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Le peuple des villes dans l’Europe du Nord-Ouest (fin du Moyen Âge-1945). Volume I

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Philippe Guignet

Le peuple vu par...

Peuple acteur, peuple spectateur

Un peuple en révolution à travers le regard de la critique théâtrale (1789-1792)

Michel Biard

Texte intégral

  • 1 Il va de soi que la répétition et le peu d’évolution des règlements qui visent au maintien de l’ord (...)
  • 2 Un critique de la Chronique de Paris écrit ainsi (à propos du Théâtre, récemment ouvert, de Melle M (...)
  • 3 Le Vacher de Chamois dans le Spectateur national. no du 13 mars 1790, à propos d’une comédie de Des (...)

1La proposition faite pour la première journée du colloque, « le peuple des villes vu par... », suppose bien évidemment de définir non seulement ceux qui sont les observateurs, mais aussi le peuple qui se retrouve placé sous leurs regards et enfin le cadre spatial qui est utilisé comme champ de représentation. Le monde des théâtres parisiens dans les premières années de la Révolution française offre à ce titre un remarquable exemple. Non seulement, on le sait, la composition du public est très vite bouleversée, notamment par le décret du 13 janvier 1791 qui autorise tout citoyen à ouvrir une nouvelle entreprise théâtrale et qui de fait accroît dans la capitale le nombre des salles comme la capacité totale d’accueil, mais de plus son comportement même s’en retrouve modifié. Le public des théâtres d’avant 1789 n’était certes pas exempt de toute agitation et nombre d’exemples de cabales ou de rixes pourraient être invoqués pour qui voudrait encore s’en convaincre1, toutefois avec la Révolution française le théâtre devient l’un des lieux politisés les plus sensibles dans l’espace public. Comme, en outre, les auteurs de pièces nouvelles s’empressent de multiplier les allusions aux « circonstances » pour mieux tenter de se concilier par avance le public, ce peuple qui remplit les salles parisiennes vient aussi voir sur scène sa propre représentation, que ce soit celle d’un peuple unanime rassemblé derrière son bon roi ou celle d’un peuple en armes qui, sous le nom de Nation, devient souverain. Ce peuple, ainsi tout à la fois acteur et spectateur, s’érige aussi en juge suprême de la vie théâtrale, interpelle les comédiens, demande tel auteur ou telle œuvre, décide des succès et des chutes, prend parfois possession physique de la scène pour s’y livrer à des démonstrations politiques..., le tout au grand dam d’une partie des critiques dramatiques qui, dans le cadre d’une presse au ton très libre jusqu’à l’été 1792, n’hésitent guère à faire état d’un regard sévère porté sur ce peuple supposé être la plus pure antithèse du monde des « amateurs » d’avant 1789. Qui plus est, l’explosion de la presse en 1789 impose aussi de multiples contraintes aux critiques. Le critique de théâtre exerçait une activité fort différente de celle du critique littéraire, l’un jugeant un spectacle vivant, une pièce dans l’environnement de sa représentation et donc face à des individus venus jouir du spectacle, le second laissant voguer sa plume à propos d’une œuvre achevée et publiée. La différence était déjà notable, elle devient criante avec l’événement révolutionnaire lorsque le critique théâtral, devant le nombre grandissant des journaux aussi bien que des pièces jouées, se voit imposer un rythme de travail beaucoup plus rapide, un rythme qui est celui des journalistes et qui ne laisse guère de temps à l’analyse si l’on veut que le regard porté s’impose auprès des lecteurs avant ceux qui sont imprimés dans les feuilles concurrentes. Si certains critiques relèvent le défi et encouragent même cette tendance2, d’autres sont tout d’abord désabusés (« Nous sommes, tout-à-coup, devenus si vieux ! », écrit l’un d’eux3) puis condamnent sans appel les mœurs étranges de ce « nouveau » peuple.

  • 4 Œuvre de Boutillier.
  • 5 Chronique de Paris, no du 13 octobre 1789.
  • 6 Œuvre de Collot d’Herbois.
  • 7 Référence bien entendu à la venue de Louis XVI à Paris aux lendemains de la prise de la Bastille, m (...)
  • 8 Le Rôdeur français, no du 19 janvier 1790.

2Ce peuple de Paris en révolution fait tout d’abord son apparition sur la scène au sein des oeuvres elles-mêmes, ce qui ne fait au demeurant qu’amplifier une tendance préexistante. En témoignent un nombre souvent accru de figurants, un usage fréquent des « évolutions militaires », l’expression « peuple français » qui est de plus en plus souvent présente dans les pages de présentation des personnages qui composent les pièces, la récurrence de l’utilisation pour ces personnages de types sociaux (« un bourgeois », « un laboureur » etc.), la multiplication des vaudevilles et des scènes de chœurs qui permettent d’évoquer d’autant mieux une « voix populaire » que les spectateurs reprennent les airs avec les acteurs. En témoigne aussi la volonté des auteurs de faire figurer le peuple dans leurs intrigues. Les derniers mois de 1789 et l’année 1790 constituent à cet égard le temps d’une unanimité supposée entre le roi et la Nation, unanimité ostensiblement mise en scène lors de la Fête de la Fédération, mais aussi unanimité qui frappe les critiques dramatiques tant elle semble devoir s’imposer sur les planches. La fréquente utilisation du panthéon imaginaire des « bons » rois, au premier chef Henri IV et Louis XII puisque quatre plus douze renvoient bien sûr à seize et donc à un autre Bourbon, permet une première communion du peuple spectateur avec le peuple mis en scène. Ainsi, à l’occasion de la représentation du Souper d’Henri IV, ou le Laboureur devenu gentilhomme4, au Théâtre de Monsieur le 12 octobre 1789, soit une semaine après la translation forcée du roi de Versailles à Paris, un critique s’empresse de noter : « [...] Des allusions promptement saisies ont été fort applaudies. Tout ce qui exprimait la bonté du roi, son attachement pour les peuples, l’amour du peuple pour son roi, et la haine pour les ligueurs, a excité un bien juste enthousiasme. Le moment où les acteurs ont bu à la santé de Henri, le public s’est mis, pour ainsi dire, en situation avec eux, et la salle a retenti des cris répétés de vive le Roi ! »5. Aux peuples se substitue donc, sous la plume du critique, un peuple et ce passage du pluriel au singulier ne ressort certes point d’un hasard de rhétorique, d’autant que peu à peu s’impose le terme de « Nation ». Tel est par exemple le cas dans une pièce intitulée la Journée de Louis XII6, représentée au Théâtre du Palais-Royal le 14 janvier 1790 avec un succès considérable. Dans chacun de ses trois actes, l’auteur a placé le monarque dans trois situations différentes, au sein de sa famille tout d’abord, puis entouré de ses ministres, et enfin, couronnement de la trame, au milieu de son peuple enthousiaste qui le voit être proclamé « père du peuple » par les magistrats de la Ville7. La souveraineté est désormais assimilée à un fruit partagé, comme le note un autre critique : « Nulle pièce ne prouve mieux que le bonheur mutuel dépend de l’alliance des sentiments du prince avec ceux de la Nation »8.

  • 9 Chronique de Paris, no du 18 novembre 1790.

3Partant d’un semblable constat, il va de soi que cette alliance idyllique ne manque point de s’effriter au fur et à mesure qu’apparaissent des tensions de plus en plus graves, dès 1790 et a fortiori en 1791 et 1792. Le 17 novembre 1790, lorsque la tragédie de Voltaire, Brutus, est remise au Théâtre de la Nation, ci-devant Français, non seulement les spectateurs mettent sans peine toute la trame au goût du jour (« Jamais l’illusion n’a été plus complète : les spectateurs étaient autant de Romains ; tous croyaient avoir part à l’action »9), mais de plus ils soulignent de leurs cris le poids politique pris par la Nation :

4« Après avoir applaudi à ces vers,

Mais je te verrai vaincre, ou mourrai comme toi
Vengeur du nom romain, libre encore, et sans roi.

  • 10 Id.

Le peuple craignant qu’on ne crût que son approbation tombait sur ces mots, a crié : vive le roi ! à diverses reprises en élevant les chapeaux et les mouchoirs ; mais bientôt se rappelant aussi ce qu’il doit à sa propre majesté, il a crié avec les mêmes transports, vive la nation ! vive la loi ! vive la liberté !
[...J Que l’on dise donc encore que les patriotes ne doivent pas surveiller les spectacles ; que l’on méconnaisse, si l’on peut, l’influence du théâtre ; que l’on ose avancer qu’il est indifférent que les acteurs donnent telle ou telle pièce ; que l’on ose répéter, comme nous l’avons entendu dire à des hommes publics, qu’il n’y a point de pièces plus patriotiques que les autres. Pour toute réponse nous citerons la représentation de Brutus »10.

  • 11 Œuvre e de Favart et Harny.
  • 12 Chronique de Paris, no du 6 janvier 1791.
  • 13 Journal de Paris, no du 5 janvier 1791. La Chronique de Paris donne un compte rendu similaire : « C (...)
  • 14 « Hier, MM. les comédiens français ont donné gratuitement une représentation de cette pièce. À midi (...)
  • 15 Id. ; Arné est un grenadier des gardes-françaises qui a souvent été décrit comme celui qui, le 14 j (...)
  • 16 Beaucoup d’autres manifestations de ce type se déroulent alors dans les théâtres parisiens où l’on (...)

5La fusion entre peuple spectateur et peuple acteur est encore plus forte lorsqu’un auteur choisit de mettre en scène les événements révolutionnaires qui ont placé le peuple, devenu Nation, sous les armes, comme dans la Liberté conquise, ou le Despotisme renversé11, drame joué au Théâtre de la Nation le 4 janvier 1791. Le lieu de l’action se situe dans une ville portuaire de la frontière du royaume où se dresse un fort qui « [...] offre une image parfaitement exacte de la Bastille », cependant que le temps de l’action « [...] est l’époque du 14 juillet »12. Le gouverneur du lieu n’est autre qu’un contre-révolutionnaire endurci qui ne songe rien moins qu’à affamer les habitants, livrer le port aux Anglais, lever des troupes et marcher sur Paris pour renverser l’Assemblée ! Fort heureusement les gardes-françaises refusent d’obéir et bientôt est lancé contre le fort un assaut qui ressemble en tout point à celui du 14 juillet 1789. Au moment de l’attaque, note un critique, « [...] les patriotes, qui dirigent le peuple, lui font faire le serment civique ; les spectateurs, levant et agitant leurs chapeaux ont ainsi renouvelé eux-mêmes le serment d’une manière solennelle »13. Grâce à la plume d’un auteur de théâtre, le peuple représenté ne fait ainsi plus qu’un avec le peuple réel pour devenir un peuple imaginé et idéal ; le rappel de la puissance de la Nation en armes prend place sur la scène aussi bien que dans la salle ; enfin la prestation du serment renvoie non seulement aux rites d’intégration à la collectivité, mais aussi aux tensions qui déchirent à ce moment l’Église en deux camps antagonistes. La porte est ouverte pour qui voudrait pousser plus loin l’assimilation et, dès les représentations suivantes, cette pièce est précédée de diverses manifestations politiques14, avec notamment le triomphe fait au citoyen Arné, l’un des plus connus parmi les vainqueurs de la Bastille, à qui, faute de couronne, l’on « [...] a placé sur la tête le bonnet d’un ouvrier, symbole de cette liberté, idole de nos cœurs »15. Héros du jour et héros de la magie théâtrale ne font à leur tour plus qu’un, le premier voyant son propre rôle être joué sur la scène, les deux se partageant les applaudissements16.

  • 17 Œuvre de Collot d’Herbois.
  • 18 Journal de Paris, no du 10 novembre 1790.
  • 19 Journal général de la Cour et de la Ville, no du 18 novembre 1790. Parmi d’autres réactions hostile (...)

6Peu à peu, le roi a fini par disparaître de l’hommage ainsi rendu et, à partir de l’hiver 1790-1791, c’est avant tout le peuple qui célèbre son propre triomphe. Le peuple, hier spectateur convié, est devenu un peuple acteur et il n’est pas jusqu’à l’Antiquité qui ne finisse par être revisitée par l’imagination fertile des auteurs de théâtre afin que le peuple exerce directement son influence sur l’intrigue, voire sur le dénouement même, d’une pièce. Spectaculaire est à ce titre le Procès de Socrate, ou le Régime des anciens temps17, œuvre donnée au Théâtre de Monsieur en novembre 1790, dans laquelle, au moment d’absorber la ciguë, le philosophe est fort heureusement libéré par le peuple (« [...] revenu de son égarement [...] »18) qui a pris d’assaut la prison ! Pour beaucoup de critiques dramatiques, la coupe est pleine, qu’elle soit remplie de ciguë ou de tout autre liquide, et ils le font savoir bruyamment : « Socrate paraît avoir perdu son procès au théâtre de Monsieur : cette pièce n’est pas suivie ; une trentaine de personnes distribuées dans le parquet, et qui sont convenues d’applaudir certains endroits, ne peuvent parvenir à rendre sensibles et distinctes des applications, dont l’auteur s’est réservé le mystère [...] Il est à remarquer que toutes les pièces complaisamment ou servilement faites pour la Révolution, ont eu le même sort, elles l’ont déshonorée et achevé de la rendre odieuse »19.

  • 20 Les Sabbats Jacobites, 1791, no 7. Il s’agit ici d’une feuille ouvertement hostile à la Révolution (...)

7Aux yeux de plusieurs critiques dramatiques, cette fusion de la scène et de la salle représente finalement le comble de l’étrangeté puisque, en principe, « l’on va au théâtre pour s’amuser et non pour entendre les plates discussions politiques de nos journalistes et des habitués des clubs »20. Derrière cette attitude qui reprend le vieux discours sur la décadence de la bonne comédie et sur la montée en puissance du drame (qui conserve de multiples détracteurs), deux points surtout sont jugés intolérables, d’une part le fait que ce public en révolution puisse se permettre avec une telle récurrence des troubles qui perturbent considérablement le déroulement des spectacles, d’autre part le fait qu’il puisse avoir la prétention de s’ériger en juge du bon goût, ce qui en soi était et devrait rester le monopole des critiques de métier.

  • 21 Œuvre de Fenouillot de Falbaire.
  • 22 Chronique de Paris, n" du 17 décembre 1789.
  • 23 Id.
  • 24 Œuvre de Beffroy de Reigny, dit le Cousin Jacques.
  • 25 Journal des Théâtres, no du 25 novembre 1791. Le Moniteur, pour sa part, note : « Il s’est élevé be (...)
  • 26 Thermomètre du jour, no du 14 mars 1792.

8L’intervention de spectateurs qui entendent bien agir ouvertement pour faire marcher le théâtre dans le sens de la Révolution s’effectue vers trois cibles principales, les directeurs de spectacle, les auteurs, enfin les acteurs. Les premiers doivent subir les mille et une pressions d’un public qui estime avoir désormais un droit de regard sur la programmation et revendique avec force que telle pièce plutôt que telle autre soit jouée. Dans ce type de situation, grands sont les risques de voir une partie du matériel et de la salle endommagée, aussi les entrepreneurs n’hésitent-ils pas à réclamer l’appui de la loi, voire celui beaucoup plus ostensible de la troupe. Lorsque, le 15 décembre 1789, les Comédiens-Français font interdire au théâtre de Monsieur de reprendre l’Honnête Criminel21, il faut aller jusqu’à faire entrer des soldats dans le parterre, « [...] et leur présence, comme c’est l’ordinaire, ne fit qu’irriter le public, au lieu de l’apaiser »22. Le lendemain, la représentation donne encore lieu à force cris et réclamations, mais elle est cette fois « [...] soutenue par cinquante grenadiers et cinquante chasseurs [...] »23 qui parviennent sans trop de mal à imposer le calme. Parfois, la loi incarnée par un seul homme suffit aussi à rétablir un semblant de quiétude, comme en novembre 1791 à l’occasion de la première représentation des Deux Nicodèmes, ou Les Français dans la planète de Jupiter24, lorsque la venue d’un commissaire de police suffit à impressionner tous ceux qui occasionnaient du désordre, pour ou contre la pièce : « Dès que cet officier public a paru, on a crié de toutes parts « respect à la loi » ; ces cris ont eu un moment l’air de la dérision ; pourtant la paix a reparu et la pièce a fini »25. Pourtant ni la force armée, ni le discours des représentants de la loi ne sont des gages certains de sécurité pour les entrepreneurs de spectacle et dans les premiers mois de 1792 il arrive que les spectateurs, non contents de réclamer une Révolution offerte sur la scène, s’enhardissent jusqu’à marquer politiquement leur territoire aux dépens des propriétaires légitimes des lieux : « [...] Pour purger l’air aristocratique du Théâtre des Italiens, les patriotes ont planté, au milieu du parterre, la pique, surmontée du bonnet, ce signe caractéristique de la liberté a été salué respectueusement par tous les spectateurs, et l’air “ça-ira” a égayé cette cérémonie patriotique »26. Cette pique, coiffée d’un bonnet rouge en train de s’imposer comme signe de ralliement des sans-culottes, n’est ici certes pas sans rappeler le rôle des « mais » plantés dans les campagnes françaises dès les premiers temps de la Révolution, symboles de prise de possession, symboles festifs, mais aussi symboles menaçants pour qui oserait résister à ceux qui les ont fichés dans le sol.

  • 27 Journal des Théâtres, no du 2 décembre 1791.

9Pour les auteurs de pièces de théâtre, soumis à des pressions similaires, quoiqu’ils aient moins de biens matériels à perdre qu’un directeur de spectacle, le choix est souvent encore plus simple, celui de l’autocensure. Certains, tout en sacrifiant aux allusions de circonstance, évitent avec soin celles qui seraient les plus susceptibles de prêter à querelle et jouent la carte de l’« œcuménisme », même si au demeurant cela ressort d’un art de plus en plus difficile en 1792. D’autres tentent d’avancer leurs idées, mais se gardent bien de s’y accrocher bec et ongles dès lors que l’échec semble flagrant..., ainsi l’auteur chahuté des Deux Nicodèmes qui choisit de réduire son texte originel pour mieux le faire passer auprès du public-roi : « La seconde représentation des Deux Nicodèmes a un peu mortifié les spectateurs de la première. Ils étaient encore en force pour essayer de chagriner l’auteur ; mais celui-ci avait eu le bon esprit de retrancher tous les détails qui pouvaient éveiller les partis, et sa pièce, ainsi dégagée, a pris une marche si expéditive, que les méchants n’ont pas eu le temps de fixer leurs batteries contre aucun des côtés par lesquels ils auraient pu renouveler leurs attaques »27.

  • 28 « Il y a eu avant-hier une scène très vive à l’opéra. On donnait Iphigénie en Aulide, les loges et (...)
  • 29 Ce chahut se déroule lors de la seconde représentation d’Iphigénie, c’est-à-dire le 12 décembre 179 (...)

10Reste le cas particulier des acteurs qui, pour leur part, ne sont guère responsables du texte qu’ils prononcent et qui, en outre, doivent plus que jamais surveiller diction, intonations, silences, gestes, attitudes, bref tout ce qui pourrait être interprété par les spectateurs comme une provocation, dans quelque sens qu’elle se fasse. Si certains osent dans les premiers mois de la Révolution faire étalage de choix considérés comme contre-révolutionnaires, tel le chanteur Lainé à l’Opéra en décembre 179028, la riposte ne se fait point attendre et décourage vite semblables prises de position : « [Le parti patriote] s’est fait un cruel plaisir d’accabler M. Lainé d’humiliations et de peines [...] Il y a eu des injures de dites aux femmes des loges. On a jeté des pommes, des châtaignes et jusqu’à des poignées de balai sur la scène [...] »29.

  • 30 Une pièce de Beffroy de Reigny, Les Capucins, ou les Amis de la paix, connaît un sort semblable en (...)

11Les cabales existaient bien avant 1789 et les critiques n’étaient certes pas les derniers à le savoir, mais avec la Révolution c’est bel et bien un esprit de vertige qui déferle et bouscule toutes les valeurs établies, tout ce qui faisait l’art de la critique dramatique, son vocabulaire, son style, ses convenances plus ou moins usées. Autrefois jugées sur la forme comme sur le fond, les pièces le sont désormais davantage pour leur position vis-à-vis de la Révolution, sauf lorsqu’elles sont jugées plus que mauvaises et que la réconciliation parvient à s’opérer entre partis antagonistes30, dès lors le peuple qui compose le public et se comporte aussi bien en spectateur qu’en acteur, s’autoproclame arbitre suprême pour décider du sort à réserver aux pièces. Le personnage du critique dramatique s’en retrouve relégué à l’arrière-plan, contraint à s’adapter ou à être à son tour pris à parti :

  • 31 Id., no du 19 janvier 1791.

« Il est arrivé hier aux Italiens une scène qui prouve combien le public est jaloux d’user des droits que lui donne la liberté des théâtres et au théâtre.
M. Ducret Dumesnil, rédacteur d’un journal ci-devant privilégié, nommé les petites affiches à louer ou à vendre, s’était permis de trouver la pièce et la musique de Paul et Virginie détestable. Le public, seul juge en pareil cas, ayant manifesté à la première représentation le plaisir qu’il y éprouvait, a trouvé qu’il y avait de l’impudence à ce journaliste de vouloir lui prouver qu’il avait tort d’applaudir et de s’amuser sans son consentement. Après le spectacle, il a exigé que cette feuille fût déchirée sur le théâtre, et Mme St. Aubin a été l’exécuteur de sa justice.
Quand on saura que M. Ducret Dumesnil fait de la musique qu’on ne chante nulle part, et des pièces qu’on ne jouera jamais, il ne s’étonnera plus de lui voir trouver mauvais les ouvrages des autres. Rien de si dangereux que ces petits juges à demi-connaissance [...] »31

  • 32 Journal des mécontents, no du 6 mars 1791.
  • 33 Journal général de France, no du 13 juillet 1790 (à propos du Chêne patriotique, ou la Matinée du 1 (...)
  • 34 Moniteur, no du 17 février 1792.
  • 35 Journal des Théâtres, no du 31 janvier 1792.
  • 36 Id., no du 10 mars 1792. Ceux qui prennent des positions aussi radicales disparaissent du devant de (...)

12Qualifiés ainsi de « petits juges », qui plus est héritiers de l’Ancien Régime pour beaucoup, les critiques les plus désabusés s’enferment dans une ironie méprisante vis-à-vis des salles de théâtre désormais envahies par un peuple qu’ils ne reconnaissent plus pour le public traditionnel des connaisseurs : « Le bas peuple s’est porté à ces chefs d’œuvres de la Révolution et les honnêtes gens sont restés chez eux »32. Deux types de publics sont ainsi opposés, faisant voler en éclat le mythe d’un peuple « un et indivisible », d’une part ce « bas peuple » qui désormais occupe « en masse » les salles, de l’autre ceux qui sont assimilés au « bon » public d’avant 1789 et hésitent dès lors à assister aux représentations. D’autres critiques vont plus loin et avouent sans fard la perte de leurs repères : « On voit que nous avons jugé cet ouvrage sur deux points de vue différents et sans doute la bizarrerie du public nous force à cette distinction. Au moindre murmure qu’excitaient les longueurs de l’ouvrage, des voix s’écriaient : à bas les aristocrates ! Bon Dieu ! Le sera-t-on aussi pour juger d’une pièce de théâtre ! »33 ; « Nous avouons que nous n’entendons plus rien aux succès des pièces de théâtre qui deviennent de jour en jour plus difficiles à déterminer. Par exemple, à voir la froideur avec laquelle Amélie de Montfort a été reçue [...] à entendre les jugements particuliers qu’en ont portés les habitués de la scène [...] ni les paroles, ni la musique n’ont réussi. Cependant si l’acharnement, si l’espèce de violence avec laquelle on a demandé les auteurs à la fin f...] si ces cris redoublés qui figurent l’enthousiasme, ne prouvent pas le succès, qu’est-ce donc qu’ils prouvent ? »34. Quelques-uns enfin se risquent à une analyse plus politique et soutiennent que le peuple précipité dans la Révolution est en fait tombé dans l’abîme, entré de plain-pied dans une ère de décadence irréversible : « Peuple dégénéré, mais autrefois si glorieux, encore quelque temps de ton affreux délire, et tu seras la honte de l’univers ! »35 ; « Autrefois nous étions des fous aimables ; à présent, nous sommes des fous furieux »36.

  • 37 No du 8 février 1792.

13Le peuple parisien vu par les critiques dramatiques semble somme toute être un peuple en perpétuelle émotion, un peuple qui n’aurait de cesse de réclamer des scènes révolutionnaires qu’elles soient dans la rue ou confinées dans les salles de spectacle, un peuple qui a investi de manière radicale l’espace public qu’est le théâtre en voulant jouer tous les rôles à la fois, un peuple qui se définit par ses prises de position publiques et qui, par là même, définit son antithèse, désigne les mauvais citoyens qu’il convient d’exclure du droit à la parole d’abord, du droit à la Cité ensuite. Le drame de ce peuple des théâtres en révolution est que, là où à l’automne 1789 il se battait pour que le Charles IX de Chénier puisse outrepasser les foudres de la censure, dès les années 1790-1791, a fortiori en 1792, il contribue de manière insidieuse à faire naître une notion particulièrement terrible, parce qu’ambiguë : la notion de majorité, cette même notion qui fait écrire au critique de la Chronique de Paris au début de 1792 : « Quant aux ouvrages qui ont une influence dangereuse, les entrepreneurs auront beau dire qu’ils peuvent donner telle ou telle pièce, comme un marchand peut exposer telle ou telle marchandise, ils doivent plus de respect à l’opinion de la majorité [...] les magistrats du peuple ont le droit de leur défendre de jouer ces ouvrages qui peuvent troubler l’ordre et la tranquillité publique »37.

  • 38 « [...] Il ne sera chanté ni lu sur les Théâtres, d’autres airs, chansons et hymnes, que ceux faisa (...)
  • 39 Cf. Michel Biard, « Thalie et Melpomène face à leurs juges (la critique théâtrale sous le Directoir (...)

14Spectateur, acteur, juge de la vie théâtrale, le peuple qui fréquente les théâtres parisiens de 1789 à 1792 (et bien sûr au-delà) a assurément donné le tournis à de nombreux critiques dramatiques qui avaient officié sous le défunt régime et qui étaient imprégnés de l’idée que puisse exister un « bon goût » absolu, sans faille. Pour autant ne doit-on pas considérer qu’il a lui aussi été victime de ce vertige et que, à terme, il était destiné à en subir les conséquences, avec tout d’abord la Convention dite « thermidorienne » qui impose dans les théâtres une stricte interdiction des manifestations politiques afin de barrer la route au double péril supposé, jacobin et royaliste38, avec encore le Directoire qui voit d’ailleurs de manière symptomatique le retour en force d’une critique de plus en plus politiquement aseptisée39, avec enfin la période consulaire et impériale qui, on le sait, ne fut guère propice au retour en force du peuple qui régna dans les théâtres des premières années révolutionnaires. Par son comportement dans les salles de spectacle, le peuple, à l’instar d’Hercule auquel on l’assimilait alors volontiers, avait peut-être préparé lui-même le moment fatal de revêtir la tunique de Nessus.

Notes

1 Il va de soi que la répétition et le peu d’évolution des règlements qui visent au maintien de l’ordre à l’intérieur des salles plaident aussi en ce sens.

2 Un critique de la Chronique de Paris écrit ainsi (à propos du Théâtre, récemment ouvert, de Melle Montansier) : « L’affluence ne diminue point à ce nouveau Théâtre, enfant de la liberté, et elle prouve mieux que tous les raisonnements, qu’il faut laisser le public maître de choisir ses plaisirs » (no du 12 mai 1790).

3 Le Vacher de Chamois dans le Spectateur national. no du 13 mars 1790, à propos d’une comédie de Deschamps, Saint-Aubin ou le Bienfait et la Reconnaissance, donnée au Théâtre du Palais-Royal : « C’est la première nouveauté où l’on n’ait trouvé aucun trait relatif aux circonstances. La distance, l’inégalité entre le seigneur et les paysans, les noms de monseigneur et de votre grandeur ont paru des choses surannées, et tout à fait gothiques. Nous sommes, tout-à-coup, devenus si vieux ! »

4 Œuvre de Boutillier.

5 Chronique de Paris, no du 13 octobre 1789.

6 Œuvre de Collot d’Herbois.

7 Référence bien entendu à la venue de Louis XVI à Paris aux lendemains de la prise de la Bastille, mais aussi aux récentes journées d’octobre 1789.

8 Le Rôdeur français, no du 19 janvier 1790.

9 Chronique de Paris, no du 18 novembre 1790.

10 Id.

11 Œuvre e de Favart et Harny.

12 Chronique de Paris, no du 6 janvier 1791.

13 Journal de Paris, no du 5 janvier 1791. La Chronique de Paris donne un compte rendu similaire : « Ce serment sacré a été répété par les spectateurs, et au moment du serment des femmes, toutes celles qui étaient dans la salle ont levé la main, et agité leur manchon et leur mouchoir. Jamais on ne vit un sentiment plus vif et plus unanime » (no du 6 janvier 1791).

14 « Hier, MM. les comédiens français ont donné gratuitement une représentation de cette pièce. À midi quelques minutes toute la salle était remplie, et il restait encore sur la place un peuple nombreux. Avant que la toile fût levée, une personne du parterre est montée sur le théâtre, et a chanté plusieurs couplets analogues aux circonstances, qui ont été très applaudis, et répétés en chorus. Une autre personne a récité quelques vers ; ils exprimaient la haine du despotisme, et des ligues sacerdotales, l’amour de la paix et de la liberté ; c’est dire qu’ils ont été accueillis avec transport. Enfin la pièce a commencé ; comme tous les traits en ont été saisis ; quel enthousiasme ! Pour le rendre, les expressions sont trop faibles ; c’est à l’âme à y suppléer » (Chronique de Paris, no du 8 janvier 1791).

15 Id. ; Arné est un grenadier des gardes-françaises qui a souvent été décrit comme celui qui, le 14 juillet 1789, se jette sur le pont-levis de la Bastille pour empêcher qu’on ne le relève. 11 existe cependant différentes versions qui mettent en scène dans cette action d’autres personnages, notamment Élie, Hulin et Maillard. À ce sujet, on peut encore utilement se reporter au récit très détaillé, quoique déjà très ancien, de Victor Fournel, Les Hommes du 14 juillet. Gardes-françaises et vainqueurs de la Bastille, Paris, Calmannn Lévy, 1890.

16 Beaucoup d’autres manifestations de ce type se déroulent alors dans les théâtres parisiens où l’on s’empresse de rendre un hommage public aux « grands » hommes. Le cas a été précoce et fréquent pour Mirabeau. Lors d’une représentation du Brutus de Voltaire à l’automne 1790, il est ainsi au centre d’un véritable culte : « Nous avons dit que le public avait témoigné le désir que M. Mirabeau descendit dans la galerie ; venez, venez, Brutus, lui criait-on de tous les côtés. Les mêmes honneurs ont été rendus à MM. Menou et d’Aiguillon : ils étaient sut le théâtre ; une députation est allée les y chercher, et ces amis du peuple ont été placés au premier rang du parterre ; c’est ainsi que toute la Grèce se levait aux jeux olympiques, à l’aspect des héros défenseurs de la liberté » (Chronique de Paris, no du 19 novembre 1790). On peut encore mentionner le cas fameux de Drouet qui, à Paris, en juillet 1791, assiste en personne à différentes représentations de pièces dont il est le héros principal (Le Patriotisme récompensé, ou l’Arrivée à Paris des sauveurs de la Patrie ; La journée de Varennes, ou le Maître de poste de Sainte-Menehould ; Les Sauveurs de la France).

17 Œuvre de Collot d’Herbois.

18 Journal de Paris, no du 10 novembre 1790.

19 Journal général de la Cour et de la Ville, no du 18 novembre 1790. Parmi d’autres réactions hostiles, notons encore : « Le Procès de Socrate [...] est un habit antique qu’on a voulu mettre à une taille moderne ; on l’a gâté, et on a fait une mauvaise coupe [...] » (journal général de France, no du 14 novembre 1790) ; « La voilà donc jouée cette pièce pleine d’erreurs [...] » (Le lendemain, ou Esprit des feuilles de la veille, no du 11 novembre 1790) ; « [La pièce doit la sensation ainsi provoquée] aux allusions nombreuses dont elle est remplie, et qui en flattant un des partis par lesquels une portion de la capitale est maintenant divisée, tendent à couvrir l’autre de ridicule » (Mercure de France, no du 27 novembre 1790).

20 Les Sabbats Jacobites, 1791, no 7. Il s’agit ici d’une feuille ouvertement hostile à la Révolution et il convient à ce propos de rappeler que les comptes rendus rédigés par les critiques sont bien sûr souvent liés de manière étroite aux tendances politiques affichées par les journaux qui accueillent leur prose.

21 Œuvre de Fenouillot de Falbaire.

22 Chronique de Paris, n" du 17 décembre 1789.

23 Id.

24 Œuvre de Beffroy de Reigny, dit le Cousin Jacques.

25 Journal des Théâtres, no du 25 novembre 1791. Le Moniteur, pour sa part, note : « Il s’est élevé beaucoup de tapage sur un couplet assez peu révolutionnaire. Le commissaire de police a paru et, dans un discours fort sage et plein de dignité, a demandé et obtenu un silence que la grande émotion des esprits ne laissait guère espérer. Ce triomphe de la loi a du moins satisfait ceux qui la préfèrent au trouble » (no du 26 novembre 1791).

26 Thermomètre du jour, no du 14 mars 1792.

27 Journal des Théâtres, no du 2 décembre 1791.

28 « Il y a eu avant-hier une scène très vive à l’opéra. On donnait Iphigénie en Aulide, les loges et les balcons ont redemandé le choeur, Chantons, célébrons notre reine, c’est-à-dire, chantons le temps des pensions, des privilèges, enfin de l’ancien régime. Le civique parterre a pris de l’humeur : grand conflit de part et d’autre ; enfin M. Lainer [sic], oubliant qu’il n’est à l’opéra que pour chanter, et non pour instruire le public de ce qu’il doit applaudir ou désapprouver, s’est écrié : « Messieurs, tout bon Français doit aimer son roi et sa reine », et il a fait reprendre le choeur, non sans quelques huées de la part de ceux qui pensent qu’on ne peut s’empêcher d’aimer Louis XVI, mais qu’on ne peut être obligé d’aimer parce que ce sentiment ne se commande pas ; que quant à la reine, quelles que soient ses qualités, elle n’est rien dans l’État, rien dans la Constitution, et que cet enthousiasme déplacé tient à une adulation servile » (Chronique de Paris, no du 12 décembre 1790).

29 Ce chahut se déroule lors de la seconde représentation d’Iphigénie, c’est-à-dire le 12 décembre 1790, soit deux jours après que la première représentation ait vu les royalistes mettre assez nettement les « patriotes » en minorité (Journal de Paris, no du 14 décembre 1790). Bien entendu, la vision du critique de la Chronique de Paris, feuille favorable au « parti patriote », est radicalement différente : « Les patriotes ont eu satisfaction de la scène scandaleuse de l’opéra : M. Lainer a reconnu son imprudence, et le public la lui a pardonné. La couronne qui avait été si indécemment jetée sur le théâtre, a été brisée et foulée aux pieds par M. Lainer lui-même ; il a été très applaudi dans le cours de son rôle, et le calme s’est rétabli » (no du 14 décembre 1790). On ne saurait faire deux récits plus éloignés ! Quant à savoir si le chanteur bat sa coulpe après avoir reconnu son erreur ou tout simplement s’il abdique son indépendance d’esprit face à la menace de violences diverses, non seulement l’affaire semble entendue, mais en tout état de cause la logique à l’œuvre est identique : les acteurs, tout comme les auteurs et les directeurs de salles, sont désormais face à un public qui ne se contente plus d’être simple spectateur, avec toutes les conséquences que cela induit sur la vie théâtrale.

30 Une pièce de Beffroy de Reigny, Les Capucins, ou les Amis de la paix, connaît un sort semblable en mars 1791 : « [...] Il serait difficile d’en donner l’extrait, puisqu’elle n’a pas été achevée. Tout ce que nous avons pu y comprendre, c’est que la scène se passe dans un couvent de Capucins, dont quelques-uns sont aristocrates, et le plus grand nombre démocrates [...] Plusieurs traits ont été applaudis par les uns, et sifflés par les autres, selon la différence des partis ; mais bientôt ils se sont tous ralliés aux principes du goût, et la pièce a été sifflée généralement [souligné par nous] » (Chronique de Paris, no du 17 mars 1791).

31 Id., no du 19 janvier 1791.

32 Journal des mécontents, no du 6 mars 1791.

33 Journal général de France, no du 13 juillet 1790 (à propos du Chêne patriotique, ou la Matinée du 14 juillet 1790, comédie de Monvel, une des nombreuses petites oeuvres de circonstance données lors de la Fête de la Fédération).

34 Moniteur, no du 17 février 1792.

35 Journal des Théâtres, no du 31 janvier 1792.

36 Id., no du 10 mars 1792. Ceux qui prennent des positions aussi radicales disparaissent du devant de la scène dans l’été 1792, souvent en même temps d’ailleurs que les journaux auxquels ils confiaient leurs comptes rendus. Il est cependant difficile de suivre le destin de chaque critique aux lendemains du 10 août 1792 car l’immense majorité des comptes rendus théâtraux sont des textes qui restent anonymes. Un cas comme celui de Le Vacher de Chamois est justement ici quelque peu atypique puisqu’il se met en avant, sans souci de dissimulation, dans ses propres feuilles (surtout le Journal des Théâtres, qui cesse de paraître dans l’été 1792 à cause de... l’arrestation de son auteur).

37 No du 8 février 1792.

38 « [...] Il ne sera chanté ni lu sur les Théâtres, d’autres airs, chansons et hymnes, que ceux faisant partie, et qui sont contenus dans les Pièces annoncées et qui seront jouées », le tout sous le contrôle des directeurs de spectacle et des acteurs considérés comme responsables de toute infraction (arrêté des Comité de salut public et de sûreté générale relatif aux airs qui se chantaient sur les Théâtres, 28 messidor an III).

39 Cf. Michel Biard, « Thalie et Melpomène face à leurs juges (la critique théâtrale sous le Directoire) », La République directoriale, Actes du colloque de Clermont-Ferrand (1997), Clermont-Ferrand, 1998, vol. 2, p. 663-678.

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IHRF- Paris I - Panthéon-Sorbonne

© Publications de l’Institut de recherches historiques du Septentrion, 2002

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