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L’enseignement supérieur dans la mondialisation libérale

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Sylvie Mazzella

Conférences

Vers une écologie de la mimèsis patrimoniale

Un détour nécessaire vers les esthétiques africano-sahariennes1

Sylviane Leprun

Texte intégral

Définir le cadre

  • 1 Cet article est la version actualisée de la conférence, « Réflexion sur une écologie des patrimoin (...)
  • 2 Cf. le numéro de la revue Figures de l’Art, consacré aux « pouvoirs des images » (S. Leprun, dir., (...)
  • 3 Sur l’anthropologie de la création interdisciplinaire, nous renvoyons à S. Leprun, 2007, 29-39.
  • 4 Au sens que lui donne S. Schama (1999, 13) : « Car nous avons beau séparer la nature et la percept (...)

1Nous souhaitons engager une interrogation sur le cadre théorique de la patrimonialisation en montrant, notamment dans l’image stéréotypée2 et le discours qu’elle produit, comment le concept de « patrimoine » intègre ou non la question de la création artistique contemporaine (architecture, arts plastiques, design). L’histoire entretient avec le patrimoine une relation privilégiée dont le cadre scientifique et méthodologique peut se décentrer vers les sciences anthropologiques, les sciences de l’art (esthétique) et les sciences de l’architecture3. Ces domaines de recherche ont en commun (sans exclure l’histoire) des objets ou artefacts indissociables de la création. Notre réflexion tend à montrer comment se construit un système mnémonique urbain, personnel et partagé (endogène et/ou exogène), susceptible de donner du sens contemporain à la ville et à l’espace patrimonial. Ce sens ne se limitera plus à un seul objet iconique et à son périmètre protégé. Il pourra englober un cadre élargi, un paysage « historique »4, mais aussi mutationnel ordinaire.

2Le patrimoine tel que nous proposons de le définir est d’abord une affaire politique, culturelle et communautaire, qui renvoie à un enjeu majeur d’ordre philosophique et moral, celui de la relation entre mondialisation et patrimoines. Le politique, dans sa dimension essentielle, paraît capable de penser l’espace et ce que nous définissons comme « identité patrimoniale », qui serait une représentation personnelle et culturelle des mondes environnants. Si nous considérons la pratique du peintre Ernest Pignon-Ernest qui maroufle ses dessins sur les murs des villes, nous dirons que celui-ci participe à la construction matérielle et symbolique d’une identité patrimoniale liée à la cité napolitaine, par exemple. Identité patrimoniale que, dans L’auberge des pauvres, Tahar Ben Jelloun (1999a, 21-22) fonde, quant à lui, dans la ville de Tanger :

J’ai écrit un texte sans le moindre espoir de sa renommée [...] J’ai écrit un texte sans le moindre espoir de gagner ce voyage, j’avais dit que Naples a une sœur jumelle, Tanger, tout le texte ne parlait que de Naples que je décrivais en pensant à Tanger, à ses frasques imaginaires, à ses mythes bidons, sa légende si bien entretenue par des poètes qui venaient de Californie pour fumer du kif ou draguer des garçon, Tanger image symétrique de Naples moins la Camorra, les meurtres dans le marché, les réunions de chefs de familles mafieuses, Tanger balayée par le vent, un lieu où persiste un mystère impossible à nommer, simplement parce que personne ne le connaît, mais on fait comme si, on fait semblant de vivre dans une ville romanesque sans joie, sans amour [...].

  • 5 L’auteur indique qu’il rêve Naples en pensant à Stendhal. Précisons que, dans la lettre envoyée po (...)

3La construction gémellaire adoptée par Tahar Ben Jelloun entre Naples et Tanger se trouve renforcée quelques lignes plus loin, par d’autres références – à Stendhal, Dumas ou Paul de Musset (le frère de d’Alfred) – faisant partie du patrimoine littéraire des voyageurs « qui ont magnifié ce port ouvert sur le monde et sur toutes les douleurs » (id., 22-23)5.

4Pignon-Ernest travaille les caractères de la ville de Naples, mais pas seulement de cette ville : « [...] les villes, elles sont mon matériau, déclare celui dont le nom est aussi celui d’un élément de l’édification urbaine : le mur pignon » (P. Virilio, 1995, 20). Les icônes païennes, le très beau texte que Michel Onfray (2003, 57-58) consacre à Ernest Pignon-Ernest démontre chez cet artiste de l’urbain, de l’errance, de la déambulation, une articulation fine entre l’Histoire, l’histoire collective, le politique et le lieu : « Cette ville est en dehors de l’Italie, à égale distance de l’Europe et de l’Afrique, elle est située tout au fond du tunnel du temps, entre la Grèce antique et l’empire romain » (P. Virilio, id., 19).

  • 6 Maurice Audin, mathématicien de 24 ans, militant communiste et anti-colonialiste, torturé puis tué (...)

5La recherche qu’Ernest Pignon-Ernest (M. Onfray, id., 53) consacre, en particulier dans Alger, à Maurice Audin6, témoigne de son intégration culturelle, politique et religieuse :

[...] les intempéries, la brûlure solaire ou lunaire, les accidents volontaires ou non – la griffure du visage de Maurice Audin par de jeunes musulmans algérois qui ne supportent pas la figuration humaine, ou le passage d’un attelage moderne (scooter et deux jeunes chevaucheurs napolitains) dans les rues étroites –, le vent, la pluie qui décolle, délave, salit, ajoute des coulures, des traces, des traînées de poussière, de fumée, de crasse et modifie l’œuvre, lui ajoute de l’aléatoire, du hasard et de la nécessité [...]

  • 7 Depuis 1971, Ernest Pignon-Ernest construit ses liens avec l’Algérie. Le « Parcours mémoire Audin  (...)
  • 8 Une exposition plus modeste avait été proposée dans les locaux de MC2a (« Migrations culturelles a (...)

6L’artiste nomade refonde, dans un acte éphémère car les dessins sont appelés à disparaître, le quartier, le lieu, l’architecture, la maison, dans une création personnelle qui devient progressivement partagée. Depuis vingt-cinq ans, Ernest Pignon-Ernest fait de la ville, son terrain/espace sociologique et artistique. Naples, Alger7 ou Johannesburg, notamment, activent un processus de travail qui a permis de rassembler une matière artistique et conceptuelle importante : dessins, croquis, photographies ont été présentés dans le cadre de la première rétrospective du peintre qui s’est tenue au Palais Lumière de la ville d’Évian (10 février-13 mai 2007)8. Les strates de recherche (graphiques et plastiques) ainsi exhumées pour le public montrent que la ville et ses temporalités successives est d’abord un terrain de dénonciation et d’appropriation et ne saurait se limiter à un seul lieu. La ville, ou les villes est (sont) construite(s) sur un terreau mémoriel complexe, ni linéaire, ni fermé et profondément personnel. Dans ses Carnets (1992, 48), E. Pignon-Ernest l’exprime en ces termes :

  • 9 Cf. Labyrinthe des sentiments de Tahar Ben Jelloun (1999b, 140-141).
  • 10 On retiendra également les références artistiques du peintre Luca Giordano, Le Caravage, Mattia Pr (...)

Mes images interrogent les différents mythes qui ont bâti Naples. Cette ville ne serait rien sans ses mythes et légendes. Mes images traitent de nos origines, de la femme, des rites de mort que secrète cette ville coincée entre le Vésuve et les terres en ébullition de la Solfatare sous laquelle Virgile, situait les Enfers. [... ] Je connais les murs de cette ville, leur texture, leurs plis. Je les ai caressés. C’est en collant des images, la nuit, que j’ai le sentiment de connaître Naples, de faire partie de son intimité9. [... ] Dans cette cité, au pied du Vésuve, où Virgile situait les enfers, les mythes grecs, romains, chrétiens, se perpétuent, se superposent, secrètent, nourrissent les mythes d’aujourd’hui. C’est dans ce labyrinthe de syncrétisme, dans ses « viccoli » historiques, urbains et mentaux que j’erre depuis cinq ans10.

  • 11 J’ai développé cette question lors d’une communication (à paraître), « Ernest Pignon-Ernest, la ci (...)

7Et que dire des rites urbains qui, chez l’artiste, sont autant d’actes d’appropriation sensorielle11. Par exemple, dans Sudari di carta (1995, 48), il évoque, à plusieurs reprises, les rites nocturnes du collage associés à la déambulation :

[...] Je suis face à une accumulation d’œuvres que j’ai réunies dans ma mémoire et avec lesquelles je vais jouer. Et de la même manière, je suis face à cette multitude de lieux potentiels où j’irai en quelque sorte piocher, comme pour les œuvres.

8Ils sont également très présents dans le roman de Tahar Ben Jelloun (1999b), Labyrinthe des sentiments. Incontestablement la marche, la déambulation, le parcours, qui encouragent la rencontre visuelle fortuite, sont encore susceptibles de fournir des instantanés d’une ville parfaitement identifiée, mais de fait indiscutablement scénarisée.

  • 12 Cf. le catalogue Mutations, Bordeaux, Centre d’architecture, Actar/Arc-en-Rêve, 2000. L’exposition (...)
  • 13 Le terme « discursif » n’est entaché d’aucune valeur négative. Dans ce cadre, il souligne, au cont (...)
  • 14 Engager un pari scénographique sur la ville dans un espace tel que le Capc, s’inscrivait dans la t (...)

9En avançant l’idée que pourrait se construire une identité patrimoniale de plus en plus transculturelle, c’est la perception urbaine, contemporaine, que l’on est conduit à interpréter dans ses ressorts idéologiques, politiques, communautaires et esthétiques (ill. 1). En corollaire, cela revient à identifier et à analyser, dans une nécessaire perspective comparatiste, les modes d’appropriation et les usages des cités, à la fois, fortement historicisées, mythifiées et/ou émergentes. L’exposition Mutations, conçue à partir d’une idée originale d’Arc-en-Rêve, et qui fut inaugurée le 24 novembre 2000 au CapcMusée de Bordeaux12 témoigne encore de cette impossibilité matérielle et factuelle de saisir une vision homogène de la ville. En adoptant un parti pris discursif13 renforcé par l’intermédialité des techniques et des dispositifs de communication, cette manifestation-événement, placée en particulier sous la responsabilité des architectes Jean Nouvel et Rem Koolhass14, donnait à voir et à entendre des ambiances de villes susceptibles de penser des esthétiques et des représentations à l’œuvre sur l’ensemble de la planète.

Illustration n° 1. Tunis, détail de fenêtre

Illustration n° 1. Tunis, détail de fenêtre

Photographie Sylviane Leprun, 1997.

Mutations. Une mise en abyme de la discursivité15

  • 15 Ce passage reprend des éléments de notre communication (à paraître), « La ville et ses images. Dis (...)

10De cette entreprise, on peut encore, par effet de mémoire, dire qu’elle suggérait une vision volontairement éclatée, et résolument a-didactique, dans l’espace des entrepôts totalement modifié, afin que le visiteur effectue personnellement et individuellement un travail de déconstruction et de reconstruction permanent pour parvenir à identifier le punctum de la ville. Cette exposition engageait, dans un dispositif de communication largement inspiré des méthodes classiques d’installations plasticiennes, une réflexion sur les vies d’aujourd’hui, dans des espaces et des lieux où la mémoire savante et académique est inutile tant leur appropriation est indissociable de l’usage.

  • 16 A contrario, cet excès de visibilité annule la visibilité du sujet. Cf. J. Rancière (2003, 126) : (...)

11De cette accumulation d’informations (tous langages confondus), l’exposition Mutations fit une sorte de forum dynamique entretenu par le télescopage contrôlé des images et des sons. Dirigé, mais aussi susceptible d’être contourné, le parcours conçu avec une multiplicité d’angles de vue et de perception rassemblait une documentation conséquente de toute nature (photographies, vidéos, films, entretiens, sons prélevés dans la rue). La mise en scène cumulait, à la fois, les techniques audiovisuelles et des ambiances lumières dans un savant mélange des genres. On pense ici aux travaux effectués à Harvard, "Project in the city", par Rem Koolhaas. De manière exemplaire, ces choix documentaires montraient que la ville ne pouvait se réduire à un seul médium et que, paradoxalement16, seul l’excès de visible pouvait donner une lecture authentifiable et profonde de la ville.

  • 17 Au sens littéraire de « points de vue ».
  • 18 Même si certaines images sont identifiées (au sens où elles sont nommées) leur esthétique pouvait (...)

12Le concept de « mutations » tentait ainsi de mettre en scène l’irreprésentable de la ville contemporaine. Il a peut-être surtout montré que la ville actuelle est toujours ou d’abord un concept linguistique et culturel avant d’être un espace social figurable. Ce « mélange »17 d’images18, aux échelles différentes présentées au sol ou sur des murs dans le CapcMusée de Bordeaux ne pouvait, en aucun cas, rendre compte et témoigner pleinement des multiples récits de villes. Tout au plus comme « récit du témoin », au sens entendu par Jacques Rancière (2003), elles suggéraient de valoriser éventuellement les protagonistes de la ville (aménageurs, usagers, politiques, etc.) et laisser libre cours aux analyses personnelles, aux surprises autant qu’aux dérangements du visiteur, lui aussi consommateur de la ville. Mutations voulait renvoyer le visiteur à ses questionnements actuels sans (car ce n’était pas le but) apporter de réponses aux nouvelles formes de développement de la ville. Selon Jacques Rancière (id., 126-127) :

Au simulacre, Platon oppose le récit simple, sans artifice, soustrait au jeu de la présence majorée et de l’existence minorée, soustrait au doute sur l’identité de son énonciateur. C’est cette opposition du récit simple à l’artifice mimétique qui commande aujourd’hui la valorisation de la parole du témoin, sous ses deux figures. La première valorise le récit simple, qui ne fait pas d’art mais traduit seulement l’expérience d’un individu. La seconde voit au contraire dans le « récit du témoin » un mode nouveau de l’art. Il s’agit moins alors de raconter l’événement que de témoigner d’un il y a eu qui excède la pensée, non pas seulement par son excès propre, mais parce que c’est le propre de l’il y a eu en général que d’excéder la pensée.

13Les concepteurs de Mutations dans la filiation du Palais de Tokyo ont choisi, nous semble-t-il, de désigner/designer les formes « polyphoniques » de la ville contemporaine en recourant aux outils conceptuels de l’esthétique relationnelle (N. Bourriaud, 2001), afin de laisser place au visiteur, à celui qui regarde la ville et en parle.

14La thèse de la mondialisation était au cœur de cette exposition où l’identitaire s’effaçait au profit du générique. Dans un article qu’il intitule « La ville générique », Rem Koolhass (1994, 722) pose clairement la question de l’identité comme « piège », comme frein à l’expansion :

La Ville générique est la ville libérée de l’asservissement du centre, débarrassée de la camisole de force de l’identité. La Ville générique rompt avec le cycle destructeur de la dépendance : elle n’est rien d’autre que le reflet des nécessités du moment et des capacités présentes. C’est la ville sans histoire.

  • 19 Cf. aussi les projets pharaoniques et tentaculaires de Google pour indexer le patrimoine – livresq (...)

15Cette position paradoxale et quelque peu iconoclaste pose néanmoins, avec justesse, la question de la muséification des centres, réflexe herodotéen : tout conserver et muséifier pour nos descendants19.

Une image de Tunis

  • 20 On pense ici, en particulier, à l’ouvrage important de J. Abdelkafi (1989).

16Prenons le cas de Tunis dont la médina est l’espace patrimonial de référence20. Ce centre urbain n’est plus réductible aux seuls récits de voyages ou historiques, au(x) patrimoine(s) sacralisé(s) et contraint(s) aux limites validées d’une image idéalisée. Écrit au cours de la décennie précédente, L’Étage invisible, roman d’Emma Belhadj Yahia (1996, 149), considère l’architecture et l’urbanisme comme espaces critiques de l’identité. Slim, l’un des protagonistes « est un toqué d’architecture, de vues d’ensemble, de plans en perspectives, de projections à grande échelle ». Le chapitre « L’architecture » (id., 147-152 dont 150-151) interroge la ville, sa banlieue et les nouvelles esthétiques urbaines :

La monstruosité est-elle dans la première, la deuxième ou la troisième des unités successives qui font ce morceau de rue ? interrogea Slim. Mais d’abord y a-t-il monstruosité ? Après tout, le paradoxe est le plus fin des cachets.

  • 21 Resplandy était architecte principal de la Direction des travaux Publics de Tunis. Il fut notammen (...)

17C’est ce que nous retiendrons de cet instant désormais fixé sur la pellicule, alors que nous observions la palissade d’un immeuble en construction (ill. 2). Il reste une image fugitive d’un chantier, rencontre combinatoire entre l’architecture et le rythme. Des personnages/ silhouettes se détachent, à la manière d’Ernest Pignon-Ernest ou de Muybridge, sur la construction éphémère en bois, avec en arrière-plan des balcons qui suggèrent le Théâtre municipal de Tunis, icône architecturale de la ville, réalisé par l’architecte Resplandy21. Cette image associe un double discours esthétique, architectural et plastique. Celui de la forme architecturale qu’appauvrit le pastiche et celui de la forme plastique performative issue des courants des années 1970. L’image statique des balcons remaniés dialogue avec le mouvement aléatoire des corps sur le trottoir et dans l’espace public. Cette référence fonctionne, précisément, comme une référence colportée et intellectuelle au croisement de plusieurs territoires culturels et de communication. Emna Belhadj Yahia (id., 150) écrit en ce sens :

  • 22 Agence nationale de protection de l’habitat (Anph), Tunis.

Si toute construction exprime ses vérités extérieures par une ou des façades, il semble que ce baraquement n’en ait aucune. Ni façade, ni dos, ni murs, mais des pans inachevés, du semblant de bâti écaillé, bossu, effrité. [... ] Le tout offert au regard des passants et surtout à la vue plongeante des voyageurs du métro. Ce dernier passe tranquillement à vingt mètres de là, longe le baraquement étalant sa vie chaotique après avoir longé le siège central de l’Anph22 et avant de longer la prestigieuse Fac de Droit.

Illustration n° 2. Tunis, palissade de chantier, façade en construction près du Théâtre national

Illustration n° 2. Tunis, palissade de chantier, façade en construction près du Théâtre national

Photographie Sylviane Leprun, 1997.

18Ici, par un effet de miroir, la description de cette banlieue tunisienne, en particulier de ce conglomérat d’habitat provisoire, incorpore d’autres images exportées de bidonvilles tout aussi prégnantes et familières. Ce qui reste central dans la question du patrimoine est la compréhension des ajustements entre la mémoire des récits et l’usage ordinaire de l’espace – ce que Jean-Pierre Vernant (2004, 152) nomme, dans une sorte de proposition architecturée, « des plans à la fois distincts et solidaires » qui vont constituer progressivement des « séries d’étages ». De fait, poursuit-il :

  • 23 On retiendra également la perspective et la théorie soutenue par J.-P. Vernant (2004, 97-98), conc (...)

Il n’y a pas d’hommes enfin dans toutes ces formes que nous appelons l’art, les images, les représentations, la poésie, la musique, la danse. Et il n’y a pas non plus d’histoire humaine qui ne fasse une certaine place, à partir d’un certain moment, à des savoirs et qui par conséquent, à côté des techniques, n’essaie de théoriser ces techniques, ou même ne tente quelque chose qui est de la pure recherche. Tous ces plans sont étagés, c’est à cela que s’attache l’anthropologue, qu’il s’agisse des Grecs, des Indiens, des Chinois, ou des Africains.23

  • 24 Une recherche dans les catalogues, destinés au Maghreb, des tours operators de la décennie 1990 (C (...)
  • 25 Catalogue Nouvelles frontières, « Les séjours couleurs », « Basma Hôtel Club Paladien Tunisie », 1 (...)
  • 26 « On devrait souvent faire ça : écrire sur des villes où on n’a jamais été ; écrire le soupçon, l’ (...)

19L’identité patrimoniale contemporaine, telle que nous la définissons, sollicite des facteurs littéraires, artistiques, politiques et des histoires de vies qui constituent le terrain anthropologique du/des patrimoine(s). De surcroît, au Maghreb, elle reposerait sur un fonds commun (anthropométrique), une filiation mais qui serait, de manière plus vraisemblable, le fruit de décentrements où l’image et des discours médiatisés tiennent une place prépondérante24. Par exemple, le catalogue de voyage, en tant qu’objet d’intermédialité, permet d’aborder les esthétiques écologiques des territoires qui structurent le grand récit du paysage, où le « 4x4 » remplace l’auto à chenille sur les pistes sahariennes « vers les immensités sablonneuses ponctuées des fraîches oasis verdoyantes »25. Les circuits d’aventure gomment les limites territoriales des cartes d’état-major, les échelles physiques et visuelles des pays de l’Islam ne cessent de se recomposer au gré des parcours organisés et ce, depuis l’entre-deux-guerres. Aborder les stratégies du tourisme culturel n’est pas directement notre propos. Toutefois, on retiendra l’idée que l’espace conceptuel du tourisme sollicite, également, une géographie paysagère qui inclut la ville dans une topographie identifiée26. La notion de « cadre » est ici fondamentale pour appréhender la dynamique de cette construction synthétique, historique et culturelle, fondée dans la tradition occidentale du voyage savant :

  • 27 Catalogue Look Voyages, 1999, 106.

9 jours - J7. Monastir/Tunis : Le matin départ pour Tunis. Vous découvrez les souks et la médina de Tunis, et visitez le musée national du Bardo. [...] L’après-midi visite de Carthage et ses ruines romaines, de Sidi Bou Saïd, pittoresque village bâti sur une colline au-dessus de la mer. C’est un lieu plein de charme où toutes les maisons sont peintes en blanc et bleu. [...].27

  • 28 « Écologie, de oïkos, demeure, et logos, discours. Bio. Étude des relations des espèces végétales (...)
  • 29 Nous n’avions pas eu connaissance de cet ouvrage lorsque nous avons proposé le titre de notre conf (...)

20Parler ici d’« écologie28 des patrimoines », c’est proposer une vision élargie du concept de « patrimoine » qui l’intégre dans le débat, plus vaste, des sciences de l’homme et de la nature, notamment celui de la création des villes. Il conviendrait de mesurer aux villes du monde arabe cette vision du philosophe Thierry Paquot (2007, 49)29 :

Ce qui distingue les villes historiques d’avant des villes modernes, qui dorénavant s’éparpillent en un urbain diffus, c’est la manière dont les habitants y perçoivent le temps. Au préalable, je précise que ce que j’entends par « urbain » est la configuration que prend l’urbanisation en ce début du troisième millénaire.

21En revanche, le concept « d’écourbanisme » commande que nous nous y arrêtions (id., 49-50) :

L’éco-urbanisme ne part de rien : il bénéficie de l’expérience des cités-jardins (qui sont à revisiter) et d’autres innovations urbanistiques (le New Urbanism) et peut réaliser des villes paysagères, des villes-parcs, sans tours (trop gourmandes en énergie et appropriée à la vie sociale), denses et vastes à la fois. L’éco-urbanisme n’abandonne pas les agriculteurs et les terres-agricoles dans une quelconque frange territoriale ; il renoue la ville-parc à la campagne productive, le paysan est aussi un citadin.

22De fait, la perspective que Thierry Paquot donne à « l’éco-urbanisme », en ce qu’il sollicite le rapprochement des espaces dissociés, n’est peut-être pas si éloignée de nos préoccupations. Aborder le patrimoine à partir d’une lecture écologique permettrait, en effet, d’intégrer les constructions successives de la ville-médina, de la ville-coloniale, post-coloniale et ce qu’il convenu de nommer la post-modernité des mutations contemporaines. Il s’agirait alors de considérer, prioritairement, une dynamique structurante et créative, bénéfique au projet urbain et patrimonial en devenir.

23Nous nous limiterons ici à une lecture sensorielle et esthétique définie par la recherche en art et sciences de l’art (architecture et esthétique urbaine). L’identité patrimoniale, y compris dans une ville comme Tunis, repose sur un discours de l’image et de l’objet qui décentre la thèse classique du monument et de sa conservation. La fiction est une composante nécessaire du devenir écologique de la ville. Le texte du voyageur J. A. Peyssonnel (1987, 52), rédigé après un long séjour de 1724 à 1725 et publié en 1838, valide ici la double lecture fictionnelle et documentaire de notre propos, tout en montrant l’importance de la mimèsis dans le scénario urbain :

Les moristans sont des hôpitaux vastes mais ils ne sont pas policés ni servis comme ceux des chrétiens. Quelques-uns de ces édifices religieux sont assez beaux, mais il n’y en a aucun qui mérite une attention particulière. J’allais quelquefois me promener et rester avec les marchands au bazar, c’est-à-dire au marché. Les bazars sont des rues presque couvertes à côté desquelles il y a des petites boutiques de marchands. Elles ressemblent entièrement à la foire St Germain de Paris mais il s’en faut beaucoup que ces marchés soient si magnifiques. On ne trouve dans cette ville ny place ny édifice qui attirent l’attention.

Ambiance, écologie, citadinité

  • 30 Architecte, directeur de recherche au Cnrs, directeur du Cresson/Umr n° 1563, « Ambiances architec (...)

24Dans Ambiances en débats, Jean-François Augoyard (20 04, 23-24)30 propose un article qu’il intitule, « Vers une esthétique des ambiances ». Sous le sous-titre « Une esthétique interdisciplinaire : le niveau écologique », il engage une réflexion sur les liens qui fondent la pensée architecturale et postule que la question de l’écologie (fruit de l’interdisciplinarité) est particulièrement pertinente pour aborder une épistémologie du projet :

[...] Le travail de conception à l’œuvre dans tout projet d’architecture engage une véritable interdisciplinarité, c’est-à-dire une confrontation concurrentielle et dialectique entre des savoirs et des processus de nature différente. [... ] Parmi les questions sur l’architecture ainsi reformulées, l’une des plus importantes est de savoir par quels processus le fond épistémique peut articuler la collection des savoirs concernant l’architecture. Or, la question écologique qui oblige à traiter les relations entre la dimension humaine et la dimension physique des phénomènes situés s’apparente, sur ce point, à la question architecturale. Si l’esthétique des ambiances architecturales ne peut faire l’impasse sur les propriétés physiques de l’architecture, c’est bien d’une « physique contextuelle » qu’elle relève, c’est-à-dire d’un champ interdisciplinaire qui réintroduit les phénomènes physiques dans une certaine relativité et, précisément, dans leur contexte. [... ] La morphologie architecturale est fondée sur les interdépendances structurelles entre forme construite, forme perçue et forme représentée. Impossible d’expliquer le fond d’une de ces modalités sans se référer aux autres. Les trois opérateurs de cette conjonction modale n’ont rien de mystérieux : ce sont d’une part le signal physique perceptible, d’autre part l’ensemble des normes, règles et codes, enfin les instrumentations, fonctions et usage affectés à la forme construite. Parler d’une esthétique écologique, dans la perspective des écologies de la perception, c’est étudier les relations entre la situation de l’expérience esthétique et tous les éléments du contexte, qu’ils soient physiques ou humains.

  • 31 Des recherches issues du champ des arts, associé à l’axe écologique, on retiendra notamment le mém (...)

25Ce texte précise les travaux du Cresson et, notamment, le développement de recherches sur les ambiances architecturales et urbaines. Il apporte un cadre théorique et conforte la perspective inter et transdisciplinaire que nous proposons. Si l’écologie, ainsi que l’écrit Thierry Paquot (2007), est un phénomène de mode, il reste que l’interroger dans un contexte extra-européen post-indépendances permet d’observer et de valider des changements d’échelles et de mentalités dans la construction de nouvelles citadinités – tout en privilégiant une approche qui établisse une interface avec des recherches en art et en architecture31 qui contribue à une épistémologie du projet urbain contemporain.

26Cette empathie avec l’environnement immédiat fait qu’un bâtiment ne peut plus se réduire à un objet référentiel (et figé), mais devient un espace/lieu, un espace/temps composite et mutationnel. Nous pensons ici, précisément, aux archives iconographiques établies avant les indépendances. Ces cartes postales, d’époque coloniale, de bâtiments sont des icônes et/ou des artefacts du monde occidental. Il convient alors de prendre en compte, la dimension historique et d’autres perceptions (visuelles, sensorielles, plastiques, sonores, etc.) décalées ou faisant surgir (théorie des correspondances) des images extraterritoriales, qui constituent l’unité poétique des lieux.

  • 32 Dans un texte co-écrit avec Pierre Favory, architecte-plasticien et chercheur dans l’équipe Imagin (...)

27Notre montage qui associe des photographies réalisées il y a dix ans à Tunis, expose une interface entre la photographie et l’espace architectural et urbain (ill. 1 et 2). Cette proposition repose sur une connaissance et une pratique des villes créées au moment de la colonisation et sur une observation de terrain régulière dans un écosystème urbain en mutation. Elle s’appuie également sur une lecture historique et sa mise en perspective dans un système anthropologique et visuel métissé. Ces images, devenues des archives visuelles, suggèrent un regard singulier et instable32 sur l’architecture de Tunis, sur la conservation et la citadinité, et sur ce que Jean Baudrillard (2001, 111-112) nommait « l’idée d’architecture et l’histoire » :

L’une des questions de l’architecture aujourd’hui, c’est de dire qu’on ne peut plus faire d’architecture sans avoir devant soi l’idée d’architecture, l’histoire de l’architecture. Dans le champ philosophique, par exemple, tu dois prendre en compte l’histoire, les références auxquelles elle assujettit les idées, bref, un amoncellement de choses hétéroclites [...] C’est là où je me dis : « Ne pensons pas trop ! » Lorsque tu as un projet architectural en tête, les différentes données de l’espace, de l’histoire, de l’environnement, les éléments du projet, les objectifs, les finalités, tout cela peut-être, à un moment donné, te permettra d’aboutir à un projet déconcertant qui sera vraiment autre que le projet initial.

28Plaidoyer, peut-être, pour une création accueillante, disponible à l’inattendu.

À propos d’un titre

29L’écologie des patrimoines (urbains) telle que nous l’entendons, c’est-à-dire susceptible de rendre compte de la diversité des usages contemporains des patrimoines (matériels et immatériels), doit travailler, la question des représentations des villes actuelles et celle des formes émergentes à partir des savoir-faire contemporains. Ceux-ci relèvent non seulement des savoirs traditionnels et des savoirs issus de la colonisation (métiers du fer, de l’industrie automobile, de l’usinage, par exemple), pour ce que nous connaissons, en particulier, en Afrique sub-saharienne musulmane (S. Leprun, 2002-2003 et 2006) Les images sonifères qui participent à la stratification sémantique de la ville ont peu été analysées. L’anthropologie et l’ethnologie ont constitué, très tôt, un capital scientifique dans les domaines de la musique et de la danse, sans se déplacer sur ces phénomènes d’ambiance. Toutefois, l’espace sonore urbain est actuellement un terrain exploratoire prometteur (C. Regnault, 2001, 101-102) :

Qu’est-ce qu’un témoin ? De quoi l’architecture porte-t-elle témoignage ?
J.N. Un bâtiment est conservé à partir du moment où il est témoin d’une époque qui est révolue. S’il est jugé apte à en devenir le témoin, même s’il est très fragile, comme Katsura ou, plus proche de nous, la Tour Eiffel ou Beaubourg, on le gardera. Le fait de la perpétuer, de le bichonner, de le réparer, de le garder en parfait état, fait partie d’un rituel de conservation. En fait, de « témoin », il est en quelque sorte archivé, mis sous scellés. Ce n’est pas uniquement parce qu’il sera en béton armé ou en granit qu’il va résister [...].

30Concrètement, il s’agit de comprendre ce qui fait patrimoine aujourd’hui, ce qui s’inscrit dans la dynamique contemporaine et ce qui fonde les représentations visuelles se traduisant par de nouvelles images architecturales pourvoyeuses d’imaginaires. Il s’agit aussi de repérer, dans les formes actuelles sociologiques et artistiques, ce qui permet d’authentifier le concept d’« écologie des patrimoines ». On observera deux niveaux : 1) le niveau architectural, 2) le niveau de l’objet (design). La perspective écologique fait éclater le cadre patrimonial pré et post-indépendances. Elle l’incorpore et le réinvente dans une relecture des filiations traditionnelles et des dynamiques transculturelles.

Images et construction de l’imaginaire patrimonial

31À partir de documents d’archives et photographies personnelles, nous avons voulu montrer comment on peut aborder, d’une part, l’idée d’esthétique(s) urbaine(s) au Maghreb et, d’autre part, comment cette(ces) esthétique(s) contribue(nt) à une réflexion sur ce que l’on pourrait nommer « une écologie (culturelle) des patrimoines ».

32Cet ensemble iconographique propose un paysage écologique fondé sur la notion de « patrimoine architectural, culturel et visuel », au Maghreb. Cette vision interprète ce que Pierre Sansot (1983, 52 sq.) nomme « la transgression paysagère » :

Nous voudrions nous attarder sur la « transgression paysagère » (détournement d’usage, de sens, transgression du code, des interdits spatiaux, collaboration sournoise, autogestion non programmée, différents bricolages) pour situer plus exactement la part de l’habitant dans la constitution du paysage. Est-il un simple usager passif, jouera-t-il son rôle en faisant partie du paysage (comme les foules sur les boulevards) ou est-il plus à même que quiconque de dévoiler le paysage à lui-même et aux autres ? [... ] On suppose que les concepteurs et décideurs de toute sorte ont pris en charge l’équipement du territoire : dans ces conditions, face à une planification de plus en plus poussée et qui voudrait intégrer même l’aléa, même le négatif ou l’accident ou l’événement dans sa singularité, l’usager ne peut s’affirmer qu’en réactivant à sa manière ce que d’autres ont institué.

  • 33 Il s’agit du style soudano-sahélien élaboré, dans les années 1970, par Senghor.
  • 34 Pour une réflexion sur les styles coloniaux de la France, cf. É. Bayard, 1931. Sur la construction (...)

33Ce montage suggère un scénario de « décentrement » vers des esthétiques africano-sub-saharienne (Sénégal et dakaroise en particulier). Une partie réinterroge les savoirs techniques et plastiques et l’image de la villa contemporaine. L’esthétique de ces maisons et l’identité des nouveaux quartiers doivent alors s’interpréter dans l’émergence du design qui trouve sa propre écriture dans la ville moderne. Le creuset de ces créations se situe dans l’histoire de la ville et le rapport que la cité entretient avec les usages ordinaires et savants dans l’habiter. Ces nouvelles architectures, souvent autodidactes, questionnent l’architecture de la période coloniale et senghorienne post-indépendance. Dorénavant, il ne s’agit plus de créer un style national sénégalais33, voire un style régional sénégalo-africain, mais plutôt de signifier le statut social dans un projet, une image-villa composée de toute pièce34. Dans un ouvrage récent consacré à la ville sénégalaise, Jean-Luc Permay et Cheikh Sarr (2007, 8) signale cette nouvelle dimension internationale aux sources hybridées de la maison urbaine :

Mieux les hommes ne sont pas les seuls à circuler : les marchandises arrivent par de nombreux canaux, comme les véhicules d’occasion qui envahissaient le pays avant que le gouvernement n’en réglemente l’importation, les pièces détachées enfournées dans les voitures et conteneurs, et bien sûr les idées, les modes, les nouvelles. Ne retrouve-t-on pas un petit air d’Italie dans les loggias et les colonnades des immeubles dakarois et de Maghreb dans l’agencement intérieur des maisons ? Là aussi, les villes manifestent les premières le lien avec l’ailleurs.

34L’axe théorique iconographique permet, d’une part, d’inscrire les documents dans un passé récent (1997-2002), à partir d’une approche ethno-plastique de l’architecture dans le champ des arts visuels et, d’autre part, d’intégrer des objets (design) produits par des créateurs tunisiens exposés lors de deux Biennales à Saint-Étienne. La perspective comparatiste est de fait dans cette construction qui, par ailleurs, tient compte d’une possible dynamique patrimoniale et identitaire dans le design contemporain. Design qui se distingue de l’art d’aéroport. Ce vocable recouvre l’image désormais classique des objets appauvris (masques, sous-verre, colliers, etc.) fabriqués pour les touristes. Perçu souvent comme trivial ou mercantile, cet art d’aéroport interroge néanmoins les objets domestiques créés par les coopératives d’artisans et vendus dans les boutiques du « commerce équitable », ou cet autre design plus élitaire qui s’exporte dans les biennales internationales et dont la diffusion est encore confidentielle (S. Leprun, 2004).

Mémoires visuelles de Tunis

35Les deux photographies de Tunis que nous présentons ont été prélevées dans un corpus plus étendu réalisé en 1997, pendant un court séjour dans la capitale tunisienne. Elles trouvent ici une cohérence thématique particulière, mais sont à replacer dans une vision plastique plus large et comparatiste, fruit de voyages antérieurs.

  • 35 Un travail serré sur les façades, les matières et les couleurs, les détails de modénatures pourrai (...)

36Cet ensemble abordait la place de l’ordinaire, du quotidien dans le présent patrimonial. Les documents d’archives ont été minorés. Au contraire ont été privilégiées des images prises dans la ville qui pouvaient aussi avoir un caractère intemporel et pouvaient également susciter des rapprochements avec d’autres villes créées ou qui se sont développées durant les colonisations occidentales, Alexandrie par exemple (P. Favory et S. Leprun, 20 06)35. L’idée proposée était aussi d’aborder par le cadrage la dématérisalisation géographique de l’architecture. Les façades peuvent se situer ici ou là-bas. Plus que la typologie, ce qui importe dans ce récit c’est la qualité de l’ambiance et du détail, la place du regard, et peut-être les sonorités visuelles de la ville.

Glissements dakarois – les échelles d’un nouveau quartier

  • 36 On pense ici à Nicolas Cissé à qui l’on doit le projet du siège de la Société générale à Saint-Lou (...)

37Dans la photographie du Grand Yoff, près de l’aéroport de Dakar (2005) (ill. 3), les référents vernaculaires de la tradition patrimoniale africaine sont absents. La marque senghorienne et néo-coloniale n’est plus dominante. Actuellement, les nouveaux modèles s’inspirent des formes issues du Maghreb (Afrique du Nord) et des pays du Golfe, ainsi que des architectures des années 1920-1930. La démarche idéologique est cependant très différente de celle qui s’appuyait sur des emprunts techniques et esthétiques dans ce qu’il est convenu d’appeler les architectures exportées. Les maçons Bambaras et Hausa, par exemple, ont participé à la construction de ces architectures (Office du Niger de Ségou, Fort de Zinder) tout en adaptant leurs techniques aux nouveaux modèles des administrations militaires et coloniales. Les constructions actuelles des habitants de Yoff et de Grand Yoff (souvent maisons de retour des émigrés) sont des artefacts, non seulement « académiques » et modélisées par les formes classiques et néo-classiques, (balustres), plus influencées par les esthétiques contemporaines (villas des séries télévisées). Cette nouvelle modélisation remplace, par exemple, les décors de façades réalisés sur les maisons pendant la colonisation, à partir des dessins réalisés en fond de moule sur les parpaings. Ce traitement décoratif fondé sur la répétition d’un dessin modulaire donnait du relief au mur en apportant une image plus vivante, moins neutre, de la façade. En évoquant ces exemples de transferts de connaissances et des savoirs techniques, à partir du traitement des façades et donc de la représentation de l’architecture, nous proposons d’aborder ce que nous nommerons, l’« effet design » comme lien social et esthétique des nouveaux quartiers36 (ill. 3 et 4).

Illustration n° 3. Dakar, Grand Yoff, chantier et typologie de villas en construction

Illustration n° 3. Dakar, Grand Yoff, chantier et typologie de villas en construction

Photographie Sylviane Leprun, 2005.

Illustration n° 4. Dakar, Ohlm1, néo-style contemporain, maison Kiné Dione Roty

Illustration n° 4. Dakar, Ohlm1, néo-style contemporain, maison Kiné Dione Roty

Photographie Sylviane Leprun, 2005.

Le design en scène : les artistes du Maghreb à la Biennale du design de Saint-Étienne

38Dans le paysage de la création au Maghreb, le design tient une place particulière. Il ne s’agit pas ici d’en faire l’historique. Nous voulons simplement pointer dans une perspective transdisciplinaire et comparative, quelques orientations de designers susceptibles de renforcer notre thèse. Le design est une discipline jeune qui cherche encore ses marques dans le vaste territoire des arts, entre l’artisanat, les métiers d’arts et les arts décoratifs.

  • 37 Cf. Azimuts, revue de design international, 2000, n° 18-19, 512-513 (une sélection de designers et (...)

39Le choix de la Biennale de Saint-Étienne repose sur le caractère événementiel de la manifestation, fruit d’une volonté politique. Un sondage dans les catalogues 2000 et 2001 permet de dégager plusieurs designers – Yosr Boushaba, Najoua Chatti, Abdellatif Touati de l’École d’art et de décoration de Tunis et de l’Institut supérieur des beaux-arts de Tunis – exposés lors des deux manifestations37. L’axe patrimonial est clairement déclaré. Cet axe pourrait faire l’objet d’une analyse plus approfondie, afin de saisir les nuances des caractères patrimoniaux revendiqués par les différents créateurs. L’identité patrimoniale propose un spectre qui mêle le culturel et le psychologique et que les designers tentent d’harmoniser dans l’inventaire des « choses ». Ces créations ont pour objectif de penser la nouvelle culture matérielle. Chez Yosr Boushaba (Azimuts, 2000, 512) :

Il s’agit [d’après le commentaire] d’une conception de meubles de rangement qui reflètent la culture arabo-musulmane et plus précisément maghrébine, le patrimoine y est pris comme support de création et d’innovation. L’inspiration est essentiellement l’Arabesque qui est une stylisation des motifs végétaux qui se distingue par le souci du rythme, de la répétition et de la continuité.

40À propos des créations de Najoua Chatti, on peut lire (Azimuts, 2000, 513) :

Le design sensoriel est une discipline qui confère au design une dimension autre, où l’ordre plastique se voit dédoublé pour atteindre l’ordre psychologique, établissant une harmonie entre consommateur et objet. Formes, couleurs, textures, finitions, effets visuels et contrastes tactiles divers sont déterminants dans l’appréciation et l’identification du flacon et de l’odeur du jus qu’ils véhiculent.

  • 38 Azimuts, 2002, 330.
  • 39 « Mobilier pour rangement de l’enfant [...] des objets que l’on peut à la fois regarder, toucher, (...)
  • 40 Scénario autour des objets, « Maybe ... tous les personnages et tous les événements sont réels ... (...)
  • 41 « Produire des objets usuels (tasse et assiette), qui ne seraient pas pour autant pour le service, (...)
  • 42 Figurait la « charte » du designer et de l’association : produit artisanal à base de matières natu (...)

41Lors de la manifestation de 2002, étaient présents Imen Bouziri38, Souheila Nacef39, Natasha Drobnjak-Touati40, Monia Rassâ41 et l’agence Touati CAT. La ligne commune de ces créateurs permet d’interroger la place de l’objet dans l’univers domestique et le monde sensoriel de l’enfance, à l’école et dans son espace intime (Imen Bouziri, Souheila Nacef). Le design paraît aussi vouloir rapprocher des mondes qui sont appelés à cohabiter, aux esthétiques complémentaires qui revisitent la tradition dans une création actuelle assumée (Natasha Drobnjak-Touati, Monia Rassâ, Cat42).

Perspectives

  • 43 Cf. « L’art sous toutes ses formes », Dak’art actu, Quotidien de la Biennale des Arts, vendredi 5 (...)
  • 44 Catalogue Dak’Art 2006, Dakar, 128-129. Cf. aussi : Zouhour Harbaoui, « Interview Amel Bouslama », (...)
  • 45 Aïcha Filali est née à Tunis. Elle est diplômée en arts plastiques de l’Institut technologique d’a (...)
  • 46 Catalogue Dak’Art 2006, Dakar, 186-187.
  • 47 « Les portraits en dessous » sont une série de volumes en terre cuite, représentant des bassins de (...)
  • 48 Aïcha Filali, Dak’art actu, op. cit.

42Les artistes-designers auxquels nous faisons référence intègrent une lecture plus globale de leur environnement et, par conséquent, des changements de sociétés. Les mutations ne sont pas synchroniques ; c’est pourquoi les manifestations internationales, notamment la Biennale de l’art contemporain africain, constituent une autre plateforme intéressante de confrontation artistique et politique. La Tunisie avait été distinguée lors de la quatrième édition de la Biennale en attribuant le grand prix « Léopold Sédar Senghor » à l’artiste Fatma M’Seddi Charli43. En 2006, la Septième Biennale de l’art contemporain africain, Dak’AAt 2006, fit une place à des artistes du Maghreb. Parmi ceux-ci, la photographe Amel Bouslama dont le travail plastique constitue une quête de l’identité personnelle et familiale44. L’exemple de cette artiste souligne, comme ce fut le cas pour Bel Haj Taïb ou Aïcha Filali45, la place cathartique de l’art dans la société. Dans ses « Portraits en dessous » (2003), sorte de déclinaison anthropométrique et typologique de ses concitoyens, Aïcha Filali « utilise la dérision pour parler d’une société en manque d’espaces d’expression réels ou symboliques »46. Artiste aux pratiques interdisciplinaires, Aïcha Filali « convoque divers métiers et savoir-faire dans son œuvre tendue entre art, design et artisanat. Pour ses « galeries de portraits », elle utilise des attributs spécifiques du « paraître social » qui reste son thème de prédilection »47. Cette artiste tente une synthèse sociétale qui porte sa réflexion au-delà des frontières tunisiennes et maghrébines. Elle bouscule les clichés de la femme orientale et questionne le marché de la beauté que développent les tours opérators. Par sa présence et dans une interview, Aïcha Filali pose, d’une part, la question d’une validité du concept d’« art contemporain africain » et, d’autre part, de l’appartenance culturelle : « [... ] je ne sais pas s’il est très utile de mettre en avant son appartenance pour pouvoir s’exprimer »48.

Extrait...

43La sélection d’images opérée pour la publication de cet article constitue « un autre étage », selon la formule de Jean-Pierre Vernant (2004), plus synthétique du projet initial. Les photographies du dessin en pied de Maurice Audin collé par Ernest Pignon-Ernest, sur le mur à l’angle de la Librairie algérienne qui porte aujourd’hui le nom du mathématicien assassiné, ont été réalisées à deux ans d’intervalle (2003-2004). L’auteur, Pierre Favory, a choisi (ill. 5) un cadrage frontal qui efface l’espace urbain, en conservant le texte (arabe et français), sorte de cartel placé à côté du dessin. En revanche (ill. 6), l’image de Maurice Audin a disparu. Ne reste que la trace du papier collé sur un mur sali (colle et graffiti estompés). On découvre alors une sorte de niche, un décaissement dans la composition du mur où l’image, naturellement, s’est insérée. Image disparue qui laisse place alors au vide, à la mémoire. On photographie la temporalité et la disparition. Image encore qui précise dans sa composition (cadrage) un détail d’aménagement urbain, le trottoir, les marquages au sol, la publicité, les enseignes, les façades des immeubles de ce quartier des Facultés, près du tunnel du même nom, là où Maurice Audin, militant communiste engagé dans la libération de l’Algérie, enseignait comme assistant. Selon Michel Onfray (2004, 9) :

Ernest Pignon-Ernest a dessiné cet archange de la résistance. Toujours de la même manière : des croquis, des dessins, des ébauches, puis une formule définitive, un devenir sérigraphique, enfin un tirage à l’échelle un sur des chutes de papier journal, pour la finesse, la fragilité, la précarité, la ductilité, la souplesse, la capacité du support à épouser les anfractuosités des murs, supports et surfaces où la feuille est collée pour dénoncer, raconter, protester. Se souvenir.

44Cette seconde photographie montre différents niveaux de signes. La perception de la librairie Audin en tant qu’espace commercial est activée par le travail plastique, qui devient un catalyseur des signes existants. La ville apparaît comme un champ sémantique en latence, en écho au travail de Pignon, où Maurice Audin est véritablement réincarné dans la ville au-delà d’une iconographie officielle.

Illustration n° 5. Alger, Parcours Maurice Audin, dégradation de l’installation

Illustration n° 5. Alger, Parcours Maurice Audin, dégradation de l’installation

Photographie Pierre Favory, 2005.

Illustration n° 6. Alger, Parcours Maurice Audin, installation angle librairie Audin, tunnel des facultés

Illustration n° 6. Alger, Parcours Maurice Audin, installation angle librairie Audin, tunnel des facultés

Photographie Pierre Favory, 2004.

  • 49 Cette idée de « picturalisation » nous est suggérée par la sensorialité de la matière de l’enduit (...)

45Le lien visuel entre Ernest Pignon-Ernest et nos photographies de façades et de détails d’immeubles, d’agencements, de matière, de modénatures, de vocabulaire architectural sollicite une interface entre le dessin noir et blanc, la couleur et le matériau picturalisé49. De même, c’est le rythme et le graphisme conjugués à la marche qui sollicitent la mémoire visuelle de Pignon. En résumé, la courte typologie de villas dakaroises montre l’évolution des modèles stylistiques d’une part, et propose, d’autre part, une vision en miroir du projet de Banque du Sénégal à Saint-Louis, du designer sénégalais Nicolas Cissé. Enfin, le fauteuil club, également réalisé par Nicolas Cissé suivant la technique de récupération employé à l’origine par les ferblantiers pour la fabrication des mallettes, renvoie précisément aux glissements de cet art d’aéroport, source du design urbain (Cf. Siège Société Générale St-Louis, Sor St-Louis, Azimuts, n° 21-22, 2002, 154 ; Chaise pour enfant, Azimuts, n° 18-19, 2000, 491.).

Ars major et ars povera

  • 50 Nous empruntons ici la notion de « patrimoine » à Jean-Pierre Babelon et André Chastel (1995, 91).

46La vraie question est : qu’est-ce qui fait sens aujourd’hui dans le terreau patrimonial urbain urbi et orbi, dans l’écoumène ? Un hypogée égyptien, un meuble design ou un « tag » ? Nous voulions ici sortir du cadre strict de l’objet en représentation patrimoniale. Nous voulions également considérer, d’un point de vue anthropologique, les formes esthétiques actuelles dans le creuset de la création artistique et du projet. Comment cette création, parfois subversive – on pense en particulier à Aïcha Filali –, permet-elle de comprendre, dans nos espaces de vies, le collectif et le particulier ? On aura compris que la question de la sauvegarde du patrimoine n’est pas notre propos. Sa légitimité est inchangée. Préserver, conserver est une nécessité. Nous entendions explorer les dynamiques en acte qui, sans le dire de manière très explicite, posent des questions fondamentales identitaires. Patrimoine génétique, patrimoine symbolique, patrimoine culturel, patrimoine où les vides urbains sont aussi importants que le pullulement50.

47Ce sont donc les sensorialités esthétiques attachées à l’espace et à la ville que nous avons convoquées en sollicitant l’image, les savoir-faire, la création dans une proposition méthodologique qui repose sur une vision écologique du patrimoine. Nous visions de nouvelles perceptions, des échelles environnementales dégagées de l’objet/socle souvent historicisé.

48Cette relecture du patrimoine reste une proposition ouverte sur une réflexion concernant les nouvelles pratiques patrimoniales et les usages collectifs des patrimoines, en tant qu’ils permettent aussi de comprendre la muséification et le désir d’imaginaire qui lui est attaché.

49En toute fin, disons que notre parti pris était de proposer un scénario transdisciplinaire où la ville de Tunis en tant qu’objet de création était, à la fois, réalité et métaphore des mondes actuels.

Conclusion

  • 51 J’ai proposé une approche de ce concept dans le Séminaire Interarts de Paris, Universités Paris I, (...)

50La grande difficulté actuelle est de traduire les espaces-temps de la ville et des humains51, ce que Baudelaire, dans Le Spleen de Paris, a évoqué en parlant des « plis » de la ville, le Paris pré-haussmanien étant sa référence. Pli, tissu, tissu urbain, texte, maillage, tramage se font écho. Métaphore de l’espace urbain. Texte et tissu ont d’ailleurs la même étymologie. Ces deux mots impliquent une organisation discursive. Le tissu (trame et chaîne), c’est de l’espace-temps. C’est aussi une page blanche, un texte, un roman. De fait, l’espace-temps de la ville est peut-être en avance sur le temps. Nous avons du mal à comprendre la ville et être en accord avec le temps. La ville change vite et l’humain vit de plus en plus longtemps, il doit donc intégrer les multiples temps de la ville sur une durée qui lui est impossible à déterminer, qui est imprévisible. La ville est vécue par des humains, mais elle change le temps.

51Si nous voulions continuer cet exercice, nous pourrions dire également que la ville a un plan, le texte aussi. La ville a un style, le texte aussi. On ne peut saisir la ville globalement. Il est donc impossible de l’évoquer autrement que dans ses multiplicités formelles, ses entrelacements textuels et textiles. Seules de multi-médialités croisées (intermédialités) peuvent rendre compte des langages de la ville nécessairement interculturels. En corollaire, il y a donc une nécessité fondamentale à analyser les discours multidirectionnels de la ville, y compris dans la virtualité, afin d’en saisir le sens.

  • 52 de Paul Virilio (2004), repris à notre compte.

52C’est peut-être par un savant mélange des méthodes et des objets théoriques de la ville contemporaine que l’écologie donne au patrimoine du présent, imagé, artisalisé, une potentialité réflexive inégalée. En effet, force est de constater que l’image poussiéreuse du patrimoine tend à s’effacer au profit d’une recréation événementielle, particulièrement décelable dans les pays industriels et développés. Cet aspect festif et grandiose dans les pays en développement et/ou émergents, si l’on excepte des manifestations prestigieuses (festivals, biennales), est loin d’être partagé par le plus grand nombre. Penser une écologie des patrimoines, c’est rendre sensible un espace commun ouvert sur le monde : « Ailleurs commence ici »52. C’est passer de l’écologie comme réflexion et praxis sur la nature naturée (respect, conservation, équilibre avec l’homme, etc.) à une réflexion sur des formes, images, objets artistiques présents dans les villes, identifiés comme jouant certains rôles (à déterminer) avec l’humain qui les regarde, les utilise, ou même les nie, interagit avec eux. Et par conséquent penser une requalification patrimoniale, par un nouveau regard porté sur des éléments structurants en architecture : la couleur, les sons, les parfums, une modénature, un lambrequin, un balustre, etc., qui constituent une néo-mythographie de l’espace urbain, ici et là-bas.

Bibliographie

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Virilio Paul, 2004, Ville panique. Ailleurs commence ici, Paris, Éditions Galilée.

Notes

1 Cet article est la version actualisée de la conférence, « Réflexion sur une écologie des patrimoines : esthétiques et citadinités contemporaines dans les pays émergents », (Tunis, 16 mars 2007), prononcée dans le cadre du Séminaire de recherche 2006-2007 de l’Irmc, placé sous la responsabilité de Myriam Bacha.

2 Cf. le numéro de la revue Figures de l’Art, consacré aux « pouvoirs des images » (S. Leprun, dir., 2006).

3 Sur l’anthropologie de la création interdisciplinaire, nous renvoyons à S. Leprun, 2007, 29-39.

4 Au sens que lui donne S. Schama (1999, 13) : « Car nous avons beau séparer la nature et la perception en deux domaines distincts, elles sont en fait indivisibles. Avant même d’être le repos des sens, le paysage est l’œuvre de l’esprit. Son décor se construit tout autant à partir des strates de la mémoire que de celle des rochers ».

5 L’auteur indique qu’il rêve Naples en pensant à Stendhal. Précisons que, dans la lettre envoyée pour le concours, aucun de ces écrivains n’est cité. Tahar Ben Jelloun met seulement en lumière le rôle mémoriel que ces textes et ces images inventées ont joué dans son propre récit.

6 Maurice Audin, mathématicien de 24 ans, militant communiste et anti-colonialiste, torturé puis tué, défenestré par le premier régiment de chasseurs parachutistes de l’armée française, en juin 1957. Cf.M. Onfray, 2003, 39 et 63.

7 Depuis 1971, Ernest Pignon-Ernest construit ses liens avec l’Algérie. Le « Parcours mémoire Audin » a été réalisé en 2003. Cf. M. Onfray, 2004.

8 Une exposition plus modeste avait été proposée dans les locaux de MC2a (« Migrations culturelles aquitaine afriques ») : Soweto-Warwick, (Bordeaux, 17 juin-31 juillet 2004).

9 Cf. Labyrinthe des sentiments de Tahar Ben Jelloun (1999b, 140-141).

10 On retiendra également les références artistiques du peintre Luca Giordano, Le Caravage, Mattia Pretti, Artemisia Gentileschi, Michel Ange, Ribera, pour ne citer que ces exemples. Artistes majeurs appartenant désormais au patrimoine mondial de l’art dont les œuvres ont inspiré la création d’Ernest Pignon-Ernest dans une sorte de recréation ouverte sur l’espace public.

11 J’ai développé cette question lors d’une communication (à paraître), « Ernest Pignon-Ernest, la citadinité comme espace liturgique », présentée au colloque Liturgie, arts et théâtralité, Université d’Artois, Centre de recherches littéraires, « Imaginaire et didactique », (Crelid), Centre d’analyses du message littéraire et artistique (Camelia), Musée des beaux arts de la ville de Valenciennes, (Valenciennes, 8, 9 et 10 septembre 2005).

12 Cf. le catalogue Mutations, Bordeaux, Centre d’architecture, Actar/Arc-en-Rêve, 2000. L’exposition Mutations-Mutaties était co-présentée à la Raffinerie, par Charleroi-Danses, Centre chorégraphique de la Communauté Wallonie Bruxelles et De Singel, Centre d’Arts international d’Anvers, (Anvers, 26 octobre 2001-6 janvier 2002).

13 Le terme « discursif » n’est entaché d’aucune valeur négative. Dans ce cadre, il souligne, au contraire, l’extrême mobilité, la faculté de déplacement sémantique dans le langage de la ville et, par conséquent, sa capacité de création.

14 Engager un pari scénographique sur la ville dans un espace tel que le Capc, s’inscrivait dans la tradition des expositions phares du Musée de la ville de Bordeaux, lorsque celui-ci était placé sous la responsabilité de Jean-Louis Froment. On lui doit, notamment, une installation de Daniel Buren qui reste dans les mémoires bordelaises. Carte blanche est laissée à l’artiste qui propose un concept et le met en œuvre dans la grande nef. Dans le cadre de Mutations, les concepteurs ont choisi de réaliser des plateaux qui ont occupé la totalité du volume, le dérobant à l’œil du visiteur. À l’image des célèbres Prisons de Piranèse, des escaliers permettaient d’accéder aux parties hautes des entrepôts, en une vision inédite et troublante qui brouillait aussi les repères spatiaux. Mutations créait l’événement dans l’événement en adoptant un parti d’aménagement différent, en utilisant les mètres carrés de la nef et en la virtualisant. Cette proposition avait été faite par Jean Nouvel dans l’aménagement de l’Église Sainte-Marie de Sarlat qui devait accueillir des manifestations culturelles ponctuelles et des marchés hebdomadaires. Un plateau mobile était susceptible d’être monté et démonté. Il n’a jamais été réalisé.

15 Ce passage reprend des éléments de notre communication (à paraître), « La ville et ses images. Discursivités de la ville interculturelle », in Recherche interculturelle, partage de cultures et partage des savoirs, Actes du xe Congrès de l’Association internationale pour la recherche interculturelle (Aric), (Alger, 2-6 mai 2005).

16 A contrario, cet excès de visibilité annule la visibilité du sujet. Cf. J. Rancière (2003, 126) : « À propos de l’impouvoir de l’art » [...] « Une chose est irreprésentable par les moyens de l’art, en raison de la nature même de ces moyens, de trois propriétés caractéristiques de la représentation artistique. Premièrement, celle-ci se caractérise par son excès de présence, laquelle trahit la singularité de l’événement ou de la situation, rebelle à toute présentation sensible intégrale. Deuxièmement, cet excès de présence matérielle a pour corrélat un statut d’irréalité qui soustrait à la chose représentée son poids d’existence. Enfin, le jeu de l’excès et du défaut s’opère selon un mode d’adresse spécifique qui livre la chose représentée à des affects de plaisir, de jeu, ou de distance incomptables avec la gravité de l’expérience qu’elle renferme. Certaines choses, dit-on alors, ne sont pas du ressort de l’art. Elles ne peuvent s’accommoder de l’excès de présence et de la soustraction d’existence qui lui sont propres et définissent, en termes platoniciens, son caractère de simulacre. »

17 Au sens littéraire de « points de vue ».

18 Même si certaines images sont identifiées (au sens où elles sont nommées) leur esthétique pouvait contribuer à leur déterritorialisation.

19 Cf. aussi les projets pharaoniques et tentaculaires de Google pour indexer le patrimoine – livresque pour l’heure – de l’humanité.

20 On pense ici, en particulier, à l’ouvrage important de J. Abdelkafi (1989).

21 Resplandy était architecte principal de la Direction des travaux Publics de Tunis. Il fut notamment le concepteur de la section tunisienne de l’Exposition coloniale de Marseille, en 1906. On lui doit aussi, en 1916, un projet non avenu de village pour les ouvriers kabyles, commande de la Chambre de commerce de Marseille. L’originalité du projet reposait sur une proposition ethno-architecturale qui tentait d’associer dans un programme collectif, importé et modélisé par l’image de l’habitat ouvrier dixneuviémiste, une vision socio-esthétique de l’espace du Maghreb qui n’était pas étrangère aux exhibitions des expositions. Cf. S. Leprun, 1992.

22 Agence nationale de protection de l’habitat (Anph), Tunis.

23 On retiendra également la perspective et la théorie soutenue par J.-P. Vernant (2004, 97-98), concernant la question de la mimèsis, ou comment envisager le problème de la véracité ou de la fausseté des récits, dès lors que l’image comme dans la théorie platonicienne, n’est plus considérée comme un faux-semblant, associant dans une relation tripartie le spectateur, le produit et la chose imitée, mais comme une relation entre celui qui fait apparaître et celui qui regarde.

24 Une recherche dans les catalogues, destinés au Maghreb, des tours operators de la décennie 1990 (Club Méditerranée, Fram, Look voyages, Nouvelles frontières), nous a permis, en étudiant le cadre conceptuel symbolique et communicationnel de la couleur, de mesurer la permanence des stéréotypes et l’unification du discours sur des sites dits « sahariens », ceci dans la filiation des guides touristiques coloniaux. Cf. S. Leprun, 1999.

25 Catalogue Nouvelles frontières, « Les séjours couleurs », « Basma Hôtel Club Paladien Tunisie », 1999, 15.

26 « On devrait souvent faire ça : écrire sur des villes où on n’a jamais été ; écrire le soupçon, l’imaginaire d’une histoire qui plane au-dessus de la ville, capter les bruits, les sons, les musiques qui bercent les habitants, deviner ce qui les fixe dans ce lieu plutôt qu’un autre [...] car chaque ville possède son rêve particulier, quelque chose qui lui est propre, qui la désigne avant de la nommer, qui la donne à voir, à sentir et qui la propulse dans l’univers intime de chacun [...] ». Tahar Ben Jelloun, L’auberge des pauvres, 1999a, 22.

27 Catalogue Look Voyages, 1999, 106.

28 « Écologie, de oïkos, demeure, et logos, discours. Bio. Étude des relations des espèces végétales et animales avec leur milieu », Le Robert, dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, 1978, 367.

29 Nous n’avions pas eu connaissance de cet ouvrage lorsque nous avons proposé le titre de notre conférence. On retiendra une copieuse et utile bibliographie, « Confidences bibliographiques », qui fait le point sur les enjeux de la discipline.

30 Architecte, directeur de recherche au Cnrs, directeur du Cresson/Umr n° 1563, « Ambiances architecturales et urbaines », École d’architecture de Grenoble. L’extrait est issu du chapitre premier de cet article : « Sentir. Au pluriel et au singulier », (id., 9-38).

31 Des recherches issues du champ des arts, associé à l’axe écologique, on retiendra notamment le mémoire de Dea de Claudine Malanchini (2005), actuellement en thèse (Les sonorités visuelles et écologiques de la création artistique dans les constructions environnementales), sous ma direction. Cf. aussi la thèse de Cécile Regnault soutenue à Nantes en 2001, sous la direction de Jean-François Augoyard. Sur le terrain de l’anthropologie, on se référera à Augustin Berque (1993).

32 Dans un texte co-écrit avec Pierre Favory, architecte-plasticien et chercheur dans l’équipe Imagines, intitulée « Les arts plastiques lecteurs de la mémoire et du patrimoine des villes », nous précisions que nous voulons travailler « la question de la représentation et de l’instabilité des références. Nous nous intéressons à la ville et en particulier aux outils et aux méthodes susceptibles de rendre compte de la complexité des formes et des usages spatiaux. Notre point de vue convoque une double perspective architecturale et plastique et ce faisant sollicite des déplacements que nous mettrons à l’œuvre dans cette présentation qui vise à élargir la notion de monument en sollicitant en particulier le champ des arts plastiques ». Cf. http://www.ulaval.ca/afi/colloques/, Actes en ligne du colloque international, La transmission des connaissances, des savoirs et des cultures : Alexandrie, métaphore de la francophonie, Cidef-Afi, Université Senghor et Bibliothéca Alexandrina, (Alexandrie, 12-15 mars 2006). Cf., aussi en collaboration avec Pierre Favory, « Carnets de ville. Image documentaire et esthétiques urbaines », in colloque Images et citadinités, (Alger, novembre-décembre 2005), actes à paraître. Ce colloque clôturait la recherche collective (2000-2005), Alger : visions contemporaines du patrimoine architectural et urbain (1830-1962), menée sous la direction de Larbi Icheboudène et Sylviane Leprun, dans le cadre du Comité mixte d’évaluation et de prospective (Cmep) de coopération inter-universitaire franco-algérienne, entre l’École polytechnique d’architecture et d’urbanisme (Epau) d’Alger, l’Université d’Alger et l’Université Michel de Montaigne Bordeaux-III-EA Imagines.

33 Il s’agit du style soudano-sahélien élaboré, dans les années 1970, par Senghor.

34 Pour une réflexion sur les styles coloniaux de la France, cf. É. Bayard, 1931. Sur la construction du style soudanais, néo-soudanais, soudanien et soudano-sahélien, cf. S. Leprun et A. Sinou, 1984 ; S. Leprun, 1986 et 1987.

35 Un travail serré sur les façades, les matières et les couleurs, les détails de modénatures pourrait s’engager et souligner la déterritorialisation des références. Ou au contraire dans le repérage du décor d’affiner la chronologie des constructions et donc de la connaissance de l’histoire des architectures exportées et leurs singularités.

36 On pense ici à Nicolas Cissé à qui l’on doit le projet du siège de la Société générale à Saint-Louis, à Sor Saint-Louis, ainsi que le mobilier et plusieurs villas à Dakar (1991-1993), dont celle du chanteur Youssou Ndour (1991). Cf Catalogue Azimuts, 2002, 153 et 155. Cf. aussi J.-L. Permay et Ch. Sarr (dir.), 2007.

37 Cf. Azimuts, revue de design international, 2000, n° 18-19, 512-513 (une sélection de designers et d’écoles dans le chapitre « Afrique ») ; et 2002, n° 21/22, 330-333 (Biennal Design Festival, Saint-Étienne).

38 Azimuts, 2002, 330.

39 « Mobilier pour rangement de l’enfant [...] des objets que l’on peut à la fois regarder, toucher, caresser, habiter » (Azimuts, 2002, 330).

40 Scénario autour des objets, « Maybe ... tous les personnages et tous les événements sont réels ... », des objets à jouer (Wizz/machouille/fleur/tâche) (Azimuts, 2002, 331).

41 « Produire des objets usuels (tasse et assiette), qui ne seraient pas pour autant pour le service, la présentation et le plaisir de la contemplation c’est ce à quoi je travaille, j’attache de l’importance à la poésie du geste et de l’usage à travers une démarche qui personnalise l’objet de série et soustrait l’objet de la banalisation du quotidien. Les objets proposés pour la biennale révèlent mon approche du design. L’utilisation d’une palette de trois couleurs – jaune, vert de cuivre et brun de manganèse – rend écho à la céramique vernissée de Raqqada, Djerba et Nabeul » (Azimuts, 2002, 332).

42 Figurait la « charte » du designer et de l’association : produit artisanal à base de matières naturelles ; produit industriel à base de matériaux complexes ; savoir-faire ; continuité dans la matière ancestrale ; évolution dans le circuit technologique ; contraste ; matière brute et décor rudimentaire ; ligne actuelle et finition perfectionnée ; présence ; identité remarquable et reflet de l’histoire ; témoin du progrès et indice de la maîtrise des techniques nouvelles ; réaction ; fusion : se réunir pour créer le nouveau ; confusion : s’imposer pour se distinguer (Azimuts, 2002, 332). Le Cat était présent lors de la Biennale de 2000.

43 Cf. « L’art sous toutes ses formes », Dak’art actu, Quotidien de la Biennale des Arts, vendredi 5 mai 2006 ; « Trois artistes, trois arts... », http://www.dakart.org.

44 Catalogue Dak’Art 2006, Dakar, 128-129. Cf. aussi : Zouhour Harbaoui, « Interview Amel Bouslama », Afrik’Arts, n° 4, octobre 2006, 52-55.

45 Aïcha Filali est née à Tunis. Elle est diplômée en arts plastiques de l’Institut technologique d’art, d’architecture et d’urbanisme de Tunis (Itaaut) et docteur en esthétique. En 1995, elle dirige l’École des Beaux-Arts de Tunis et, en 2006, le Centre des Arts vivants de Radès. Ses matériaux de prédilection sont les tissus et la céramique. Parmi ses projets récents, elle a réalisé pour Bmw et la Galerie Farhat Ammar de Tunis « Le cortège des rampants », ou cortège de la mariée, dans lequel la Bmw met en scène le grand luxe de ces cérémonies tunisiennes (« Le Manager », L’Économiste maghrébin, mai, n° 129, http://www.leconomiste.com.tn/fr/doc). On lui doit également, en 1979, un timbre de commémoration pour l’Année internationale de l’enfant. Comme auteur, Aïcha Filali a consacré, en 2003, un ouvrage à Yahia Turki, considéré comme le père de la peinture en Tunisie.

46 Catalogue Dak’Art 2006, Dakar, 186-187.

47 « Les portraits en dessous » sont une série de volumes en terre cuite, représentant des bassins de femmes en culottes, Héla 17 ans, Zohra 50 ans, Chérifa 42 ans » (Catalogue Dak’Art2006, Dakar, 186).

48 Aïcha Filali, Dak’art actu, op. cit.

49 Cette idée de « picturalisation » nous est suggérée par la sensorialité de la matière de l’enduit qui se donne à voir comme une couche picturale. Le désordre du mur et la dégradation produisent cet effet matiériste, ainsi que le cadrage de la fenêtre.

50 Nous empruntons ici la notion de « patrimoine » à Jean-Pierre Babelon et André Chastel (1995, 91).

51 J’ai proposé une approche de ce concept dans le Séminaire Interarts de Paris, Universités Paris I, Paris III, Paris IV, (Cerap, Crir, Institut d’Esthétique, Omf), Programme 1998-1999, « Le risque en art » (coll. Lucy Orta, artiste invitée), 15 avril 1999. Cf. S. Leprun, 2000.

52 de Paul Virilio (2004), repris à notre compte.

Table des illustrations

Titre Illustration n° 1. Tunis, détail de fenêtre
Légende Photographie Sylviane Leprun, 1997.
URL http://books.openedition.org/irmc/docannexe/image/745/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 127k
Titre Illustration n° 2. Tunis, palissade de chantier, façade en construction près du Théâtre national
Légende Photographie Sylviane Leprun, 1997.
URL http://books.openedition.org/irmc/docannexe/image/745/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 83k
Titre Illustration n° 3. Dakar, Grand Yoff, chantier et typologie de villas en construction
Légende Photographie Sylviane Leprun, 2005.
URL http://books.openedition.org/irmc/docannexe/image/745/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 86k
Titre Illustration n° 4. Dakar, Ohlm1, néo-style contemporain, maison Kiné Dione Roty
Légende Photographie Sylviane Leprun, 2005.
URL http://books.openedition.org/irmc/docannexe/image/745/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Titre Illustration n° 5. Alger, Parcours Maurice Audin, dégradation de l’installation
Légende Photographie Pierre Favory, 2005.
URL http://books.openedition.org/irmc/docannexe/image/745/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 220k
Titre Illustration n° 6. Alger, Parcours Maurice Audin, installation angle librairie Audin, tunnel des facultés
Légende Photographie Pierre Favory, 2004.
URL http://books.openedition.org/irmc/docannexe/image/745/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 302k

© Institut de recherche sur le Maghreb contemporain, 2007

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