht diesbezüglich von einer Figur.14 Figuren sind nämlich Bedingungen wie beispielsweise die des Kontrastes in einem Bild oder das Verhältnis von Objekt und Hintergrund. Eine solche Funktion kann als strukturierend, aber vielleicht auch schon als konnotativ gelten, wenn man wahrnehmungs- und gestaltpsychologische Ansätze hinzuzieht, die Größe und Form mit Funktion und Bedeutung assoziieren. Unter diesem Aspekt muß man die Begriffe Wahrnehmungs-, Erkennungs- und Übertragungscode sicherlich einbeziehen, die von der Kommunikationswissenschaft und Psychologie untersucht werden und Wahrnehmungsschwelle, Bedingungen des Erkennens und der Übertragung untersuchen.15 Unbenommen bleibt, daß die Konnotation kulturrelativ stattfindet.

11Der Mensch sieht sich als Resultat der perspektivischen Darstellung in der Renaissancemalerei einer „neuen Sachlichkeit“ oder Verhältnismäßigkeit gegenüber. Hierin zeigt sich die erkenntnistheoretische Gewalt der Perspektive in der Malerei. Der Mensch, das „Maß aller Dinge“, nimmt sich nun vielleicht kleiner aus, da seine Stellung in der Natur nachvollziehbarer wird. Gleichzeitig wächst aber auch die Schöpferkraft, denn die menschliche Phantasie sieht sich einem „erweiterten“ Medium gegenüber, das den menschlichen Geist zu inspirieren und wie nie zuvor darzustellen weiß.

Bibliographie

Literatur

Eco, Umberto: Einführung in die Semiotik, München 1988.

Edgerton, Samuel Y.: Giotto und die Erfindung der dritten Dimension. Malerei und Geometrie am Vorabend der wissenschaftlichen Revolution, übers. von F. Böhler, J. Reuss und R. Höltsch, (Bild und Text; hrsg. von G. Boehm / K. Stierle) , München 2003.

Jahn, Johannes / Haubenreisser, Wolfgang: „Perspektive“, in: Dies., Wörterbuch der Kunst, Stuttgart 1989, 640-641.

Notes

1 Jahn / Haubenreisser 1989, 641.

2 Ebd.

3 Vgl. ebd.

4 Zitiert nach Edgerton 2003, 81.

5 Der Primat der Perspektive in der Malerei ist sozusagen die Zentralperspektive. Sie setzt einen festen Gesichtspunkt im Bildzentrum. Der Fluchtpunkt wird - zumindest in der Vertikalen - zentriert, um eine Vogel- oder Froschperspektive zu vermeiden.

6 Jahn / Haubenreisser 1989, 641. Der Bildraum strebt nicht in alle Richtungen fort sondern ist geschlossen. Außerdem wird er „vertieft.“

7 Jahn / Haubenreisser 1989, 641.

8 Vgl. Edgerton 2003, 85.

9 Vgl. Eco 1988, 265.

10 Edgerton 2003, 103.

11 A.a.O., 27.

12 Im Unterschied zur Denotation ist die Konnotation das Hinzufügen von „Nebenbedeutungen“, die sich kulturrelativ ergeben. Eine „halbnackte Frau mit einem Männerkopf auf einem silbernen Teller“ (Eco 1988, 243) konnotiert so zum Beispiel Salome, in dem sich die Signifikate Teller, Kopf usw. zu einer Bedeutung fügen.

13 Eco widmet sich diesem Punkt und wirft die Frage auf, ob geometrische Bilder - in seinem Beispiel allerdings abstrakte Bilder - auf strengen mathematischen Codes basieren, die als „mögliche syntaktische Beziehungen auf der Ebene der Signifikanten betrachtet werden [können].“ A.a.O., 262.

14 Vgl. a.a.O., 246.

15 Vgl. ebd.

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