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L’enseignement supérieur dans la mondialisation libérale

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Sylvie Mazzella

Études

Cinéma exotique et censure en Tunisie au temps du protectorat

Morgan Corriou

Texte intégral

  • 1 L’expression de « cinéma exotique » comprend, à la fois, le « cinéma colonial », qui, selon A. Ben (...)
  • 2 Cf. M. Bataille et C. Veillot, 1956 ; P. Boulanger, 1975 ; A. Benali, 1998 ; D. Jaïdi, 2001.

1Le cinéma exotique1 a fait l’objet de nombreuses analyses historiques. Les images des colonies, des colonisés et des colonisateurs, véhiculées en métropole au travers de ces films de fiction, ont été minutieusement disséquées et critiquées2. Cette production cinématographique a ainsi pu servir à illustrer l’évolution de l’idée coloniale en France au cours du xxe siècle. Mais on oublie souvent que ces bandes, destinées en premier lieu à des spectateurs occidentaux avides d’un ailleurs facile, ont été également projetées dans les territoires colonisés. S’intéresser à leur diffusion dans un pays de protectorat comme la Tunisie permet de renouveler des approches qui en disent souvent plus long sur les perceptions métropolitaines que sur la vie culturelle locale. Jean Frémigacci (2006, 269) rappelle très justement, dans une réflexion sur l’étude des représentations appliquée au champ colonial, qu’elle n’est « jamais qu’un chapitre de l’histoire de l’imaginaire français » qui ne saurait se donner comme histoire de l’Afrique elle-même.

2Le travail de Prem Chowdhry, chercheuse à New-Delhi qui a publié, en 2001, Colonial India and the Making of Empire Cinema, fait, à cet égard, référence. L’auteur a en effet choisi d’axer son étude, non sur la question de l’image dans l’empire cinema, mais sur la réception du genre en Inde, et le dialogue qui s’instaure entre les autorités coloniales et les producteurs de ces films, en Grande-Bretagne et aux États-Unis. À l’échelle de la Tunisie, il ne saurait, bien sûr, être question de telles tractations, ne serait-ce que parce que les cinéastes ont très peu utilisé les décors tunisiens (P. Boulanger, 1975). Et c’est encore plus rarement que le pays fut le cadre effectif ou prétendu de scénarios. La question de la diffusion des films exotiques n’en surgit pas moins dans l’entre-deux-guerres, à un moment où les Tunisiens commencent à investir en nombre les salles de cinéma (H. Belaïd, 1998). Deux niveaux d’analyse peuvent être distingués : d’une part, les mesures prises par les autorités françaises -censure préventive ou a posteriori - pour lesquelles les archives sont abondantes ; d’autre part, l’impact des représentations sur le public, ce dernier niveau restant le plus difficilement appréciable. Nous nous intéresserons ici à la systématisation du contrôle du cinéma exotique, en lien avec l’évolution politique de la Tunisie, avant de mettre en avant une véritable dichotomie entre les craintes des autorités et les réactions du public.

La naissance du contrôle cinématographique

3Un premier aperçu sur l’accueil des équipes de tournage laisse supposer que les films exotiques, et à plus forte raison les films tournés en Tunisie, sont favorablement reçus par les instances protectrices locales. Outre qu’ils témoignent de l’intérêt de la France pour son empire, ils véhiculent une idéologie qui valorise le rôle du colonisateur. Bientôt, cependant, la résidence générale de France à Tunis ne se suffit plus de la censure exercée en métropole, et ressent le besoin de créer un échelon spécifique, besoin en partie justifié par le développement d’un cinéma colonial.

L’accueil des équipes de tournage

  • 3 Cet établissement d’utilité publique voit le jour, par décret, le 18 janvier 1934. Il organise et (...)
  • 4 Jacques Creusi, plus connu sous le nom de J. A. Kreuzi, arrivé en Tunisie au début des années 1930 (...)
  • 5 Raoul Grimoin-Sanson (1860-1941), inventeur du « cinéorama », fut l’un des premiers opérateurs à t (...)

4Les cinéastes élisant la Tunisie comme sujet ou comme simple décor semblent, à première vue, accueillis à bras ouverts. Pour des raisons à la fois politiques et économiques, les autorités du Protectorat cherchent à faire venir les équipes de tournage. À l’heure où Hollywood fait de son industrie une véritable réclame pour l’American way of life, elles espèrent que ces films profiteront au commerce des produits tunisiens et attireront les touristes. En 1938, l’Office tunisien de standardisation (Otus)3 qui promeut les intérêts commerciaux et touristiques du pays à l’extérieur, apporte ainsi son soutien au premier film de langue arabe réalisé en Tunisie, Le Fou de Kairouan, et met à disposition du réalisateur J. A. Kreuzy4 une subvention de 120 000 francs. L’implication de cet organisme - qui n’a qu’indirectement affaire à la propagande politique - démontre combien le cinéma est, dès cette époque, un enjeu économique essentiel. L’intérêt de l’administration française pour les équipes de tournage est, cependant, avant tout politique. Il s’agit, à travers le cinéma, de promouvoir “l’œuvre” de la France dans son empire et, éventuellement, de susciter de nouvelles vocations coloniales. De fait, les films, tournés en Tunisie comme dans les autres pays de l’Afrique française du Nord (Afn) reçoivent, quasi systématiquement, un soutien officiel. La chose n’est guère surprenante quand on sait qu’avant même d’être soumises à l’autorisation préalable, les équipes de tournage doivent obtenir un visa pour voyager sur la rive sud de la Méditerranée. Mais le soutien des autorités françaises va bien souvent au-delà du simple laisser-passer. Déjà, à la fin des années 1890, Raoul Grimoin-Sanson (1926, 104-105)5 qui débarquait à Tunis, muni d’une lettre de recommandation adressée au résident général René Millet, était accueilli par les « chefs locaux » comme un véritable envoyé du gouvernement français.

  • 6 C’est ce que démontre Abdelkader Benali (1998, 34-35) à travers une analyse des génériques des fil (...)
  • 7 Les exemples de ce genre sont nombreux. On peut citer, entre autres, l’aide accordée à la Fox pour (...)

5Le phénomène prend une autre ampleur dans les années 1930. Abdelkader Benali (1998, 34-35) a montré comment les cinéastes passent alors d’une « approche documentariste, suivie de quelques fictions dans lesquelles le Maghreb demeure quelque peu lointain, abstrait et exotique » à « un engagement plus profond qui va de pair avec l’entrée des colonies dans les préoccupations de la métropole ». Plus que jamais, les réalisateurs recherchent les soutiens officiels. Il y a, bien sûr, une raison pratique à cela : la prise de vues dans les « colonies » reste une perspective aventureuse. Mais cette explication ne peut suffire. Dans les années 1930, c’est haut et fort que les producteurs se prévalent de l’aide apportée par le gouvernement6, allant jusqu’à en faire un argument publicitaire. Il n’est pas dans notre propos d’analyser ici cette évolution du cinéma exotique vers un cinéma colonial. Il suffit de constater que, pour les autorités françaises, c’est un outil en apparence très docile qui s’offre, spontanément, à la propagande coloniale. L’administration du protectorat n’hésite donc pas à accorder aux compagnies cinématographiques toutes les facilités nécessaires pour l’admission de leur matériel en douane7. Cet appui ne s’arrête pas aux formalités administratives. L’armée est aussi régulièrement mise à contribution. Le tournage en Tunisie du film Trois de Saint-Cyr qui met en scène des officiers français aux prises avec une révolte “indigène” en Syrie, en est l’exemple le plus célèbre.

  • 8 Il écrit en marge de la lettre des Productions Calamy : « Rép. poliment que l’idée a été excellent (...)

6L’attitude de l’administration française reste, toutefois, ambiguë. Si Trois de Saint-Cyr est présenté en grande pompe au Colisée de Tunis, en présence de nombreux officiels (O. Khlifi, 1970, 124), l’œuvre est jugée médiocre par le secrétaire général du Gouvernement tunisien, et ce n’est qu’à reculons que celui-ci fait transmettre quelques lignes pour le Livre d’or du producteur Jean Calamy8. Les prises de vues en Tunisie sont un objet d’inquiétude, et ce n’est que munies de force recommandations en provenance de la métropole que les équipes de tournage reçoivent le meilleur accueil. En 1928, alors que le ministère des Affaires étrangères presse la résidence générale de favoriser l’entrée en Tunisie de l’équipe de Shéhérazade (Geheimnisse des Orients), largement composée d’Allemands et de Russes émigrés, un fonctionnaire maugrée :

  • 9 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 2183, n° 1890, f° 520 : note manuscrite.

Il me paraît inopportun d’adjoindre dans cette région [le contrôle civil de Gabès], à des Allemands trop nombreux, d’autres Allemands et des Russes munis de passeports soviétiques. Le Sud Algérien se prête aussi bien que le Sud Tunisien aux opérations cinématographiques, et la présence d’Allemands en Algérie, pays français, présente bien moins de dangers. Je ne puis que maintenir mon avis défavorable.9

  • 10 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 1890, f° 661 : lettre du ministre des Affaires étrang (...)

7Une opération d’espionnage est, ici, clairement redoutée et l’opportunité de développer une industrie locale du cinéma ne semble pas un argument suffisant pour l’auteur de la note, qui n’hésite pas à se défausser sur l’Algérie. Les scénarios sont, eux aussi, examinés avec soin. En 1931, la résidence générale oppose un refus sans appel à la British International Film Company qui souhaite tourner dans le pays des scènes de rébellion et de luttes armées entre « indigènes » et armée coloniale. Sont mises en avant « l’inopportunité de pareilles opérations » et « l’émotion que le film, une fois réalisé, pourrait soulever »10.

8Ces divers exemples ne doivent pas faire oublier une chose : en dehors des bandes documentaires et d’actualités, les demandes de tournages sont assez peu nombreuses. Nous sommes encore dans la grande époque des studios. Seuls huit films de fiction seront tournés en 1927 et 1928, lors même que ces années marquent un record pour la Tunisie de la première moitié du xxe siècle (P. Boulanger, 1975). Ce chiffre permet de relativiser l’importance du problème politique que la présence des cinéastes pourrait poser. On ne légifère d’ailleurs sur le sujet qu’en 1932. Un arrêté du 10 mars soumet tout tournage (« à l’exception des films représentant des faits ou des événements d’actualité ») à une déclaration préalable auprès de la direction générale de l’Intérieur. L’arrêté ne fait toutefois pas explicitement mention d’autorisation préalable et les quelques lignes concernant les prises de vues dans la régence apparaissent bien secondaires devant la question du contrôle des films, qui occupe la plus grande partie du texte.

La mise en place d’outils de censure

9Depuis le milieu des années 1920 en effet, une série de textes réglementent le contrôle des films introduits dans le pays, la distribution cinématographique reposant alors entièrement sur l’importation. Jusqu’alors, le contrôle des spectacles était régi par le décret du 3 avril 1920. Le texte concernait essentiellement le théâtre et n’accordait qu’une importance mineure aux spectacles cinématographiques, évoqués sous le titre « Des cafés-concerts et autres spectacles publics », ensemble avec les cirques, vélodromes et panoramas... La législation reflétait bien la place occupée à cette époque par le cinéma dans le marché des loisirs. Elle demeurait très floue sur la censure des films et ne précisait pas dans quelle mesure les articles sur la police des représentations étaient applicables aux projections cinématographiques.

  • 11 Idem, n° 1890, f° 417 : lettre de Patrick Servet au résident général, 5 octobre 1925.

10L’importance prise, peu à peu, par le nouveau divertissement contraint les autorités du protectorat à spécifier leur réglementation en ce domaine. « Considérant qu’il importe au point de vue de l’ordre public et des bonnes mœurs d’exercer sur les films cinématographiques, même autorisés dans la Métropole, et destinés à être représentés dans la Régence, un contrôle rigoureux en tenant compte des milieux particuliers auxquels ils sont destinés », une Commission unique de contrôle préventif des films est mise en place (arrêté du 21 décembre 1925). Le texte trouve peut-être son origine dans les plaintes, émises, quelques mois auparavant, par la Paramount, à l’égard du commissaire chargé de la censure cinématographique en Tunisie11. Il s’agirait ainsi de soustraire le contrôle des films à l’arbitraire d’un seul officier de police. Quelques années plus tard, l’arrêté du 10 mars 1932 précise la question du visa préalable, et donne toute latitude aux interventions municipales, autorisant, en sus du contrôle de la Commission, une censure a posteriori.

  • 12 Sur le même sujet, nous renvoyons aux discours tenus, au sein du Colonial Office de Londres, sur l (...)

11L’accent, mis dans le texte de 1925, sur les « milieux particuliers » amenés à fréquenter le spectacle cinématographique appelle réflexion. Prem Chowdhry (2001, 20), pour l’Inde, a mis en avant la véritable obsession de l’homme blanc à l’égard d’un public indigène tenu pour potentiellement violent. En Tunisie également, la politique de contrôle cinématographique ne peut se comprendre sans cette vision réifiante, le public tunisien étant ici considéré comme un public mineur, impuissant à décrypter l’image12, aisément malléable. Les autorités auraient donc en charge de protéger le spectateur “indigène” et de choisir ce qui peut lui être montré. Un dirigeant des Studios Africa écrit encore en 1954 (R. Niel, 1954, 4) :

Sous sa forme habituelle, on est tenté de dire occidentale, le cinéma n’est pas valable indifféremment pour tous les publics. Il est fait, pensé, articulé, pour des populations évoluées, imprégnées d’un fond commun de culture à peu près uniforme et qui, à l’intérieur de diverses nations, constituent des blocs ethniques relativement homogènes.

  • 13 Le représentant des agences cinématographiques de Tunis n’a plus, à partir de 1932, qu’une voix co (...)
  • 14 Remplacé, en 1938, par l’inspecteur général des Contrôles civils (ou son délégué).

12La Commission de contrôle est alors présidée par le procureur de la République (ou son délégué). Elle comprend le vice-président de la Municipalité de Tunis, le directeur de la Sûreté publique (ou leurs délégués), un inspecteur de l’Enseignement, un commissaire de police et un représentant des agences cinématographiques de Tunis13. Leur sont adjoints, à partir de 1926, le contrôleur civil de Tunis (ou son délégué)14 puis, en 1937, le chef du Service des informations et de la presse.

  • 15 Cf. C. Ambler, 2001, 92 ; J. Burns, 2002, 104-105 ; R. Skinner, 2001, 2-3.

13La mise sous bonne garde des projections cinématographiques n’est pas spécifique à l’empire colonial français : dans les colonies britanniques, la fin des années 1920 voit également la multiplication des commissions de censure. Celles-ci apparaissent cependant plus ouvertes sur la société locale, on y trouve moins de fonctionnaires et, parfois, des autochtones (R. Smyth, 1979). En Afrique noire, ces commissions exercent d’ailleurs une censure qui est davantage morale que politique, la plupart des films diffusés étant des westerns15. Curieusement, la violence et la sexualité ne semblent avoir été que très rarement dans la ligne de mire des censeurs en Tunisie. En 1916, un arrêté de la Municipalité de Tunis avait bien interdit l’exhibition de « scènes de banditisme ou des romans policiers ». Mais, outre que le texte témoignait surtout d’une époque - celle des années 1910 où naissaient les premières polémiques quant au caractère supposé malsain du spectacle cinématographique -, on est en droit de s’interroger sur son application effective. L’arrêté ne semble pas, en tout cas, avoir eu de suite.

  • 16 Ceux-ci ne sont donc soumis au contrôle de la Commission que sur demande de « l’entrepreneur de ci (...)
  • 17 Le protectorat suit en cette matière la législation française qui, jusqu’au décret du 7 mai 1936, (...)

14La censure cinématographique en Tunisie est donc d’abord politique. Elle épargne, un temps, les films d’actualités exemptés de tout visa par l’arrêté de 193216. L’exception peut étonner quand on sait l’importance des coupures opérées sur les Actualités après la Deuxième Guerre mondiale. Ce régime spécifique rencontre une explication pratique dans l’incapacité du contrôle cinématographique, encore balbutiant, à suivre le rythme des informations17. Face aux assauts de la censure, le cinéma exotique (qui n’est jamais désigné comme tel par l’administration) se retrouve alors en première ligne. La question ne se posait guère au temps où le public était essentiellement composé d’Européens. À partir du moment où les films sont présentés aux regards des Tunisiens, on prend conscience que ceux-ci ont d’abord été réalisés à destination d’un public occidental et on commence à craindre les réactions du nouveau public. Les autorités françaises sont d’autant plus sensibles à la question que les films exotiques évoluent, comme nous avons pu le voir précédemment, vers un véritable engagement dans le système colonial.

La censure du cinéma exotique dans l’entre-deux-guerres

  • 18 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 1890, f° 413-417, octobre 1925.
  • 19 La direction de la Sûreté publique demande la suppression d’une scène de combat entre un Français (...)

15Les plus anciens exemples de censure remontent à la deuxième moitié de la décennie 1920. Cette chronologie est évidemment indissociable de l’adoption d’une réglementation sur le contrôle des « films cinématographiques ». Est-ce à dire que l’arrêté de 1925 inaugure une pratique censoriale ? Il semble davantage inscrire celle-ci dans les textes et donc dans les archives, jusque là plutôt muettes. L’arrêté municipal de 1916, ainsi que la correspondance entre la Société française des films Paramount et la résidence générale18 montrent que de telles pratiques préexistaient au texte de loi. Avec La fille du pirate (probablement Hurricane’s gal), nous trouvons même, en 1924, la première trace écrite d’une censure cinématographique à caractère politique19.

  • 20 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 1890, f° 527-531.
  • 21 Idem, f° 668 : lettre du directeur de la Sûreté publique au délégué à la Résidence générale, 7 nov (...)
  • 22 « La Commission [a] estimé que la projection de ce film était de nature à raviver les querelles re (...)
  • 23 Id., n° 2183, f° 86 : lettre du lieutenant-colonel Berger commandant le 1er Régiment étranger de C (...)

16On commence par s’intéresser aux films mettant en conflit chrétiens et musulmans, ainsi qu’aux films exotiques et à leur impact éventuel sur les spectateurs tunisiens. En octobre 1928, on renonce à projeter L’Occident au motif qu’il pourrait « soulever des critiques au point de vue politique ». Le film, qui met en scène une femme musulmane éprise d’un lieutenant de vaisseau français, avait pourtant reçu l’appui de la résidence générale de France au Maroc et ceux de nombreux officiels20. En 1931, c’est Comment Ali et Médor sont devenus amis, dont les héros sont respectivement un singe et un chien, qui tombe sous le coup de la censure. Devant l’impossibilité de changer le nom du singe (nous sommes aux débuts du parlant), la projection du film est interdite21. En 1936, la Commission de contrôle interdit Les Croisades de Cecil B. DeMille : il s’agit, de toute évidence, de ne pas renouveler l’erreur du Congrès eucharistique de Carthage (1931)22. En 1937, le film de Jean Vallée sur la Légion étrangère, Les hommes sans nom, est à son tour frappé d’interdiction23.

  • 24 Idem, n° 1890, f° 530 : note pour la direction de l’Intérieur.

17Est-ce faute d’archives ? Le contrôle de la Commission dans l’entre-deux-guerres revêt un aspect très empirique, tant dans les modalités de son fonctionnement que dans ses décisions. Les réunions de la Commission ne sont en réalité qu’exceptionnelles. La censure relève, dans la pratique, de la direction de la Sûreté publique, un commissaire de police accordant le visa sur lecture du scénario24. Une belle gageure à l’époque du muet ! Celui-ci semble fonder, en grande partie, son jugement sur la fiche de censure métropolitaine. L’affaire de Chanson païenne (The Pagan) offre, en 1930, un parfait exemple de ces mécanismes de contrôle encore balbutiants. Dans un premier temps, le film qui conte la rivalité d’un jeune métis et d’un marchand européen pour conquérir le cœur d’une belle Maori, passe au travers des mailles de la censure. Le commissaire de police se justifie en ces termes :

  • 25 Id., f° 619 : lettre du commissaire de police, chef des Gardiens de la paix au commissaire central (...)

Aucune observation n’est apposée au dos de la fiche de censure. La lecture du scénario, qui se déroule dans des îles lointaines de l’Afrique, au milieu d’une population n’ayant aucun rapport avec l’élément arabe ou juif, n’avait pas spécialement attiré mon attention. Dans ces conditions, je n’avais pas cru devoir refuser le visa pour la Tunisie.25

18Projeté à Tunis dans la salle du Capitole, le film a attiré l’attention de l’administration qui craint des répercussions politiques. Les séances sont momentanément suspendues. C’est alors seulement que la commission de contrôle se réunit pour statuer sur le sort du film. Chanson païenne est finalement retiré de l’affiche au motif qu’un « Européen était présenté sous un jour défavorable et donnait une bien piètre opinion de la civilisation » :

  • 26 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 1890, f° 619 : lettre du commissaire de police, chef (...)

Au cours des scènes qui se déroulent, deux métis, homme et femme, sont molestés par un Européen. L’homme est frustré de ses biens par ledit Européen et parfois malmené ; quant à la jeune métisse, à certains passages du film, elle est maltraitée par le même individu.26

  • 27 Id., f° 404-405 : lettre du résident général au rédacteur en chef du Matin, 22 août 1926.

19L’exemple permet de s’interroger sur l’efficacité réelle de la commission. Celle-ci ne semble se réunir que pour les cas litigieux et n’exerce, dans les faits, aucun monopole sur le contrôle cinématographique. Ainsi, en 1926, quelques mois seulement après la mise en place de la commission, L’aventurier était banni de la régence sur la seule intervention de la Municipalité de Tunis27.

20Les arrêts des divers censeurs sont à l’image d’un dispositif de contrôle très empirique. Leurs décisions sont souvent circonstancielles et toujours révocables. Celles-ci sont en effet loin de faire l’unanimité et souffrent, à l’occasion, de remises en cause, que ce soit par les autorités du Protectorat elles-mêmes ou par les producteurs soucieux de leurs intérêts. À la suite de l’interdiction des Hommes sans nom, évoquée précédemment, le général Hanote, commandant supérieur des Troupes de Tunisie, affiche son scepticisme :

  • 28 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 2183, f° 87 : lettre du général Hanote au résident gé (...)

Si l’interdiction est due au fait qu’il y a dans ce film, la reproduction de combat entre des légionnaires et des dissidents arabes, je crois devoir attirer votre attention sur ce que de telles scènes, déjà projetées sur des écrans en Tunisie, dans le Courrier du Sud par exemple, n’ont jamais suscité aucune émotion parmi les spectateurs.28

  • 29 Idem, n° 1890, f° 636 : lettre de Harold L. Smith à Lucien Bonzon, 4 juillet 1930.
  • 30 Idem, n° 1890, f° 529 : lettre à Sapène, Société des Cinéromans, 15 mars 1929.

21Finalement, sans doute à cause de la pression de l’armée, le film est à nouveau soumis à la commission de censure qui l’autorise en 1938. Si la Tunisie fait figure de marché très secondaire pour les grandes compagnies cinématographiques, ces dernières n’en suivent pas moins, avec la plus grande attention, les mésaventures de leurs productions au passage de la censure. En 1930, le représentant en Europe de la Motion Picture Producers and Distributors of America Inc. s’enquiert auprès de la résidence générale des raisons qui ont conduit à l’interdiction de Chanson païenne29. La crainte d’un manque à gagner sur le marché tunisien ne suffit pas à expliquer cette vigilance, des intérêts plus généraux sont à l’œuvre : les sociétés de production et de distribution redoutent de susciter des polémiques et sont soucieuses de ne pas se fermer le marché des pays colonisés. Les autorités du Protectorat sont parfois sensibles à leur pression. Suite aux protestations suscitées par l’interdiction, en 1928, d’Occident, le résident général Lucien Saint garantit à la Société des Cinéromans la bienveillance de la commission de contrôle, lors d’un prochain passage du film à la censure30.

22Une logique émerge donc difficilement de l’échantillon ainsi rassemblé. Si, dans la plupart des exemples cités, la censure s’est attachée à bannir des écrans toute scène opposant Arabes et colons, voire musulmans et chrétiens, elle n’a cependant aucun caractère systématique. Il suffit de rappeler la sortie, en grande pompe, de Trois de Saint-Cyr qui représente pourtant des combats entre rebelles syriens et soldats français. Mais peut-elle faire interdire un film tourné en Tunisie même, qui plus est avec le concours de l’armée ?

L’évolution du contrôle cinématographique dans les années 1940

  • 31 Idem, n° 2183, f°128 : lettre du général Noguès, commandant en chef du Théâtre d’opérations de l’A (...)
  • 32 Les soldats constituent une part non négligeable du public des salles de cinéma, en France bien sû (...)

23La Deuxième Guerre mondiale marque un tournant dans l’histoire du contrôle cinématographique en Tunisie. Le conflit conduit en effet à l’élaboration d’une véritable politique censoriale et à la systématisation des tabous. En septembre 1939, le général Charles Noguès, résident général de France au Maroc, commandant en chef du Théâtre d’opérations de l’Afrique du Nord, demande à Eirik Labonne, son homologue à Tunis, d’interdire les « films dont le scénario oppose, les armes à la main, des populations musulmanes aux Armées françaises ou anglaises » ; et, de manière générale, de censurer les scènes « susceptibles de heurter ces mêmes populations dans leurs sentiments, leurs convictions ou leur amour-propre »31. Jusqu’à cette date, nous n’avions trouvé que des justifications a posteriori d’interdictions et de coupes. C’est la première fois - dans les documents conservés - qu’une ligne de conduite est explicitement donnée aux censeurs. Le cinéma colonial est le premier visé par les recommandations du général Noguès qui refuse de voir projetées sur les écrans toutes scènes de bataille entre armées coloniales et musulmans. Dans le contexte de la « Drôle de Guerre », la loyauté des colonies, principalement celle des troupes d’Afrique du Nord32, est plus que jamais indispensable. Aussi les autorités militaires craignent-elles les conséquences psychologiques de telles représentations sur l’« union sacrée » de l’empire et de la métropole, face à l’Allemagne nazie. Ironie du sort, au nombre des films nommément cités par le général Noguès comme devant être immédiatement proscrits, figure Trois de Saint-Cyr, sorti quelques mois auparavant sur le territoire tunisien.

Gunga Din, un tournant dans l’histoire de la censure

24La double affaire suscitée par la diffusion de Gunga Din symbolise mieux que tout autre, le processus de rationalisation du contrôle cinématographique. Ce film américain, inspiré d’un poème de Rudyard Kipling, retrace les aventures de trois turbulents sergents anglais et de leur porteur d’eau et souffre-douleur indien, Gunga Din. La secte des Thugs, menée par un gourou exalté, a refait surface dans la toujours agitée North West Frontier Province. Sabotages de fils télégraphiques, attaques à main armée, etc. Les sauvages adorateurs de la déesse Kali masquent leurs appétits, évidemment sanguinaires, sous les traits de la lutte contre l’occupant anglais. Ayant réussi à organiser une véritable armée, le gourou tend un guet-apens aux troupes britanniques qui ne seront sauvées que par le sacrifice de Gunga Din. Le film est projeté en Tunisie en 1941, avec quelques coupes. Sa sortie suscite de vives protestations de la part de l’armée. Dans une lettre au résident général Esteva, le général Audet, commandant supérieur des Troupes de Tunisie, livre ses doléances.

  • 33 Idem, n° 2183, f° 131 : lettre du général de division Audet, commandant supérieur des Troupes de T (...)

Il m’est signalé que des manifestations anglophiles se produisent chaque jour au cinéma du Capitole à l’occasion de la projection du film Gunga Din. Ce film dont le scénario est la présentation d’exploits militaires britanniques, sans nul doute très beaux et très exaltants, se termine par l’apparition du pavillon anglais. Il est immanquable qu’à ce moment, le public de Tunis dont une grande partie professe des sentiments anglophiles, se laisse emporter par l’enthousiasme artificiel créé par les exploits présentés et se livre à des manifestations.33

25Les autorités militaires auraient moins été émues par la figuration d’une révolte nationaliste en pays colonisé que par l’apologie de la force militaire britannique qui agace, dans le contexte du régime de Vichy. Suite au lever de boucliers, le film est retiré de l’affiche. Si l’anglophobie de l’armée française de l’époque n’est plus à démontrer, il n’en reste pas moins ici frappant de voir la mise en scène des rapports de force coloniaux dans l’Inde du Raj devenir un enjeu secondaire face aux représentations glorificatrices de la puissance britannique.

26Gunga Din refait une apparition devant les censeurs à la Libération. Cette nouvelle soumission, quatre années plus tard, au contrôle cinématographique permet de mesurer les bouleversements à l’œuvre dans le Protectorat. La guerre est passée par là. Les autorités françaises commencent à prendre pleinement conscience des dommages psychologiques du conflit sur les populations d’Afrique du Nord : défaite de la France, collaboration avec l’Allemagne nazie, divisions internes, puis événements de Syrie et massacres de Sétif et Guelma en mai 1945. Il n’est désormais plus question de pousser des cries d’orfraie devant l’Union Jack, meilleur allié du drapeau tricolore qui flotte à nouveau sur la France libérée. Le film n’a pas pour autant plus de chance avec la censure du Gouvernement provisoire de la République française (Gprf). Cette fois-ci, on s’émeut des références faites aux révoltes indigènes :

  • 34 Id., f° 212 : note du Centre d’information musulmane, 19 juillet 1945.

Au début du film, on voit trois sergents anglais précipiter par les fenêtres et les escaliers des Hindous à turbans. Par ailleurs, au cours de l’action, des Indigènes sont roués de coups, une sédition est réprimée et un chef rebelle meurt pour la « cause » qu’il défend. Bien qu’il s’agisse d’Anglais et d’Hindous, il est à craindre que les spectateurs tunisiens ne retiennent pas la nationalité des parties en cause pour ne voir, dans Gunga Din, qu’une image de « la brutalité des colonisateurs envers les colonisés ». Il est à craindre aussi que généralisant à tort, le spectateur tunisien ne nous en veuille un peu plus d’être du nombre des « colonisateurs ».34

  • 35 Prem Chowdhry (2001) a déjà montré combien cette lecture oppositionnelle était aisée. Le colonisat (...)
  • 36 Longtemps resté à l’écart du service de l’Information, il lui est rattaché en avril 1944, tout en (...)

27La mention, par le capitaine Gaurin, d’« Hindous à turbans » n’a rien d’anodin. Le Centre d’information musulmane (Cim), qui s’est saisi de l’affaire, cherche de toute évidence les points qui permettraient une identification des Tunisiens avec les rebelles indiens, dans le cadre d’une lecture oppositionnelle35. La diffusion du film est reportée sine die. L’intervention du Cim, organe de contrôle et de propagande né à la “libération” de la Tunisie36, est à noter car la censure de ce film ne ressort pas, a priori, des compétences du nouvel organisme : il s’agit d’un film anglais qui traite de l’Inde, et de l’Inde non musulmane.

28La censure cinématographique a connu de nombreuses vicissitudes administratives durant le conflit. Si le contrôle des films occupe une place de plus en plus importante dans les préoccupations des gouvernants, son fonctionnement même est très difficile à retracer au milieu des constantes recompositions de l’administration qui marquent l’histoire du régime de Vichy puis de la France libre. Début 1941, est mise en place, sur l’initiative du Comité d’organisation de l’industrie cinématographique (Coic) d’Alger, une Censure unique pour l’Afrique du Nord. La Tunisie, au contraire du Maroc, va s’opposer fermement à l’entrée sur son territoire des films visés par cette instance où siège pourtant un représentant de la Tunisie. La résidence générale insiste sur la nécessité d’un échelon de censure spécifiquement tunisien.

  • 37 Ministère des Affaires étrangères, Paris (ci-après MAE), Guerre 1939-1945, P, Vichy, Tunisie, n° 2 (...)

La position géographique de la Tunisie, objet de convoitises précises, le caractère particulièrement émotif des populations locales, la très forte proportion d’éléments étrangers m’ont obligé à conserver une commission de censure locale. Il est bien entendu que celle-ci se montrera forcément plus sévère que la censure du deuxième degré et n’autorisera en aucun cas un film refusé à Vichy ou à Alger.37

29À la Libération, le contrôle est un temps centralisé sur Alger. La vigilance reste pourtant de mise au sein de l’administration du Protectorat.

  • 38 À l’exception notable de Chanson païenne qui avait, dans un premier temps, échappé à la censure.
  • 39 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 2183, f° 213, 28 juin 1945.

30Dans ce contexte, l’intervention du Cim pour interdire Gunga Din est des plus emblématiques. Elle montre que les autorités françaises ont enfin identifié le problème posé par la diffusion du cinéma colonial. Avant-guerre, l’attention des censeurs était surtout focalisée par les films opposant Arabes (et plus largement musulmans) et Européens (ou Occidentaux)38. Les autorités semblaient faire difficilement le lien entre la représentation de conflits Européens-musulmans et celle du conflit colonisateur-colonisés. Les réactions pouvaient venir de l’évocation spécifique d’abus mettant en jeu un Arabe et un Européen ou de scènes de bataille confrontant les uns aux autres, mais pas de la peinture plus générale du système colonial. C’était dénier une conscience politique à l’"indigène" incapable d’appréhender, au-delà de son étiquette religieuse ou nationale, sa situation de colonisé. La Deuxième Guerre mondiale met un terme à cet aveuglement officiel, qu’il soit ou non délibéré. La censure est alors élargie à tous les scénarios ayant pour cadre les pays soumis à un régime colonial ou protectoral. L’ingérence du Cim finit par être officialisée, en juin 1945, par une note du cabinet du résident général qui, très symboliquement, confie à son examen « les films français ou étrangers dont l’action se situe en pays musulmans, ou dont le thème évoque les problèmes d’ordre colonial »39.

La systématisation de la censure dans l’après-guerre

  • 40 Idem, f° 230 : note aux chefs des sections françaises et musulmanes du Contrôle des informations, (...)

31Dès l’automne 1945 cependant, l’intermédiation algérienne disparaît, et la censure cinématographique est transférée au service du Contrôle des informations, à Tunis40. Dans la conjoncture chaotique des premières heures de la Libération, celle-ci est l’objet de nombreux conflits de prérogatives et de querelles de personnes. L’administration commence, alors seulement, à mesurer l’importance de la production cinématographique, et se montre effarée devant la tâche qui lui incombe, d’autant que les Actualités sont désormais soumises à la censure. Le décret du13 juin 1946 crée le Centre cinématographique tunisien (Cct) qui a, notamment, pour fins de chapeauter le contrôle des films.

  • 41 Ant, Secrétariat général du Gouvernement tunisien, SG5, n° 152, dos. 1-3, f° 4.

32Les lois de Vichy abolies et dans l’attente d’une nouvelle législation sur l’industrie cinématographique, la censure semble être largement le fait de contrôleurs, selon une procédure plus bureaucratique qu’avant guerre. L’arrêté du 31 décembre 1946 donne enfin un statut à la production, à la diffusion et à l’exploitation des films en Tunisie. Une Commission de contrôle des films cinématographiques est alors mise en place. Elle est supposée réunir le directeur, un technicien et un contrôleur du Cct, un officier désigné par le commandant supérieur des Troupes de Tunisie, un représentant tunisien du ministère des Affaires sociales, un représentant tunisien du Cim, un exploitant désigné par le Syndicat des exploitants de Tunisie, ainsi qu’un distributeur désigné par le Syndicat des distributeurs de films. La composition de cette nouvelle instance de contrôle appelle deux remarques. Tout d’abord, elle comprend pour la première fois, deux membres tunisiens. Elle offre ensuite un aspect plus technique qu’avant guerre : on y trouve moins de représentants des pouvoirs locaux, davantage de spécialistes de la propagande et de l’information, ainsi que de représentants de l’industrie cinématographique. Dans un brouillon d’exposé, le directeur du Cct, G. Simon, qui souhaite réformer l’arrêté du 31 décembre 1946, souligne l’impossibilité de faire fonctionner une telle commission41. En effet, pour la majeure partie de ses membres désignés, l’assistance aux séances, quasi quotidiennes paraît irréaliste. Il est probable que la Commission n’ait effectivement réuni que le personnel du Cct. Ainsi, le contrôle cinématographique revêt dans l’après-guerre un aspect plus professionnalisé et systématique.

33Pour cette raison également, les archives se montrent plus prolixes sur la période. Le contrôle ne se fait plus sur lecture des scénarios, mais après visionnage des bandes. Là encore, il nous est permis de préjuger la nécessaire adaptation de la pratique à la réalité. Au vu du nombre de films contrôlés quotidiennement, il paraît vraisemblable qu’un certain nombre ait passé la censure sur la seule base du scénario ou d’un simple extrait de film. Ces séances ont donné lieu à des comptes-rendus périodiques, le plus souvent hebdomadaires. En mettant en regard les dossiers du Centre des archives diplomatiques de Nantes et ceux des Archives nationales de Tunisie, il nous a été possible de reconstituer une série complète de ces comptes-rendus, depuis la fin de l’année 1945, et le retour du contrôle cinématographique à Tunis, jusqu’au printemps 1948, et la suppression du Cct. Ce corpus nous a permis de dresser une typologie des scènes qui, dans les films exotiques, focalisent l’attention de la censure.

  • 42 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 2183, f° 264 : compte-rendu cinématographique, semain (...)
  • 43 Ant, Secrétariat général du Gouvernement tunisien, SG2, n° 182, dos. 7, f° 21 : compte-rendu des f (...)
  • 44 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 1510, f° 1124 : compte rendu hebdomadaire des films v (...)
  • 45 Ant, Secrétariat général du Gouvernement tunisien, SG2, n° 182, dos. 7, f° 24 : compte-rendu hebdo (...)

34De façon très classique, les séquences représentant des conflits physiques entre colonisés et colonisateurs sont les premières à faire réagir les censeurs. En 1946, le film Sidonie Panache est banni du pays parce qu’il représente des « bagarres entre Arabes et zouaves »42. L’intrigue de Crépuscule (Sundown) d’Henry Hathaway, qui sort en Tunisie en 1947, se développe sur fond de révoltes tribales dans le Kenya de la Deuxième Guerre mondiale. Le film n’est pas interdit, mais la commission coupe plusieurs scènes dont une séquence qui montre un Africain cracher sur un officier britannique43. D’une manière générale, ce sont tous les films faisant référence aux luttes nationales qui sont l’objet de coupures ou d’interdiction. Dans Les fils du dragon (Dragon seed) où Katharine Hepburn interprète une jeune villageoise chinoise entrée en résistance contre l’envahisseur japonais, la censure supprime un dialogue attaquant les étrangers qui ont spolié les Chinois de leurs terres44. En octobre 1947, elle interdit L’ennemie bien aimée (Beloved enemy) au motif que l’œuvre, à travers l’histoire d’amour entre une aristocrate anglaise et un rebelle irlandais, évoque le combat de l’Irlande pour sa liberté45.

  • 46 Idem, SG2, n° 182, dos. 7, f° 30 : compte-rendu hebdomadaire des visions, semaine du 20 au 37 sept (...)
  • 47 Id., f° 25 : compte-rendu des films visionnés par la Commission de contrôle de Tunis, semaine du 2 (...)
  • 48 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 1510, f° 1125 : compte rendu hebdomadaire des films v (...)

35D’autres types de scène retiennent l’attention des censeurs : il s’agit de tous les actes de vexation à l’encontre des populations locales. En juillet 1947, dans L’appel du bled de Maurice Gleize, la commission ordonne de couper « l’air dégoûté de Madeleine Sologne en présence d’Indigènes qui l’entourent46 ». Dans le film américain En route pour le Maroc (Road to Morocco), toutes les scènes où des Marocains se font traiter de « singes » et de « macaques » sont censurées47. Dans Tarzan s’évade (Tarzan escapes), il est demandé d’enlever la séquence durant laquelle un blanc frappe un noir à coups de pied, en s’exclamant : « C’est le seul langage qu’ils comprennent »48. Nous observons ici le pragmatisme d’une autorité politique soucieuse de ne fournir aucun prétexte à des manifestations dans les salles de cinéma. L’instance protectrice se fait donc la moralisatrice du cinéma exotique, défendant sur l’écran la dignité des peuples qu’elle a soumis.

  • 49 Idem, n° 1799, f° 103 : compte-rendu cinématographique du 1er octobre au 8 décembre 1945, Service (...)
  • 50 Ant, Secrétariat général du Gouvernement tunisien, SG2, n° 182, dos. 7, f° 48 : compte-rendu hebdo (...)
  • 51 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 2183.

36L’analyse systématique des rapports du service du Contrôle des informations puis du Cct laisse paraître un troisième motif de censure, plus insidieux. Il vise toutes les scènes faisant plus ou moins explicitement référence au métissage ou à la mixité. Fin 1945, la projection de L’esclave blanche est interdite : le film, tourné en Algérie, relate le mariage malheureux d’une jeune Française avec un notable turc49. On sait que, dans l’empire britannique, la représentation de liaisons amoureuses entre femmes occidentales et « Orientaux » était interdite, l’inverse étant au contraire autorisé (P. Chowdhry, 2001). La même ligne semble appliquée en Tunisie. Dans Le Roman d’un spahi, la relation de Jean Peyral avec Fatou ne semble ainsi pas incommoder la censure ; en revanche, les contrôleurs suppriment un dialogue sur les « sang-mêlés »50. De manière plus caractéristique encore, Itto est interdit, en juin 1946, pour « climat oriental inacceptable »51. Les censeurs ont probablement été choqués par les images finales où l’héroïne française recueille l’enfant d’une rebelle marocaine. La scène est symbole de fraternisation, voire de métissage.

  • 52 Idem.
  • 53 « Couper les trois scènes où il est question de mettre un Hindou musulman [sic] dans une peau de c (...)

37Si le contrôle cinématographique se systématise à partir des années 1940, et qu’un certain nombre de tabous peuvent être identifiés dans les comptes-rendus des films visionnés, la censure n’en demeure pas moins fluctuante, et fonction de la situation politique. L’exemple du film Gunga Din était, à cet égard, tout à fait révélateur. Le constat s’impose encore à propos des Trois lanciers du Bengale (The Lives of a Bengal Lancer), interdit en septembre 1946, « en raison de la situation politique actuelle en Tunisie »52, puis autorisé en avril 1947 avec quelques coupures53. À ces variations diachroniques, s’ajoute un décalage propre à la Tunisie où un grand nombre des films diffusés dans l’après-guerre datent, en réalité, des années 1930. Ce n’est donc pas le cinéma qui a évolué vers une expression plus dure des relations coloniales, puisqu’il est ici question des mêmes films, mais le contexte historique qui a changé et qui contraint les autorités françaises à plus d’égards pour la sensibilité des Tunisiens.

38Le Centre cinématographique tunisien n’a qu’une courte existence et disparaît durant l’automne 1948 (décret du 30 septembre 1948/27 kaâda 1367). La commission de contrôle qui prend le relais, en octobre de la même année, offre une configuration relativement semblable à la précédente (arrêté du 30 septembre 1948 portant réglementation de l’industrie cinématographique en Tunisie, art. 5). On note toutefois l’éviction des deux représentants tunisiens. De fait, la liquidation du Cct suscite les premières réserves du gouvernement tunisien à l’égard du contrôle exercé par la résidence générale sur l’ensemble du circuit cinématographique. Le 24 août 1948, Victor Silvera, chef du Service juridique et de législation rapporte :

  • 54 Ant, Secrétariat général du Gouvernement tunisien, SG5, n° 152, dos. 1-12, f° 20 : note à l’attent (...)

À l’occasion de la présentation de ce texte législatif au Sceau beylical, je me permets de vous signaler que M. Léon Martin, Conseiller auprès du Ministre du Commerce et de l’Artisanat m’a fait savoir, officieusement, que S. E. Mustapha Kaak, Ministre du Commerce par intérim, a précisé qu’il visait le projet, en tant que Ministre du Commerce et de l’Artisanat par intérim. Il a ajouté qu’il n’aurait pas visé le projet, en tant que Premier Ministre du Gouvernement Tunisien. D’après les indications recueillies à ce sujet, les réserves que formulerait S. E. le Premier Ministre seraient tirées du maintien à la Résidence Générale des attributions essentielles du Centre Cinématographique Tunisien.54

39Cette nouvelle commission de contrôle a-t-elle eu un fonctionnement plus effectif que la précédente ? La question reste à ce jour sans réponse, les archives étant muettes sur l’application de la censure cinématographique dans les dernières années du protectorat français.

Conclusion : quels enjeux politiques pour le film de fiction ?

  • 55 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 2183, f° 264 : compte-rendu cinématographique, semain (...)

40Au cours de cette étude, nous avons pu dégager un étrange paradoxe : le cinéma colonial n’est, en aucune manière, destiné aux pays colonisés. Les gouvernants veulent qu’on parle des colonies, veulent faire venir les cinéastes (tout en les gardant sous un étroit contrôle politique), mais les films s’avèrent, au final, difficilement projetables sur place. Les fonctionnaires coloniaux souscrivent pourtant, en grande partie, à l’idéologie véhiculée par ces films. Les critiques, lorsqu’elles sont formulées, concernent surtout la médiocrité de l’œuvre ou l’utilisation d’un exotisme de pacotille, mais très peu l’image humiliante qui est donnée des populations colonisées. Les autorités se refusent, toutefois, à assumer leurs arrière-pensées en présence d’un public tunisien. Il est remarquable qu’en 1946, parmi les raisons invoquées à l’interdiction de Sidonie Panache en Tunisie, soit avancé le fait que le scénario aborde la conquête de l’Algérie55. Nous avons là le cas d’une véritable mauvaise conscience quant à l’entreprise coloniale elle-même. Le cinéma donne l’exemple, plutôt original dans le contexte de la Tunisie sous protectorat, d’une censure punissant d’abord le trop grand zèle des réalisateurs envers l’œuvre colonisatrice. Pour des motifs essentiellement politiques, l’administration française locale se fait alors championne de l’image des populations colonisées, au cinéma. En vain, pourrait-on dire, car les spectateurs tunisiens semblent avoir placé l’enjeu ailleurs, principalement dans les informations.

41Les années 1930 ont marqué un tournant dans l’histoire des représentations cinématographiques en Tunisie. Ce tournant se manifeste d’abord dans la composition du public dont la croissance s’accélère (H. Belaïd, 1998, 88). Celui-ci s’élargit aux musulmans conquis, notamment, par les films égyptiens qui commencent à être projetés dans le pays. Le cinéma égyptien ne constitue toutefois qu’une très faible partie des programmes projetés sur les écrans tunisiens, majoritairement occupés par les bandes françaises et américaines. En dépit des interdictions et des coupures, le cinéma exotique a donc lui aussi été diffusé et présenté à un public autochtone. Quel enjeu a pu représenter le genre pour les spectateurs tunisiens, et avec lui, plus généralement, le film de fiction ? Les historiens constatent, à partir de 1936, une hausse du contrôle policier sur les salles de cinéma (id., 100). Celle-ci ne permet cependant pas de conclure sur les réactions réelles de la salle. Habib Belaïd (1998, 106) a ainsi pu mettre en relief une certaine paranoïa de la Résidence générale à l’égard du spectacle cinématographique.

42La fin de la décennie est certes marquée par la multiplication des incidents à l’intérieur ou à l’extérieur des salles, témoignant d’une lente politisation de ces nouveaux espaces de loisir. Mais les manifestations impliquent surtout des Italiens, des Tunisiens juifs ou des Français, rarement les Tunisiens musulmans (M. Corriou, 2005, 272). Plus que les longs-métrages, ce sont les actualités qui provoquent les réactions de la salle : la sortie du port de Toulon de l’escadre navale française ; le voyage effectué en Yougoslavie et en Hongrie par le comte Ciano, ministre italien des Affaires étrangères ; l’entrée des troupes allemandes en Tchécoslovaquie ; l’intervention du président Roosevelt ; les défilés de troupes nazies, etc. L’actualité internationale et les démonstrations de force françaises, italiennes ou allemandes déclenchent régulièrement des applaudissements, des vivats, des sifflets, des insultes, voire des rixes. Cependant, on trouve, jusqu’à la fin du conflit, peu d’exemples de film de fiction ayant suscité des manifestations nationalistes.

  • 56 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 2183, f° 122 : lettre du directeur de la Sûreté publi (...)

43Faut-il y voir une preuve de l’efficacité de la censure ? Rien n’est moins sûr. D’une manière générale, les films de fiction sont rarement à l’origine d’incidents. Citons néanmoins l’exemple de Récif de corail, film français co-produit par l’Universum-Film Aktien Gesellschaft (Ufa), une compagnie allemande passée sous la coupe nazie à l’avènement d’Hitler. La projection du film, en avril 1939, soulève une certaine émotion au sein de la communauté juive tunisienne et de la colonie française. Des tracts sont distribués et l’on appelle à son boycott devant les guichets du cinéma Le Colisée56. C’est cependant moins le film qui est ici visé que son financement. Quand bien même il véhicule un discours colonialiste, le film de fiction ne représente, à cette époque, qu’un faible enjeu politique : celui-ci est regardé et apprécié comme un simple divertissement. Devons-nous considérer cette attitude comme une forme d’échappatoire, un refus de se laisser prendre aux pièges idéologiques du cinéma colonial ? Pour le public populaire au moins, le cinéma est une distraction encore suffisamment rare et coûteuse pour qu’il ne souhaite pas gâcher le spectacle par d’amères considérations. Il n’a alors qu’une ambition : s’identifier au héros du film et oublier l’image humiliante qui est donnée du colonisé. Abordant la question de la réception dans Unthinking Eurocentrism : Multiculturalism and the Media, Ella Shohat et Robert Stam (2005, 347-348) n’hésitent pas à parler de la « schizophrénie » du spectateur indigène. Il est, à vrai dire, difficile de formuler ici autre chose que des hypothèses, pour comprendre le relatif désintérêt des spectateurs à l’égard des enjeux politiques du film de fiction dans l’entre-deux-guerres. À la différence des Tunisiens, les spectateurs indiens auraient plus vivement réagi contre l’image que leur renvoyait le cinéma colonial (P. Chowdhry, 2001). Il serait bien sûr hors de propos de comparer la colonie britannique au petit protectorat français, l’espace d’expression politique de la première y ayant toujours été plus important. Mais il est intéressant de relever qu’au contraire de l’Inde, la Tunisie n’a pas eu, durant la période coloniale, de cinéma national, et que les films égyptiens y ont été distribués au compte-gouttes. Les spectateurs tunisiens se sont donc vus refuser un art exprimant une certaine fierté culturelle et pouvant être opposé au cinéma exotique.

  • 57 Idem, n° 2898 : notes du 30 janvier et 18 février 1947.

44Ce n’est que dans l’après-guerre que les séances de cinéma commencent à être véritablement exploitées par les nationalistes. Désormais, les incidents relevés par les autorités durant les projections impliquent davantage les Tunisiens musulmans. Nous observons cependant une continuité avec la période qui précède : ce sont les actualités, toujours elles, qui sont à l’origine de la plupart des troubles ; les films de fiction restent à l’écart des polémiques. Un contre-exemple peut être avancé : celui du film égyptien Amour et vengeance (Gharâm wa intiqâm) qui, lors de sa diffusion en 1947, suscite des manifestations d’enthousiasme57. La police a pris soin de relever les scènes les plus applaudies par l’assistance : « les passages où paraissaient le roi Farouk, le roi Fouad, le drapeau égyptien, le cavalerie égyptienne ». C’est finalement moins le scénario lui-même que des scènes que nous pourrions qualifier d’actualités qui ont donné lieu aux démonstrations nationalistes.

45Les films de fiction et, à plus forte raison, les films exotiques n’ont donc été un enjeu que pour les autorités protectrices. Certes, on peut arguer de la censure, mais celle-ci a, après la guerre, davantage touché les informations que les longs-métrages, sans, pour autant faire taire la salle. De fait, actualités et documentaires sont entendus comme des reproductions du réel, et présentent un aspect plus mobilisateur que le cinéma de fiction. Pour les différentes communautés qui fréquentent la salle de cinéma, et plus particulièrement pour celles placées en situation de sujétion politique et de contestation de la domination française (les Italiens dans un premier temps, puis les Tunisiens), ces bandes sont au cœur de la bataille cinématographique. À l’indépendance, en 1956, l’un des premiers soucis du secrétariat d’État à l’Information sera d’ailleurs de lancer des Actualités tunisiennes (I. Zalila, 2004).

46Les autorités coloniales auront, de leur côté, mis autant de craintes que d’espoirs dans ce nouvel outil de communication qu’était le cinéma. Si celui-ci a, sans conteste, pris une grande importance dans les mouvements d’opinion, il n’est pas certain que son inquiétante modernité ait été pleinement perçue par le public. Pour les spectateurs européens comme tunisiens, les manifestations dans les salles de cinéma ont finalement prolongé une contestation plutôt traditionnelle : ce sont les drapeaux, les défilés militaires, les personnalités politiques qui déclenchent les sifflets ou les applaudissements. Mais le public a, au bout du compte, peu réagi à la technique cinématographique elle-même, et à ses manipulations aux fins de propagande.

Filmographie58

  • 58 Je me suis référée, pour les notices de film, au Guide des films dirigé par Jean Tulard (1995) et (...)

47Hurricane’s Gal (La fille du pirate), 1922, réal. Allen Holubar, Usa, Allen Holubar Pictures.

48L’aventurier, 1924, réal. Maurice Mariaud, Louis Osmont. France, Les Films de France.

49Geheimnisse des Orients (Shéhérazade), 1928, réal. Alexandre Volkoff, France : Allemagne, Ciné-Alliance : Ufa.

50L’Occident, 1928, réal. Henri Fescourt, France, Cinéromans.

51The Pagan (Chanson païenne), 1929, réal. W. S. van Dyke, int. Ramon Novarro, Usa, Mgm.

52Sidonie Panache, 1934, réal. Henry Wulschleger, France, Lux.

53The Crusades (Les croisades), 1935, réal. Cecil B. DeMille, Usa, Adolph Zukor, Paramount.

54The Lives of a Bengal Lancer (Les trois lanciers du Bengale), 1935, réal. Henry Hathaway, int. Gary Cooper, Usa, Paramount.

55Beloved enemy (L’ennemie bien aimée), 1936, réal. H. C. Potter, Usa, Samuel Goldwyn Company.

56Tarzan escapes (Tarzan s’évade), 1936, réal. Richard Thorpe, int. Johnny Weissmuller, Usa, Mgm.

57Les hommes sans nom, 1937, réal. Jean Vallée, France.

58Le récif de corail, 1938, réal. Maurice Gleize, int. Jean Gabin, Michèle Morgan, France, Georges Lampin.

59Trois de Saint-Cyr, 1938, réal. Jean Paulin, France, Productions Calamy.

60L’esclave blanche, 1939, réal. Marc Sorkin, int. Viviane Romance, France, Lucia.

61Le fou de Kairouan, 1939, réal. J. A. Kreuzy, France-Tunisie, Tobis Klangfilm.

62Gunga Din, 1939, réal. George Stevens, int. Cary Grant, Usa, Rko. [Dvd, Éditions Montparnasse, 2004].

63Sundown (Crépuscule), 1941, réal. Henry Hathaway, int. Gene Tierney, George sanders, Usa, Walter Wanger/United Artists.

64L’appel du bled, 1942, réal. Maurice Gleize, int. Madeleine Sologne, France, Gfc.

65Road to Morocco (En route pour le Maroc), 1942, réal. David Butler, int. Bing Crosby, Bob Hope, Usa, Paul Jones.

66Gharâm wa intiqâm (Amour et vengeance), 1944, réal. Youssef Wahbi, Égypte.

67Dragon seed (Les fils du dragon), 1944, réal. Harold S. Bucquet, Jack Conway, int.

68Katharine Hepburn, Usa, Loew’s Incorporated/Mgm.

Bibliographie

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Zalila Iqbal, 2004 « Des mises en scène du pouvoir à la fiction du pouvoir : Bourguiba au prisme des actualités cinématographiques tunisiennes », in Michel Camau et Vincent Geisser (dir.), Habib Bourguiba, la trace et l’héritage, Paris, Karthala : Aix-en-Provence, institut d’Études politiques, 285-293.

Vasey Ruth, 1992, “Foreign parts : Hollywood’s global distribution and the representation of ethnicity”, American Quarterly, n° 4, 617-642.

Notes

1 L’expression de « cinéma exotique » comprend, à la fois, le « cinéma colonial », qui, selon A. Benali (1998, 340-341), a « une prise quasi directe sur la réalité coloniale, [...] ce caractère n’[étant] pas uniquement le résultat de son pouvoir figuratif, mais [traduisant] sa proximité avec les instances officielles coloniales », et l’ensemble des films qui ont pour cadre un lointain “exotique”, sans toutefois « le même degré d’engagement » dans l’entreprise coloniale.

2 Cf. M. Bataille et C. Veillot, 1956 ; P. Boulanger, 1975 ; A. Benali, 1998 ; D. Jaïdi, 2001.

3 Cet établissement d’utilité publique voit le jour, par décret, le 18 janvier 1934. Il organise et contrôle la production artisanale à travers la marque « Tunisia », recherche des débouchés à l’étranger pour ces produits, gère les questions touristiques en Tunisie et s’occupe de la « propagande touristique » pour le pays en France et à l’étranger.

4 Jacques Creusi, plus connu sous le nom de J. A. Kreuzi, arrivé en Tunisie au début des années 1930 comme correspondant pour Pathé-Journal, a déjà réalisé des documentaires de « propagande touristique et commerciale » pour l’Otus.

5 Raoul Grimoin-Sanson (1860-1941), inventeur du « cinéorama », fut l’un des premiers opérateurs à tourner sur le sol tunisien.

6 C’est ce que démontre Abdelkader Benali (1998, 34-35) à travers une analyse des génériques des films de l’époque.

7 Les exemples de ce genre sont nombreux. On peut citer, entre autres, l’aide accordée à la Fox pour tourner en Tunisie une de ses fameuses bandes documentaires (« Fox Movietonews »). Centre des archives diplomatiques de Nantes, Nantes (ci-après Cadn), Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 1890, f° 708 : lettre du directeur général des Finances au chef de cabinet du résident général à Tunis, 3 décembre 1932.

8 Il écrit en marge de la lettre des Productions Calamy : « Rép. poliment que l’idée a été excellente mais la réalisation défectueuse. L’on veut un ensemble de louanges publicitaires pour faire fructifier un navet qui est en panne ». Archives nationales de Tunisie, Tunis (ci-après Ant), Secrétariat général du Gouvernement tunisien, SG2, n° 88, f° 23, 24 avril 1939.

9 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 2183, n° 1890, f° 520 : note manuscrite.

10 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 1890, f° 661 : lettre du ministre des Affaires étrangères, 13 août 1931.

11 Idem, n° 1890, f° 417 : lettre de Patrick Servet au résident général, 5 octobre 1925.

12 Sur le même sujet, nous renvoyons aux discours tenus, au sein du Colonial Office de Londres, sur le public d’Afrique subsaharienne (N. Parsons, 2004).

13 Le représentant des agences cinématographiques de Tunis n’a plus, à partir de 1932, qu’une voix consultative.

14 Remplacé, en 1938, par l’inspecteur général des Contrôles civils (ou son délégué).

15 Cf. C. Ambler, 2001, 92 ; J. Burns, 2002, 104-105 ; R. Skinner, 2001, 2-3.

16 Ceux-ci ne sont donc soumis au contrôle de la Commission que sur demande de « l’entrepreneur de cinématographe ».

17 Le protectorat suit en cette matière la législation française qui, jusqu’au décret du 7 mai 1936, dispensa les Actualités de tout contrôle, ce qui n’empêchait pas une importante auto-censure de la part des maisons de production et l’intervention épisodique des autorités pour interdire la projection de telle ou telle bande d’actualités (R. Pithon, 1977).

18 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 1890, f° 413-417, octobre 1925.

19 La direction de la Sûreté publique demande la suppression d’une scène de combat entre un Français et un Marocain. Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 1889, f° 452 : note du directeur de la Sûreté publique, 28 octobre 1924.

20 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 1890, f° 527-531.

21 Idem, f° 668 : lettre du directeur de la Sûreté publique au délégué à la Résidence générale, 7 novembre 1931.

22 « La Commission [a] estimé que la projection de ce film était de nature à raviver les querelles religieuses en Tunisie et de ce fait susceptible de troubler l’ordre public ». Idem, n° 2183, f° 3 : procès-verbal de la réunion du 7 février 1936.

23 Id., n° 2183, f° 86 : lettre du lieutenant-colonel Berger commandant le 1er Régiment étranger de Cavalerie au commandant supérieur des Troupes de Tunisie, 20 décembre 1937.

24 Idem, n° 1890, f° 530 : note pour la direction de l’Intérieur.

25 Id., f° 619 : lettre du commissaire de police, chef des Gardiens de la paix au commissaire central à Tunis, 20 mai 1930. Il est intéressant de relier cette négligence avec la politique préconisée par la Motion Picture Producers and Distributors of America Inc., qui réunit tous les grands d’Hollywood. Le code conseille aux producteurs de censurer toute liaison « interraciale », seule exception à la règle : les films dont l’action se déroulent dans l’océan Pacifique (R. Vasey, 1992, 629).

26 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 1890, f° 619 : lettre du commissaire de police, chef des Gardiens de la paix au commissaire central à Tunis, 20 mai 1930.

27 Id., f° 404-405 : lettre du résident général au rédacteur en chef du Matin, 22 août 1926.

28 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 2183, f° 87 : lettre du général Hanote au résident général (Cabinet militaire), 20 décembre 1937.

29 Idem, n° 1890, f° 636 : lettre de Harold L. Smith à Lucien Bonzon, 4 juillet 1930.

30 Idem, n° 1890, f° 529 : lettre à Sapène, Société des Cinéromans, 15 mars 1929.

31 Idem, n° 2183, f°128 : lettre du général Noguès, commandant en chef du Théâtre d’opérations de l’Afrique du Nord, au résident général de France en Tunisie, 26 septembre 1939.

32 Les soldats constituent une part non négligeable du public des salles de cinéma, en France bien sûr, mais aussi en Tunisie. Des tarifs spéciaux leur sont accordés.

33 Idem, n° 2183, f° 131 : lettre du général de division Audet, commandant supérieur des Troupes de Tunisie, au résident général.

34 Id., f° 212 : note du Centre d’information musulmane, 19 juillet 1945.

35 Prem Chowdhry (2001) a déjà montré combien cette lecture oppositionnelle était aisée. Le colonisateur peut voir dans le film la manifestation de la suprématie de l’armée coloniale contre des nationalistes, figurés dans une secte d’assassins fous ; le sacrifice du “bon indigène”, Gunga Din, a également quelque chose de rassurant dans un contexte de montée des revendications indépendantistes. Le colonisé, lui, voit surtout la solitude des trois soldats britanniques, commandant des forces exclusivement indiennes ; la secte des Thugs fait peu à peu figure de véritable force nationale ; Gunga Din, héros éponyme du film dont la dévotion aux colonisateurs est caricaturale, est traité par ceux-ci d’« esclave » des Anglais ; l’embûche tendue aux soldats britanniques par le gourou donne toute la mesure de la puissance des Thugs organisés en infanterie, artillerie et cavalerie. Les dernières paroles du gourou résonnent comme un défi : « Vous avez juré comme soldats de donner votre vie pour votre patrie, votre terre natale, l’Angleterre. Hé bien, l’Inde est ma terre natale, ma patrie. Je saurai mourir pour ma patrie et mes croyances, sans crainte et sans regrets, comme vous, soldats ». cf. filmographie : Gunga Din.

36 Longtemps resté à l’écart du service de l’Information, il lui est rattaché en avril 1944, tout en gardant, dans les faits, une certaine autonomie. Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 1799, dossier n° 1, f° 8 : décision du 12 avril 1944.

37 Ministère des Affaires étrangères, Paris (ci-après MAE), Guerre 1939-1945, P, Vichy, Tunisie, n° 24, f° 8-9 : lettre du résident général au secrétaire d’État aux Affaires étrangères, 15 septembre 1941.

38 À l’exception notable de Chanson païenne qui avait, dans un premier temps, échappé à la censure.

39 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 2183, f° 213, 28 juin 1945.

40 Idem, f° 230 : note aux chefs des sections françaises et musulmanes du Contrôle des informations, 9 janvier 1946.

41 Ant, Secrétariat général du Gouvernement tunisien, SG5, n° 152, dos. 1-3, f° 4.

42 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 2183, f° 264 : compte-rendu cinématographique, semaine du 28 mai au 24 juin 1946.

43 Ant, Secrétariat général du Gouvernement tunisien, SG2, n° 182, dos. 7, f° 21 : compte-rendu des films visionnés par la Commission de contrôle de Tunis, semaine du 22 au 27 octobre 1947.

44 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 1510, f° 1124 : compte rendu hebdomadaire des films visionnés en Tunisie du 12 au 19 janvier 1947.

45 Ant, Secrétariat général du Gouvernement tunisien, SG2, n° 182, dos. 7, f° 24 : compte-rendu hebdomadaire, semaine du 29 septembre au 4 octobre 1947.

46 Idem, SG2, n° 182, dos. 7, f° 30 : compte-rendu hebdomadaire des visions, semaine du 20 au 37 septembre 1947.

47 Id., f° 25 : compte-rendu des films visionnés par la Commission de contrôle de Tunis, semaine du 21 au 30 juillet 1947.

48 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 1510, f° 1125 : compte rendu hebdomadaire des films visionnés en Tunisie du 12 au 19 janvier 1947.

49 Idem, n° 1799, f° 103 : compte-rendu cinématographique du 1er octobre au 8 décembre 1945, Service du contrôle des informations en Tunisie.

50 Ant, Secrétariat général du Gouvernement tunisien, SG2, n° 182, dos. 7, f° 48 : compte-rendu hebdomadaire des films visionnés en Tunisie, séance du 24 février au 2 mars 1947.

51 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 2183.

52 Idem.

53 « Couper les trois scènes où il est question de mettre un Hindou musulman [sic] dans une peau de cochon. Couper de même toute la scène de la torture ». Ant, Secrétariat général du Gouvernement tunisien, SG2, n° 182, dos. 7, f° 44 : compte-rendu des films visionnés par la Commission de contrôle de Tunis, semaine du 31 mars au 6 avril 1947.

54 Ant, Secrétariat général du Gouvernement tunisien, SG5, n° 152, dos. 1-12, f° 20 : note à l’attention de Monsieur le Résident général (Affaires civiles).

55 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 2183, f° 264 : compte-rendu cinématographique, semaine du 28 mai au 24 juin 1946.

56 Cadn, Protectorat Tunisie, 1er versement, n° 2183, f° 122 : lettre du directeur de la Sûreté publique au résident général, 29 avril 1939.

57 Idem, n° 2898 : notes du 30 janvier et 18 février 1947.

58 Je me suis référée, pour les notices de film, au Guide des films dirigé par Jean Tulard (1995) et au répertoire des films égyptiens de Ali Abou Chadi et Layane Chawaf (1995).

© Institut de recherche sur le Maghreb contemporain, 2007

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