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Trames de langues

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Jocelyne Dakhlia

VII. L’air du temps

Variations linguistiques et formulations thématiques dans la chanson algérienne au cours du xxe siècle

Un parcours

Hadj Miliani

Texte intégral

1La complexité du champ linguistique et les enjeux idéologiques et identitaires qu’il présuppose rendent difficile la perception sur la longue durée des tendances fortes et des processus les plus marquants des usages langagiers. La chanson permet de saisir en partie quelques-uns des traits pertinents de ces mécanismes car elle se trouve, en premier lieu, à l’intersection des deux registres, écrit et oral. En second lieu, par son ancrage dans l’air du temps, et sa connexion aux modes de l’instant, elle enregistre les événements langagiers les plus anodins (les plus futiles ?), jusque dans leur caractère éphémère. Enfin, la chanson est un des modes d’expression où s’affichent le plus volontiers les changements qui affectent les usages linguistiques et les pratiques sociales qui les sous-tendent.

2L’itinéraire de la chanson en Algérie, au cours du xxe siècle est ainsi fortement exemplaire des processus de conservation, d’adaptation et d’innovation qui s’opèrent au plan linguistique, dans un contexte colonial ou à tout le moins soumis à une forte pression acculturatrice et, corrélativement, exemplaire de la configuration générique et thématique des genres et des modes chantés.

3Nous tenterons de montrer comment, à partir du caractère diglossique des chants (muwacchahat/melhoun/νariétés dialectales), se sont construits des genres distincts (muwacchahat - musique « arabo-andalouse », melhoun - genre bedoui/hawzi ; variétés dialectales -zendani, chanson urbaine) entre le xve et le xixe siècle dans un premier temps. Ces distinctions correspondent à une pratique et à une réception de ces chants qui est pourtant commune. Les chanteurs ou musiciens, même s’ils sont reconnus pour leur performance dans un genre, se produisent généralement dans tous les autres styles.

4Au début du xxe siècle, on commence à noter une plus grande flexibilité de ce modèle qui s’illustre par des pratiques communes de l’activité musicale et à travers des genres qui se distinguent de plus en plus par une sorte de compromis linguistique et générique, avec la revivification de la musique arabo-andalouse. Les enregistrements, les transcriptions se multiplient et une large transmission s’effectue à travers le réseau associatif. Cette musique, dans le même temps, va perdre son caractère « populaire », par son mode de transmission, par son écoute et par le statut socioprofessionnel de ses pratiquants, pour acquérir un statut élitiste et savant. Mais le modèle populaire s’avère également travaillé par le contact colonial, dont les formes les plus externes donneront la chanson sabir à la fin du xixe siècle et un peu plus tard la chanson francarabe.

5La chanson en sabir, largement présente à la fin du xixe siècle dans les milieux populaires coloniaux a, quant à elle, pratiquement disparu dans les années 1940. Seules quelques chansons parodiques et comiques (dont le modèle est le comique troupier en France) vont se développer dans une version dialectale algérienne (Ksentini, Hamel, Rum, Bachtarzi, etc.) ou « francarabe » (on songe ici aux chansons écrites par Yafil et interprétées à partir de 1920-1922 par Allalou). Ces chansons, malgré leur légèreté, renouvèlent les thématiques et s’inspirent du quotidien colonial et des changements de mœurs.

6Puis la chanson et la musique dans ses différents genres connaissent d’autres modes de diffusion à partir des années 1930, avec l’émergence d’un « théâtre arabe » en langue dialectale et le développement de la radiodiffusion. Des emprunts, des calques et des interférences avec le français se retrouvent ainsi dans la chanson bédoui citadinisée. Ils contextualisent en quelque sorte la société coloniale et les phénomènes d’acculturation. Cependant, avec le film et la chanson égyptienne des années 1930, se développent aussi des chants nationalistes et le genre asri, le « contemporain », qui se présente comme un compromis musical entre les traditions musicales algériennes, françaises et égyptiennes et un entre-deux linguistique entre l’égyptien et l’arabe algérien. Il est illustré par Abderrahmane Aziz, Ahmed Wahby, Jamal Badry, Blaoui Houari...

7Dans l’émigration algérienne en France, ces mêmes processus d’hybridation musicaux voient le jour entre les années 1940 et 1950. De même se manifestent, dans les textes de la chanson de l’exil, des alternances codiques algérien/français ou kabyle/français. À partir des années 1950 en Algérie le melhoun est davantage dialectisé dans la chanson moderne, même s’il se conserve d’une manière particulière à travers les manières de dire et de chanter dans le bedoui et le chaâbi.

8Après l’indépendance, les influences anglo-saxonnes innervent quelque peu les chansons « yéyé » (en fait, les chansons de jeunes). Pourtant ce qui domine durant cette période, en particulier avec les cheikhate, ce sont les chansons qui, sur le moule du melhoun, tendent à faire un usage plus systématique de la langue courante. Les années 1970 et 1980 voient, sur le modèle marocain de Nass El Ghiwan, le réinvestissement des textes du melhoun avec une fusion musicale des traditions gnaouies et maghrébines.

9Ensuite, au milieu des années 1980, se développent, avec le raï, la chanson kabyle et les genres régionaux (chaoui, staïfi, etc.) des formulation : chantées dans les variétés dialectales, avec une tendance à la modernisation et à l’adaptation du vieux fonds des traditions musicales locales, aussi bien féminines que masculines. Enfin, dans la dernière décennie du xxe siècle l’émergence d’un fort courant rap va constituer, au travers des textes chantés une sorte de melting-pot linguistique où cohabitent anglais, français, kabyle variétés dialectales régionales et arabe standard.

Invariants et airs du temps de la chanson en Algérie depuis un siècle

10La chanson, même si elle peut constituer un corpus linguistique témoin des usages langagiers, permet de fixer aussi des usages éphémères - l’air du temps ? Pour être des effets de mode, labiles et transitoires, ils n’en sont pas moins constitutifs de l’imaginaire social d’une période : emprunts provisoires, calques ou lexiques de circonstances constituent cette chair du temps, qui devrait être prise en compte autant que les systèmes considérés comme plus prégnants, autant que les invariants.

11Par ailleurs, sur la longue durée, les variations linguistiques dans la chanson sont surtout des authentifications de deux registres : le système linguistique attesté dans l’usage courant commun, et celui des conventions, voire des codes artistiques d’une époque. Ces modalisations peuvent, de ce fait, ne retenir que des effets éphémères de l’échange linguistique social (nouveaux lexiques, mots mis à la mode, etc.), mais cela peut recouvrir tout un style ou un genre chanté avec ses modifications et ses adaptations.

  • 1 « Dans toutes les fêtes publiques ou familiales, profanes ou religieuses, le répertoire des Nûbat b (...)

12Il y a d’autre part, dès l’origine semble-il, une forte homologie à remarquer entre genres musicaux et parlers en Algérie. Du moins peut-on y retrouver les mêmes grandes oppositions. À la dichotomie parlers bédouins/parlers citadins que les dialectologues relèvent dans la caractérisation de l’arabe parlé, correspondent deux univers musicaux apparemment assez distincts : citadins et campagnards. Si, dans le cas de la langue, les parlers citadins sont affectés d’une antériorité et d’un système conservatoire, en revanche, pour les chants et la musique, les composantes urbaines sont relativement plus récentes, d’une part, et procèdent souvent de combinaisons de formes et d’influences diverses, d’autre part. C’est d’ailleurs cette propension à la combinaison qui a généré au Maghreb plusieurs formes et styles musicaux ainsi que le souligne Mahmoud Guettat à partir de l’exemple de la musique arabo-andalouse1.

  • 2 M. Yellès-Chaouch,1990, p. 263.

13Mais c’est dans cet intervalle que constitue l’entre-deux entre univers urbain et univers campagnard, que semblent se réaliser les mélanges et les échanges entre formes et références culturelles. Pour poursuivre encore une fois l’analogie avec le système de l’arabe parlé au Maghreb, rappelons que, pour la dialectologie de l’arabe maghrébin, il existe un moyen terme entre parlers bédouins et parlers citadins : il s’agit de ces parlers sédentaires également dénommés parlers villageois. Cet espace de la double périphérie de la cité et de la campagne (hawz, fahs) fonde, selon Yellès-Chaouch, le territoire de la variation culturelle en termes d’échanges et de fusions. Il considère ces marges périurbaines : « comme zone de relais, d’échange et d’adaptation des diverses composantes culturelles endogènes et exogènes. En effet, c’est bien dans le hawz ou le fahs [...] que s’effectue historiquement le brassage si fécond des genres et des formes : izli, mawal, muwacchah, zajal. En définitive, cet espace de transition est le creuset où s’élabore progressivement une culture originale et authentiquement populaire »2.

14Il y aurait donc une détermination spatiale et sociale qui favoriserait, dans le cas de la chanson, des combinaisons linguistiques. Celles-ci peuvent s’avérer au principe même de l’émergence et de différenciations génériques musicales et chantées.

Une diglossie fondatrice

15On rencontre dans les pratiques du chant une pluralité de registres linguistiques qui manifestent les fondements diglossiques de l’arabe algérien en usage. En premier lieu, la forme dite fusha est surtout présente dans les formes chantées ritualisées : dikhr et hadra confrériques. Elle est relativement identifiable dans les genres populaires dits medh (aussi bien dans les chants féminins que masculins). Cette fusha est, plus précisément, constituée de lexèmes voire de références au répertoire langagier religieux et à certaines structures morpho-syntaxiques. On dispose, d’anationald’une utre part, à traver les chants de la musique dite « arabo-andalouse », d’un corpus linguistique hérité du zadjal et des muwacchahat, auxquels se sont greffées au cours du temps certaines variétés de l’usage linguistique maghrébin. La stabilité du répertoire chanté a figé en quelque sorte la langue utilisée et lui a donné, de ce fait, une légitimité linguistique, lui conférant une patine « classique ».

16Enfin, dans ses formes bédouines ou périurbaines, le texte poétique le plus abondamment chanté est formalisé à travers des règles d’écriture et de construction poétique (en particulier le melhoun), et des modes de dire (prononciation, accentuation et rythmes), qui permettent de distinguer les genres chantés : hawzi, avec un accompagnement musical dont les modes sont empruntés à la nouba andalouse, bedoui, sous la forme de l’orchestration musicale traditionnelle.

  • 3 On peut d’ailleurs élargir cette dissémination du corpus poétique algérien et maghrébin et général (...)

17Toutefois on peut relever des passerelles « poétiques » entre les genres, puisque les poètes du hawzi sont également chantés sous le mode bedoui (Ben Msayeb, Ben Sahla, Ben Triki) ; à l’inverse, plusieurs pièces poétiques des poètes bédouins (Benguitoun, Ben Brahim, Belkheir, Bakhlouf) sont chantées dans le style hawzi3. Les modes mélodiques et, surtout rythmiques dans le bedoui (mekhazni, bsaili, mazouni, etc.) sont également caractérisés par des manières spécifiques de dire le texte poétique (une tonalité, une accentuation, des marqueurs phonologiques, etc.) Ils formalisent au sein du genre lui-même des styles particuliers.

18Face à ces variations, il faut aussi prendre en compte, à partir de l’entre-deux-guerres, l’émergence d’un arabe « médian » ; il s’enracine dans la presse arabophone, liée au courant islahiste et au mouvement national d’une manière plus globale. Il se manifeste par l’incorporation de termes qui appartiennent au champ du politique (houqouq, el-watan, el-istiqlal, etc.), ou qui vont prendre une acception nouvelle ; c’est notamment le cas de chaâbi, ou de blad...

19Cette terminologie politique moderne est incorporée massivement dans la chanson politique. Le nachid est l’acte d’intégration positif d’une certaine modernité politique, celle des lexèmes forts qui structurent la représentation politique. Ce genre constitue ainsi, jusqu’à l’indépendance, l’un des principaux vecteurs de la familiarité écolinguistique à l’arabe « moderne ». Il faut souligner fortement ce rôle de transmetteur et l’activité de propédeutique politico-sociale qu’a joué le nachid, dans le dispositif d’inculcation et de mobilisation initié, en particulier, par les scouts musulmans algériens depuis les années 1930 jusqu’à l’indépendance.

  • 4 « Le disque de langue arabe », par le Bachagha Smati, février 1937. Causerie au cours de perfection (...)

20Cependant, les nouveaux modes de communication qui ont tendu à se généraliser au cours de l’entre-deux-guerres ont véhiculé d’une manière plus massive cet arabe « moderne », lequel tendait à s’imposer déjà au Moyen-Orient. C’est à travers la radio - et Radio Alger programme à partir de 1929 les premiers chanteurs algériens « musulmans » - le cinéma et le disque que l’on s’initie, sur le mode de l’imitation, à la langue et aux thématiques qui sont fortement marquées par le panarabisme. Un commentateur de l’époque note assez précisément l’importance de cette production illustrée par le disque : « [...] à partir de 1926, l’on constate un double phénomène qui va changer la situation : d’une part, l’apparition en grand du disque oriental sur le marché qui va accélérer et amplifier l’unification des genres musicaux déjà signalés, au détriment des folklores régionaux et à l’avantage des genres tunisien, égyptien et syrien, d’autre part, sur un plan parallèle, la diffusion de la langue arabe moderne dans les couches populaires et chez l’élément berbère. »4

  • 5 S. Bencheneb, 1933, note 1, p. 93

21L’arabe écrit est présent comme outil de communication, en concurrence avec les transcriptions en caractères latins, aussi bien dans les catalogues que sur les disques des maisons d’édition de l’époque (Catalogues Pathé à partir de 1912, Gramophone jusqu’en 1924 avant d’être remplacée par La Voix de Son Maître...). Paradoxalement cet usage tend à disparaître à l’indépendance, la transcription en caractères latins se généralisant peu à peu ! Une tradition s’impose assez tôt sous la même forme, celle des recueils des chansons : « Pendant ces tours de chants, on vend dans la salle des chansons imprimées à la fois en caractères arabes et latins. La transcription latine s’adresse aux spectateurs arabes qui ignorent l’arabe et surtout aux israélites. »5

  • 6 Voir les Mémoires de Mahieddine Bachtarzi, 1 : 1919-1939, SNED, 1968.

22Mahieddine Bachtarzi, qui mènera parallèlement une activité de chanteur de directeur de troupe, d’acteur et d’auteur dramatique, vend ainsi plus de 800 exemplaires de son recueil de chansons au cours de deux concerts en 1937. Cependant cette pratique permet à l’administration coloniale d’exercer un contrôle sur le contenu des chansons et d’user en certaines circonstances de son pouvoir de censure. Ainsi à la même date le recueil suscité de Bachtarzi est interdit par le Journal officiel d’Algérie du 26 novembre 1937, par un dahir du sultan du Maroc et par un arrêté beylical. Ce recueil contenait 12 chansons, 4 étant considérées comme subversives. Afic ya benel Djazaïr (Réveille toi ô enfant de l’Algérie), Saoutoul el Djazaïr (La Voix de l’Algérie), Houb erréassa (L’amour des honneurs), Maarefnache ache men teriq Nakhdou (Nous ne savons pas quel chemin prendre)6.

  • 7 N. Bouzar-Kasbadji, 1992, « LaMarseillaise en Algérie coloniale... ».

23La propagande coloniale tentera d’ailleurs assez tôt dans le siècle, soit en 1919, de mettre à la disposition de la population colonisée une version arabisée d’un symbole fort de la République française : « La Marseillaise ». Nadya Bouzar-Kasbadjia montré, dans une étude consacrée à la version de Bachtarzi-qu’il chante à Palestro le 23 juillet 1923 - la manière dont le passage d’une langue à l’autre va donner une vision quelque peu décalée de l’original7. Voici l’essentiel de son argumentaire : « Le document de l’hymne, d’aspect modeste porte le titre en français et la transcription latine du titre en arabe : “Heä, yabani El Ouetne” venez (allons), ô enfants de la patrie. Le texte (transcription latine de l’arabe) ne comprend qu’un couplet suivi de refrain. Le décor floral ne comporte aucun symbole français. Au verso, le texte en arabe est surmonté latéralement du double sceau islamique du croissant et de l’étoile. En ce sens, la diffusion d’un tel document à l’adresse des musulmans laisse perplexe. »

  • 8 Ibid.,p. 7-9.

« [...] La traduction du refrain ne contourne nullement l’exhortation aux armes : “Aux armes, ô mes compatriotes” (Essilah yaahli)
« Marchons, qu’un sang impur abreuve nos sillons » est traduit par ; « Attaquez (foncez) en faisant verser le sang des plus mauvais, ceux qui sont les ennemis éternels (de toujours) ».
[...] La fin du couplet confirme le caractère spécieux de la traduction :
« Entendez-vous dans les campagnes - Mugir ces féroces soldats Ils viennent jusque dans nos bras - égorger nos fils, nos compagnes. » est traduit par :
« Entendez les voix criardes de ces sauvages soldats qui nous ont attaqués dans nos lits (intimité) ne laissant personne parmi nous vivant. »
8

24Même si on trouve quelques traces de tentatives de chansons de propagande en faveur de la France en arabe algérien, il faut reconnaître que celles-ci n’ont eu que très peu d’échos. Ce qui, par contre, se révélera très dynamique dans le développement de la chanson moderne c’est le mélange de : langues, et des variétés de langues, en usage ou en contact en Algérie, durant toute la période coloniale.

Mélanges, emprunts, alternances codiques et variations génériques

  • 9 A. Azza, M. Ben Brahim, 1979, note 28, p. 14.

25C’est à travers les genres les plus populaires que les usages linguistiques vont marquer les changements et les variations sous la forme d’emprunts aussi bien du français que de l’espagnol, ainsi qu’en témoigne Azza Abdelkader : « Le poète satirique de Sidi Bel Abbès qui vient de mourir, Ahmed Ould Ezzine a incorporé dans certaines de ses pièces des vers entiers en espagnol. Ou plus exactement en jargon oranais. Il s’agit de personnages d’origine espagnole qu’il fait parler dans leur langue maternelle. »9

26Ces emprunts concernent également l’arabe moderne. Cela donnera lieu, parfois, à des combinaisons linguistiques plus complexes qui s’érigeront en styles particuliers, lesquels auront, pour la plupart, une durée de vie assez courte. Ces formes chantées renvoient davantage à des constructions souvent parodiques, comiques d’une identité duale : chanson sabir, francarabe, etc.

  • 10 J. Desparmet, 1932.
  • 11 Ibid., p. 61.

27Tout d’abord, il faut noter que les premiers types sont ceux qui traduisent, à travers une adaptation de formes musicales et chantées, une intention d’exprimer les espoirs et les attentes d’une délivrance du joug colonial. Ce fut le cas de la chanson « Haj Gyum » pendant la Première Guerre mondiale qui eut une forte diffusion dans les campagnes algériennes. Joseph Desparmet10 a donné une description assez précise de cette forme d’épigramme ironique et mordante : « Cette chanson des rues a bien été la chanson de l’époque et nous sommes fondés à croire qu’elle nous en représente sinon l’opinion raisonnée, du moins le sentiment commun, l’état d’âme collectif, sinon pour tous les musulmans, du moins pour la masse populaire dans le département d’Alger. »11

28Tout aussi populaires, dans l’Oranie des années 1914-1918, sont les chants de femmes pour ceux, père, frère, époux ou fiancé, qui sont touchés par la conscription et qui se retrouvent dans les tranchées. On peut relever, par exemple, dans l’extrait qui suit, les premiers emprunts qui finiront par être « naturalisés » dans l’arabe algérien (ou du moins pour certaines variétés) :

helli, helli dîk et-touiqa

ouvre, ouvre donc cette petite fenêtre

elli medfourra belhouachi

qui est ornée de rubans

moulaha rah f-tranchi

le maître de maison est dans les tranchées

wersas almâni

sous les balles allemandes

ha mhaïni

ô ma douleur

mchit nsenyi, raddouni !

je suis allée pour signer (et m’engager), ils m’ont renvoyée !

  • 12 « À côté de l’amour, il est une autre source où les satiristes vont puiser leur inspiration : la vi (...)

29À un niveau plus général, la chanson populaire marque très tôt un mode d’adaptation qui s’exprime par des compositions satiriques. Elles relèvent, dans l’arabe dialectal, de formulations langagières dominées par l’allusion. Ces chansons satiriques prennent entre autres cibles modernes les bigots et les élus12. Certaines de ces chansons populaires profilent, par ailleurs, des individualités, voire des auteurs, qui leur imprimeront leurs cachets. L’un des plus célèbres représentants de ces chansonniers populaires fut Rachid Ksentini :

  • 13 Ibid., p. 109 et 338.

El waqt t’lab

l’époque a requis

walmel ghleb

l’argent a triomphé

wahed yendeb

l’un se lacère les joues

welakher yahseb

Et l’autre compte de l’argent

Aslat hram

la prière est devenue illicite

wetesbih riclame

le chapelet est une réclame

tertib klam

c’est un arrangement de mots

yedakhal el ghram

qui donne l’enthousiasme

faqou !

les gens se sont éveillés [...]13

30Ainsi le melhoun qui constitue la norme de la qasida bédouine et du chant même léger va peu à peu perdre de sa rigueur, et donc de sa structuration normée, pour donner lieu à des formes de plus en plus relâchées, selon les puristes, en particulier dans le lexique. Il n’en demeure pas moins que la tradition du melhoun (ce que l’on appellera plus précisément le « bedoui citadinisé ») continue à produire des qasida-s comme celle de Cheikh Hachemi Bensmir, « Bia daq el mor » (La vie m’a peiné) qui devint très tôt une pièce essentielle du répertoire bedoui (elle fut chantée aussi bien par Cheikh Bouras que Cheikh Hamada) et l’un des morceaux de bravoure du asri oranais à partir des années 1950 :

Youm et djemaa sobt chayfa tebqi ‘andel qbor
bia deq el mor
bessif el insan yanhzamwahmoumah tenzad
tuma ntaqtelha wa salatha belhbib el machhor
qoltelha’idi qassitek yarawdet le’yad
qalat khi mat khalani mahgour
men wahchah manali sabr toht meneltenhed
Un vendredi devant une tombe, j’ai vu pleurer une femme
la vie m’a peiné
c’est sûr que l’être est vaincu par l’ampleur des peines
je lui ai demandé alors après son bien-aimé
je lui ai dit conte ton histoire ô fleur de fête
Elle a dit mon frère est mort et m’a laissée toute seule
il me manque tellement que je ne trouve ni patience ni répit

  • 14 Cité dans le recueil de Qâdi, Kanz el meknoun fi chi’r el-melhoun, Alger, 1928, p. 213.
  • 15 A. Azza, M. Ben Brahim, 1979, note 31, p. 15.

31On peut constater, néanmoins, que c’est sur les oripeaux du melhoun que va se forger la structure de la chanson moderne. Cette nouvelle configuration apparaît assez vite, dans la tradition du melhoun lui-même dès le début du siècle, avec l’intégration de mots empruntés au français. « Comme exemple de goût pour les mots étrangers, citons cette liste de néologismes recueillis dans un seul poème de Ben H’rrath14 : Boujour, Bone-nwi, tarayour, tanbur, muziqât, gufernor, blissi, dakur, tranchi, simen, jiniral, majur, lisans [...], etc.15

  • 16 On peut relever à titre d’exemple quelques échantillons de disques produits dans cet esprit Ravel ( (...)

32Une deuxième formulation à la fois de l’innovation au plan artistique - qu’encouragent les nouveaux vecteurs de diffusion et de popularisation de la chanson que sont la radio et le disque - et de ce brassage aussi bien ethnique que linguistique, donne naissance à la chanson dite francarabe. Ses premiers auteurs furent des paroliers et compositeurs juifs algériens, suivis aussi bien par les paroliers musulmans que par des compositeurs et interprètes de la métropole16. Cette expression chantée se caractérise par un énoncé où prédomine l’expression arabe avec des lexèmes de l’environnement francophone qui identifient en quelque sorte la société coloniale.

  • 17 Dans le recueil des Zendani publié par Edmond-Nathan Yafil de 1905 à 1927 cette chanson figure à l’ (...)

En radjel ebqelbo menhour
Le m’ra âand le coiffeur
Houwa y ayat : à qui le tour [...]17

33Il faut noter que cette chanson francarabe ne s’imposera jamais comme genre majeur ; elle est davantage l’expression d’une chanson légère, souvent satirique ou parodique qui est prétexte à populariser les airs de musique à la mode (rumba, valse musette, tcha tcha tcha, tango, etc.) Elle est contemporaine d’une forme dénommée sabir, qui est en réalité identique du point de vue de la composition (alternance codique) mais où le français domine. C’est au niveau de la prononciation que le sabir marque à la fois une double distance : accentuation, confusion des voyelles u/i, roulement des /r/, allongement vocalique, etc., pour le français et sur-accentuation, emphase décalée pour les expressions arabes. Ce type dit sabir est en fait produit, dans la plupart des cas, par des paroliers métropolitains.

Venant d’Algérie, de mon beau pays
pour gagner ma vie je vends des tapis
Et sur ce, sur maroute je rencontre une fatma
Pour qu’elle m’écoute, je lui dit comme ça
Si tu veux venir dans mon gourbi
Arroah avec moi essayer mes tapis
Qui veut mes tapis madame
Ils sont bien jolis
J’te jure sur haq rabi
Que je gagne pas khamsa soldi [...]
Aïssa Comique sabir, « Qui veut des tapis ? »

34On peut raisonnablement penser que la chanson francarabe tout comme le style dit sabir participent d’un procès exogène : des non-locuteurs naturels de la langue arabe algérienne intègrent des expressions idiomatiques, un lexique familier, des interjections en français. Certains auteurs et interprètes algériens musulmans ne se prêtent pas moins aussi bien à l’écriture qu’à l’interprétation de ces formes ; ce fut le cas de Rachid Ksentini comme de Mahieddine Bachtarzi. Par ailleurs, il s’agit, au sens le plus littéral, d’une fabrication d’un parler artificiel (une sorte de produit exotique populaire) qui est l’exact pendant de la présentation exotique des productions culturelles savantes qui forment l’essentiel de la mode « orientaliste ».

35Ce statut exotique populaire (souvent vaguement paternaliste et coquin) du mélange « arabe-français » va d’ailleurs marquer périodiquement la chanson française (de « Ya Mustapha » de Bob Azem des années 1950, à « la Zoubida » de Lagaffe dans les années 1990). Il prend une autre connotation dans la chanson de l’émigration à partir des années 1980 où l’on peut relever un retour du référent des pays d’origine (textes ou effet de réel). Les recours explicites à des pratiques sociales du terroir (mariage, rituels, etc.) sont quelques-unes des formulations d’une sorte de mise en mémoire d’un ancrage identitaire de plus en plus distancé dans le vécu, ils signent plus explicitement la mise à mort du mythe du retour.

36Viennent ensuite des termes et expressions en arabe, empruntés ou transformés, qui participent d’un nouveau marquage identitaire, celui de la culture dite des « banlieues ». C’est dans ce mouvement que, dès le début des années 1980, un groupe comme Carte de Séjour, en France, construit son originalité -et sa légitimité- en familiarisant la France profonde avec les accents et les codes langagiers de ce que l’on a appelé génériquement « la banlieue ». Dans l’une de leurs premières chansons, qui les a fait connaître en France, « Rhorhomanie » (1984), le groupe Carte de Séjour donne à entendre ce nouveau lexique en cours dans la langue circulante des banlieues, dont il va exploiter artistiquement toutes les modalités : alternance codique français populaire/arabe algérien ; emprunts d’expressions de l’arabe algérien, marqueurs phonologiques de l’arabe, adaptation du système consonantique de l’arabe algérien au français : le /kh/ de l’arabe algérien réalisé /gh/ ou /r/ grasseyé, etc.

Chkoune liguelle ?
Les Kahlouches c’est louche
Chkoune liguelle ?
Les Rhorhos y’en a trop
Asma’ni ya ghouya
C’est la Rhorhomanie, la Rhorhomanie
Danse d’aujourd’hui yeah danse d’aujourd’hui
James Brown wallah ça donne
Jimmy Clif khir mel kif
Jimmy Hendrix khir mel fix [...]
Carte de Séjour, « Rhorhomanie »

37L’émigration maghrébine et, plus spécifiquement algérienne, avait certes commencé à incorporer dans les chansons emprunts et expressions en langue française. À la fin des années 1950, Akli Yahyaten avait composé une chanson politico-sociale qui avait eu un grand retentissement aussi bien dans l’émigration algérienne en France qu’en Algérie. Elle témoignait de l’univers carcéral que connaissent nombre de militants de la cause nationale :

εla dakhla hafou li rass

dès l’entrée on m’a rasé le crâne

yalmenfi

Ô le banni

εtaouli zawraou-paillasse

on m’a remis une couverture et une paillasse

yalmenfi

Ô le banni

wel privou εliya εassass

Et le prévôt qui me surveille

yalmenfi

Ô le banni

εla tmenya tessmae silence

A huit heures tu entends : silence

goulou lemi ma-tebkich

dites à ma mère de ne pas pleurer

yal-menfi

Ô le banni

weldek rabima-ykhalihch [...]

Ton fils, Dieu ne l’abandonnera pas [...]

38Dans la période de l’indépendance, une sorte de juxtaposition des différents modes et registres linguistiques utilisés depuis un demi-siècle avait caractérisé les chansons nouvelles, aussi bien à travers les genres populaires, les styles (« chanson patriotique », « parodique », « religieuse », etc.) que les thèmes à la mode (sur le modèle de la chanson francarabe, quelques interprètes chantent le twist, la minijupe, etc.).

39On peut noter dans ce contexte que les jeux de combinaison entre langues, outre qu’ils réfèrent à un répertoire et à des compétences linguistiques, participent aussi de la recherche esthétique et de l’intention de provoquer l’auditeur. Comme on vient de le souligner, les poètes populaires ne dédaignent pas emprunter les vocables de la société coloniale dans leurs textes. Ils combineront un peu plus tard, d’une manière plus systématique, le français et l’arabe algérien dans une intention poétique affirmée :

Beaucoup de misère

Que je suis malade

wel mhayen toujours

met’alam malheureux

Il n’y a pas de repos

je prie le Bon Dieu

Fi had-el denya

Ifaraj εlya

Je suis enchaîné

Je n’ai pas de chance

b-snassel l’amour

Beaucoup de douleur

je suis pas vicieux

chaleur infernale

ya h’al bnya

wal hmum qwiyya [...]

Chanson de Djilali Ain Tedlès chantée par Gana Maghnaoui

40Dans le cas du raï qui fonde, en tant que genre musical, une sorte de synthèse de ces formes de combinaison et de restitution des usages linguistiques des locuteurs, on peut assez synthétiquement caractériser les éléments qu’il met en œuvre selon deux phases historiques de son évolution. Dans une première phase, de 1975 à 1985, on retrouve une dominante d’alternance codique de type conversationnel. Dans la seconde phase de 1986 à nos jours, l’alternance codique est d’ordre thématique (usage des syntagmes français comme hypocoristiques : je t’aime/tu es partie, etc.) En voici deux exemples qui illustrent ces périodes :

Ana bhar ‘aliya dima enrangi
Ya/i/keyti mahlali noum
Der ‘aliya bougadou, ma’andi zhar
Khouya zrag mourino, cha’reh nigrou
Yana bhar aliya rani n’soufri
Tant pis pour moi, je passe mon temps à réconcilier
Ô nuit, ma brûlure, je n’ai pas trouvé de plaisir dans le sommeil
Il a pris un avocat, je n’ai pas de chance
Mon frère est brun, noiraud, ses cheveux sont noirs
Tant pis pour moi je souffre
« Keyti mahlali noum » chantée par Fadéla (1980)
Chouli chouli, les Algériens danger
Ya derbou bel khodmi

Chwaker fel monde entier [...]
Chollet, Chollet, les Algériens danger
Ils manient le couteau
Ce sont des « marlous » dans le monde entier
Nourredine Mersaoui, « Cholet, cholet » (1997)

41On peut supposer que le continuum pragmatique du discours s’impose davantage que les modalités contextuelles sémantiques. Autrement dit, les attitudes, les manières de dire sont les mêmes sur la longue durée. C’est pourquoi les registres standards et familiers du français (ou de l’arabe littéraire dans une moindre mesure) ne sont pas, dans la plupart des cas, discriminés dans la stratégie discursive d’ensemble. Ils ne forment pas une particularité propre à une période ou à un genre - même si on peut considérer que des mélanges particuliers, ou des dominantes dans certains registres, peuvent intervenir à un moment ou un autre, sans que cela relève d’une pratique langagière sociale spécifique. Ainsi, dans le rap, on peut aussi trouver ces éléments sous la forme d’une intégration d’un lexique déjà emprunté au français dans la langue courante (dans l’exemple à suivre, les termes bureau et Central) :

Jet elbraya le-ddar

une lettre est arrivée à la maison

el youm ya sahbi

aujourd’hui, oh ami !

beli rahoum yezytoulek

on te demande

flen weld flen

toi Untel fils d’Untel

arweh lel-biroufel-sentral [...]

Viens au bureau du Central (de police)

Double Kanon, Kondamné (liste rouge), 1999

42Cet usage établi de l’emprunt est relayé par des productions chantées où le français est plus systématiquement investi. Pour des raisons liées principalement à la promotion internationale, les rappeurs algériens produisent parfois des chansons en français. On relève dans ce cas, comme a contrario, des éléments lexicaux ou morpho-syntaxiques qui réfèrent aux registres de l’arabe algérien. Plus généralement les textes sont assez illustratifs d’un usage « médiatique » de la langue française (c’est-à-dire d’expressions ou de lexèmes repris d’après leur usage médiatique, les émissions télévisuelles en particulier) même si on peut considérer que certaines expressions appartiennent à la langue circulante :

Si tu cherches à salir ma smala
Je riposte du haut de ma poche
Si tu cherches les emmerdes
Chala bala
La générale armada seralà [...]
Toujours plus fort Talisman entre en scène comme des Lords
Armé du Mic comme la masse de Thor [...]
Talisman. « Ma smala ». 2000

La chanson : lieu de convergence et d’évolution des usages et des codes linguistiques

  • 18 Il faut préciser qu’une part importante des usages de la langue maternelle n’a pas été traitée ici, (...)

43Le cas de la chanson illustre ainsi parfaitement les grandes évolutions des usages linguistiques en Algérie. On peut, au-delà des constats d’usage qui portent sur les modalités expressives de la langue dans un contexte culturel et artistique, souligner combien l’urbanisation et les contacts aussi bien linguistiques que culturels vont peser sur cette évolution. Du point de vue de la langue maternelle, nous avons pu déterminer la manière dont la chanson a pu tout à la fois préserver des usages et familiariser les locuteurs par rapport à certains emprunts18.

44C’est cependant le statut foncièrement diglossique des usages sociaux de la langue qu’affiche le mieux la chanson durant le siècle. En outre elle formule un compromis entre la pratique scripturaire et la pratique orale : il s’opère un passage permanent de l’écrit à l’oral et vice-versa. À ces pratiques se sont greffés tous les phénomènes d’adaptation, de calque, d’appropriation aussi bien linguistique que musicaux qui particularisent certains styles ou marquent des périodes données (chanson francarabe, engouement pour la chanson égyptienne, rap américain ou français, etc.)

Bibliographie

Azza A., Ben Brahim M., 1979, Barde de l’Oranais et chantre des Beni ‘Amer, Alger SNED.

Bencheneb S., 1933, « Chansons satiriques d’Alger (lre moitié du xive siècle de l’Hégire) », Revue africaine.

Bouzar-Kasbadji N., 1992, « La Marseillaise en Algérie coloniale et ses dissonances » in Colloque international Bicentenaire de la Révolution française. Musique, histoire, démocratie, Paris, 17-20 juillet 1989, Paris, Maison des sciences de l’homme.

Desparmet J., 1932, « La chanson d’Alger pendant la grande guerre », Revue africaine, p. 350-351.

Guettat M., 1980, La musique classique du Maghreb, Paris, Sindbad (La Bibliothèque arabe).

Yellès-Chaouch M., 1990, « Tradition orale et espaces maghrébins », in Espaces maghrébins. Pratiques et enjeux, Oran, ENAL-URASC, p. 263.

Notes

1 « Dans toutes les fêtes publiques ou familiales, profanes ou religieuses, le répertoire des Nûbat bénéficie d’un grand prestige. Il représente l’activité musicale de ce que Ibn Khaldûn appelle le umran al-hazhari (société citadine) et forme avec l’art rural du umranal-badawi (société campagnarde) le patrimoine national de la musique maghrébine. Il serait d’ailleurs intéressant d’étudier l’interpénétration de ces deux pôles de l’art national et de suivre leurs traces dans ce que nous pouvons appeler « la musique populaire citadine » comme, entre autres, la qrîha (ou kriha) marocaine avec ses différents dérivés, lerubi, la qâdryya etrécemment le chaâb algérois, le hawzi tlemcénien, le mahjûz et le zindâniconstantinois, le shghul, le fûndû et le zindali tunisiens, le chant des zcunzamât, la chanson trabilsiyya, suknyya, murzukâwiyya, etc en Libye. » Mahmoud Guettat, La musique classique du Maghreb, Paris, Sindbad (La Bibliothèque arabe), 1980, p. 187.

2 M. Yellès-Chaouch,1990, p. 263.

3 On peut d’ailleurs élargir cette dissémination du corpus poétique algérien et maghrébin et général aux genres musicaux populaires qui vont naître au xxe siècle. Le chaabi à la fin de : années 1930, le asri à partir des années 1940 ou leraï dans les années 1980 puiseront fréquemment dans ces textes qu’ils adapteront avec plus ou moins de fidélité. Cependant, le rapport à la ligne poétique, la classisation progressive qui va affecter ces poèmes vont leur donner un statut différent que celui qu’ils avaient dans les genres premiers où ils ont été chantés La distance de plus en plus grande qui s’est établie entre le locuteur moyen et le lexique de ces textes les inscrit, aujourd’hui, dans un système de référence savant (pour les férus du melhou ou archaïque (pour les tenants de l’usage de l’arabe littéral).

4 « Le disque de langue arabe », par le Bachagha Smati, février 1937. Causerie au cours de perfectionnement des affaires indigènes. Liasse 2260, Archives départementales d’Oran, p. 4

5 S. Bencheneb, 1933, note 1, p. 93

6 Voir les Mémoires de Mahieddine Bachtarzi, 1 : 1919-1939, SNED, 1968.

7 N. Bouzar-Kasbadji, 1992, « LaMarseillaise en Algérie coloniale... ».

8 Ibid.,p. 7-9.

9 A. Azza, M. Ben Brahim, 1979, note 28, p. 14.

10 J. Desparmet, 1932.

11 Ibid., p. 61.

12 « À côté de l’amour, il est une autre source où les satiristes vont puiser leur inspiration : la vie religieuse. Loin d’eux la pensée de toucher au dogme, dont ils sont au contraire des défenseurs aussi ardents que les pieux docteurs de l’Islam. Ils s’attaquent à toutes les innovations intéressées qui ont recouvert et dénaturé la vraie religion », S. Bencheneb, 1933, p. 84.

13 Ibid., p. 109 et 338.

14 Cité dans le recueil de Qâdi, Kanz el meknoun fi chi’r el-melhoun, Alger, 1928, p. 213.

15 A. Azza, M. Ben Brahim, 1979, note 31, p. 15.

16 On peut relever à titre d’exemple quelques échantillons de disques produits dans cet esprit Ravel (sabir), Cette petite femme-là, Gramophone, 1910, 31330. Mahieddine Bachtarzi Mademoiselle Simone, janvier 1931, La Voix de Son Maître 4340. Ksentini, Mon gourbi (et sabir), La Voix de Son Maître, 1933, K4610. Zahia, Mon ami ya mon ami, La Voix de Son Maître, 1935, K4809. Aïcha, Didi ya siri (Dédé chéri) paroles et musique Bachtarzi, Pacific 1949, C07050. Blond Blond, Chérie, c’est formidable, Pathé 1952, 904/42. Youcef Awhid « Sivibli » (s’il vous plaît), OASIS, 1953, 10307

17 Dans le recueil des Zendani publié par Edmond-Nathan Yafil de 1905 à 1927 cette chanson figure à l’origine sous le n° 7 comme « zendani moderne “Yael moneda” très populaire che ; les israélites d’Alger a souvent servi à chanter des chansons satiriques locales ».

18 Il faut préciser qu’une part importante des usages de la langue maternelle n’a pas été traitée ici, c’est tout ce qui concerne le berbère et ses variétés en Algérie. Au niveau de la chanson, et particulier, une bonne part de la revivification et du renouvellement du répertoire lexical linguistique du kabyle a transité par le travail des paroliers et des poètes.

Auteur

© Institut de recherche sur le Maghreb contemporain, 2004

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