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François Ier et Henri VIII. Deux princes de la Renaissance (1515-1547)

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Roger Mettam
, 
Charles Giry-Deloison

Henri VIII et François Ier, une rivalité artistique et diplomatique

Sylvie Béguin

Texte intégral

  • 1 L'exposition était accompagnée d'un catalogue : Henry VIII : A European Court in England, éd. Davi (...)

1L'exposition Henry VIII at Greenwich commémorait le 500e anniversaire de la naissance d'Henri VIII à Greenwich, le 28 juin 1491, et suscita le colloque organisé par l'Institut français du Royaume-Uni, où Henri VIII et François Ier étaient étudiés en parallèle1. C'est sur ce point particulier des rapports artistiques des deux rois que cette courte note se propose d'apporter une petite contribution.

  • 2 Id., « The Legacy of Henry VIH », dans Henry VIII: A European Court in England, op. cit., p. 12.

2Henri VIII était monté sur le trône bien déterminé à renouer avec la guerre de Cent ans contre la France. L'hostilité entre les deux pays ne cessa guère, attisée par l'ambition européenne de François Ier et par ses échecs militaires. Elle fut jalonnée par de mutuels arrangements politiques, gages de sécurité pour l'Europe : les traités de la paix universelle et perpétuelle (1518), de la paix éternelle (1527) symbolisent assez bien, par leurs titres prétentieux, la vanité des espérances chimériques qu'ils soulevaient. Cependant, en contraste avec cet état de fait, Henri VIII ne cessa de s'inspirer de son rival français, de ses manières, de ses créations, grâce, surtout, aux rapports de ses ambassadeurs2.

  • 3 Ellis K. WATERHOUSE, Painting in Britain, 1530 to 1790, Harmondsworth, Penguin, 1953, p. 1.

3« The year 1531, in which the Convocation of Canterbury recognized Henry VIII as the Supreme head of the Church in England, can conveniently be taken to mark the close of the Medieval period of Art in England »3. Cette phrase liminaire de l'étude d'Ellis Waterhouse sur la peinture anglaise au XVIe siècle marque clairement le moment où l'art de la Renaissance remplaça en Angleterre l'art du Moyen Âge : elle est d'autant plus frappante que cette date est proche du second voyage d'Holbein (1532) à la cour d'Henri VIII, une opportunité merveilleuse offerte à ce dernier de développer sa capacité de royal mécène des Arts. Cette même année 1532 François Ier avait déjà constitué une remarquable équipe d'artistes, sous la direction de Rosso et de Primaticcio, pour réaliser le même dessein : l'avenir allait démontrer son exceptionnelle réussite de mécène royal principalement dans ce château de Fontainebleau qu'il avait élu comme résidence favorite.

4François Ier privilégia la peinture non seulement dans son extraordinaire collection de chefs-d'oeuvre de la plupart des plus grands maîtres italiens de son temps mais, aussi, en lui réservant une place prépondérante dans la décoration de ses appartements : la sculpture, avec les stucs, y est, en effet, conçue comme le support, l'encadrement et le commentaire du sujet peint, parti qui, d'ailleurs, ne diminue nullement l'originalité d'une telle union entre les deux arts.

5Le choix d'Henri VIII était tout différent. Même si nous avons peu de témoignages sur l'art décoratif sous son règne et si la plupart de ses artistes, des Italiens tels Toto († 1557-1558), Bartolommeo Penni († c.1553) ou même Nicolas Beilin da Modena (c. 1490-1569), dont nous reparlerons plus loin, restent, somme toute, très mal connus, il est évident que le roi d'Angleterre privilégia les tapisseries, plutôt que la peinture, pour orner ses demeures.

  • 4 David STARKEY, dans The Renaissance at Sutton Place, an exhibition to mark the 450th anniversary o (...)

6L'habitude de travailler vite, d'utiliser de mauvais matériaux (tel le papier mâché) rendit ces décorations périssables et suscita, à juste titre, les critiques des contemporains, en particulier de François Ier. Dans ses nombreux châteaux, il en hérita treize de son père, Henri dépensa beaucoup ; cependant l'emploi excessif de l'or, dans le décor interne et externe, souligne bien sa volonté de magnificence et de richesse : « But there is no evidence at all that he understood anything of Renaissance aesthetic, with its emphasis on harmony, order and restraint Such words were not in the vocabulary of Henry the Great »4.

  • 5 Ellis K. WATERHOUSE, op. cit., p. 7.

7A la différence de François Ier qui attira en France Leonard, Andrea del Sarto, Rosso Fiorentino, Primaticcio, Cellini et Serlio, Henri VIII ne réussit qu'à s'attacher Hans Holbein le jeune. Selon les rapports de l'ambassadeur anglais à Bruxelles en 1528, Henri VIII appréciait avant tout Holbein comme « very excellent in making Physiognomies »5 : c'est donc ce merveilleux aspect de son génie que le roi exploita, par exemple dans la fresque perdue qu'il commanda, en 1537, pour White-Hall avec les portraits des Tudors. Cependant le dessin pour l'Arc de Triomphe du Couronnement d'Anne Boleyn (Berlin, Dahlem), 1533 ou la grisaille sur vélin de Windsor, Salomon et la Reine de Saha, démontrent, entre autres, la capacité d'Holbein peintre d'histoire.

  • 6 Francis H. TAYLOR, The Taste of Angels. A history of art collecting front Rameses to Napoleon, Lon (...)
  • 7 Gustave LEBEL (« British-French Artistic Relations in the XVIth Century », GBA, t ΧΧΧΙII, no 1,194 (...)
  • 8 Cécile SCAILLIEREZ (François Ier et ses artistes dans les collections du Louvre, Paris, Réunion de (...)

8La collection de peintures du roi d'Angleterre a été considérée « the most mediocre royal cabinet in Europe »6. Ce jugement sévère est excessif car elle comptait des chefs-d'oeuvre, hérités du passé comme le Diptyque Wilson (Londres, National Gallery of Art) peint pour Richard II ou le Saint Georges de Raphaël (Washington, National Gallery) apporté, en 1506, en Angleterre pour le roi par Baldassare Castiglione quand il vint recevoir, pour son maître Guidubaldo da Montefeltro, duc d'Urbin, l'ordre de la Jarretière, sans oublier les peintures ou dessins d'Holbein. Cette collection comptait aussi des portraits envoyés par le roi de France et sa cour, présents ou échanges plus ou moins bien documentés7. Il en est de même, d'ailleurs, pour les cadeaux diplomatiques d'Henri qui vinrent enrichir la collection de François Ier8.

  • 9 David STARKEY, The Renaissance at Sutton Place, op. cit., p. 64.
  • 10 Henri VIII mourut dans la nuit du 27 au 28 janvier 1547 et François Ie' le 31 mars, à quelques jou (...)

9La rivalité artistique entre les deux rois est symbolisée par l'épisode célèbre de l'entente franco-anglaise en vue d'une Paix Universelle conclue, en juin 1520, par le roi de France et le roi d'Angleterre, surtout connue grâce au Camp du Drap d'Or (7-24 juin 1520) : c'est, en effet, le souvenir du faste déployé à l'occasion de cette éphémère rencontre, dans un climat de rivalité que l'on a très bien défini comme « a late flowering of the most extravagant meideval chivalry », qui a survécu9. Dans ce domaine Henri VIII excellait sans doute davantage que le plus « moderne » François Ier qui, toutefois, chercha à éclipser de son mieux son « bon frère et amy » en s'attachant le concours des meilleurs artistes d'alors. Ce fut la première rencontre et la première embrassade des deux rois ; la seconde - et dernière - se passa à Boulogne, en 1532. Les deux rivaux ne se virent donc que deux fois au cours de leur vie mais ne cessèrent de s'épier et de rivaliser jusqu'à leur mort, à quelques mois de distance, en 154710.

  • 11 Élisabeth CHIROL, « L'Hôtel de Bourgtheroulde », dans Connaître Rouen, Rouen, Imprimerie Le Cerf, (...)
  • 12 Dans une conférence donnée par Élisabeth CHEROL en 1970 (supra note 11) se trouve l'étymologie de (...)

10Un témoignage en France, mal connu, de ces splendeurs subsiste dans l'Hôtel de Bourgtheroulde, un des premiers construits à Rouen au début du XVIe siècle : il donnait, à l'origine, sur la place du marché aux veaux, devenue, aujourd'hui, place de la Pucelle11. L'Hôtel est ainsi nommé d'après le nom d'une seigneurie appartenant à la famille Le Roux, à trente kilomètres au sud-ouest de Rouen12. Sa construction fut entreprise au début du XVIe siècle par Guillaume II Le Roux, seigneur de Bourgtheroulde, de Tilly et de Sainte-Beuve, conseiller laïque de l'Échiquier, conseiller du roi à la cour du Parlement : il y travailla jusqu'à sa mort (1520). Son fils aîné, Guillaume III Le Roux, abbé d'Aumale, qui joua un rôle important dans le concordat de 1516, participa, aux côtés de François Ier, à l'entrevue du Camp du Drap d'Or. Afin de perpétuer le souvenir de ces jours glorieux, Guillaume III Le Roux, fit sculpter sur la galerie, dite galerie d'Aumale, au sud de la cour, une série de bas-reliefs, probablement exécutés par Jean de la Rue, « masson tailleur d'images », dont la signification fut retrouvée au XVIIIe siècle grâce à un certain Abbé Noël qui se fondait sur le récit de du Bellay. A ces bas-reliefs, placés au-dessous des cinq baies (jadis ouvertes), correspondent, au-dessus, des Triomphes de Pétrarque : tout le décor, un bel exemple de l'esprit Renaissance, unit l'inspiration humaniste à l'évocation historique des fastes d'une importante famille rouennaise.

11Parler de cet hôtel Renaissance normand dans ce court parallèle dédié à François Ier et Henri VIII s'impose d'autant plus qu'en 1596 l'hôtel servit encore de résidence à l'ambassadeur anglais, le comte de Shrewsbury, venu remettre les insignes de l'ordre de la Jarretière à Henri IV lors de son entrée à Rouen. L'ambassadeur franchit donc la porte ornée, au revers du portail d'entrée, des médaillons d'Henri VIII et de François Ier pour se trouver dans la cour où alternent la salamandre du roi de France et le phoenix d'Éléonore de Habsbourg.

  • 13 State Papers King Henry the Eighth, Londres, Record Commission, 1830-1852, 11 vol., vol. I, p. 484 (...)

12Nous avons déjà rappelé, à propos de la transmission des « merveilles » françaises de Fontainebleau en Angleterre, le rôle des ambassadeurs. Sir John Wallop, le 17 novembre 1540, décrivant à Henri VIII la galerie François Ier, où le roi le guida lui-même, ainsi qu'il le fit dans sa Chambre et dans l'Appartement des Bains, dit que son témoignage pourrait être confirmé par Nicolas Beilin da Modena : « no man canne better shewe Your Majestie then Modon, who wrought there in the begynnyng of the same, being at that tyme nothing in the perfection as it is now »13.

  • 14 Son nom est diversement orthographié (Belin, Beilin). Nous adoptons ici Beilin pour nous conformer (...)

13L'éclat des créations bellifontaines ne pouvait, en effet, laisser indifférent Henri VIII. Il était bien renseigné sur tout ce qui se passait de nouveau et d'original, au point de vue artistique, en France : un agent remarquable, de transmission des informations au sujet des « merveilles », fut certainement un de ses auteurs, ce Nicolas Beilin da Modena mentionné dans la lettre de Wallop. Curieusement, il manquait dans l'évocation de la cour d'Henri VIII à l'exposition de Greenwich en 1991, à moins que sa présence n'y ait pas été remarquée, comme nous allons essayer de le montrer14.

  • 15 L.P., vol. XVI, no 37,59, 60,82,115,163,168,174,182; Correspondance Castillan, p. 220, 222-223, ci (...)
  • 16 Aussi appelé Gentil ou Gentilz.
  • 17 Cité par Martin BIDDLE, « Nicholas Bellin of Modena... », art. cit., p. 110, note 8, d'après les S (...)
  • 18 Martin BIDDLE, ibid., p. 110, note 12.

14Nicolas Beilin da Modena, valet de garde-de-robe de François Ier de 1516 à 1522, disparaît des comptes royaux jusqu'en 1534. Il fut compromis dans l'affaire de la fraude du Président Gentils qui, dit-on, déroba 100.000 couronnes à François Ier. Il dut alors quitter la France et s'exila en Angleterre15. Les rapports mystérieux entre Bellin et le Président Gentils sont, peut-être, rendus plus compréhensibles par le fait que ce dernier, René Gentils, était italien, originaire du duché de Milan, sénateur au Sénat de Milan, conseiller au Parlement d'Aix, puis au Parlement de Paris16. Or, au cours des échanges de lettres entre l'ambassadeur Marillac et François Ier, au sujet de l'extradition de Bellin d'Angleterre, que le roi ne put obtenir, il est dit que Bellin était natif, lui aussi, de Milan. Les diverses tentatives du roi (entre 1538 et 1540) échouèrent, en effet, car Bellin n'était pas « the French Kinges subject but a Millenoys, borne within the Duchie of Millayne, being in the Empereurs hands »17 Bellin obtint, dès le 3 octobre 1541, ses lettres de naturalisation18.

  • 19 Ibid., p. 110.
  • 20 Ibid., p. 109.
  • 21 Ibid., p. 106, note 5.
  • 22 Egon VERHEYEN, The Palazzo del Te in Mantua: images of love, Baltimore et Londres, John Hopkins Un (...)
  • 23 Ibid., p. 121.

15On a douté de l'origine milanaise de Bellin, attestée par ces documents et par la parole même d'Henri VIII. Il s'agirait, dit-on, d'un mensonge diplomatique du roi d'Angleterre pour éviter l'extradition d'un artiste apprécié19. Cette thèse paraît confortée par la promptitude avec laquelle Bellin obtint ses lettres de naturalisation et le fait que son salaire augmenta sensiblement à partir de 154020. Que l'on n'ait aucun renseignement certain sur les origines de Modena ne permet guère de trancher la question21. Un certain Nicolo da Milano est mentionné à la Sala dei Venti et à la Sala delle Aquile au Palais du Té en 1527-1528, c'est-à-dire à une époque où Bellin disparaît des comptes en France22. Comme on retrouve, par contre, Bellin travaillant avec Primaticcio, arrivé en France en 1532, la tentation d'identifier le Nicolo da Milano travaillant à Mantoue avec le Nicolas Bellin de Fontainebleau est grande, d'autant plus que son style s'inspire de celui de Giulio Romano. Cependant le fait que Nicolo da Milano soit appelé Brizio dans les documents mantouans n'est pas sans jeter un doute sur cette hypothèse23.

  • 24 La notice de Thierry CRÉPIN-LEBLOND dans Livres d'heures royaux : la peinture de manuscrits à la c (...)
  • 25 Cependant pour Françoise BARDON, « Sur un portrait de François Ier », IHA, t VIII, 1963, p. 7, la (...)

16Quoi qu'il en soit, les témoignages certains sur Nicolas Bellin sont rares, à l'exception des sculptures de Non Such, sa grande oeuvre, ou de quelques rares dessins. On lui a attribué le Portrait de François Ier en allégorie divine (Paris, Bibliothèque nationale)24 (fig.l, p. 76). Il semble stylistiquement impossible de le situer pendant la période française de Bellin. D'autre part, comment, après 1537, aurait-il pu peindre en Angleterre un portrait aussi louangeur d'un roi dont il avait trahi la confiance, ayant choisi, par surcroît, de servir Henri VIII son rival ? Le visage de François Ier, aux traits marqués, à la barbe fournie, à la moustache tombante, paraît indiquer une datation vers 1545 : le huitain, rédigé en français, au présent, implique que le roi était vivant au moment où le portrait fut exécuté25.

  • 26 Reproduit dans Thierry CRÉPIN-LEBLOND, op. cit., fig. 1, p. 4.
  • 27 Eckhart BERCKENHAGEN, Die Französischen Zeichnungen der Kunstbibliothek, Berlin, Kritischer Katalo (...)
  • 28 Elle paraît découpée irrégulièrement sur les bords.

17La minutie de la technique, spécialement dans le rendu des objets, s'apparente à celle des ornemanistes travaillant pour les orfèvres et les armuriers. Cependant la physionomie retient par son intensité et paraît être l'oeuvre d'un portraitiste. Le visage, toutefois, donne un peu l'impression d'être posé sur un corps trop petit pour lui, comme s'il était exécuté par une main différente. En effet, l'anatomie est incertaine, les mains et les pieds exagérément petits, d'une exécution médiocre, les épaules petites, aussi, et tombantes contrastent avec la large carrure du roi de France dans tous ses portraits, par exemple dans la célèbre effigie des Clouet au Louvre, dans la fresque de l'Unité de l'État (Galerie François Ier) ou dans le François Ier âgé du Recueil des Rois de France de du Tillet (Paris, Bibliothèque nationale)26. Par contre le masque de méduse sur la poitrine du roi offre une frappante analogie avec certains des motifs du mystérieux ornemaniste Maître Guido, qui travaille au milieu du siècle27 (fig.2, p. 77). Certes les ornements de Guido témoignent d'une plus grande exubérance graphique, mais ils sont toujours situés dans l'espace, avec des effets de reliefs, un des caractères notables de la miniature de la Bibliothèque nationale. Celle-ci ne nous est évidemment pas parvenue dans son état original : que la feuille de parchemin ait été autrefois plus grande qu'aujourd'hui, peut-être entourée d'un cartouche28 n'est pas exclu.

  • 29 Arthur B. CHAMBERLAIN, Hans Holbein the Younger, Londres, G. Allen & Unwin, 1913, 2 vol., vol. II, (...)
  • 30 Sa présence dans la collection du comte de Caylus (don du 15 juin 1765 au Cabinet des Estampes du (...)

18Il ne paraît guère possible d'identifier le Portrait de François Ier de la Bibliothèque nationale avec « a feire picture paynted of the Frenche King his hoole personage, sett in a frame of wood » que, lors du Nouvel An de 1552, Nicolo da Modena présenta à Édouard VI et pour lequel il reçut, en échange « oone guilte salte with a cover »29. Il y a bien peu d'évidence qu'une telle oeuvre encadrée, qualifiée dans le texte de « picture », soit une miniature. De plus, en 1552, le portrait du roi de France devait logiquement représenter Henri II plutôt que François Ier. Enfin les ressemblances, qui ont été justement notées, entre la médaille allégorique d'Henri II par Marc Béchot et le portrait de François Ier en allégorie divine impliquent que ce type de portrait était bien connu en France ce qui paraît exclure que le prototype en ait été créé en Angleterre30.

  • 31 Manuscrit enluminé sur vélin, AN, AE IIΙ, no 33 (J 651, no 18bis). LP., vol. XXX, 1, no 1014, 1240 (...)
  • 32 Elle a été rédigée par Madame Janet M. Backhouse, conservateur des manuscrits, The British Library (...)
  • 33 Sylvie BÉGUIN, « A propos d'un dessin de Nicolas da Modena récemment acquis par le Louvre », RLMF, (...)

19Il faut donc s'en tenir aux peu d'oeuvres certaines que nous connaissons de Bellin, les stucs de Non Such et les dessins du Louvre. Cependant au catalogue de Bellin da Modena, nous proposons d'ajouter une remarquable miniature ornant la Ratification du Traité d'Ardres, 7 juin 1546 (Paris, Archives nationales, Musée de l'Histoire de France)31 (fig. 3, p. 78). Cet exemplaire, signé par Henri VIII, fut remis le 17 juillet 1546 à Odet de Selve, l'ambassadeur français, pour François 1er. La notice du catalogue de l'exposition de Greenwich fait état de la belle qualité de la calligraphie, de type italien, et de la miniature dont le style est rapproché de celui de Guillim Scrots qui fut, en 1537, le peintre de Marie de Hongrie, régente des Pays-Bas, avant de devenir, en 1546, peintre d'Henri VIII32 L'analogie avec le style de Scrots dans l'encadrement du Portrait d'Henry Howard, comte de Surrey (fig. 4, p. 79), est évidente : cependant cette peinture, comme nous avions tenté de le montrer autrefois, est, elle-même, certainement influencée par Nicolo Beilin da Modena, artiste auquel nous proposons d'attribuer la miniature de la Ratification du Traité d'Ardres33.

  • 34 David STARKEY, Henry VIII: A European Court in England, op. cit,, p. 82, no V.32.
  • 35 Ibid, p. 86, no V.39.
  • 36 On peut se demander si la Vertu de gauche n'est pas influencée par la représentation du jeune Herc (...)
  • 37 Catalogue du Musée de l'Histoire de France, éd. Jean-Pierre BABELON, Paris, Imprimerie nationale, (...)
  • 38 David STARKEY, Henry VIII: A European Court in England, op. cit., p. 88-90.

20La lettre initiale H est décorée d'un portrait circulaire d'Henri VIII dont le visage vieilli, grisonnant, fait présager la fin prochaine (27-28 janvier 1547). Dans la partie supérieure, la Paix, une branche de lauriers dans chaque main, apparaît entre les armes d'Angleterre et de France entourées, respectivement, des ordres de la Jarretière et de Saint-Michel : cette représentation est traditionnelle comme on le voit par comparaison avec la Ratification du Traité d'Amiens, le 18 août 152734. Sur les côtés deux caryatides, dissymétriques reposent sur deux piédestaux ornés de bas-reliefs : celui de gauche représente Hercule et Antée, celui de droite, semble-t-il, la mort d'Hercule, vêtu de la tunique de Nessus et se jetant dans le feu. A la partie inférieure, sous le texte, dans deux niches surbaissées, cantonnées de termes, sont assises une femme tenant deux serpents, tournée vers une autre femme casquée, tenant une colonne brisée, qui baisse la tête en l'écoutant. Selon Janet M. Backhouse l'allégorie de gauche représente la Prudence, celle de droite, la Sagesse35. La Paix est ostensiblement tournée vers les armes d'Angleterre. La Prudence (?), étouffant les serpents, est une figure symbolique de puissance comme l'Hercule étouffant Antée qui décore le piédestal gauche et que surmonte une caryatide dans une attitude frontale : par opposition, la caryatide de droite détourne son regard tandis que la Sagesse (?), qui fait aussi penser à la Force, tenant une colonne brisée, baisse la tête : sur le piédestal la mort d'Hercule annonce la déification du Héros36 On le voit cette iconographie complexe est loin d'être claire. Elle est singulièrement et subtilement favorable à l'Angleterre, ce qui n'est guère surprenant puisqu'il s'agit d'un exemplaire officiel envoyé au roi de France par le roi d'Angleterre. L'inspiration en est, toutefois, bien différente de celle que l'on peut trouver, par exemple, dans la Ratification du Traité de Boulogne par Édouard VI d'Angleterre, 29 mai 1550 (Paris, Archives nationales) (fig.5, p. 80) d'un contenu symbolique plus pauvre et d'un style différent, plus flamand : un caractère qui le rapproche très nettement de Guillim Scrots et de la composition symétrique du Portrait de Henry Howard37. Janet M. Backhouse, dans son essai « Illuminated Manuscripts and the Development of the Portrait Miniature », a bien marqué l'influence des trois membres de la famille Horenbout sur la décoration de la peinture des livres à l'époque des Tudors38.

21L'initiale E du Traité de Boulogne contient un portrait circulaire d'Edouard VI assez sec, proche du style de Scrots. La calligraphie italienne est comparable à celle de la Ratification du Traité d'Ardres mais ne semble pas exécutée par le même calligraphe. L'encadrement très touffu, rigoureusement symétrique, comporte, au sommet, un masque grotesque imberbe et les armes d'Angleterre et de France surmontées des couronnes royales encadrées de lauriers. Le cartouche est orné de cuirs, de deux masques barbus, de guirlandes de fruits et de deux putti portant chacun une couronne de laurier. À la base sont placées deux vues de Boulogne : celle de droite montre-t-elle la rencontre des ambassadeurs anglais et français ? Au centre, un ovale debout contient une allégorie de la Paix tenant d'une main une corne d'abondance et, de l'autre, une branche de laurier : elle ressemble aux allégories de la Ratification du Traité d'Ardres.

  • 39 Martin BIDDLE, « Early Renaissance at Winchester », art. cit., p. 296.

22Cette miniature suggère des remarques analogues à celles écrites à propos des deux monuments sculptés de la cathédrale de Winchester (Gardiner's chantry chapel, reredos et tombe de Thomas Mason) qui avouent l'influence de Fontainebleau, c'est-à-dire, vraisemblablement celle de Nicolas Bellin et de son atelier : la qualité y est bien moindre que celle des originaux attribuables à l'artiste39.

  • 40 A la fin de 1530 et au début de 1540, Holbein et Nicolas Bellin da Modena travaillèrent ensemble à (...)
  • 41 Par exemple, à l'intérieur de la lettre H, le putto de gauche joue de la flûte, celui de droit lit (...)

23Dans la Ratification du Traité d'Ardres, il n'y a pas trace de l'impact flamand du Traité de Boulogne, mais une certaine influence d'Holbein40. Le style est nettement plus évolué, plus renaissant et nettement plus italianisant La feuille est remarquable par la qualité du dessin, l'harmonie des couleurs, l'emploi très raffiné de l'or et la finesse de la technique. La symétrie, nécessaire pour mettre en valeur le texte du Traité, est habillement variée par une constante dissymétrie des motifs ornementaux, tous différents, et par les attitudes animés et expressives des figures41. Ces caractères rapprochent nettement le Traité de 1546 d'une manière décorative influencée par l'art bellifontain dont l'un des meilleurs introducteurs en Angleterre fut certainement Nicolas Bellin da Modena.

  • 42 Martin BIDDLE, « Nicholas of Modena... », art. cit., p. 111, 118.
  • 43 Ibid., p. 115 et note 8.
  • 44 Ibid., p. 115 et note 9: il reçut à cette occasion « 7 yards of black cloth for himself and 6 yard (...)

24Le choix de Bellin da Modena pour décorer le Traité d'Ardres, de préférence à un autre artiste, n'aurait rien d'étonnant, bien qu'il se soit adonné, de préférence, à la sculpture et que ses activités soient à ce moment très variées. Il semble, cependant, s'être concentré sur la peinture après 1546 et sur des oeuvres de circonstances, cérémonies ou fêtes42 : dans le compte concernant les festivités en l'honneur de l'amiral de France (automne 1546) Bellin est appelé « peintre »43. Peut-on voir une preuve de son statut officiel et de sa liaison très étroite avec le roi dans le fait qu'il participa au cortège funèbre d'Henri VIII ?44

  • 45 Cf. infra et notes 29,46 et 47.
  • 46 Martin BIDDLE, « Nicholas of Modena... », art. cit., p. 115. Cf. aussi note 8.
  • 47 Ibid., p. 117, note 2, d'après Arthur B. CHAMBERLAIN, op. cit., vol. II, p. 285. Cependant ; à not (...)

25Le Traitéd'Ardres fut rédigé rapidement, sur place à Winchester, par un artiste de grand talent, capable de travailler vite, à la demande, et d'imaginer, ou de traduire, un programme iconographique complexe, apte, aussi, à peindre le portrait du roi. Bellin possédait les qualités requises pour une telle tâche. Plusieurs mentions attestent qu'il était bien portraitiste45. Bellin semble avoir été chargé de réaliser l'effigie d'Edouard VI lors de ses funérailles, comme nous l'avons rappelé plus haut46 On a fait, aussi, état d'un « Ritratto d'unn fanciullo by Nicolo da Modena » cité dans l'inventaire de 1655 de la collection Arundel47.

  • 48 Janet M. BACKHOUSE, dans David STARKEY, Henry VIII: A European Court in England, op. cit., p. 86, (...)

26L'attribution du Traité d'Ardres à Guillim Scrots, basé sur une analogie avec une de ses oeuvres (le Portrait d'Henry Howard), était confortée par le fait que l'artiste était devenu le peintre d'Henry VIII en 1546 où il apparaît, depuis janvier, dans les comptes48. La Ratification du Traité d'Ardres (7 juin 1546), transmise au roi de France le 17 juillet, serait donc une de ses premières oeuvres documentées. Mais la nomination de Scrots comme peintre du roi n'entraîne pas nécessairement qu'il soit l'auteur du Traité.

  • 49 Martin BIDDLE, « Nicholas of Modena... », art. tit., p. 113.
  • 50 Ibid., p. 116.
  • 51 Ibid., p. 115.

27Cependant, si l'on examine les comptes, on s'aperçoit que l'activité de Nicolas Bellin da Modena est spécialement intéressante depuis 1543, année où Holbein mourut de la peste à Londres. Entre 1541 et 1545 Bellin travaille comme sculpteur à Non Such et aussi, probablement, à la tombe du roi à Westminster49. On constate qu'en 1544 et en 1548 il est employé à des équipements militaires50. Un paiement de 616 ls. 12 s. 1 ¾ d. « for targette and other stuff » a été associé avec des travaux pour l'armée qui se rendit à Boulogne en 154451.

  • 52 Ibid., p. 116.
  • 53 De même en 1551. Ibid., p. 116.
  • 54 Ibid., p. 115. Robert Trunckey « Straunger » réclame à Elisabeth Iere une annuité de 21 Is., rappe (...)

28En automne 1546 Bellin participa aux fêtes données en l'honneur de l'amiral de France. En juillet 1547, il est payé 15 ls. 7 s. 6 d. pour une tâche inconnue52 En juillet 1548 il est, de nouveau, employé à des équipements militaires pour la guerre contre l'Ecosse53. Après la paix de 1550 et lors de la visite en juillet 1551 du maréchal de Saint-André en Angleterre quand Edouard VI reçut l'ordre de Saint-Michel, Bellin, avec son associé Trunckey, participa à Hyde Park et à Hampton Court aux préparatifs des fêtes pour la réception de l'ambassadeur français54.

  • 55 Ibid., p. 109 et note 6, observe que depuis 1537 le nom de Bellin apparaît chaque année dans les C (...)
  • 56 Martin BIDDLE, « The Stuccoes of Nonsuch », BM, t CXXVI, 1984, p. 416.
  • 57 Ibid., p. 413, fig. 21.
  • 58 Ibid., p. 414, fig. 23 ; Martin BIDDLE, ibid., p. 412 note 7, précise que cette figure a été dessi (...)
  • 59 Anthony BLUNT, « L'influence française sur l'architecture et la sculpture décorative en Angleterre (...)

29Non seulement il ressort de toutes ces informations que Bellin était alors très actif mais qu'il était particulièrement impliqué dans des tâches officielles. On ne peut malheureusement pas documenter ses paiements pour l'année 1546 ni pour les premiers mois de 1547, une période qui nous intéresse tout spécialement puisque c'est celle du Traité d'Ardres55. A tous ces arguments ajoutons encore deux remarques : à l'ouest de la cour intérieure de Non Such, côté dédié au roi, au registre inférieur de la décoration de stuc, on voyait les Travaux d'Hercule. Le programme de Non Such avait probablement été défini par Henri VIII, avec l'aide des humanistes de son entourage : il fut dessiné par Nicolas da Modena et réalisé avec son atelier. Les thèmes d'Hercule et Antée, de la mort d'Hercule sur le mont Oeta, y figuraient56. Dans l'aquarelle de Joris Hoefnagel montrant la façade sud de Non Such, 1568 (collection privée), sur la tour sud-ouest, on peut reconnaître certains épisodes de la vie d'Hercule, en particulier l'Hercule et Antée assez analogue à sa représentation sur le Traité d'Ardres57. Le piédestal, gravé sur ardoise et doré, décoré d'arabesque qui fut dessiné par Nicolas Bellin, pour Non Such, n'est pas sans rappeler ceux de ce même Traité58. Au registre inférieur du Traité d'Ardres, les trois termes, à la mimique malicieuse, qui cantonnent les niches où sont assises les deux allégories, font irrésistiblement penser aux termes du Projet ornemental pour une galerie avec les armes d'Henri VIII et de Catherine Parr (Paris, Louvre, Département des Arts Graphiques), un des dessins certains de Beilin (fig.6, p. 81). Le style du Traité d'Ardres est aussi proche du Projet décoratif d'Oxford, Bodleian Library (fig. 7, p. 82)59

  • 60 L.P., vol. XXI, 1, no 1014. Ce traité fut négocié par Claude d'Annebault, Pierre Rémon et Guillaum (...)

30Que Bellin, artiste favori et hautement qualifié d'Henri VIII, soit l'auteur de la miniature ornant la Ratification du Traité d'Ardres semble une hypothèse recevable. Le choix de Beilin par le roi pour exécuter ce traité paraît, de plus, typique des provocations dont Henri VIII était coutumier : ainsi demanda-t-il à Holbein de peindre le Siège de Thérouanne lors des réceptions à Greenwich en 1527 en l'honneur des ambassadeurs français, une « gaffe » diplomatique pleine de perfidie. Choisissant Bellin, Henri VIII narguait François Ier puisqu'il utilisait à son profit un artiste qu'il lui avait ravi. Le traité anglais, d'un goût particulièrement raffiné, « à la dernière mode », un des plus beaux exemplaires connus dans ce genre, l'emporte évidemment sur le traité français60.

  • 61 je remercie H. Baby, J. M. Backhouse, M.N. Baudouin-Matuszek, J.-D. Pariset et J. Zwingen - Berger (...)

31Ainsi, dans le face à face hostile et provocant qui dura jusqu'à leur mort, alors toute proche, les deux royaux adversaires continuaient de se défier sur le terrain politique... et par oeuvre d'art interposée. L'art de Bellin da Modena, un transfuge de Fontainebleau, vient à propos nous rappeler les échanges « culturels » et politiques complexes entre l'Angleterre et la France à la Renaissance61.

Fig. 1 : Portrait de François I er en allégorie divine (Paris, Bibliothèque nationale, Cabinet des Estampes)
(Photo Giraudon)

Fig. 2 : Maître Guido, Projet décoratif
(Staatiiche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek)

Fig. 3 : Nicolas Beilin da Modena, Ratification du Traité d'Ardres, 7 juin 1546 (Paris, Archives nationales, AE III33 [J 651B, n o 18bis, f°1])
(Service photographique des Archives nationales)

Fig. 4: Guillim Stretes (Scrots), Henry Howard, earl of Surrey (Collection privée)
(Manchester City Art Galleries)

Fig. 5 : Ratification du Traité de Boulogne par Édouard VI d'Angleterre, 29 mai 1550 (Paris, Archives nationales, AE III 35 [J625, n o 27, f°1])
(Service photographique des Archives nationales)

Fig. 6  : Nicolas Beilin da Modena, Projet ornemental pour une galerie avec les armes d'Henri VIII et de Catherine Parr (Paris, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques)
(Photo RMN)

Fig. 7: Nicolas Beilin da Modena, Projet decorative
(Bodleian Library, Oxford, Gough Maps 46, n o 265)

Notes

1 L'exposition était accompagnée d'un catalogue : Henry VIII : A European Court in England, éd. David STARKEY, Londres, Collins & Brown, 1991.

2 Id., « The Legacy of Henry VIH », dans Henry VIII: A European Court in England, op. cit., p. 12.

3 Ellis K. WATERHOUSE, Painting in Britain, 1530 to 1790, Harmondsworth, Penguin, 1953, p. 1.

4 David STARKEY, dans The Renaissance at Sutton Place, an exhibition to mark the 450th anniversary of the visit of King Henry VIII to Sutton Place, 18 May-15 September 1983,1983, p. 66.

5 Ellis K. WATERHOUSE, op. cit., p. 7.

6 Francis H. TAYLOR, The Taste of Angels. A history of art collecting front Rameses to Napoleon, Londres, Hamish Hamilton, 1949, p. 205. Giovanni Cavalcanti était un agent au service des Anglais en Italie. En 1522, Tannée où Rosso Fiorentino peignit Rebecca et Eliézer au puits, connu par la copie ancienne de Pise (Museo nazionale di San Matteo) et dont l'original aurait été envoyé en Angleterre, Cavalcanti était en contact avec Henri VIII. Cependant Moïse et les filles de Jethro (Florence, Offices) son pendant, fut envoyé en France selon Vasari (cf. Giorgio VASARI, Le Vite de'più eccdlenti pittori, scultori ed architettori scritte da Giorgio Vasari, éd. Gaetano MILANESI, Florence, G. C. Sansoni, 1878-1885, 9 vol., vol. V., p. 159). Voir à ce sujet, David FRANKLIN, Rosso in Italy, New Haven et Londres, Yale University Press, 1994, p. 114 et p. 281 notes 102-103, et Caroline EL AM, « Art in the service of liberty, Battista della Palla art agent for Francis I », dans I Tati Studies, Essays in the Renaissance, Florence, The Harvard University Center for Italian Renaissance, vol. V, 1993, p. 33-109.

7 Gustave LEBEL (« British-French Artistic Relations in the XVIth Century », GBA, t ΧΧΧΙII, no 1,1948, p. 267-280) cite, sans réussir à vraiment la documenter, la visite de Jehan de Paris (Jean Pérreal), en 1519 à Londres, envoyé par François Ie " pour peindre Henri VIII. Selon Marino SANUTO (I Diarii di Marino Sanuto (MCCCCXCVI-MDXXXIIl), Venise, 1879-1903, 58 vol.), d'après une lettre d'Antonio Sourian, ambassadeur vénitien, adressée à Venise peu après le 15 octobre 1520, monseigneur de Rochepot (François de Montmorency) transmit au roi d'Angleterre ainsi qu'à la princesse (Elisabeth) et au « Révérend Cardinal », « alcuni disegni e doni ». En 1526 « Madame d'Alençon » (Marguerite d'Angoulême, soeur de François Ie ") envoya des portraits des Enfants de France au roi Henri VIII, lors de leur captivité en Espagne.

8 Cécile SCAILLIEREZ (François Ier et ses artistes dans les collections du Louvre, Paris, Réunion des musées nationaux, 1992, p. 21-22) fait allusion (p. 27) « à une certaine rivalité de prestige » entre Henri VIII et François Ier à propos de Girolamo da Treviso qui, décidé à aller en France passa finalement au service du roi d'Angleterre (cf. lettre de Pietro Aretino à Guillaume Pellicier, évêque de Montpellier, ambassadeur de France à Venise, citée par Jean ADHEMAR, « Aretino, artistic adviser to Francis I », JWCI, t XVII, 1954, p. 316, note 7.

9 David STARKEY, The Renaissance at Sutton Place, op. cit., p. 64.

10 Henri VIII mourut dans la nuit du 27 au 28 janvier 1547 et François Ie' le 31 mars, à quelques jours du service solennel célébré à Notre-Dame de Paris pour le roi d'Angleterre, voir Charles TERRASSE, François Ier : le roi et le règne, Paris, Éditions Bernard Grasset, 1943-1970,3 vol. , vol. IIΙ, p. 232.

11 Élisabeth CHIROL, « L'Hôtel de Bourgtheroulde », dans Connaître Rouen, Rouen, Imprimerie Le Cerf, s. d., p. 9-13.

12 Dans une conférence donnée par Élisabeth CHEROL en 1970 (supra note 11) se trouve l'étymologie de ce nom bizarre : « Bourgtheroulde, c'est le « bourg de Thor » ou Thorald, le dieu germanique et Scandinave de l'air, des orages et des saisons, devenu Turoldus dans les chartes latines et Théroulde ou Théroude en français ».

13 State Papers King Henry the Eighth, Londres, Record Commission, 1830-1852, 11 vol., vol. I, p. 484. Voir William McALLISTER JOHNSON, « On some neglected usages of Renaissance diplomatic correspondance », GBA, t LXXIX, no 1, 1972, p. 51-54.

14 Son nom est diversement orthographié (Belin, Beilin). Nous adoptons ici Beilin pour nous conformer à l'usage anglais. La meilleure source d'informations sur Nicolas Beilin da Modena demeure l'article de Martin BIDDLE, « Nicholas Beilin of Modena, an Italian Artificer at the Courts of Francis I and Henry VIII », JBAA, 3e série, t XXIX, 1966, p. 106-121, auquel il convient d'ajouter : Sir Roy STRONG, « More Tudor Artists », BM, t CVIII, no 758, 1966, p. 84 ; Martin BIDDLE, « Early Renaissance at Winchester », dans Winchester Cathedral Nine Hundred Years, 1093-1993, éd. John CROOK, Chichester, Phillimore & Co., 1993, p. 257-304.

15 L.P., vol. XVI, no 37,59, 60,82,115,163,168,174,182; Correspondance Castillan, p. 220, 222-223, cités par Martin BIDDLE, « Nicholas Bellin of Modena... », art. cit., p. 109.

16 Aussi appelé Gentil ou Gentilz.

17 Cité par Martin BIDDLE, « Nicholas Bellin of Modena... », art. cit., p. 110, note 8, d'après les State Papers of King Henry the Eighth, op. cit., vol. I, p. 653-654.

18 Martin BIDDLE, ibid., p. 110, note 12.

19 Ibid., p. 110.

20 Ibid., p. 109.

21 Ibid., p. 106, note 5.

22 Egon VERHEYEN, The Palazzo del Te in Mantua: images of love, Baltimore et Londres, John Hopkins University Press, 1977, p. 119-121.

23 Ibid., p. 121.

24 La notice de Thierry CRÉPIN-LEBLOND dans Livres d'heures royaux : la peinture de manuscrits à la cour de France au temps de Henri II, catalogue de l'exposition au musée national de la Renaissance, château d'Écouen, 23 septembre - 13 décembre 1993, éd. Thierry CRÉPIN-LEBLOND, Paris, Réunion des musées nationaux, 1993, no 2, pp. 30-31, propose un état de la question et recense la bibliographie de cette feuille énigmatique. L'article de Raymond B. WADDINGTON, « The Bisexual Portrait of Francis I: Fontainebleau, Castiglione, and the Tone of Courtly Mythology », dans Playing with gender: a Renaissance pursuit, éd. Jean R. BRINK, Maryanne C. HOROWITZ et Allison P. COUDERT, Urbana & Chicago, University of Illinois Press, 1991, p. 99. Les conclusions de cet article rejoignent souvent les miennes.

25 Cependant pour Françoise BARDON, « Sur un portrait de François Ier », IHA, t VIII, 1963, p. 7, la multiplication des attributs divins montre que le portrait est de peu postérieur à la mort du roi. Il semble, cependant que la « déification » de François Ier ait commencé dès sa jeunesse. Voir aussi B. WALDE, Studien zur Entwicklung des allegorischen Portrats in Frankreich von seinen Anfängen bis zur Regierungszeit König Heinrichs II, Inauguraldissertation zur Erlangung des Grades eines Doktors der Philosophie im Fachbereich Klassiche Philologie und Kunstwissenschaften der Johann-Wolfgang-Goethe Universität zu Frankfurt am Main, 1994.

26 Reproduit dans Thierry CRÉPIN-LEBLOND, op. cit., fig. 1, p. 4.

27 Eckhart BERCKENHAGEN, Die Französischen Zeichnungen der Kunstbibliothek, Berlin, Kritischer Katalog, Berlin, Verlag Bruno-Hessling, 1970, à propos du HdZ 46, dessin d'ornement provenant d'un album démonté de l'ancienne collection Destailleur, et Sylvie BÉGUIN, « Projets bellifontains » dans Dal disegno all'opera compiuta, trentacinque designi per trentacinque di pinti, [catalogo della mostra a] Torgiano, Museo del vino, éd. Mario Di GIAMPAOLO, Milan, Electra, 1987 p. 90, et p. 98, fig. 14.

28 Elle paraît découpée irrégulièrement sur les bords.

29 Arthur B. CHAMBERLAIN, Hans Holbein the Younger, Londres, G. Allen & Unwin, 1913, 2 vol., vol. II, p. 285.

30 Sa présence dans la collection du comte de Caylus (don du 15 juin 1765 au Cabinet des Estampes du roi) pourrait appuyer l'origine française du portrait

31 Manuscrit enluminé sur vélin, AN, AE IIΙ, no 33 (J 651, no 18bis). LP., vol. XXX, 1, no 1014, 1240. Cf. C.A.F., vol. V, no 15123, qui énumère les différentes copies connues de cet original qui a figuré à l'exposition Henry VIII at Greenwich, National Maritime Museum, 1 May - 31 August 1991, (voir David STARKEY, Henry VIII : A European Court in England, op. cit., p. 86, no V.39).

32 Elle a été rédigée par Madame Janet M. Backhouse, conservateur des manuscrits, The British Library. Madame Backhouse, dans une lettre du 4 juin 1991, accepte ma proposition d'attribution à Bellin da Modena : « It is most interesting that you should suggest Nicolo Bellin da Modena as a candidate for it (...). You are quite right ».

33 Sylvie BÉGUIN, « A propos d'un dessin de Nicolas da Modena récemment acquis par le Louvre », RLMF, t XX, 1970, no 1, fig. 5, p. 12-13 ; David STARKEY, Henry VIII : A European Court in England, op. cit., p. 86, no V.39.

34 David STARKEY, Henry VIII: A European Court in England, op. cit,, p. 82, no V.32.

35 Ibid, p. 86, no V.39.

36 On peut se demander si la Vertu de gauche n'est pas influencée par la représentation du jeune Hercule étouffant des serpents, un thème en relation avec la décoration des bas-reliefs des piédestaux.

37 Catalogue du Musée de l'Histoire de France, éd. Jean-Pierre BABELON, Paris, Imprimerie nationale, 1958-1965,4 vol., vol. IIΙ, Salles consacrées aux XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, p. 72, pl. II.

38 David STARKEY, Henry VIII: A European Court in England, op. cit., p. 88-90.

39 Martin BIDDLE, « Early Renaissance at Winchester », art. cit., p. 296.

40 A la fin de 1530 et au début de 1540, Holbein et Nicolas Bellin da Modena travaillèrent ensemble à Withehall, Martin BIDDLE, « Nicholas of Modena... », art. cit., p. 121.

41 Par exemple, à l'intérieur de la lettre H, le putto de gauche joue de la flûte, celui de droit lit un livre ; de même, les putti sur les piédestaux ont des poses différentes comme les trois termes dans la partie inférieure.

42 Martin BIDDLE, « Nicholas of Modena... », art. cit., p. 111, 118.

43 Ibid., p. 115 et note 8.

44 Ibid., p. 115 et note 9: il reçut à cette occasion « 7 yards of black cloth for himself and 6 yards for two servants ». On ne possède aucune preuve qu'il ait exécuté la moindre oeuvre en rapport avec ces funérailles alors qu'au moment de la mort d'Édouard VI il est appelé « Maker of the Kinges picture » et paraît avoir exécuté le masque funéraire du roi (cf. Ema AUERBACH, Tudor Artists. A study of painters in the royal service and of portrature on illuminated documents from the accession of Henry VIII to the death of Elizabeth I, Londres, Athlone Press, 1954, p. 78).

45 Cf. infra et notes 29,46 et 47.

46 Martin BIDDLE, « Nicholas of Modena... », art. cit., p. 115. Cf. aussi note 8.

47 Ibid., p. 117, note 2, d'après Arthur B. CHAMBERLAIN, op. cit., vol. II, p. 285. Cependant ; à notre avis, cette mention n'entraîne pas une certitude absolue : la mention « Nicolo da Modena » pourait, aussi, désigner Nicolo dell'Abate, originaire de Modène qui a, parfois, été confondu avec Nicolo da Modena.

48 Janet M. BACKHOUSE, dans David STARKEY, Henry VIII: A European Court in England, op. cit., p. 86, notice V.39.

49 Martin BIDDLE, « Nicholas of Modena... », art. tit., p. 113.

50 Ibid., p. 116.

51 Ibid., p. 115.

52 Ibid., p. 116.

53 De même en 1551. Ibid., p. 116.

54 Ibid., p. 115. Robert Trunckey « Straunger » réclame à Elisabeth Iere une annuité de 21 Is., rappelant ses services à Henri VIII et ses successeurs et se référant à son maître « Nicholas Modeno ». Selon Martin Biddle, la plupart des services qu'il mentionne furent probablement exécutés sous les ordres de son maître Bellin et y sont inclus les travaux pour Boulogne.

55 Ibid., p. 109 et note 6, observe que depuis 1537 le nom de Bellin apparaît chaque année dans les Chamber Accounts qui manquent, malheureusement ; entre janvier 1546 et mars 1547.

56 Martin BIDDLE, « The Stuccoes of Nonsuch », BM, t CXXVI, 1984, p. 416.

57 Ibid., p. 413, fig. 21.

58 Ibid., p. 414, fig. 23 ; Martin BIDDLE, ibid., p. 412 note 7, précise que cette figure a été dessinée par Nicholas Griffiths pour la publication. Les plaques d'ardoise couvraient et protégeaient la charpente de la cour intérieure. Ils constituaient un cadre noir, doré et gravé aux panneaux de stuc, Cf. Martin BIDDLE, « Non Such » dans The Renaissance at Sutton Place..., éd. David STARKEY, op. cit., no 95.

59 Anthony BLUNT, « L'influence française sur l'architecture et la sculpture décorative en Angleterre pendant la première moitié du XVIe siècle », RA, t IV, 1969, p. 24, fig. 18.

60 L.P., vol. XXI, 1, no 1014. Ce traité fut négocié par Claude d'Annebault, Pierre Rémon et Guillaume Bochetel avec Lisle, Paget et Wotton, dans une tente aux confins d'Ardres et de Guînes, 7 juin 1546.

61 je remercie H. Baby, J. M. Backhouse, M.N. Baudouin-Matuszek, J.-D. Pariset et J. Zwingen - Berger de leur aide précieuse lors de la rédaction de cette note.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Portrait de François I er en allégorie divine (Paris, Bibliothèque nationale, Cabinet des Estampes) (Photo Giraudon)
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Légende Fig. 2 : Maître Guido, Projet décoratif (Staatiiche Museen zu Berlin, Kunstbibliothek)
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Légende Fig. 3 : Nicolas Beilin da Modena, Ratification du Traité d'Ardres, 7 juin 1546 (Paris, Archives nationales, AE III33 [J 651B, n o 18bis, f°1]) (Service photographique des Archives nationales)
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Légende Fig. 4: Guillim Stretes (Scrots), Henry Howard, earl of Surrey (Collection privée) (Manchester City Art Galleries)
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Légende Fig. 5 : Ratification du Traité de Boulogne par Édouard VI d'Angleterre, 29 mai 1550 (Paris, Archives nationales, AE III 35 [J625, n o 27, f°1]) (Service photographique des Archives nationales)
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Légende Fig. 6  : Nicolas Beilin da Modena, Projet ornemental pour une galerie avec les armes d'Henri VIII et de Catherine Parr (Paris, Musée du Louvre, Département des Arts Graphiques) (Photo RMN)
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Légende Fig. 7: Nicolas Beilin da Modena, Projet decorative (Bodleian Library, Oxford, Gough Maps 46, n o 265)
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Auteur

Musée du Louvre

© Publications de l’Institut de recherches historiques du Septentrion, 1995

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