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Public et privé en Islam

 | 
Mohamed Kerrou

III. Autorités publiques et libertés individuelles en Islam

La censure des mœurs dans le cinéma de la République islamique d’Iran

Agnès Devictor

Texte intégral

1Le régime de la République islamique d’Iran revendique, depuis plus de vingt ans, l’islam comme principe central d’organisation politique et sociale. Pour analyser les transformations politiques et sociales engendrées par la révolution de 1979 et ses suites, la question du rapport entre espace public et espace privé offre un axe d’investigation particulièrement pertinent. En effet, l’établissement de la République islamique a provoqué une confusion des champs politiques et religieux ; de ce fait, la frontière entre l’ordre politique, relevant de l’espace public, et l’ordre religieux, relevant en principe de l’espace privé – même s’il existe un rituel religieux collectif dans l’espace public – s’est déplacée, elle a même pu parfois sembler disparaître.

2Dès l’établissement de la République islamique en 1980, l’islamisation de la politique, de l’économie, du droit, de l’enseignement, de la culture, des vêtements…est devenue un principe d’identification du nouveau régime dans les discours politiques. Cette islamisation n’est pourtant pas concrètement explicitée, le projet révolutionnaire se bornant en la matière à l’établissement de normes pour régir les comportements individuels dans l’espace public et à l’exercice d’un contrôle tatillon des mœurs. Pourtant, même réduit à ce seul terrain de la vie quotidienne, l’islamisation de la société pose aux nouvelles autorités la question des moyens à mettre en œuvre pour accomplir ce projet qui, sous couvert de religieux, vise un but politique. Le cinéma sera l’un des instruments chargé par les dirigeants de la République islamique d’accomplir cette tâche, en projetant de manière visible et exemplaire la société islamique que le régime voulait construire. Celui-ci ne demande au cinéma ni de refléter la réalité, ni de diffuser un message révolutionnaire, ni d’inventer le monde radieux au futur, il l’utilise pour visualiser le mode de fonctionnement d’une société où le comportement des individus respecterait scrupuleusement le code de l’islam, code que la République islamique tentait par ailleurs de définir de manière plus précise et approfondie. Davantage qu’un miroir anthropologique, le cinéma fut un instrument de représentation d’une société contemporaine mais idéalement islamique, où le projet de transformation politique et social était rendu visible, où les normes de comportement étaient bien davantage respectées que dans la vraie vie et où le contrôle des mœurs – avec comme enjeu essentiel l’image et le comportement des femmes – a acquis une place centrale.

3Pourtant, et c’est le premier paradoxe de cette stratégie, il se trouve que le dispositif même du cinéma brouille les frontières entre espace public et espace privé : il reconstitue de l’espace privé, donnant en spectacle l’intimité à partir d’un travail organisé dans l’espace public ; par ailleurs, il se consomme en public, contrairement à d’autres supports médiatiques comme la télévision et la radio. Cette particularité pose le problème des possibilités de construire au cinéma un modèle de comportement privé suivant les normes autorisées dans l’espace public en République islamique. Réalisateurs, producteurs, scénaristes et acteurs vont devoir prendre en charge les contradictions inhérentes au dispositif cinématographique, dans ce régime qui tend à pousser au paroxysme son emprise sur les mœurs privées.

4Ce paradoxe politique se double d’un autre, idéologique, qui porte sur la définition même du cinéma islamique : est-ce un cinéma qui représente une histoire de la religion ? Qui en diffuse le message théologique ? Qui est conforme aux règles de comportement ? La confusion entretenue pendant des années éclatera au grand jour quelques années après la fin de la guerre contre l’Irak en 1988. Face à elle se développera une réflexion globale sur le statut du cinéma et de l’islam dans la cité, révélant une pensée politique et religieuse sur le cinéma d’une grande originalité, en même temps que d’abyssales contradictions.

La projection à l’écran du contrôle des mœurs

5À la veille de la révolution, l’Iran comptait environ quatre cent vingt salles de cinéma, la moitié d’entre-elles seront détruites ou fermées sous l’effet de la contestation révolutionnaire. Considéré comme symbole de la dépendance culturelle à l’égard de l’Occident et comme « ferment de corruption morale », le cinéma est une cible privilégiée des acteurs du soulèvement. La révolution chasse ou emprisonne nombre de producteurs, d’acteurs, et confisque le matériel des sociétés étrangères. La filière cinématographique privée (producteur, distributeur, exploitant) est déstructurée.

L’islamisation du cinéma et son coût

6Dès son retour d’exil en Iran, le 2 février 1979, l’ayatollah Khomeyni prononce un discours au cimetière Behesht-Zahra de Téhéran, dans lequel le cinéma voit son statut légalisé : « Nous ne sommes pas contre le cinéma, nous sommes contre la corruption morale » précise celui qui incarne la plus haute autorité politique et religieuse. Khomeyni ajoutera quelque temps plus tard avoir vu un film iranien Gâv [La Vache, de Dâryush Mehrju’i, 1969] qui a suscité sa plus grande curiosité et son admiration. Le cinéma est donc légal, mais à condition qu’il se conforme à une morale islamique, pour être en adéquation avec le nouvel ordre politique qui se dessine progressivement.

7L’acceptation de principe de l’ayatollah Khomeyni aurait pu ne pas suffire à sauver le cinéma des suites de la révolution. Les islamistes s’en prennent en effet directement aux deux sources de cet art-industrie, c’est-à-dire les films étrangers à gros succès et les films populaires iraniens (film farsi), qui sont progressivement interdits pour non-conformité aux fameux « standards islamiques » toujours aussi imprécisément définis. Ne pouvant importer aucun film (aucune production cinématographique de par le monde n’est conforme aux normes islamiques revendiquées par le régime), la République islamique, qui a interdit la quasi-totalité des espaces de distraction après la révolution, va se trouver dans l’obligation d’organiser et de financer elle-même un secteur cinématographique destiné à engendrer des réalisations radicalement éloignées de ce qu’a été le cinéma depuis sa création en Occident, en particulier dans son exaltation de la sensualité des corps à l’écran.

  • 1 Pour plus d’information sur la politique cinématographique de la République islamique d’Iran, voir (...)

8À partir de 1983, les premières mesures d’une véritable politique publique en matière de cinéma se mettent en place sous le ministère Khâtami. Sa politique s’articule autour trois volets : institutionnel, financier et règlementaire. Ce dernier, qui concerne essentiellement la censure, est le plus important1.

9La censure s’exerce pendant les premières années du régime sur le caractère politique des œuvres. Puis, à partir de 1983, lorsque toutes les forces politiques autres qu’islamistes auront été éradiquées de l’échiquier politique, la censure devient moins contraignante pour les réalisateurs, qui connaissent les limites dans ce domaine, sauf en ce qui concerne la conformité à l’islam dont la signification n’est toujours pas explicitée en termes visuels.

L’islamisation au miroir de la censure

10La singularité de ce contrôle cinématographique est d’avoir porté à son paroxysme le contrôle des mœurs et de l’image de la femme. Le cinéma est en effet réglementé par des normes qui s’appliquent normalement à l’espace public. Il va ainsi présenter des comportements privés à l’écran suivant un mode de représentation en vigueur dans l’espace public. C’est ainsi que le port du foulard, obligatoire dans l’espace public, va se trouver imposé également dans l’espace privé au cinéma, même au prix des plus remarquables incohérences. Très vite, ce contrôle sur les comportements devient beaucoup plus contraignant pour les réalisateurs et les scénaristes que le contrôle politique. À l’écran, une mèche de cheveux de femme devient alors beaucoup plus audacieuse que le port de l’écharpe rouge, signe d’appartenance à la gauche communiste.

11Les textes de censure ont tenté pendant près de vingt ans d’expliciter la conformité à la morale islamique sous forme normative. Le cinéma fut d’ailleurs un des seuls domaines dans lequel les dirigeants furent obligés de clarifier et de formuler en termes précis, voire même juridiques, ce qu’était la « conformité des comportements à l’islam », conformité censée organiser toute la société. Il faut cependant attendre avant que les textes de censure, publiés chaque année, parviennent vraiment à éclaircir, non pas les formalités à remplir par un producteur selon un parcours extrêmement balisé, mais le contenu de cette morale islamique à l’écran.

12La réglementation de 1996 est la plus achevée en la matière. Elle explicite ce que tous les autres textes résumaient sous le terme de « conformité à la morale islamique ». Elle détaille, dans ses annexes, ce qu’est une image cinématographique conforme à l’islam et à la « morale islamique » et témoigne de l’emprise du contrôle des mœurs et de la codification de l’image de la femme à l’écran.

  • 2 Siyâsat-hâ va reves-hâ-ye ejrâyi-e towlid, towzi’ va namâyesh-e filmhâ-ye sinemâyi 1375 (Les polit (...)

13Au sein de ce document, le chapitre le plus explicite est celui qui concerne « l’esprit islamique »2 :

« Le film sera complètement interdit s’il y a une insistance dans le cadrage de l’image sur des habits qui ne sont pas corrects, sur un intérieur, sur une décoration, une lumière, une ambiance, une couleur, une musique, qui ne conviennent pas ; de même en ce qui concerne le montage, le rythme du film, les effets spéciaux et les paroles qui pourraient être interprétées à un second degré et ainsi blesser le sentiment pur du peuple ».

14Dans le même paragraphe, les interdits sur les vêtements traduisent une relative précision :

« Parmi les spécificités culturelles iraniennes islamiques, les vêtements ne doivent pas seulement être islamiques pour les femmes, mais doivent l’être également pour les hommes et les enfants. Pour les femmes, les vêtements répondront aux conditions suivantes : tout le corps (sauf le visage et les mains) être couvert, les cheveux, le cou, le corps et les poignets jusqu’aux mains ne peuvent être montrés. Il est strictement interdit d’utiliser des matières ou des coupes qui souligneraient les lignes et le volume [du corps des femmes]. Les femmes ne peuvent pas porter des habits d’hommes et vice-versa. Il est interdit de porter des vêtements qui ne conviennent pas à la société et des vêtements que l’on pourrait qualifier de provocants. Le changement de vêtements durant le film, sans justification, est interdit, car il pourrait évoquer l’esprit de gaspillage. L’utilisation de vêtements qui font référence au modèle occidental est strictement interdite, à moins qu’il ne soit justifié, comme le port de la cravate ou du nœud papillon [pour les personnages négatifs] ».

15Notons qu’aucune indication, en revanche, n’est donnée sur la conception « islamique » de la tenue des hommes et des enfants.

16Les précisions relatives au maquillage, dans ce même paragraphe, révèlent la difficulté d’énoncer précisément l’interdit :

« Appliquer un maquillage pour souligner les traits du visage est correct. Cependant, pour respecter les valeurs de la société et rester en accord avec l’islam, il est interdit, même si cela est nécessaire, de montrer un visage de femme maquillée, tout comme une coiffure qui pourrait évoquer la légèreté culturelle ou politique à l’intérieur comme à l’extérieur du pays. Le visage des personnages négatifs doit être fondamentalement différent de celui d’un croyant ».

17Rien n’indique pourtant quelle coupe de cheveux peut être considérée comme une « légèreté culturelle ». Comme les cheveux des femmes ne sont jamais montrés, il ne peut s’agir que de coupe masculine, et les rédacteurs font sans doute allusion à des coiffures « punk » (crête), à des teintures (roux, bleu...).

  • 3 Le terme de « nâ mahram » désigne en persan les relations entre homme et femme qui ne font pas par (...)

18Le « comportement social », quant à lui, se réfère à des normes islamiques qui ne sont pas citées : « Le comportement entre homme et femme « nâ mahram »3 doit être conforme aux normes islamiques ». Cet alinéa, qui représente un des casse-tête les plus complexes pour les réalisateurs, n’énonce pas ces normes islamiques. Il s’applique également aux acteurs lors du tournage : ceux-ci, n’ayant en général ni lien de sang ni lien légal, doivent avoir un comportement conforme à celui structurant l’espace public, alors qu’ils sont censés jouer des séquences de la vie privée.

19Les interdits concernant le cadrage, toujours dans le paragraphe sur « l’esprit islamique » sont en revanche précis même s’ils laissent une liberté d’interprétation :

« Même si le choix du cadrage (gros plan, plan large, plan moyen) est lié au sujet et à l’enchaînement des séquences, le choix d’un cadrage mal approprié sur un visage de femme [considérée comme trop belle] pour plaire au spectateur est interdit. Les producteurs et les réalisateurs sont responsables et ils ne doivent sous aucun prétexte utiliser des plans rapprochés de femme ».

  • 4 Niki Karimi est une des stars féminines, belle et sensuelle, du cinéma iranien des années 1990.

20Les notions d’esthétique et de plaisir que pourrait procurer le cinéma sont ainsi explicitement condamnées. Le cinéma ne doit en aucun cas procurer des plaisirs privés dans l’espace public. Le rédacteur, en énonçant cet interdit, ne précise pas qu’il concerne les femmes jeunes et belles. C’est la pratique qui révèle qu’une femme d’un âge mûr ou qu’une fillette ne sont pas victimes de cette interdiction. Toutefois, en prenant des risques, les réalisateurs et les producteurs ont souvent transgressé cette interdiction, parfois au prix de coupures mais parfois aussi en marchandant indirectement avec la censure un gros plan de femme contre des scènes de prières. Ainsi, les films de Dâryush Mehrju’i centrés sur les personnages féminins comportent des gros plans de Niki Karimi4. Mais à côté de ces gros plans, le réalisateur présente des séquences très belles de prière ou de cérémonies religieuses (dans Sârâ ou Leylâ, par exemple). Dans Fasl-e panjom [La Cinquième saison, Rafi Pitts, 1996], le réalisateur est parvenu à conserver un gros plan de l’actrice, en mettant en fond sonore des versets du Coran. Couper cette scène reviendrait également à enlever ces versets du film. Différentes ruses sont ainsi employées par les réalisateurs.

21Enfin, sous le label « divers » qui clôt ce paragraphe, est mentionné que « le contact tactile entre un homme et une femme est strictement interdit ». Ce véto, qui concerne aussi bien des personnages supposés mariés, ou mère et fils (à partir de l’adolescence) par exemple, devient un véritable défi lancé aux scénaristes.

22Les sujets des films sont également extrêmement contrôlés. Les thématiques relatives à l’adultère, aux relations sexuelles hors mariage, à la séduction… sont interdites pour non conformité à la norme islamique.

L’image morale du cinéma

23Les interdits visuels ont incontestablement contribué à créer un style de tournage et à donner ses caractéristiques au cinéma iranien. La structure même du film et tous les choix esthétiques dont il résulte – cadrage, montage, couleurs, etc. – sont affectés par cette « moralisation » imposée à l’image. L’utilisation du terme de « moralisation » de l’image, qui n’est pas uniquement relative aux sujets représentés mais également à sa composition, se justifie par la volonté d’éliminer toute sensation de trouble provoquée par la vue ou évoquée par une ambiance ou par des symboles. Il s’agit d’écarter tout ce qui pourrait procurer au spectateur une attirance physique ou évoquer le plaisir charnel.

24Les réglementations cinématographiques ont progressivement précisé le licite et l’illicite dans ce domaine, explicitant ainsi la conception de l’image « morale » telle que la conçoit la République islamique. Les annexes spécifient :

« Il est interdit de mettre en doute, de négliger, de désacraliser (bi hormati) ou de provoquer la vertu du peuple et la pureté de l’espace spitrituel de la société, de quelque façon que ce soit. Cela pourrait venir d’une mauvaise utilisation et de la mise en relief du cadrage de l’image, de la tenue, du décor, de la mise en scène inadéquate, des influences psychologiques, de la lumière, de la couleur, de la musique, de l’angle et du genre de la prise de vue, du montage et de la succession des scènes, des préparations techniques, des paroles, des symboles, des mots, des phrases, des allégories et des métaphores ».

25Cette réglementation impose une élaboration très spécifique du film. Ainsi « l’influence psychologique de la lumière » empêche par exemple d’utiliser des éclairages tamisés, qui pourraient évoquer une quelconque intimité, un espace privé, sauf, bien sûr en ce qui concerne les scènes comportant des personnages négatifs. Dans Ziyâfat [Le Festin, Mas’ud Kimiyâ’i, 1996] lorsque des trafiquants de drogue se rencontrent au restaurant, la lumière est faible, donc liée au « mal », en revanche, les scènes où le groupe de jeunes héros mange ensemble sont très éclairées.

26La question relative aux couleurs répond à un véritable code qui s’applique surtout aux costumes. Le noir est à éviter pour les personnages négatifs, car le noir est la couleur chi’îte, donc réservée aux personnages croyants, positifs. Le rouge est presque écarté des écrans et seuls quelques directeurs artistiques parviennent à l’utiliser. Il est ainsi extrêmement rare de voir un film iranien dans les teintes rouges ou pourpres, couleurs considérées comme trop voyantes, voire trop érotiques jusqu’à la fin des années 90. Le bleu, même vif, ne pose pas ce genre de difficultés. Il existe donc une « dominante chromatique » du film iranien.

27La réglementation concernant le cadrage est très ferme et révèle à quel point il concerne les femmes, principal objet de l’attirance des spectateurs, et combien les plans du film sont déterminés par le contrôle. Dans la pratique, le cadrage ne concerne pas uniquement le gros plan de visage de femme. Ainsi, sans qu’une réglementation précise ne le stipule, il est parfois interdit de filmer la démarche d’une femme de dos, son changement de position (lorsqu’elle s’asseoit, lorsqu’elle monte dans un bus). Bref, toute scène qui, d’une façon ou d’une autre, pourrait révéler les formes de son corps. Ces difficultés et restrictions ont eu comme conséquence de mettre en valeur les fillettes, et de transposer sur elles l’image de la femme. Il n’est pas rare de voir ainsi une fillette en mini-jupe et petit foulard devenir le personnage principal, comme par exemple dans Bâdkonak-e sefid [Le Ballon blanc, Ja’far Panâhi, 1994].

28Le montage du film doit lui aussi correspondre aux normes islamiques et éviter de provoquer les moindres sensations avec notamment des images trop évocatrices, comme un jeune garçon qui rentre dans une chambre alors que l’image suivante serait celle d’une fille qui rentrerait à sa suite, dans la même chambre. Filmer un couple marié dans l’espace privé, et qui passe donc la nuit ensemble, relève de la prouesse dans le montage et la prise de vue. En effet, si le réalisateur ne gomme pas cette scène, il doit, de façon très indirecte, parvenir à faire comprendre aux spectateurs que ce couple dort ensemble, sans toutefois le montrer ou l’évoquer trop explicitement. Différents stratagèmes ont été utilisés : Dâryush Merhju’i, dans Leylâ, filme l’actrice allongée dans un lit à deux places lorsque son mari rentre dans la chambre. Le réalisateur ne les montre pas côte à côte, ni dans un même plan. L’un est assis sur un tabouret, l’autre au lit. Le réalisateur filme très habilement la jeune femme : d’abord, ses draps blancs dans le noir, puis la caméra remonte sur ses mains crispées sur le drap et enfin, finit par un gros plan de son visage dans le noir : le foulard n’est ainsi pas montré directement, le noir du foulard se confondant avec l’obscurité. La même agilité de réalisation pour ce genre de scène se retrouve dans Didâr de Mohammad Rezâ Honarmand, tourné en 1994-1995, mais autorisé de projection en 1998. Une séquence montre le mari surpris d’être seul dans son lit au milieu de la nuit : le reste du lit est défait, l’oreiller imprégné d’une présence et les draps ouverts sur le côté. La présence de la femme, partie, est malgré tout représentée. La morale est préservée puisque par cette absence, le spectateur ne voit pas le couple dans un même lit et les acteurs eux-mêmes n’ont pas eu à tourner une scène interdite (puisque dans la vraie vie ils n’ont pas de liens familiaux). La séquence suivante montre la femme dehors sur la terrasse, dans la nuit. Le port du foulard et d’une longue écharpe qui la couvrent sont justifiés dans le scénario par la fraîcheur de la nuit. Les incohérences quant au port du foulard dans l’espace privé ou aux scènes conjugales sont ainsi limitées. Ces scènes de nuit commune entre couple marié apparaissent tardivement dans le cinéma de la République islamique (milieu des années 1990) et il faut attendre l’audace de quelques réalisateurs pour parvenir à traiter le sujet sans en montrer des images explicites.

29Filmer le hejâb à l’intérieur de la maison est d’une totale incohérence en regard de la vie iranienne. Si quelques réalisateurs parviennent à force de mise en scène à limiter ces effets d’incohérence, la grande majorité des films fera fi de ses questions, montrant même une femme dormant avec son hejâb… C’est sur cette question qu’apparaît le plus clairement le paradoxe d’un système de réglementation de l’espace public appliqué à l’espace privé.

Filmer islamiquement, regarder islamiquement

30L’objectif du contrôle cinématographique ne concerne pas uniquement le contenu des films et la structure de l’image. L’élaboration du film doit également respecter les normes islamiques c’est-à-dire que le tournage doit lui aussi être exemplaire : la non-mixité dans les différents lieux doit être strictement observée (deux équipes de maquilleurs seront engagées : une équipe féminine, une masculine ; de même pour les costumes…) ; les garanties de bonnes mœurs des acteurs ou des techniciens seront vérifiées, etc.

31Jusqu’en 1997, un observateur du ministère de la Culture et de l’Orientation islamique, ou du ministère des Renseignements, dissimulé dans l’équipe technique observait le déroulement du tournage et témoignait de sa conformité aux règles de l’islam. Les noms des acteurs, réalisateurs et producteurs dont la vie privée n’était pas conforme aux normes islamiques apparaissaient sur une liste noire, bloquant tout projet professionnel. Toute la profession devait se conformer à cet objectif puritain, pour devenir une « profession d’engagés » (mote’ahhed), c’est-à-dire d’artistes et de techniciens adeptes et propagateurs fervents de la morale de la République islamique.

32Le contrôle de l’affiche du film au regard du respect des bonnes mœurs était également très encadré et devait répondre à une codification précise : aucune femme ne devait apparaître au premier plan, et ne devait jamais être représentée dans des couleurs vives. Enfin, la consommation même du produit, c’est-à-dire la projection du film en salle, devait être conforme au respect des règles islamiques. Les salles de cinéma, séparées en deux espaces (masculin et familial) étaient contrôlées par un surveillant qui, avec sa lampe de poche, veillait à ce qu’aucun hejâb ne glisse pendant la projection, ou à ce qu’aucun contact tactile n’ait lieu entre homme et femme « nâ mahram » qui seraient parvenus, malgré les interdictions, à s’asseoir côte à côte.

L’expérience de nouveaux supports pour diffuser l’islam : la radio et la télévision, des « manbâr »5 modernes ?

  • 5 Le manbâr est l’endroit où prêche un mollah dans une mosquée. Par extension, il désigne le forum o (...)

33Le cinéma n’est pas le seul média moderne investi d’une mission d’islamisation par le pouvoir, et la comparaison avec la télévision et la radio permet de mettre en évidence la spécificité du support cinématographique. Radio et télévision font circuler la parole dans l’ensemble du territoire iranien, mais aussi et surtout, dans l’espace privé. Ils sont perçus par les dirigeants politiques comme des médias neutres, c’est-à-dire comme des véhicules de diffusion n’altérant pas le contenu du message, à l’inverse du cinéma.

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34Symboliquement, c’est la prise des locaux de la radio-télévision iranienne par les forces révolutionnaires, sur ordre de l’ayatollah Khomeyni, le 11 février 1979, qui marque la fin du régime impérial. Pendant ces premiers mois de la révolution, la visibilité de l’islam se concrétise dans la diffusion des images et des sons. L’utilisation de ces techniques occidentales à des fins religieuses n’est pas une innovation de la révolution, en ce qui concerne la radio tout au moins6. Cependant, c’est l’ayatollah Khomeyni qui a consacré le recours à la radio et surtout l’utilisation des cassettes audio comme vecteur principal de la circulation de l’information en Iran, notamment depuis son exil. La cassette audio véhicule alors une impression presque irréelle, dans laquelle le mojtahed7, Khomeyni, serait le lien entre Dieu et l’homme8. Dans une religion du verbe où Dieu n’a pas de visage, l’usage de la parole détachée de toute représentation acquiert une dimension particulière9.

  • 10 Sreberny-Mohammadi & Mohammadi, op. cit, p. 173.

35En ce qui concerne la télévision, il n’existe pas, en 1979, de programme conforme à la nouvelle idéologie en place. Des programmes sont alors improvisés, dans lesquels les figures centrales sont des personnages religieux. La télévision et la radio deviennent les nouvelles tribunes des mollahs dans la République islamique. Par leur intermédiaire, c’est dorénavant chez lui que le croyant entre en contact avec l’homme de religion, dans une relation de quasi-intimité, et de fausse immédiateté. Le temps d’antenne, de radio ou de télévision, accordé aux mollahs représente plus de la moitié des programmes. Les sermons sont plusieurs fois retransmis, des interprétations du Coran ainsi que des explications sur des questions sociales participent de ces nouveaux programmes religieux. Le ton est emphatique et moralisateur ; l’agilité verbale des prédicateurs ne semble pas trop souffrir des contraintes fixées par la télévision. En général, ce type de programme est filmé par une seule caméra fixe, sans changement de focale, et sans coupure au montage, pour renforcer le caractère d’immédiateté et de proximité. En juillet 1979, les bulletins d’information de la télévision commencent par « Besmellâh » (Au nom de Dieu)10. Un des directeurs de programme de la télévision en 1979 souligne la situation paradoxale dans laquelle se trouvent les autorités religieuses à l’époque :

  • 11 Entretien à Téhéran avec le Dr Jalâli, le 16-1-1997.

36« Alors qu’il [le mollah] n’était pas préparé à se prononcer sur des questions de société, on lui offrait une tribune, plus large encore que sa mosquée. On lui donnait le verbe, il s’en emparait avec frénésie, parlait de tout avec volubilité »11.

  • 12 Adelkhah Fariba, La Révolution sous le voile. Femmes islamiques d’Iran, Paris, Karthala, 1991.
  • 13 Selon Sreberny-Mohammadi & Mohammadi, op. cit.

37En faisant de la télévision un « manbâr » moderne, les clercs s’emparent du spectateur dans une sphère privée alors que la limite entre les espaces, intérieur et extérieur, est très marquée dans la culture iranienne12. L’utilisation de ces nouveaux médias contribue à renforcer la légitimité du clergé13, alors que le Shâh n’était pas parvenu à en tirer le même parti.

38Cependant, des dysfonctionnements surgissent dans cette utilisation des médias qui entraîne deux effets symétriques, selon que les émissions sont appréciées ou non par le public. Dans le premier cas, la télévision tend à se substituer à la mosquée et au contact direct du croyant avec son guide spirituel : le spectateur est dans la situation de celui qui écoute un sermon à la mosquée, puisque la télévision a été rendue totalement licite par l’ayatollah Khomeyni, et que les clercs s’y produisent constamment. Pourquoi alors se déplacer pour fréquenter sa propre mosquée ? La question est reformulée avec la mise en œuvre de fictions à thème religieux. Pourquoi se rendre sur le lieu de culte le jour de la commémoration de la mort de l’Imam Ali, puisque une série télévisée (Emâm Ali) permet de lui rendre hommage en restant chez-soi ? Ainsi, la diffusion de séries télévisées édifiantes sur l’histoire de l’islam (chi’îte) en arrive à détourner le croyant de la mosquée au profit du petit écran. Cependant, comme s’offusque l’interlocuteur, très croyant, de l’entretien auquel je me réfère ici, quelle légitimité religieuse peut donc revendiquer cette série, qui bénéficie d’une des plus grandes audiences, lorsque ni son réalisateur, ni ses acteurs ne passent pour de pieux musulmans ?

39Dans le deuxième cas, lorsque les émissions (séries télévisées, prêches, explications coraniques...) lassent le spectateur, l’utilisation des médias de masse détourne les téléspectateurs croyants de la pratique religieuse. Ce double phénomène est une illustration du problème posé par le maintien de l’efficacité d’un message lorsqu’on change le médium, mais aussi par l’impact du spectacle sur des formes de représentation qui lui étaient antérieures. Les programmes fondés sur le même principe d’illustration de l’histoire pieuse que la série Emâm Ali, diffusés lors du mois de ramadan, tendent à remplir cette fonction, mais ils ne rencontrent pas le même accueil, et leur médiocrité finit par exaspérer le téléspectateur contre les programmes religieux.

40À l’inverse de la radio et de la télévision, le cinéma n’a pas été considéré comme un manbâr virtuel, alors que paradoxalement, il avait comme point commun avec la mosquée, le partage collectif. Comme la mosquée, il réunit dans un même lieu une population pour partager un même événement, voire un même message. Mais, les responsables politiques et religieux ont sans doute été conscients, dès le début du régime, que le cinéma posait des problèmes spécifiques de contenu. Il n’est pas un véhicule neutre. Si ce statut propre au cinéma n’a pas été abordé en ces termes dans les premières années du régime, il le sera à partir du milieu des années 1990, dans de grands débats de fond sur la définition d’un cinéma religieux, et du statut même de l’islam dans la société iranienne.

L’islam au cinéma, le religieux et le sacré en question

  • 14 Séminaires organisés par l’Organisation de la Propagande Islamique, Howze-ye honari, à Téhéran Ham (...)

41Les responsables politiques et culturels ont entretenu pendant près de vingt ans une confusion sur la définition du cinéma islamique. L’islamisation du cinéma se réduit-elle exclusivement à un contrôle des mœurs, ayant valeur exemplaire ? Le cinéma islamique doit-il être une représentation de l’histoire religieuse de l’Iran islamique ? Ou bien ce cinéma doit-il être l’expression d’une relation spirituelle, voire même au sacré ? À partir de 1996, ces interrogations sont formulées publiquement lors de séminaires consacrés à la relation entre le cinéma et la religion14. Professionnels du cinéma, responsables culturels et religieux qui y participent sont ainsi amenés à penser la fonction du cinéma dans une cité religieuse et in fine à devoir définir le statut de l’islam dans cette société. Les séminaires témoignent de la mobilisation de pensée autour de cette question et de la nécessité de formuler une réflexion globale et cohérente dans ce domaine en pleine expansion. Des conceptions très diverses sont exposées, et nombreux sont ceux qui reconnaissent un échec dans l’édification d’un cinéma religieux apte à exprimer le sacré.

  • 15 La Fondation Farâbi de Cinéma est la principale organisation publique de cinéma créée sous la Répu (...)

42Certains parmi les réalisateurs, les clercs et les dirigeants culturels affirment que le cinéma iranien est de toute évidence religieux et islamique, puisqu’il représente, dans le quotidien, une société qui respecte strictement les règles de l’islam (le port du hejâb, de la barbe, le respect étroit des tenues islamiques, etc.), et qui refuse toute « corruption morale ». Par exemple, pour Rasul Molâqolipur, réalisateur de films de guerre, si déjà il y a respect du port du foulard islamique, alors le film est religieux. L’ayatollah Janati s’accorde avec lui sur cet impératif primordial, et souligne la nécessité d’écarter du film tout caractère vulgaire et de respecter strictement la morale islamique dans les relations homme-femme. Nâder Tâlebzâde, directeur de la section internationale de la Fondation Farâbi de Cinéma15 (en 1996-1997) clôt même la discussion, car pour lui : « Toute la production cinématographique de ces dix-huit dernières années est religieuse, puisqu’elle a été créée dans une société religieuse ». Donc, peu importent le contenu et l’expression artistique. Le réalisateur Mojtabâ Râyi, ajoute quant à lui la nécessité de montrer des scènes de prière (par exemple dans le cinéma de guerre) pour atteindre un cinéma religieux.

  • 16 Gouvernement du jurisconsulte, au cœur du système politique et constitutionnel iranien.

43Cette conception minimale du cinéma religieux, qui est celle qui a reçu le plus d’échos dans la production post-révolutionnaire, appartient indéniablement à la famille du cinéma de propagande. En effet, le système idéologique du régime se fonde prioritairement sur les préceptes de l’islam que le cinéma doit montrer et même inculquer. Le cinéma religieux, dans cette conception très formelle, aurait pu exalter le respect scrupuleux des cinq devoirs du musulman : le jeûne, la prière, le pèlerinage, le paiement de l’impôt de la zakât et l’aumône. Ces préceptes, mise à part la prière, restent curieusement peu représentés à l’écran. Les règles de l’islam auxquelles ce cinéma renvoie sont presque exclusivement centrées sur l’apparence (port du foulard, chapelet, barbe), ce qui suscite plus généralement un questionnement sur le statut de l’islam en République islamique. Le message diffusé par l’outil cinématographique se limite à un islam puritain et formel. Il n’est en effet nullement question dans ce « cinéma religieux » d’exalter un islam chargé de théorie politique, et par exemple aucun film ne fait l’apologie du Velâyat-e faqih16. Il s’agit exclusivement de faire pénétrer ces normes islamiques qui organisent la cité et qui, en ce sens, recouvrent bien une dimension politique.

44Pour d’autres participants à ces débats, le cinéma religieux serait celui capable de traduire le mystère de la relation qui unit l’homme à Dieu. Il exprimerait ainsi une dimension intérieure en rendant compte du message fondamental de l’islam. Faute de disposer d’exemples dans le monde musulman, les partisans de cette approche sont allés chercher des références cinématographiques en Occident, notamment chez Robert Bresson et Carl Dreyer, choix révélateurs de la réflexion de fond entreprise par certains sur les rapports entre art cinématographique et art sacré. Projeté lors du premier séminaire en 1996, La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer, qui exalte le sentiment religieux, le sacré et le spirituel au cinéma est donné en exemple dans les discours, tant des professionnels que des religieux, pour lesquels un cinéma islamique serait celui qui ne renverrait pas à une conception formelle de l’islam, mais à l’expression du sacré. Pour cette tendance, l’œuvre de Dreyer représente le film religieux par excellence, en comparaison duquel l’Iran de la République islamique n’a encore rien produit d’envergure.

  • 17 Karbalâ (2 octobre 680) est l’embuscade dans laquelle furent exterminés l’Imam Hosseyn et ses comp (...)

45Pourtant, la culture chi’îte iranienne offre un terrain de prédilection au « sacré mystique » qui insiste sur l’esprit de sacrifice, de dépouillement. La dimension tragique en est également une composante propre à inspirer des œuvres d’art, notamment des films. Un point de rencontre possible se trouve dans le genre cinématographique qui s’est le plus risqué à exprimer la foi musulmane, à explorer ce qui faisait d’un croyant un musulman : le cinéma de guerre. Assimilée à la guerre sainte, la guerre contre l’Irak (1980-1988) fait appel à l’imaginaire chi’îte fondé sur le deuil de Karbalâ17. La valorisation de la mort du soldat en martyr de l’islam est une invitation pour le réalisateur à traiter de la relation de l’homme avec la mort et avec Dieu. C’est le genre cinématographique qui a produit à la fois des films de propagande, mais qui est parvenu, avec quelques rares films, à évoquer cette relation au sacré.

46Dans la majorité des films de guerre, les procédés utilisés pour inscrire le film dans une dimension religieuse relèvent surtout des marqueurs symboliques. Par exemple, l’apparition de la jument blanche – celle de Mohammad – lors de la préparation d’une attaque, ou le soldat assoiffé – métaphore des soldats de l’Imam Hosseyn morts de soif à Karbalâ –, sont des images devenues conventionnelles dans le cinéma de guerre. Mais ce n’est pas parce qu’il est question de la mort et que des symboles sont mis sous les yeux du public, que le film atteint forcément une dimension sacrée.

47L’un des rares exemples où la réalisation y parvient serait Didebân [L’Éclaireur, Ebrâhim Hâtamikiyâ, 1988], qui réussit à signifier « l’irreprésentable » en parvenant à traduire une conception mystique de la religion islamique vécue par un homme ordinaire. Déjà, par la complexité du personnage, le réalisateur évite les représentations simplistes du Bien et du Mal. Il s’attache au parcours intérieur d’un soldat face à la mort, seul avec sa peur, ses doutes et sa foi. C’est dans le monde intérieur de cet homme, en plein champ de bataille et dans le sordide quotidien de la guerre, que se joue l’intrigue du film. Hâtamikiâ travaille sur l’homme et le mystère qui l’unit à Dieu, sur les mécanismes qui le pousseront au martyre. Le dévouement, l’esprit de sacrifice, le courage, la foi, ne sont pas des acquis, c’est à l’homme de se les approprier. Le réalisateur n’est pas dans une logique démonstrative, c’est le spectateur qui découvre l’abîme intérieur de ce musulman face à la mort.

48Après la fin de la guerre, et la baisse d’intensité de la production s’y rapportant, le cinéma religieux a davantage de mal à trouver des moyens dramatiques pour s’exprimer. Un homme en prière, ou jeûnant, n’a rien de spectaculaire pour le public en quête de divertissement. C’est d’ailleurs après la fin du conflit que la question d’un cinéma religieux se pose explicitement dans les discours des responsables culturels, au sein de la profession et des milieux religieux. La relation à un sacré mystique est au centre du débat. Mais le problème est bien là : le cinéma « sacré-mystique » que les autorités religieuses évoquent lorsqu’elles parlent d’un cinéma « elâhi », ou de la nécessite de transmettre les valeurs humanistes de l’homme (ensân), requiert une certaine liberté du spectateur dans le domaine de la foi et même de l’interprétation religieuse. Or cette liberté, forme de pratique mystique, est suspecte pour les tenants de la religion officielle. Évoquer le religieux et inviter le spectateur à une démarche religieuse individuelle et libre est loin d’être encouragé dans un régime autoritaire qui a bâti une partie de sa légitimité sur le champ religieux et qui s’en estime le seul dépositaire. À moins, pour un artiste, de créer cette relation spirituelle dans un domaine « laïc ».

49Abbâs Kiyârostami y parvient, il est même le maître d’une véritable maïeutique, en guidant le public au seuil de l’interprétation personnelle et libre. Cette démarche cinématographique s’effectue dans un domaine « a-religieux », où tous les signes de la pratique et de la croyance islamiques ont disparu. Il serait d’ailleurs, à ce titre, significatif de dresser la liste de » tout ce qu’il n’y a pas » dans le cinéma d’Abbâs Kiyârostami. Par exemple, il n’y pas de mosquée, pas d’appel à la prière, pas de scènes de prières, pas de « tasbih » qu’on égrène (ou alors il participe du personnage, un vieux assis dans un village par exemple, mais aucune signification religieuse ostentatoire ne s’en dégage), pas de calendrier religieux (pas de célébration d’« Âshurâ, pas de jeûne du ramadan...) pas de deuil, pas de célébration de martyre, pas d’enfant mort à la guerre. L’image des films de Kiyârostami est laïcisante. Cela ne signifie pas qu’elle exclut la présence de personnages religieux (comme dans Namây-e nazdik [Close up, 1990] ou Ta’m-e gilâs [Le Goût de la cerise, 1997]), mais aucune dimension religieuse ne s’attache à ces personnages. Khâne-ye dust kojâst ? [Où est la maison de mon ami ?, 1987] peut par exemple s’interpréter comme la quête mystique d’un enfant, alors que rien de religieux ne s’attache explicitement à l’œuvre. Seyfollâh Dâd, devenu vice-ministre en charge des affaires cinématographiques au MCOI, qualifiera, en 1997, ce film de « film religieux par excellence » et invitera les réalisateurs iraniens à suivre ce chemin. C’est la quête de la mise en scène qui est elle-même « sacrée » dans les films du réalisateur depuis son premier court-métrage.

  • 18 Sur le cinéma et l’expression des différentes formes de sacré, se référer à Agel Henri et l’Abbé A (...)

50Le cinéma d’Abbâs Kiyârostami se rapproche d’ailleurs d’une définition du « sacré spirituel » plus terrestre et plus humaniste que le sacré mystique. Et, avec cette conception spirituelle et laïcisante du cinéma, Abbâs Kiyârostami, lui aussi « trouve Dieu au bout de la nature »18. Les autorités n’en considèrent pas moins son travail comme une œuvre suspecte ou subversive et son film Ta’m-e gilâs, hymne à la liberté du cinéma, ne reçoit de visa d’exploitation en Iran que deux ans après avoir remporté une Palme d’or à Cannes.

51Ceux qui réfléchissent à la mise en place d’un cinéma religieux se trouvent donc confrontés à une contradiction profonde. Dans ce régime dont l’idéologie politique repose sur une conception formelle de l’islam avec un strict respect des normes de comportement individuel, la non-autonomie du politique et du religieux s’oppose à un cinéma de conception sacrée, mais au contraire se rattache pleinement à un cinéma de propagande. Démonstratif, celui-ci ne laisse pas le spectateur libre de ses interprétations et de ses jugements, liberté que le cinéma du sacré, lui, permet. Les cinéastes dont l’œuvre comporte une dimension qui peut être qualifiée de « laïque », dont l’exemple par excellence serait Abbâs Kiyârostami sont, en revanche, créateurs d’une œuvre cinématographique qui n’est pas islamique ou religieuse mais sacrée.

52Cette situation soulève un paradoxe : le cinéma véritablement d’expression sacrée est autonome des emprises religieuses et du pouvoir politique. Si cette contradiction a évidemment bien du mal à être admise dans les débats entre acteurs politiques, religieux et professionnels du cinéma, elle est formulée par eux en des termes très pertinents et témoigne d’une profonde réflexion sur le statut de l’image dans son rapport au religieux engagé en République islamique.

Notes

1 Pour plus d’information sur la politique cinématographique de la République islamique d’Iran, voir Devictor Agnès, « Classic tools, original goals. Cinema and the Public Policy, in the Islamic Republic of Iran (1979-1997) », in Z. Mir-Hosseini and R. Tapper (ed.), Iranian Cinema, I.B. Tauris (à paraître, printemps 2001).

2 Siyâsat-hâ va reves-hâ-ye ejrâyi-e towlid, towzi’ va namâyesh-e filmhâ-ye sinemâyi 1375 (Les politiques et les méthodes exécutives de production, distribution et exploitation des films cinématographiques en 1996), Vezârat-e farhang va ershâd-e eslâmi (Ministère de la Culture et de l’Orientation Islamique), Téhéran, 1996.

3 Le terme de « nâ mahram » désigne en persan les relations entre homme et femme qui ne font pas partie de d’un même espace privé familial : ainsi, tout homme de plus de 15 ans, étranger au cercle des intimes d’une femme constitué par le mari, la mère, le beau-père, les grands-pères, les fils et petits-fils.

4 Niki Karimi est une des stars féminines, belle et sensuelle, du cinéma iranien des années 1990.

5 Le manbâr est l’endroit où prêche un mollah dans une mosquée. Par extension, il désigne le forum ou l’espace du débat.

6 En effet, au cours de la seconde guerre mondiale, un théologien aux tendances modernistes, Hosseyn ‘Ali Rashed, avait animé un programme religieux radiodiffusé. Il était alors le premier prédicateur à utiliser systématiquement la radio. Son élocution simple et dépouillée, en contraste avec les prêches des mollahs traditionalistes, lui assurait un large succès. D’autres avaient pensé à la même époque au rôle que peuvent jouer les médias dans la diffusion de l’islam. Navvâb Safavi, théoricien et dirigeant des Fedâ’iyân-e eslâm, avait défendu, au début des années 1950, une réforme du cinéma et de la radio qui devait les débarrasser de leurs ferments de perversion et de vice pour en faire un vecteur privilégié de la propagation de l’Islam. Concrètement, il proposait des récitations du Coran pour contrer la musique occidentale diffusée sur les ondes et suggérait la réalisation de films pour élargir la connaissance religieuse, tant dans ses fondements historiques que théologiques. Dans son projet, la radio devait transmettre à l’échelle de la planète les sermons du vendredi.

7 Mojtahed : « Qualité d’une personne reconnue apte par la communauté à pratiquer l’interprétation juridique (ijtihâd), dans le cadre de son école d’appartenance ». Cf. Botiveau Bernard, Loi islamique et droit dans les sociétés arabes, Paris, Karthala-IREMAM, 1993, p. 361.

8 Sreberny-Mohammadi Annabelle & Mohammadi Ali, Small Media, Big Revolution, Communication, Culture in the Iranian Revolution, Minneapolis MN, University of Minnesota Press, 1994, p. 117.

9 Se référer aux travaux de Norton Anne, Reflexions on Political Identity, Baltimore, The John Hopkins Unversity Press, 1988.

10 Sreberny-Mohammadi & Mohammadi, op. cit, p. 173.

11 Entretien à Téhéran avec le Dr Jalâli, le 16-1-1997.

12 Adelkhah Fariba, La Révolution sous le voile. Femmes islamiques d’Iran, Paris, Karthala, 1991.

13 Selon Sreberny-Mohammadi & Mohammadi, op. cit.

14 Séminaires organisés par l’Organisation de la Propagande Islamique, Howze-ye honari, à Téhéran Ham endishi-ye din az cheshm-c sinemâ (Réflexion collective sur la religion du point de vue du cinéma) en 1996, 1997, 1998 et séminaire Sinemâ-ye dini (le cinéma religieux) organisé par le Ministère de la Culture et de l’Orientation islamique, 1997.

15 La Fondation Farâbi de Cinéma est la principale organisation publique de cinéma créée sous la République islamique par le Ministère de la Culture et de l’Orientation islamique.

16 Gouvernement du jurisconsulte, au cœur du système politique et constitutionnel iranien.

17 Karbalâ (2 octobre 680) est l’embuscade dans laquelle furent exterminés l’Imam Hosseyn et ses compagnons. Elle constitue un élément fondateur dans le shi’isme. Pour l’histoire de Karbalâ, voir Richard Yann, L’Islam chi’îte, Paris, Fayard, 1991, p. 44 s.

18 Sur le cinéma et l’expression des différentes formes de sacré, se référer à Agel Henri et l’Abbé Ayfre, Le Cinéma et le sacré, Paris, Cerf, 1953.

© Institut de recherche sur le Maghreb contemporain, 2002

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