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L’Égypte d’aujourd’hui

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Groupe de recherches et d’études sur le Proche-Orient

Chapitre XII. Reflets d’une société

Charles Vial et Marie-Christine Aulas

Texte intégral

1. LA LITTÉRATURE

1Au milieu du xixe siècle il n’existe pas de littérature proprement égyptienne mais une littérature arabe présentant alors les mêmes caractéristiques au Caire qu’à Fès ou à Bagdad. Une tradition artistique fixée définitivement environ neuf siècles plus tôt s’impose à tous les écrivains arabes. En poésie il s’agit de reprendre les même clichés en des vers tout à fait autonomes les uns par rapport aux autres, selon un itinéraire imposé – prologue amoureux, description d’un voyage à dos de chameau (!) – avant d’en arriver à l’essentiel : louange et (ou) satire. En prose, la rhétorique compte également beaucoup ainsi que la perfection formelle que l’on recherchera dans la rime et l’assonance ; les épîtres et maqâmât (séances) produites selon ces critères sont rarement vivantes et primesautières. littérature de courtisans, de mandarins soucieux non de s’exprimer avec originalité mais d’approcher au plus près l’expression de leurs ancêtres. Au surplus, de ceux-ci – du moins des plus anciens, des plus illustres – ne leur parviennent que des bribes, des morceaux choisis, qu’ils trouvent dans des compilations tardives d’allure encyclopédique. Tant qu’il a été refermé sur lui-même le monde arabe n’a pu trouver les moyens, ou n’a pas éprouvé le désir, d’effectuer sa Renaissance.

2En s’ouvrant assez largement à l’Europe dès l’époque de Mohammad ‘Alî, l’Égypte se donne les moyens et éprouve le désir de remettre en question toute sa vie intellectuelle. Là non plus l’Égypte n’est pas seule concernée, tous les autres pays arabes se trouvent dans une situation semblable. Mais la particularité de l’Égypte c’est qu’elle amorce le mouvement sinon plus tôt, du moins plus systématiquement (missions scolaires et techniques, construction des imprimeries). En outre elle représente traditionnellement un pôle important de la spiritualité musulmane et de la langue arabe. Enfin, et en rapport avec les deux caractéristiques précédentes, ce pays va recevoir pendant longtemps un nombre important de Syro-Libanais surtout chrétiens, fuyant les massacres et l’oppression ottomane. Cette colonie active qui s’installe dans les plus grandes villes d’Égypte parfois définitivement, parfois pour une escale sur la route des Amériques, s’adonne en général au commerce mais compte également des intellectuels. Parmi eux les journalistes et les écrivains – dont quelques femmes – apportent au pays qui les accueille l’appoint de leur dynamisme, de leur double culture. En effet, en dehors de l’arabe qui est enseigné alors dans le Mont-Liban par des maîtres remarquables, les missions catholiques et protestantes assurent à la jeune génération chrétienne une solide formation en anglais et en français. Fixés au Caire ou à New York, ces émigrés non conformistes et inventifs sont appelés à jouer un rôle d’avant-garde dans une Renaissance arabe qui est principalement égyptienne.

ENGOUEMENT ET RETICENCES

3Au moment d’établir les bases de sa littérature moderne, l’Égypte se met à l’école de l’Europe. Elle le fait facilement lorsqu’il s’agit de genres qui lui sont tout à fait étrangers : le théâtre et le roman. En poésie au contraire, l’existence d’une tradition solidement implantée ralentit et limite l’innovation.

4Le théâtre ne disposait certes pas de racines en terre égyptienne. Les représentations que se donnaient les soldats de Bonaparte avaient été signalées, sans plus, par Gabartî. Un quart de siècle plus tard Tahtâwî se montre, lui, beaucoup plus enthousiaste à propos des spectacles qu’il a vus à Paris, mais apparemment sans susciter d’émulation au Caire dans l’immédiat. L’impulsion déterminante va venir des Syriens installés en Égypte.

5Le Beyroutin Mârûn Naqqâch (mort en 1855) qui a révélé aux Arabes Molière et le théâtre, n’a jamais vécu en Égypte mais il a eu des disciples dont certains ont émigré au bord du Nil. Les Adîb Ishâq, Nagîb Haddâd ont commencé comme amateurs, traduisant ou adaptant des pièces françaises – classiques ou modernes – et les faisant représenter à l’occasion. Mais pour d’autres la représentation devient essentielle, des troupes sont ainsi constituées dès la fin du xixe siècle. Le public existe puisqu’elles se multiplient, essaiment dans des quartiers populaires du Caire ou en province. Souvent telle vedette voyant sa réputation consacrée, décide de fonder sa propre troupe.

6C’est ainsi que Salâma Higâzî, quittant Iskandar Farah sera le premier Egyptien de souche à diriger des acteurs. Sa troupe connaît un grand succès, même en dehors du Caire – Tawfîq al-Hakîm a l’occasion, enfant, d’aller l’applaudir à Damanhûr, ce qui va décider de sa vocation – et chaque été elle effectue une longue tournée dans le Proche-Orient. Son succès peut se mesurer au fait que tout le monde fredonne les airs de ses opérettes qui ont comme nom Roméo et Juliette ou Saladin. A partir de Carmen – qui est un triomphe – Higâzî se voit abandonné par sa chanteuse étoile Munîra al-Mahdiyya : celle-ci constitue une équipe indépendante et a son compositeur, Kâmil al-Khula’î. Remarquons au passage l’importance que revêt le chant dans ces spectacles. Ce théâtre qui naît est un théâtre chanté. Sans doute est-ce dû au fait que, contrairement au théâtre, le chant et la musique ont une tradition locale : les aimées comme Bambah Kachchar, les musiciens comme ‘Uthmân et Hammûlî connaissaient les faveurs du public quand le théâtre n’existait pas encore. Le maintien de cet élément familier dans un ensemble insolite est essentiel. Aussi quand, par malheur, la chanteuse faisait défaut, la pièce était boudée par le public : Muhammad Taymûr en fit l’amère expérience un soir ou Munîra al-Mahdiyya, précisément, était absente pour une représentation de ‘Abd al-Sattâr Efendi !

7En 1910, Georges Abyad revient de Paris où il a été, dit-on, élève de Sylvain. Il se voit confier la scène de l’Opéra – le bâtiment date de l’inauguration du canal de Suez –. D’abord il dirige et interprète des œuvres qui sont jouées en français jusqu’au jour où Sa‘ad Zaghlûl, alors ministre de l’Instruction Publique, lui demande de former une troupe capable de présenter des pièces en arabe. Ce seront essentiellement des pièces du répertoire européen traduites en arabe classique, par les grands noms de l’époque : Farah Antûn pour Oedipe roi, Khalîl Mutrân pour Othello. Mais certains auteurs égyptiens sont également présentés sur la scène de l’Opéra, tel Ahmad Chawqî pour son Muhammad ‘Ali le Grand qui consacre également deux autres talents : la comédienne Fatma Ruchdî, le musicien Sayyid Darwîch.

8L’Opéra et son Directeur jouent un rôle important jusque dans les années trente. Grâce à eux les intellectuels de l’époque croient en la possibilité d’un théâtre en arabe et même – pourquoi pas – d’un théâtre arabe. C’est ainsi que Muhammad Taymûr, déjà nommé, sera amené à jouer puis à écrire des pièces pour l’Opéra. On peut également citer le nom de Zakî Tulaymât, un fidèle de cette salle, qui est devenu le premier directeur de l’Ecole d’art dramatique fondée en 1930. Il a longtemps été considéré comme le grand expert dans ce domaine non seulement en Égypte mais aussi dans bien d’autres pays arabes qui ont fait appel à ses compétences.

9Voilà pour le théâtre de prestige. Mais le théâtre populaire réalise lui aussi pendant la première guerre mondiale une percée remarquable. Ce succès est d’abord dû à la langue utilisée : le dialecte, bien sûr, mais fortement mêlé de sabir, ce qui paraît plus surprenant. Car la présence de nombreux mots français prononcés à l’égyptienne est essentielle dans les dialogues de ce type de spectacle qui est connu sous le nom de Franco-Arabe (al-frankû-ârâb). En outre chants et danses se mêlent souvent à l’intrigue dans ces comédies musicales ou opérettes. Enfin, et surtout, la personnalité de l’auteur-metteur en scène compte énormément. C’est Nagîb Rîhânî le grand auteur en vogue, le roi du Franco-Arabe. Il a su créer un héros haut en couleurs : un ‘umda prodigue et porté sur le beau sexe du nom de Kich Kich Bey que le public adopte d’emblée. D’une pièce à l’autre la distribution s’étoffe, d’autres types sociaux sont présentés pour leur cocasserie : le domestique roublard, la belle-mère acariâtre. Après Viens Poupoule, on applaudit Assez de bobards, puis A la semaine des quatre jeudis et bien d’autres encore. Mais Rîhânî ne se laisse pas aller à la facilité, il sait abandonner son pantin alors qu’il fait encore recette pour se tourner... vers des traductions soigneusement égyptianisées ! Il a des imitateurs en la personne de ‘Azîz ’Id et ‘Alî al-Kassâr, mais ceux-ci, moins avisés, sont perdus par la routine.

10La carrière exceptionnelle de Rîhânî valait d’être méditée. Quand le financier Tal’at Harb, animateur de « la société pour le développement du théâtre arabe », crée en 1921 le Théâtre du Jardin (de l’Ezbekiyyah), il demande aux auteurs qui lui proposent des pièces d’écrire en arabe classique. L’un d’eux, ‘Abbâs ‘Allâm, ose objecter que, dans ces conditions, la partie ne sera pas égale et que le Franco-Arabe est assuré de la victoire. Finalement il obtient gain de cause. Il écrit A la mode (a la mûd) et une vingtaine d’autres pièces au cours d’une carrière assez longue. C’est lui aussi un auteur apprécié dont la recette est simple : adapter des pièces étrangères – le plus souvent françaises – mais avec tant de talent qu’on les jurerait égyptiennes.

11D’ailleurs on aurait tort de penser que le dialecte n’est bon qu’à permettre un délassement facile. Ya‘qûb Sanua (mort en 1912), l’avait utilisé comme une arme qui s’avéra si efficace que ses comédies brocardant le khédive Ismaīl lui valurent un énorme succès populaire ... et l’exil. Et il ne faut pas oublier non plus que Molière traduit en égyptien par ‘Uthmân Galâl faisait courir autant les foules que le Franco-Arabe.

12Une autre compagnie théâtrale fameuse à l’époque est celle du théâtre Ramsès, fondée en 1923 par Yûsuf Wahbî. Cet excellent acteur au jeu très expressif brille aussi bien dans le répertoire classique (Andromaque, Antigone) que dans les mélodrames.

13Cette présence envahissante du modèle européen dans toutes les formes du théâtre – comme dans tous les secteurs vitaux de l’activité égyptienne provoque au moins une réaction défavorable : celle de Farah Antûn (mort en 1922), qui s’en prend aux étrangers, les khawâga, accusés de corrompre l’Égypte, dans une pièce intitulée Ancienne et moderne Égypte.

***

14Le roman n’est pas plus familier aux Egyptiens du xixe siècle que le théâtre. Du moins se rapproche-t-il d’œuvres qu’ils connaissent bien : les récits de chevalerie que chante le conteur populaire en s’accompagnant de la rabâba ; les histoires des Mille et une nuits ; les maqâmât. Ce dernier type de narration est, des trois, le seul que les lettrés acceptent de prendre en considération. Son créateur, Hamadhâni, qui vivait à la fin du xe siècle, avait su lui donner charme et drôlerie. Muwaylihî essaie de renouer avec cette tradition purement arabe dans son Récit de ‘Isâ b. Hichâm (1907). Il emprunte à son illustre prédécesseur le nom du héros et utilise comme lui la prose rimée. La fiction est de son invention : un Pacha de l’époque de Muhammad ‘Alî ressuscite, sort de sa tombe et se lie d’amitié avec un jeune homme qui passait par là ; tous deux vont se trouver dans des situations et vivre des aventures qui permettent de tracer un tableau de la société égyptienne en cette fin du xixe siècle. Cette œuvre ne manque pas d’intérêt car l’auteur observe bien et note juste, l’imagination et la rigueur ne lui font pas défaut. Malheureusement il reste trop tributaire des exigences de la rhétorique, d’où des longueurs et, d’autre part, il est facilement enclin à moraliser par personnages interposés.

15En fait, malgré tout son talent, Muwaylihî ne pouvait insuffler à la maqâma la force dont ce genre a toujours manqué. D’ailleurs ce n’est pas parce qu’il est supérieur que le roman étranger va être accepté en Égypte – et d’abord traduit. C’est parce qu’il est un produit réputé moderne. Un homme qui a été un savant avant d’être un romancier, Girgî Zaydân, analyse froidement ce phénomène dans son Histoire de la civilisation musulmane :

16« Les romans traduits en arabe au cours de cette Renaissance sont innombrables, la plupart visent à distraire et bien rares sont ceux qui ont un intérêt social, historique ou autre... Les lecteurs arabes ont fait bon accueil à ces romans qui ont pris la place des histoires répandues jusqu’ici dans le grand public et auxquelles on était habitué depuis le Moyen Age (c’est-à-dire Mille et une nuits et récits de chevalerie) car ils trouvent les romans traduits plus vraisemblables et donc plus conformes à l’esprit de l’époque ».

17C’est donc bien une question de mode. Il faudrait même durcir encore ce texte qui n’est pourtant pas particulièrement tendre. Car ils sont souvent peu « vraisemblables » ces récits d’aventures rocambolesques et d’intrigues sentimentales qui, en nombre considérable, sont traduits en arabe à partir des années 1880. On les trouve d’abord dans des revues spécialisées qui, à l’instar de celles de Beyrouth, ont été créées au Caire (Choix des romans), à Tantah (Les séries des romans ottomans) ou à Alexandrie (Le compagnon de veillée). Mais, le marché de la traduction se portant bien, des volumes entiers sont traduits. Ni la notoriété de l’écrivain traduit, ni le sens précis du texte original ne sont importants ; ce qu’il faut c’est distraire, faire rêver ; on veillera cependant à ne pas trop surprendre et quelques retouches apportées à l’original fourniront au lecteur le titre en prose rimée, le proverbe ou le verset du Coran ou le commentaire moralisateur qu’il attend.

18A lire seulement les titres des œuvres traduites – le plus souvent à partir de l’anglais et du français – on arrive à dessiner les contours du roman-type apprécié du public égyptien : il s’apparente à Quentin Durward, à La dame aux camélias ou aux Mystères de Paris. Et l’on s’attend évidemment à ce que des imitateurs appliquent la recette et écrivent directement en arabe des histoires sur le même modèle.

19Cela ne manque pas de se produire en effet, mais pas aussi facilement qu’on le supposerait. On voit même des auteurs accepter de gaîté de cœur de passer pour plagiaires quand la qualité d’auteur s’avère trop compromettante. C’est qu’il y a en effet alors beaucoup de choses qu’un écrivain ne peut publier au Caire sans risque. Libre à lui, s’il le veut, d’écrire des préfaces enflammées où il déclare vouloir changer la société, la débarrasser de ses coutumes périmées, faire œuvre de réformateur pour le plus grand bien de son pays – et il est à noter que c’est souvent le cas des préfaces des romans traduits ou non de l’époque. Mais dès qu’il entreprend de prêter des sentiments neufs à ses personnages, de les montrer dans des situations que la morale ou les usages réprouvent, il risque les pires ennuis. Sa‘îd al-Bustânî en fait la pénible expérience. Installé en Égypte depuis 1873, il est l’ami du Cheikh ‘Abduh ; pensant que cette amitié lui servira de caution, il publie, fin 1884, La belle du gynécée, en feuilleton dans l’Ahrâm. On y voit le malheur et la ruine s’abattre sur une riche famille d’Alexandrie, à la suite d’un mariage mal assorti. Cette histoire « osée » provoque un véritable tollé dans le pays car – dit un observateur – « Bustânî avait violemment critiqué les mœurs et coutumes égyptiennes ».

20Aussi la solution de sagesse adoptée par la majorité des premiers « romanciers » consiste-t-elle à mettre en scène des personnages étrangers, ainsi La belle des Pyramides a pour protagonistes des officiers de Bonaparte et quelques Françaises. A l’extrême rigueur on peut imaginer, comme Ya‘qûb Sarrûf dans La belle Egyptienne, une intrigue entre un officier anglais et une jeune Copte. Dans ces conditions où l’auto-censure s’impose, on comprend que les deux romans de Mahmûd Khayrat parus en 1905 : Le jeune campagnard et La jeune campagnarde ne nous découvrent rien de la vie réelle du paysan.

21Pourtant, malgré cette fadeur et cette médiocrité à peu près générales, nous allons voir des intellectuels s’intéresser à ce genre nouveau – comme cela se produit pour le théâtre à peu près au même moment. Ils vont le faire parce que deux hommes prestigieux ont été amenés à recourir à ce mode d’expression.

22Girgî Zaydân, directeur de la célèbre revue al-Hilâl, est bien placé pour sentir que le roman est un genre promis à un bel avenir. Pourtant ses goûts personnels le portent plutôt vers l’étude du passé des Arabes. Il décide d’utiliser le subterfuge d’une intrigue amoureuse pour enseigner aux lecteurs de sa revue une tranche de leur histoire nationale. Ainsi pendant vingt ans – jusqu’à 1914 – il publie en feuilleton dans sa revue une vingtaine de romans historiques qui seront régulièrement réédités jusqu’à l’époque actuelle.

23L’influence de Manfalûtî est encore plus importante, plus subtile. Lui apporte un style tant dans le choix de ses sujets que dans la façon de les traiter. Pendant dix ans – jusqu’à 1924 – il va accomplir ce double tour de force de traduire des romans français alors qu’il ignore notre langue et de donner des œuvres de son cru qui communient avec les précédentes dans la même ambiance romantique et moralisante. Sa langue au mouvement ample, un rien archaïque, convient parfaitement à l’expression d’une affectivité débordante sollicitée par toutes sortes de drames plus noirs les uns que les autres. Le succès de ses deux recueils Aperçus et Larmes et de ses nombreuses traductions – de Coppée et Bernardin de Saint Pierre notamment – a été considérable. Certains écrivains actuellement célèbres en ont retenu par cœur de longs passages lorsqu’ils étaient adolescents. Par l’influence qu’il a exercée comme par la réaction que sa sensiblerie va susciter, Manfalûtî a rendu un immense service à la cause du roman.

***

24La poésie égyptienne est alors engagée dans un retour aux sources. Elle recherche sa pureté d’antan et ne peut donc s’intéresser vraiment à ce qui se passe en Europe. Les poètes de l’époque redécouvrent la glorieuse poésie ancienne à la suite de Sâmî Barûdî (mort en 1904). Cet officier qui fut aussi ministre, mit à profit son exil à Ceylan, après l’échec de ‘Urâbî pour parfaire ses humanités arabes classiques et en particulier s’imprégner de poésie abbaside. Il imite ses illustres ancêtres avec beaucoup de talent et de sensibilité pour parler de la gloire des combats, des tourments de l’exilé.

25Ahmad Chawqî (mort en 1932) lui ressemble à plus d’un titre. Comme lui il est un grand de ce monde, ayant passé sa jeunesse dans l’entourage du khédive. Lui aussi a été banni – à Barcelone au début de la première guerre mondiale, à cause précisément de ses attaches avec la famille régnante accusée elle-même d’épouser la cause de la Turquie. Mais surtout ils ont l’un et l’autre les mêmes idées concernant leur art. Les cinq ans passés à Barcelone ont donné à Chawqî le bagage de rimes, de mètres et d’images rassemblé en fréquentant la poésie arabe ancienne. Avant cela il a bien passé quatre ans en France où semble-t-il il est devenu un fervent de Hugo mais il ne lui doit rien, et tout à Mutanabbî. Ce n’est pas parce qu’il a écrit quelques fables à la manière de La Fontaine et sept tragédies « historiques » en vers à la fin de sa vie qu’il peut passer pour moderniste. En réalité quand il est couronné « Prince des poètes » en 1927, c’est un authentique mainteneur de la tradition qu’on honore.

26Il est de bon ton d’opposer à l’aristocrate Chawqî le plébéien Hâfiz Ibrâhîm. Celui-ci, réputé de basse extraction et pauvre, aurait mis son génie au service du peuple. En réalité ils ont salué tous deux par des odes bien traditionnelles à peu près les mêmes événements de l’actualité politique ou mondaine, nationale ou internationale. Comme ils sont morts la même année, un de leurs confrères, ‘Ali al-Gârim les unit d’ailleurs dans un hommage unique intitulé Eternité et d’où nous extrayons quelques vers où il s’en prend aux modernistes :

« Ils ont apporté à la poésie un habit d’Occident ?
Ce sont des linceuls qu’ils ont apportés...
La poésie est une partie de toi,
Elle n’est ni sang latin, ni sang grec...
Si l’on pense que le luth et le jazz-band sont frères
C’est qu’il n’y a plus de luth !...
En poésie Occident et Orient divergent
Comment pourraient-ils se rencontrer ? » (1932)

27Et ce poète de talent avait lui aussi passé quatre ans en Occident – en Angleterre pour être plus précis (1908-1912).

SENSIBILITE, EGYPTIANITE, UNIVERSALITE

28Et pourtant une littérature proprement égyptienne se constitue. Progressivement les différents modes d’expression s’éloignent aussi bien du plagiat ou de l’adaptation que des tics ancestraux pour présenter un contenu à la fois authentique et moderne.

29L’authenticité est recherchée d’abord au niveau de la sensibilité. L’écrivain supporte de plus en plus malaisément ses entraves. Il n’admet ni le puritanisme desséchant ni ce rigorisme esthétique où il finit par ne voir que le refuge de ceux qui ont peur de s’engager dans des voies nouvelles. Il veut pouvoir extérioriser librement ce qu’il éprouve, ce qu’il pense, ce qu’il est. Et s’il trouve ailleurs que dans son aire culturelle une source d’inspiration, une technique – voire un modèle – nul ne peut le contraindre à refuser ces possibilités d’enrichissement spirituel, de valorisation esthétique. Or précisément le modèle de l’épanchement libéré de toute contrainte, il le trouve chez les Romantiques français.

30Khalîl Mutrân (mort en 1949) a passé moins d’années que Chawqî en France. Mais il en revient subjugué par Lamartine, Musset et quelques autres. D’autre part il avait acquis auparavant une excellente culture arabe qui le plaçait, lui, l’immigré libanais chrétien, sur le même pied d’égalité que le « Prince des poètes ». Aussi quand son premier recueil poétique paraît – en 1908 – tout le monde admire sa pureté formelle mais c’est surtout l’accent personnel qui frappe, une impression de sentiment vécu, la densité de l’expression, la nouveauté des images. L’unité de tonalité sentimentale est recherchée dans chaque poème et, en revanche, la diversité des mètres règne à l’intérieur d’une même pièce de vers. Malheureusement Mutrân ne continue pas dans cette voie, il est repris par le ronronnement des sempiternelles poésies de circonstances auquel il n’échappe que de loin en loin. L’époque le veut. Sa tentative est encore prématurée.

31Il est prématuré aussi, le premier roman arabe. Dans Zaynab (1912) Haykal nous livre vraiment la « confession d’un enfant du siècle ». Lui aussi est allé étudier en France où Rousseau en particulier l’a séduit. Ce livre il l’a rédigé hors de son pays que le recul lui permettait de mieux voir. C’est du moins ce qu’il dit dans sa préface. En réalité c’est moins son pays que lui-même qu’il découvre à ses propres yeux et à ceux des lecteurs. Les « travaux et jours » de la campagne, la situation matérielle et morale des paysans, la ségrégation des sexes sont autant de sujets où sa propre sensibilité est concernée. Zaynab meurt mais Hâmid est convaincu, quant à lui, que la vie ne vaut pas d’être vécue pour la jeunesse égyptienne. Ce constat amer et cette œuvre attachante ne provoquent pourtant pas un intérêt considérable. Il faudra attendre la réédition – dix-sept ans plus tard – pour que l’on reconnaisse le mérite de Haykal.

  • 1 Alors que ces derniers, au contraire, saluent en ces termes la parution du Diwân : « Dieu bénisse (...)

32Ce que Mutrân a réalisé isolément, presque accidentellement et sans déclaration doctrinale, est repris après lui par un groupe de trois poètes qui signent ensemble un manifeste intitulé le Dîwân (1922). En réalité ‘Aqqâd, Mâzinî et Chukrî ne rendent pas plus hommage à la perspicacité de leur prédécesseur en Égypte qu’ils ne reconnaissent leur dette à l’égard des Syriens installés en Amérique1. Ils sont sans doute trop impatients de jouer les iconoclastes. Leurs têtes de turc sont Chawqî et Manfalûtî qu’ils accusent d’appartenir à un autre âge et d’empêcher par leur prestige – usurpé ! – tout renouvellement en poésie et en prose. Ils exposent en outre leurs idées théoriques, mettant particulièrement l’accent sur ce qu’ils appellent « l’unité organique » du poème et sur la sincérité de l’expression. Sur le plan prosodique les modifications réalisées ne sont pas très importantes. Certains groupements strophiques ou combinaisons de rimes avaient déjà été pratiqués en poésie ancienne et les licences que s’étaient permises les Syriens du Mahgar allaient nettement plus loin. La personnalité de leur chef de file – ‘Aqqâd – et le fait qu’ils ont une formation anglaise, éloignent la poésie qu’ils publient – avant et après le Dîwân – de l’ambiance romantique. L’excès d’abstraction et d’intellectualisme est même reproché à ‘Aqqâd, dont le dernier recueil date de 1950.

33En revanche le groupe qui se réunit autour de Abû Châdî dix ans plus tard (1932) et prend le nom d’Apollo est plutôt marqué de romantisme. Du moins son fondateur l’est, ainsi que les nombreux disciples qu’il a eus. Au demeurant Apollo n’est pas une école à proprement parler – et à cet égard les Syriens du Lien de la plume à New York sont autrement attachés à des principes stricts. Il s’agit plutôt d’une association d’amis de la poésie et sa revue – qui porte le même nom – accueille absolument tous les talents, quelle qu’en soit la tendance. D’ailleurs il suffit de rappeler que ses deux directeurs successifs ont été Chawqî et Mutrân !

34Si la poésie nouvelle exalte ainsi la confidence amoureuse plutôt dolente, créant une mode qui s’imposera durant quelques années, il est un sentiment moins intimiste qui sera servi par d’autres moyens : le nationalisme. On ne nie pas, certes, que la poésie traditionnelle le chante mais elle le fait en des termes conventionnels, de façon archaïsante, si bien qu’on ne sait plus s’il s’agit de l’époque actuelle ou de la lutte contre les Croisés ou les Byzantins. Au contraire quelques pièces de théâtre présentent l’avantage d’actualiser et d’animer l’expression d’un sentiment puissant mais encore flou. On citera notamment, vers 1918, L’hôte importun (de Tawfîq al-Hakîm, contre la présence anglaise) et La bonne compagnie (de Muhammad Taymûr, contre la caste mamelouk, avec la transposition qui s’impose aux spectateurs : Fû‘âd 1er). Le même but est recherché par la première nouvelle jamais écrite en Égypte que l’on doit également à Muhammad Taymûr : Dans le train (1919). Dans un compartiment de chemin de fer on voit s’affronter le narrateur – un étudiant qui défend les paysans (= les Egyptiens) – et un Tcherkesse qui les méprise avec l’appui du ‘umda (représentant de l’autorité au village) et la neutralité bienveillante d’un cheikh dévôt. L’affirmation de l’identité égyptienne est évidente dans ce récit très court, et l’on rappellera ici que Haykal avait donné la première édition de Zaynab sous le nom de « Un Egyptien paysan », pseudonyme dont il devait souligner la signification par la suite. Mais d’autres éléments apparaissent avec autant d’évidence. Il est inutile de les détailler. Constatons simplement qu’avec la nouvelle le stade de l’explosion affective est dépassé, nous abordons celui de l’analyse.

***

35Les revues qui accueillent ce genre de nouvelles ne sont pas les mêmes que celles réservées au divertissement anodin dont il a été précédemment question. Il s’agit de périodiques spécialisés en littérature où écrivent des partisans convaincus d’un changement radical.

36Deux organes sont particulièrement importants et vont porter successivement, de 1915 à 1927, tous les espoirs de la nouvelle école : Contre le voile – où a paru Dans le train – et L’aurore. Outre que leur dimension se prête à ce genre de publication, contes et nouvelles permettent l’application relativement rapide des idées défendues dans ces tribunes. Ces idées sont simples. Le premier impératif est de créer une littérature égyptienne :

  • 2 Ahmad Khayrî Sa’id, in Y. Haqqî, L’aurore de la littérature romanesque égyptienne, 79.

37« Au début, dit l’un des théoriciens, nous ne songions pas à éditer des nouvelles égyptiennes de notre composition, nous nous contentions de croire en la traduction, tant était supérieure la géniale littérature européenne. Il aurait fallu être insensé, idiot, pour prétendre rivaliser avec elle. Pourtant par la suite nous nous mîmes à espérer que nous créerions une littérature moderne »2.

38Pour ce faire l’écrivain doit s’intéresser à sa propre société. Il s’inspirera de la technique des maîtres étrangers mais en l’appliquant à la vie égyptienne. Très vite s’impose la conviction que le nouvelliste doit être réaliste, observer, enquêter, préparer des « dossiers », étudier la nature humaine, le milieu, l’hérédité. La systématisation n’est poussée à ce point, reconnaissons-le, que dans les préfaces des recueils que certains de nos nouvellistes éditent. Mais les intentions sont claires : le contenu d’un récit ne s’invente pas ; il faut d’abord rassembler la matière et ensuite la mettre en forme.

39Dans la grande maison où leur père, aristocrate érudit, reçoit tant de personnages pittoresques, Muhammad et Mahmûd Taymûr aiguisent leurs dons d’observation et ils ouvrent leurs yeux et leurs oreilles, également, quand ils retrouvent les paysans de la banlieue du Caire où se trouve la ‘azba familiale ; cette moisson faite, ou bien ils composent des saynètes qu’ils jouent eux-mêmes sur une estrade improvisée, ou bien ils écrivent des contes. Tâhir Lâchîn, quant à lui, est appelé par ses fonctions d’architecte au Service de l’Urbanisme à parcourir Le Caire dans tous les sens, l’attention en éveil et un carnet en poche.

40Les quartiers populaires, les petites gens ont la préférence de ces découvreurs de la société. Les vieilles maisons, insalubres et branlantes, leurs locataires faméliques, les drames de la misère, de la maladie, constituent pour eux les cadres, les personnages et les intrigues privilégiés de leurs récits. Mais d’autres formules sont également présentées : le jeune dandy, l’aventurière, la villa somptueuse, le palais en ruines, etc.. D’ailleurs chaque écrivain a sa manière. Muhammad Taymûr incline au misérabilisme, son frère Mahmûd s’intéresse surtout aux mystiques exaltés ou détraqués de tous ordres, aux petits fonctionnaires rangés. Lâchîn se complaît dans les situations scabreuses mais parfois son humour est grinçant. Les frères ‘Ubayd doivent à leur origine libanaise de fréquenter et connaître une population qui a ses traits particuliers ; ils attachent encore plus d’importance que les autres à la situation de la femme et ‘Isâ ‘Ubayd présente même dans Ihsân Hânim une véritable étude clinique : celle d’une femme désaxée à la suite de ses deux mariages, terminés tous deux par un divorce.

41La mise en forme varie elle aussi d’un écrivain à un autre. Parce qu’il est celui qui a le plus écrit, Mahmûd Taymûr (mort en 1973) a fourni la gamme la plus étendue de récits qui diffèrent par leur longueur, leur langue ou leur style. D’abord tenté par le dialecte, il est passé assez vite au classique pour ensuite lui rester fidèle jusqu’à la fin ; bien qu’il ne répugne pas à écrire de nombreux dialogues, il est friand d’analyse ou de psychanalyse et donc compose des nouvelles assez longues, même des romans à partir de 1939.

42On peut également remarquer chez ‘Isâ ‘Ubayd la même tendance à l’analyse fouillée et lente, d’autant plus qu’il a souvent recours au procédé des Mémoires ou journal intime.

43Ces nouvellistes ont été suivis par bien d’autres car ce genre littéraire demeure très prisé. C’est parce qu’ils ont joué un rôle de précurseur que nous en avons parlé longuement. Il nous faut maintenant passer à un autre groupe d’écrivains qui vont préciser davantage les possibilités d’inspiration qui s’ouvrent à la littérature égyptienne.

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44Il existe encore un moyen de découvrir la société, c’est de se raconter soi-même. Or il est remarquable que ce moyen, les grands écrivains égyptiens l’ont tous utilisé. Mieux encore : certains ont mis beaucoup d’eux-mêmes dans de nombreux romans et ne se sont pas contentés d’une autobiographie. L’exemple le plus significatif est celui de Tawfiq al-Hakîm (né en 1898) qui, en plus de La prison de la vie (1964) où il présente son histoire jusqu’à la fin de l’adolescence et La fleur de la vie (1943) où il évoque la période suivant son séjour d’étudiant à Paris et quelques années après son retour, joue un rôle de tout premier plan dans trois romans où il apparaît enfant (1933), adolescent (1938) et homme mûr (1937). Il se trouve même que le premier de ces trois romans, L’âme retrouvée, apporte au tout jeune héros à la fois son premier chagrin d’amour et la révélation de la force du peuple égyptien (nous sommes en 1919) car le jeune garçon et ses oncles (personnages réels) constituent un microcosme à l’image de la société qui les entoure : rivaux parfois mais profondément unis, soudés quand le danger menace. A ce niveau de complexité du symbolisme on se rend compte que les matériaux de « l’enquête » – pour parler comme nos nouvellistes – ont subi une importante élaboration.

45A plus forte raison l’on dira que les deux romans autobiographiques de Mâzinî : Ibrâhim l’écrivain et Ibrâhim II sont une interprétation très libre du réel puisque le héros – qui est le double de l’auteur – ratiocine sans cesse sur ce thème unique : la femme n’est pas assez subtile pour comprendre l’homme et en particulier admettre qu’il désire échapper à la routine conjugale « parce qu’on ne mange pas de la mulûkhiyya tous les jours » ! C’est là un des traits d’humour si fréquents chez Mâzinî. Mais le « romancier » ne sort guère de lui-même pour appréhender les autres, il jette sur le monde un regard prévenu et ne brille guère par l’organisation du récit : les trois amantes du premier Ibrahîm et le carrousel de l’épouse et des jeunes filles en fleur du second ne sont que prétextes plus ou moins bien cousus à des monologues pontifiants. On trouvera la même lourdeur aggravée par l’absence totale de pirouettes moqueuses dans l’unique « roman » de ‘Aqqâd qui est le récit réputé autobiographique d’une liaison. Notons en passant que ces deux modernistes apparaissent assez rétrogrades sur la question féminine.

46L’autobiographie de Tâha Husayn (mort en 1973) aurait dû, à cause de la cécité de l’auteur, manifester un détachement encore plus grand vis-à-vis du monde extérieur. Or la forme d’esprit de cet homme remarquable, sa sensibilité et sa pudeur, son expérience de la souffrance, sa fierté, lui permettent de comprendre ce qui fait l’essentiel de la vie de son pays. En même temps qu’il s’analyse grandissant, éduquant son intelligence, formant sa culture, il découvre autour de lui poésie, méchanceté, bêtise, dévouement, ignorance, mort, espoir d’une société instruite et meilleure et il arrête en 1967 le dialogue des Jours entre le monde et lui : il se représente à la quarantaine, toujours avide d’apprendre, impatient d’enseigner, mais sceptique à l’égard de la politique. Loin de se trouver écartelé entre deux civilisations, il passe sa vie à les servir, convaincu qu’il est que « L’avenir de la culture en Égypte » passe par leur harmonieuse union. Si Adîb (1935), son seul roman à coup sûr inspiré par son expérience personnelle exagère jusqu’à la folie le traumatisme de « l’aventure occidentale », ses deux principaux récits de fiction, L’appel du karawân (1933) et L’arbre de misère (1944) baignent dans une atmosphère obsédante où se conjugent le Destin de la tragédie grecque classique et le(s) qadâ’ wa-l-qadar musulman(s). Et même, par deux fois, parlant de Schéhérazade, T. Husayn redécouvre une voie du rêve oriental qui deviendra familière à ses compatriotes.

47Dans ses nombreux recueils de contes Mahmûd Taymûr place plutôt le rêve à l’époque pharaonique tandis que l’Égypte actuelle, socialement si contrastée, excite sa verve, appelle sa critique malicieuse. En particulier l’irruption de modes de vie européens dans certains milieux cairotes avec réceptions, spectacles de gala, soirées dansantes, kiosques à musique, cabarets, etc. lui fournit le cadre et parfois les éléments de maintes intrigues. Mais le conteur sort aussi d’Égypte. A l’occasion d’un séjour en cure ou d’une villégiature en Suisse il lui arrive de faire une rencontre, d’entendre une légende, d’où il tire un sujet qui un jour ou l’autre sera développé en récit Le Liban aussi exalte l’imagination de l’homme de plat pays qu’est Taymûr ; nombre de ses histoires se déroulent sous les pins de la montagne libanaise dont on voit les escarpements rocheux, dont on entend les cascades ; on dirait que pour lui ce pays est chargé d’exotisme, que cet Orient – qui n’est proche que de nom – possède une dimension mythique tout à fait exceptionnelle (L’appel de l’inconnu, 1939). Cet élargissement constant du champ de vision s’explique chez Mahmûd Taymûr par une espèce de volonté d’effacer un péché de jeunesse. Il avait commencé sa carrière de nouvelliste en prenant le flambeau des mains de son frère Muhammad mort très jeune et, pour faire fructifier le legs sacré, il pensait alors qu’il devait s’attacher à restituer la « couleur locale » égyptienne, seule garantie de l’authenticité de son œuvre. Mais il revient sur cette conception de son art parce qu’il la juge étriquée. Dans un premier temps il répudie – on l’a vu – l’expression dialectale dans ses dialogues. En outre il essaie de donner à ses pièces de théâtre et à ses narrations des sujets « universels » et non plus « locaux ». Il est frappant en particulier de constater que la plupart de ses romans parus depuis la deuxième guerre mondiale présentent tantôt l’Égypte tournant le dos au passé et devenant hardie, entreprenante (Au revoir, Amour), tantôt un problème de société concernant peu l’Égypte (bouleversement dans la vie d’une île arabe du Golfe à la suite de la découverte du pétrole : Chamrûkh). Quant à Cléopâtre à Khân al-Khalîlî, c’est un roman de politique-fiction terminé avant la fin de la guerre et qui montrait que les grands de ce monde ne pourraient pas se mettre d’accord pour obtenir la paix définitive ... malgré le renfort de Cléopâtre et d’Antoine appelés de l’Au-Delà !

48On sent ce que cette révision des perspectives romanesques a d’artificiel. Forçant son talent comme romancier alors qu’il était naturellement conteur, Mahmûd Taymûr a aussi tourné le dos à une manière d’écrire qui avait assuré sa célébrité.

49Avec Tawfîq al-Hakîm il n’y a jamais eu de repentir à craindre. Ses débuts folkloriques d’auteur théâtral mal payé (il les raconte fort bien dans La prison de la vie) ne lui laisseront aucun complexe. Pendant son séjour en France il prouve qu’il a un appêtit à toute épreuve ; lorsqu’il rentre en Égypte et entame sa véritable carrière d’écrivain, il démontre qu’il digère très bien. Il excelle dans le théâtre et le roman, s’intéresse à tous les problèmes de son temps, entend ne laisser de côté aucune source d’inspiration. A titre d’exemple notons qu’en six ans (1933-1938) il donne deux romans traitant de la vie au Caire avant 1919 (L’âme retrouvée), dans le Delta pendant les années trente (Journal d’un substitut de campagne), une pièce de théâtre imaginant ce qu’il advint du couple Schéhérazade-Schahriyâr après les Mille et une nuits (Chahrazâd), une autre pièce de théâtre soumettant la sira aux nécessités de la scène (Muhammad). Encore ne s’agit-il là que d’une coupe très partielle effectuée dans une œuvre considérable qui se poursuit encore à l’heure actuelle – et nous aurons l’occasion de citer le nom de Hakîm à propos de l’état le plus avancé de la littérature égyptienne. Ce sondage nous suffit cependant pour mettre un terme à ce que nous pourrions appeler l’aire de cette littérature. Des exigences d’un lyrisme personnel aux sollicitations d’une culture tous azimuts niant le temps aussi bien que l’espace, la gamme des possibilités est étendue. Pourtant cette latitude considérable va s’avérer plus théorique que réelle ou plutôt elle représente une réserve de force et d’universalité à laquelle il est rassurant de pouvoir puiser. En réalité l’Égypte dans ce qu’elle a de plus contemporain est appelée à monopoliser l’attention des écrivains de tous genres – à de rares exceptions près – Et ce faisant aucun d’entre eux n’a l’impression de pécher contre l’humanisme ou l’universalisme. La couleur locale n’est qu’un vernis qui recouvre – sans le dissimuler – l’Homme, seul sujet de la littérature. Et d’ailleurs les Egyptiens ne disent-ils pas fièrement que leur pays est umm ad-dunyâ, la Mère du monde ?

« LA MERE DU MONDE »

50Les poètes ne pouvaient se tenir à l’écart de ce mouvement général pour une raison très simple. Leurs égoïstes confidences ne sont pas admissibles à une époque où les questions sociales priment toutes les autres, et dans un pays où les progrès de l’idée de nation sont notés scrupuleusement, rappelés, chantés : 1882, 1919, 1936, etc. Disons que depuis la fin de la seconde guerre mondiale et plus encore depuis la période nassérienne, la pression conjuguée du nationalisme et du socialisme s’exerce avec une force particulière. L’amour ne peut plus constituer le sentiment privilégié, le lyrisme doit puiser à d’autres sources :

« Non ma belle, les années ne m’ont pas changé,
Ne t’ont pas changée non plus,
Je t’aime toujours, mais
Je me suis éveillé au cri des multitudes,
Quand l’anéantissement vers ma patrie avançait »,

51chante Nagîb Surûr. Le poète rompt ainsi avec cette fameuse poésie du cœur, désormais devenue une mode désuète dans un monde où il n’y a plus de place pour de telles effusions. Ahmad ‘Abd al-Mu‘ tî Higâzî nous raconte son propre itinéraire : quand il arrive au Caire de sa campagne natale, romantique se délectant à évoquer « le temple abandonné » dans ses vers, le public lui rit au nez car il ne s’intéresse plus aux « amants de Baalbek » chers à Gabrân, ni à la « Gondole » de ‘Alî Mahmûd Taha. Force est donc à l’adolescent de se mettre au diapason, de sortir de lui-même, d’apprendre les autres, d’apprendre la ville et cette quête maladroite et anxieuse donne un recueil qui plaît beaucoup : Ville sans cœur.

52A un âge sensiblement comparable mais après la révolution de 1952, Muhammad al- ’Afîfî n’a pas besoin, lui, de se recycler. Il trouve le ton qu’il faut – lyrique à souhait – et la forme adéquate – très classicisante – pour déclamer une sorte d’épopée de la campagne égyptienne où après avoir stigmatisé les « féodaux », il s’apitoie sur le malheur des paysans, disant notamment :

« Il boit de la boue, et les microbes
Boivent sa substance.
La cabane qu’il habite est une vraie tombe,
Sans soleil, pleine de vermine,
La famine y plante sa tente noire... ».

53Parce qu’il a une plus grande culture et parce qu’il est animé par d’autres exigences esthétiques, Salâh ‘Abd al-Sabûr (né en 1931) se montre moins direct, plus nuancé et, en définitive, plus attachant dans Les gens de mon pays, son premier recueil (1957). Mais lui aussi chante la multitude. Il s’inquiète du sort des miséreux, dit les existences qui se traînent sans joie, le travail pénible et les plaisirs abrutissants, la religion trop rassurante, les superstitions, etc. Comme ce peuple auquel il se sent hé a une histoire, il la rappelle, en poète. L’attaque tripartite de Port-Saïd toute récente est un retour des forces du mal ; « Les Tartares attaquent ». Et ce procès déjà lointain qui a suivi l’incident de Danchaway et causé la condamnation et l’exécution d’Egyptiens par l’occupant anglais se résume en « la pendaison de Zahrân » :

Depuis ce jour mon village craint la vie,
Zahrân était ami de la vie,
Zahrân est mort les yeux pleins de vie,
Pourquoi mon village craint-il la vie ? »

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54Le théâtre à contenu social est une formule qui convient parfaitement à Tawfiq al-Hakîm, à condition qu’il ait la possibilité de le traiter à sa façon. Farouche défenseur de la liberté de l’artiste, trop sceptique pour se laisser tenter par quelque option politique que ce soit, il parle de la société qui l’entoure ou de la société qu’il imagine, avec le même détachement amusé. Il s’intéresse surtout aux qualités humaines essentielles, à l’homme éternel qu’il montre sous ses divers avatars : légendaire, historique ou – pourquoi pas ? – contemporain. En 1950 son Théâtre de la société groupe vingt et une pièces dont chacune est censée illustrer un aspect « social » particulier et ainsi l’argent, les fonctionnaires, la vie conjugale, le féminisme sont passés en revue par un esprit intelligent et caustique. Ces pièces plus ou moins longues sont toutes jouables parce qu’elles sont servies par une langue très vivante même quand elle n’est pas dialectale – ce qui est souvent le cas dans ce recueil. L’autre qualité qui fait de cet écrivain un maître du genre est son sens du théâtre, précisément : la période un rien pédante qui assure le comique, le mot qui fait mouche ou qui fait attendre la réplique, le lapsus, le quiproquo. Au fond Tawfîq al-Hakîm étant social à sa manière l’est toujours autant ou aussi peu, et un autre recueil paru en 1956 sous le nom de Théâtre multicolore se distingue uniquement du précédent parce qu’il contient des pièces « imaginaires » c’est-à-dire des contes où l’apparence humaine est donnée à des idées (la guerre, la paix) ou à des créatures (?) un peu particulières (les Anges, Azrael, Satan). Mais l’essentiel demeure identique : le ton, la vivacité. De toute l’abondante production d’al-Hakîm une pièce se détache pourtant pour son contenu social : Le marché (1956). Sa réussite ici égale celle qu’il a réalisée plus tôt dans le genre romanesque et dont nous allons reparler, parce qu’ici aussi il a mis en scène des paysans exploités et malins, désarmés mais solidaires. D’autre part l’intellectualisme qui affleure trop souvent sous ce qu’écrit le « spirituel » Hakîm, se fait oublier cette fois : le lecteur effectue une cure tonifiante de mentalité campagnarde. Et le spectateur aussi. Comme la langue a été plus particulièrement rapprochée de l’usage parlé, on ne s’étonne pas d’apprendre que Le marché, représentée plusieurs fois a toujours eu beaucoup de succès, même à Tantah, souligne-t-on !

55Si T. Hakîm a longtemps été le seul grand dramaturge arabe, ce n’est plus le cas depuis de nombreuses années. Avant même les années 60 quelques noms suffisent à remplir les salles, tant le public leur fait confiance et parce qu’on sait qu’ils mettent en scène le spectacle de la vie, présentent des problèmes qui concernent n’importe qui.

56Le sujet du Fourgon (al-sbinsa) de Sa‘d al-Dîn Wahba est assez réjouissant. Sous l’ancien régime une bombe est découverte dans un petit village. Du Caire sont envoyés un officier supérieur de la Police chargé de l’enquête et un artificier qui doit désamorcer l’engin. Or celui-ci a été dérobé avant leur arrivée et les autorités locales, par crainte du ridicule et des sanctions, remplacent la bombe par... un presse-papier. Personne n’évente la supercherie ou plutôt personne ne veut renoncer à cette affaire capitale. Des paysans évidemment innocents sont arrêtés et transférés au Caire. Le fourgon où ils sont placés se trouve en queue du train tandis que la première classe où montent les officiels est située en tête. Alors que le convoi s’éloigne vers l’erreur judiciaire on se prend à imaginer un renversement de l’ordre, on pense à la révolution qui laisserait les hommes du milieu ... au milieu. L’autre symbole, évident, a été noté au passage : cette bombe qui n’explose pas, qu’on ne trouve pas, c’est la préparation du mouvement des Officiers libres.

57Le symbole est toujours de rigueur dès lors qu’il s’agit d’illustrer les disparités de niveaux de vie. Le mérite de Nu ’mân ’Achûr est de les avoir systématiquement détaillées mais en conservant aux œuvres qui les exposent, fraîcheur, humour et vérité. A partir de 1952 il donne L’aimant qui tourne en ridicule le cloisonnement des classes égyptiennes, Les gens d’en bas, Les gens d’en haut, enfin La famille Toutdroit (1962) représente la classe moyenne.

58Il faut reconnaître que dans certains cas la systématisation des clivages tourne à la caricature. Lutfî al-Khûlî n’apporte aucun lustre nouveau à sa réputation d’auteur engagé en présentant L’affaire. Certes il réussit parfaitement à rendre crédible et drôle un jugement de correctionnelle. Mais de là à prétendre que l’opposition de deux familles à propos d’un projet de mariage et la solution qui est trouvée consacrent la supériorité de la révolution sur la réforme, il y a toute la distance qui sépare une comédie bourgeoise d’une pièce politique.

59Parfois on attend une pièce audacieuse qui refuse de se plier aux exigences de la morale et il faut déchanter. C’est ce qui se produit avec Le jeu de l’amour de Rachâd Ruchdî (1963) qui devait être interdite par la censure et qui, en définitive, n’allait pas au-delà du ménage à trois (un hommes, deux femmes !) qui se dissout finalement en plus de ménage du tout, force restant à la morale la plus traditionnelle.

60Ce qui est beaucoup plus étonnant c’est que la censure – politique cette fois – ait laissé passer Gendarmes et voleurs d’Alfred Farag (avant juin 1967). En effet on en retenait surtout que dans une coopérative de distribution – gloire d’un certain socialisme – les « voleurs » sont décidément très nombreux. En définitive les « gendarmes » l’emportent grâce, non pas à la force persuasive des principes égalitaires, mais à une succession de coups de théâtre où le hasard est roi.

61Les audaces surtout apparentes, les invraisemblances de l’action, le recours à un symbolisme trop systématique, tout cela montre que ce théâtre prétendument politique reste bourgeois. Mais, dans un autre sens du mot, son intérêt social demeure, servi en particulier par les personnages représentant des spécimens remarquablement typés.

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62Le roman et la nouvelle vont permettre une présentation à la fois panoramique et remarquablement fouillée de cette société que poésie et théâtre découvrent ou si peu, ou si mal. Des hommes et des œuvres donnent le ton. La jeune génération de l’après-guerre parle surtout de trois écrivains et de trois récits. En 1943 Yahya Haqqî publie La lampe de Umm Hâchim où il pose le problème du bonheur pour l’Egyptien formé en Europe qui veut servir son peuple ; en 1948 Nagîb Mahfûz, qui n’en est pas à son premier roman, réussit avec La ruelle d’al-Midaqq à donner la coupe microscopique d’un fragment d’Égypte bien vivant, bien humain, où pourtant la corruption s’installe ; entre les deux le poignant Millième le Grand de ‘Adi Kâmil (1944) où l’on voit une société pourrie éliminer deux possibles bâtisseurs de l’Égypte moderne qui grandissent mal : l’intellectuel au cœur pur et le fils du peuple ambitieux. Si le dernier écrivain cité disparaît complètement par la suite, les deux autres apporteront à la littérature égyptienne certaines de ses qualités les plus attachantes.

63Sous de tels auspices, on conçoit que le réalisme qui se développe alors soit tout imprégné d’âme. Le manifeste littéraire lancé comme un défi par les nouvellistes des années vingt est approfondi, non réduit à un slogan politique. L’exemple des maîtres à penser des années trente est médité, non exactement imité. Car, maintenant, des romanciers de métier peuvent exister puisqu’un public s’est peu à peu formé, éditions et publications se multiplient, les périodiques subventionnés se répandent à des prix modiques, les quotidiens comportent chaque semaine un supplément littéraire. La fiction s’élabore et se distribue largement. L’époque de la littérature confidentielle pour esthètes apparaît révolue. On devine les risques que cela entraîne mais, comme toujours, le tri s’opère tout naturellement – et pas seulement pour renforcer les positions déjà acquises.

64Ce déferlement de récits de toutes dimensions prouve l’attachement que les écrivains portent à leur pays. Chacun d’eux, suivant ses antécédents et sa formation, s’attache à un secteur bien déterminé. Aussi l’impression générale est-elle celle d’une fantastique diversité. On dirait souvent que le romancier se pique d’être ethnologue. A l’exception de traits généraux touchant au climat, à la religion, aux mœurs « de la ville » ou « de la campagne », la diversité et l’opposition sont plus volontiers soulignées que l’unité et l’harmonie. On conçoit facilement que l’ennui naisse de l’uniformité mais comment ne pas voir le chemin parcouru depuis l’époque où l’on espérait forger une conscience nationale à travers une littérature qui fût égyptienne. Or voici que les narrateurs rivalisent de nuances, chacun dans le secteur qui lui est propre. Régions, milieux, professions, générations, sont l’occasion de différences, qui interfèrent avec l’opposition : riche – pauvre, sans pourtant la supprimer. Même dans les œuvres qui doivent enseigner la solidarité, les auteurs insisteront sur les divergences d’intérêts. La terre (1954) de ‘Abd al-Rahmân Charqâwî voit se dresser un village uni contre les lois iniques mais montre clairement les réflexes de l’individualisme, les clivages que l’aisance et la science – très relatives – introduisent dans une collectivité pourtant limitée ; et l’auteur ne perd pas une occasion de raffiner à cet égard, signalant l’expression employée, le détail du costume, le geste, bref tout ce qui est senti comme différent, non par lui, observateur, mais par les personnages eux-mêmes. Cette diversité est un signe de richesse humaine et le lecteur y trouve un regain d’intérêt. La Rue neuve de Gûdah al-Sahhâr (1960) nous donne quelque chose d’équivalent, pour la ville cette fois : ce quartier populaire d’Alexandrie voit de sanglantes bagarres entre éléments antagonistes de sa population (sa’idiens et gens du Delta) à l’occasion du passage des cortèges nuptiaux ; la famille qui polarise notre attention est montrée effectuant sa promotion sociale en deux générations malgré des conditions peu favorables (immeubles sordides, familles nombreuses, apathie, drogue, etc.).

65Le réalisme triomphant des années cinquante c’est d’abord cela : des coups de sonde plus ou moins profonds, plus ou moins rapprochés dans un corps social qu’on n’arrête pas de découvrir. Parfois le milieu en question est assez particulier et se trouve révélé par un écrivain – professionnel ou d’occasion – qui le connaît bien. Le peintre Amîn Rayyân aborde dans Au bord de la nuit (1954) des problèmes esthétiques et sentimentaux de la bohème qui gravite autour des ateliers des Beaux-Arts ; Muhammad Sidqî, ancien syndicaliste, ancien ouvrier de filature, livre avec beaucoup de sensibilité dans deux recueils de nouvelles, Les journaliers (1956), Les mains rudes (1958) son analyse des conditions de vie des travailleurs qu’il connaît ; La rue de Maître Bultî, le marin (1963) de Sâlih Mursî révèle un secteur peu connu : la mer, ses légendes, ses problèmes actuels – ruine des petits patrons pêcheurs par les gros chalutiers – en amenant son héros à devenir un homme véritable. Avec Le porteur d’eau est mort (1952) de Y. Sibâ’ i, c’est tout un quartier du Caire d’il y a cinquante ans qui revit avec sa gargote, ses prostituées et ses croque-mort.

66Mais, à l’inverse, l’écrivain s’emploie à montrer qu’il est à l’aise dans des domaines très différents. En particulier quelques-uns, et non des moindres, tiennent à faire leurs preuves sur des sujets inspirés par la ville aussi bien que lorsqu’ils traitent de la campagne. Après avoir décrit une révolte paysanne dans La terre, Charqâwî raconte les manifestations du Caire (Les rues de derrière) ; Yahyâ Haqqî donne la même année un recueil inspiré par la Haute-Égypte (Sang et boue) et un autre présentant des récits dont l’action se situe dans la capitale (La mère des déshérités) ; Yûsuf Idrîs écrit successivement deux romans dont les titres – différents – peuvent se traduire par le même mot français : Le péché : le premier (1960) est l’histoire d’un viol à la campagne tandis que le second (1963) s’intéresse aux difficultés que connaît une jeune femme qui, bravant les idées reçues, prétend travailler dans un bureau, avec des hommes.

67Il est impossible de tout signaler mais deux secteurs nous paraissent particulièrement dignes d’attention parce qu’ils ont été abordés le plus souvent et parce qu’ils nous permettront d’attirer l’attention sur les noms les plus importants – dont certains n’ont pas encore été cités.

68La terre, on s’en douterait, est l’un de ces secteurs. Avec Charqâwî nous en avons une vision « engagée », optimiste en définitive. Celle de Haykal dans Zaynab était consolante, à la façon romantique et on la retrouve chez des nouvellistes comme al-Tûkhî et Makkâwî. Pour Th. Abâza la terre est la seule source de santé et de bonheur et si les héros de ses nombreux romans sont malheureux c’est parce qu’ils ont oublié la simplicité pastorale et patriarcale pour écouter les sirènes d’un modernisme décadent. Mais la terre donne souvent matière à une présentation déprimante. Il faudrait rappeler Les damnés de la terre de T. Husayn (1948) et certaines pages terribles de A Dieu vat de Yahyâ Haqqî (1959) qui reprennent avec encore plus de force les amères constatations du Hakîm du Journal d’un substitut de campagne (1937) quant au fossé d’incompréhension qui sépare les paysans incultes des représentants de l’autorité.

69La famille constitue l’autre secteur et il va de soi que toutes les œuvres parues la concernent, d’une façon ou d’une autre. Mais ce qu’il faut souligner c’est que c’est sous sa forme patriarcale qu’elle a été le plus souvent décrite ou analysée. S’il fallait se contenter d’un nom, on donnerait celui de Nagîb Mahfûz. Dans son abondante production romanesque, encore en cours, la Trilogie (1957) représente à la fois le chef-d’œuvre d’un certain réalisme et l’illustration difficilement égalable de ce qui a si longtemps constitué l’idéal éthique de la famille orientale. Dans le cadre même du roman on assiste au déclin de cet idéal sans que les types de famille plus modernes qui le remplacent apparaissent bien convaincants. Cette lacune n’est pas imputable au seul Mahfûz ou à la seule Trilogie. On la remarque dans l’ensemble de la littérature égyptienne. Si l’on considère que l’organisation traditionnelle de la famille est caractérisée surtout par la place qui y est réservée à la femme, on se rend compte que le mouvement d’émancipation féminine du début du siècle n’a pas eu dans la littérature réaliste les répercussions qu’on aurait pu attendre. Les romanciers présentant des femmes libérées de toute sujetion ou travaillant à cette libération sont rares : ‘Abd al-Quddûs l’a fait sous un angle et dans un cadre si particuliers qu’il est décrié par les progressistes comme faussaire et l’on peut expliquer par le goût du paradoxe que les « anciens » Haykal (Elle est comme ça, 1956) et Hakîm (Le lien sacré, 1944) s’y soient essayés. La plupart du temps au contraire la femme, même lorsqu’elle travaille, même lorsqu’elle mène une existence moderne, conserve des réactions de l’ancien temps – et son époux aussi ! Cela se constate chez les écrivains les moins soupçonnables d’être « rétrogrades » comme Idrîs ou Mustafâ Mahmûd ou Yûsuf al-Charûnî dont la Lettre à une femme (nouvelle, 1960) est parfaitement éloquente. Mais cela se constate également chez les romancières qui, même lorsqu’elles écrivent des œuvres réputées scandaleuses (Nawâl Sa‘ dâwî, Mémoires d’une femme médecin, 1965 ; Su‘ âd Zuhayr, Confessions d’une garçonne, 1961) ne réussissent pas à s’affranchir d’une représentation non seulement masculine, mais orientale, de la femme. Il suffit que telle héroïne montre qu’elle n’est pas dupe des protestations égalitaires de l’homme (La porte ouverte de Latîfa al-Zayyât, 1960). Professeur d’université et romancière de grand renom, Bint al-Châti’ dans une étude sur la poésie féminine constate combien il est difficile aux femmes de libérer leur sensibilité comme elles ont libéré leur intelligence. Nous avons relevé ces vers de Hayfâ’ Chanwânî qui est donnée comme exceptionnellement violente dans la révolte et la contestation :

Allons, esclaves de la passion, répondez à l’appel !...
Jetons aux orties le froc des ascètes et des moines,
Pour psalmodier nos rires en une poésie démente,
La poésie ? C’est le vin de Satan !

UNE NOUVELLE LITTERATURE

70La littérature à contenu social laisse place à autre chose. Il est difficile de fixer une date précise à ce changement, cela se conçoit aisément, disons qu’il s’est produit vers les années soixante. Il serait également présomptueux de vouloir risquer une hypothèse pour expliquer pourquoi le réalisme socialisant n’est plus apparu satisfaisant. Les raisons que l’on tirerait de l’histoire récente de l’Égypte (conception nassérienne du socialisme, défaite de 1967, fin du nassérisme, etc.), sont logiquement valables mais présentent l’inconvénient de s’appliquer comme si l’Égypte était coupée du monde extérieur. Sans pour autant tomber dans l’excès inverse et prétendre que l’impulsion déterminante, une fois encore, est venue d’Europe, il est possible de constater que depuis très longtemps, et au moins depuis la fin de la deuxième guerre mondiale, l’Égypte a été parfaitement informée de la vie culturelle mondiale. Pour nous en tenir au seul plan littéraire on ne signalera que quelques faits particulièrement significatifs : le considérable effort de traduction dans le domaine de la critique littéraire – à partir de l’anglais ou du français – ; la création de salles de théâtre comme le Théâtre Mondial et le Théâtre de Poche (à partir de 1963) : sur ces scènes d’avant-garde sont données aussi bien des pièces traduites (Ionesco ou Beckett) que des productions d’essai égyptiennes ; la constitution, en mai 1968, du groupe Galerie 68, où poètes, nouvellistes et critiques se lancent résolument dans une véritable littérature expérimentale.

71Le culte de l’irrationnel rompt sans doute avec bien des habitudes de pensée et d’expression mais il est possible de trouver des signes précurseurs de cette « révolution ». Parfois ils sont anciens. Un personnage de Quand les chemins divergent, pièce publiée par Bichr Fâris en 1938 s’écrie : « Vous voulez que les choses soient claires parce que vous craignez pour l’équilibre de vos esprits. Faut-il donc que tout ce qui se produit soit nécessairement acheminé vers une région déterminée de vos circonvolutions cérébrales ? ». Sans qu’il soit nécessaire de remonter aussi loin, on s’aperçoit que certains des plus importants écrivains mentionnés ont modifié leur écriture soit momentanément, soit définitivement. Sans attendre juin 1967 ou mai 1968. Le 1er avril 1961, par exemple, Yahyâ Haqqî le doux ami des déshérités du quartier de la Sayyida, publie dans une revue Le lit vide, un récit macabre et dément. On notera également que le recueil Les cinq amants, paru en 1954, contient des nouvelles que Sârûnî a écrites en... 1940 (!), or cet écrivain est considéré par des critiques autorisés comme ayant influencé la dernière génération de nouvellistes – non seulement égyptiens mais irakiens, syriens, libanais, palestiniens. Parmi les « ancêtres » on rangera aussi Edouard Kharrât pour Les hauts murs (1959), modèle de lucidité sans complaisance.

72L’âge ne change rien aux données du problème. Le toujours jeune Tawfîq al-Hakîm reste égal à lui-même, ne force pas son talent pour écrire, en 1962, O toi qui montes à l’arbre, la première pièce égyptienne à propos de laquelle l’expression « théâtre de l’absurde » est employée et où les éléments folkloriques sont habilement intégrés dans une méditation sur la vie et l’éternité ... sans que l’humour et le sens scénique soient sacrifiés. De trente ans plus jeune que Hakîm, Yusûf Idrîs attire déjà l’attention dans son premier recueil de nouvelles Les nuits les moins chères (1954) par l’originalité de son réalisme. Essentiellement nouvelliste, accessoirement romancier, il effectue une entrée remarquée dans le domaine théâtral en 1964 avec une série d’articles théoriques dans la revue al-Kâtïb – où il affirme la possibilité d’une participation des spectateurs à l’élaboration de la pièce en renouant avec la tradition du sâmir purement égyptien – et une pièce de théâtre al-farâfîr (les lampistes ?) dont la profondeur et la verdeur frappent lors de l’excellente représentation qui en est donnée en 1966. C’est cependant dans ses derniers recueils de nouvelles, notamment Maison de chair, de 1971 qu’il imprime au réel les distorsions les plus remarquables. La perception et la réflexion sont déroutées dans cet univers de cauchemar où aucun lien de cause à effet n’existe entre tels éléments sociaux ou psychologiques et l’action en cours. Mahfûz était le plus grand romancier au temps de la Trilogie. Il le reste actuellement. Dès Le voleur et les chiens (1961) son art s’est considérablement dépouillé : les descriptions se raréfient, seul l’essentiel est noté, les dialogues cèdent la place à l’introspection inquiète, passé et présent se télescopent, la densité de l’expression va parfois jusqu’au rébus. Ses héros sont des êtres qui s’interrogent sur leurs origines (La route, 1964), sur le sens de la vie (Bavardage sur le Nil, 1966). Il préfère de plus en plus la nouvelle brève au roman (quatre recueils de 1969 à 1971) car elle provoque beaucoup plus sûrement l’effet de surprise, le sentiment de malaise, de dégoût ou d’horreur. En cela aussi il donne le ton car la nouvelle est, de loin, le genre le plus pratiqué par la jeune génération.

73La poésie n’a guère eu de difficulté, elle non plus, pour adopter le langage qui convient à l’heure qu’il est puisque Salâh ‘Abd al-Sabûr a lui aussi considérablement évolué au fil de ses diwân-s. Il est désabusé dans Je vous dis 1961 :

L’homme de ce temps est le maître de la vie,
Il la vit dans l’ennui,
La fornique dans l’ennui,
La meurt dans l’ennui.

74Il met en doute sa propre raison d’être dans Rêves de l’ancien preux (1964) :

Et attache-toi à la corde solide du silence,
La source de la parole est profonde
Mais petite la main.
D’entre le majeur, l’index et le pouce,
Elle s’infiltre dans le sable ... la parole.

75Il ne faudrait pourtant pas imaginer que ces changements de cap ont toujours été bien accueillis. Précisément l’année où sort Rêves de l’ancien preux, ‘Abd al-Sabûr se voit reprocher la tonalité triste de ce recueil alors que le pays est occupé à édifier le Haut-Barrage. D’autre part les innovations prosodiques que le poète manifeste ne sont pas du goût de tout le monde. Au festival poétique organisé à Damas, été 1961, al-‘Aqqâd, en sa qualité de membre du comité d’organisation, interdit à ‘Abd al-Sabûr et à Higâzi de se joindre aux autres poètes ! Encore un signe des temps qui vaut d’être noté : un roman de ‘Abd al-Quddûs Un nez et trois yeux est donné en feuilleton par la revue Rûz al-Yûsuf en 1966, quand un député monte à la tribune de l’Assemblée et demande l’interdiction du roman pour offense à la morale !

76Il y a de nouvelles célébrités bien sûr et il est impossible de les citer toutes. La littérature non absurde existe, elle est pratiquée par de jeunes talents qui se gardent de tous les poncifs et tendent à une expression dépouillée, limpide, visant à l’essentiel. On peut suivre l’itinéraire d’une jeune sensibilité dans Les sept jours de l’Homme de ‘Abd al-Hakîm Qâsim – un livre essentiel à bien des égards – On réécrit l’Histoire avec Mahmûd Diyâb dans La porte des victoires (1970) pour donner à Saladin la chance d’être mieux qu’un conquérant : un Juste. La leçon d’histoire que nous donne Gamâl Ghîtânî avec al-Zayn Barakât (1971) est au moins aussi fantaisiste et l’on y voit – encore – un juste qui lutte contre un maître ès-complots, dans un Moyen Age mamelouk instable et dangereux dont l’atmosphère malsaine est admirablement rendue. Un recueil comme L’affaire de l’agent Saqr de Na‘îm ‘Atiyyah (1971) fait naître de la réalité la plus banale, la plus noire, l’étincelle de poésie ou de folie. Il faudrait aussi citer Ibrâhîm Arslân, comptable méticuleux du quotidien sans attrait et des conversations sans intérêt. Encore un nouvelliste doué : Magîd Tûbiyâ dont les deux recueils Vostok arrive à la lune et Cinq journaux qui n’ont pas été lus (1970) expriment toutes les possibilités. Passé et présent, faut-il le préciser ? sont placés chez lui sur le même plan, seulement distingués visuellement par la typographie – on ne perd pas de temps à l’accommodation, l’effet de rémanence au contraire est recherché. Première et troisième personnes alternent, elles, indistinctement. Les fréquents monologues sont faits de phrases courtes, souvent incomplètes d’où un rythme haché, pressé – vers quelle échéance ? les points de suspension abondent. Le réel n’est pas à proprement parler absent mais « raconté » de telle sorte que c’est de la démence du narrateur, de ses fantasmes, de son optique pour le moins particulière que vient l’intérêt de l’histoire : ici, description méditative par un homme mort depuis cinq jours... de la découverte de son cadavre par les voisins ; là, sensations d’un noyé qui se voit depuis le moment où il s’est enfoncé volontairement dans le Nil jusqu’à la mer. Le sens des réalités ne perd jamais ses droits et se traduit maintes fois par l’humour. Ainsi le premier des deux héros ci-dessus mentionnés termine ainsi son récit d’Outre-Tombe : « Maintenant je sais parfaitement où je suis. J’ai bien envie de raconter ce que je sais mais je crains les conséquences, car ici aussi ! ... ».

77C’est tout de même la recherche formelle qui est le plus remarquable chez Magîd Tûbiyâ. On s’installe évidemment très naturellement dans le deuxième terme de la métaphore : Israël ce sont des corbeaux, c’est la mort de tous les oiseaux ; les Palestiniens qui ont abandonné leur terre voient réellement leurs langues allonger et leurs bras raccourcir. Certaines images sont fort belles, telle celle destinée à suggérer le spectacle décevant de la rencontre des eaux du Nil et de celles de la Méditerranée : ils « se prennent comme deux amants lassés l’un de l’autre ».

78A ce niveau, la vision du nouvelliste est une vision de poète. Il existe pourtant aussi des poètes, uniquement poètes si l’on peut dire, qui cherchent de nouveaux rythmes, de nouvelles paroles pour exprimer une réalité plus que jamais ineffable. Certains ont déjà atteint la maturité de leur art et de leur vie tout en continuant à être considérés comme les représentants de la jeune poésie. Les longs titres de leurs recueils sont déjà des poèmes. Pleurs entre les mains bleues du ramier d’Amal Dunqul (1968), Témoignage des larmes dans les temps comiques de Muhammad ‘Afîfî Matar (1973), Cris dans les anciens puits de Muhammad Ibrahîm Abû Sinnah (1974).

79Nous ne pouvons terminer ce panorama de la littérature égyptienne moderne, dont on a essayé de montrer qu’elle est aussi complètement, aussi résolument « égyptienne » que « moderne », sans souligner que la langue du peuple d’Égypte s’impose – à côté de l’arabe pur – comme mode d’expression littéraire. Nous avons vu qu’elle ne se cantonne pas dans la farce mais convient au drame, qu’elle est utilisée par des romanciers rangés parmi les plus grands. Notons maintenant qu’elle pénètre le domaine de la poésie la plus « intellectuelle », ne se contentant plus du folklorique mawwâl. Laissons donc la parole pour finir à deux grands chantres du dialectal. Salâh Gâhîn le manie avec virtuosité dans des Quatrains qui répondent à ceux du célèbre poète philosophe persan Omar Khayyam et dont voici un exemple :

« L’hiver est arrivé, fermant les portes des maisons,
Faisant du rayon de soleil un fil d’araignée.
Beaucoup de choses meurent pendant la nuit d’hiver,
Mais plus encore refusent de mourir,
Etrange » (1963).

80Le mot de la fin à propos de cet art qui vit une telle mutation doit être une interrogation. Laissons Sayyid Higâb la dire dans le goût du jour :

« Les lanternes éteintes se balancent dans les ténèbres,
Le cheval noir rue,
On dit un mot et il ne porte pas,
Où est le mot ?

Je suis une sorte de facteur ivre,
Tenant des lettres vides sans adresses,
Je suis une sorte de flic ivre,
Tenant un pistolet enragé,
Qui tire à tort et à travers,
Où est mon chemin ?
A quand l’aube de l’homme ?

Et nous,
Quand briserons-nous la tombe de la patience ? ».
(mai 1968).

2. REGARDS SUR LA PRESSE ÉGYPTIENNE

81Encore engourdie par la longue nuit ottomane qui, cinq siècles durant, l’avait confinée aux rives étroites de son unique artère, l’Égypte s’éveillait aux siècles passés et futurs sous l’impulsion de l’orgueilleuse expédition française. Au même moment, elle prenait conscience de son héritage millénaire fabuleux et découvrait l’imprimerie que les troupes étrangères venaient d’importer. Tel un lointain bourgeon de la révolution de 1789, la presse égyptienne allait être le témoin, parfois l’acteur, de la nouvelle histoire de la vallée du Nil pour devenir, comme ailleurs, le baromètre de la vitalité du pays.

LA PRESSE AU SERVICE DU POUVOIR

82A la fin du dix-huitième siècle, lorsque parurent « Le courrier de l’Égypte » et « La décade égyptienne », les premiers journaux imprimés en Égypte, leurs rôles étaient totalement différents de ceux que l’on concède aujourd’hui à la presse. Loin d’être un reflet de la vie intérieure du pays, ils servaient à informer les troupes de Bonaparte des nouvelles les concernant tant en Égypte qu’en France, et à faire part des activités scientifiques de l’expédition au public français intéressé. Aussi étaient-ils rédigés en français. Le peuple égyptien n’était pas concerné ; on s’adressait à lui par des communiqués en arabe intimant ordres et instructions.

83C’est, en fait, à Muhammad ‘Ali, fondateur de l’Égypte moderne, que l’on doit les débuts d’une presse nationale. Dans son souci d’établir un Etat moderne, jouissant d’une envergure politique et économique, le nouveau maître de l’Égypte voulut se doter des moyens susceptibles de rendre compte du développement de son entreprise. A cette fin, il créa l’hebdomadaire Al-Gurnāl qui relatait les activités du gouvernement. Diffusé à une centaine d’exemplaires parmi les haut fonctionnaires, ce qui n’était en fait qu’une sorte de rapport officiel suscita l’intérêt et détermina le besoin d’élargir l’information et la diffusion. Al-waqâ’i‘ al-misriyya parut alors sur une échelle plus large pour informer tant des nouvelles d’Égypte que de celles de sa zone d’intervention qui couvrait la Crète, la Syrie, le Liban, la Palestine, le Soudan et la péninsule arabique. Plus tard, la revue militaire Al-garīda al-‘askariyya rendit compte des activités et des conquêtes des armées victorieuses. Face au succès de ces différentes initiatives du régime comme du développement économique du pays, Ibrahîm pacha, fils de Muhammad ‘Alî, créa Al-Tigāra, hebdomadaire réservé aux affaires tant commerciales et agricoles qu’à la publicité. Tout en restant sous l’emprise du pouvoir qui en était l’unique propriétaire la presse égyptienne venait de faire ses premiers pas en rattrapant son handicap en matière de développement technique. Dans le contexte de l’époque, c’était le fidèle reflet de l’entreprise paternaliste de Muhammad ‘Alī.

84Les successeurs du khédive n’entendirent pas suivre la même voie. Sa‘īd puis ’Abbās pacha jugèrent plus facile de gouverner un peuple d’illettrés : les écoles furent fermées, la presse négligée. Al-waqā’i‘ al-misriyya fut arrêtée pendant un an. Paradoxalement, la presse allait survivre grâce à une opposition au pouvoir. A cette époque, en effet, Sa‘īd pacha avait accepté la réalisation du projet de Ferdinand de Lesseps concernant l’ouverture de l’isthme de Suez, sans prendre l’avis du Sultan ottoman dont dépendait l’Égypte. Furieux, ce dernier demanda à Alexandre Chelhūb de publier, en Égypte, un magazine qui serait le porte-parole du Sultan, et donc, le pourfendeur de la décision de Sa‘īd pacha. Ce premier journal échappant au contrôle du pouvoir restait toutefois en marge du contexte national égyptien : son propriétaire était turc comme ses rédacteurs.

EMANCIPATION DE LA PRESSE

85A l’image de Muhammad ‘Alī, le khédive Isma’ïl, successeur de Sa’id pacha, rêva, à son tour, de faire de l’Égypte un pays moderne, reflétant l’idéal européen qui s’imposait à l’époque. La presse connut un nouvel essor comme élément nécessaire à cette réalisation. Al-waqā’i‘ al-misriyya renaissait de ses cendres en élargissant ses centres d’intérêt tandis que d’autres magazines voyaient le jour. Nourrie le plus souvent de culture française, l’atmosphère intellectuelle qui régnait alors au sein du gouvernement comme de la haute société, amena Isma‘īl pacha à suggérer la création d’une presse indépendante du pouvoir. Ceci allait de pair avec l’arrivée en Égypte de capitaux étrangers et les débuts de la vie parlementaire qu’inaugurait en 1866 l’établissement de la première Assemblée. C’est ainsi que, parmi la pléiade de gens formés aux idées occidentales, le poète Abdallah Abu l-Sa‘ūd publia Wadī-l-Nīl, journal indépendant qui posait les premiers jalons d’une presse libre. Cette initiative en amena d’autres. Mais la liberté d’expression dont usèrent certains comme Ibrahīm al-Muwaylihī et Uthmān Gallāl dans Nuzhat al-Afkār ne fut pas tolérable pour le régime. Leur revue fut interdite après deux semaines de parution.

86En quelques années, le passage d’une presse officielle à une presse, sinon populaire, du moins indépendante du régime, avait atteint un point de non-retour encourageant pour son développement ultérieur. Aussi, des journalistes de Syrie, Liban, Palestine, pays encore soumis à l’étroite tutelle ottomane, émigrèrent vers la vallée du Nil. Là en effet, le développement général du pays, l’influence de nombreux Egyptiens éduqués en Europe, comme l’évolution de l’opinion publique en général, favorisaient l’établissement de nouvelles entreprises de presse. En 1875, le khédive Isma‘īl donna au Syrien Salīm Taqla l’autorisation de créer le quotidien Al-Ahrām qui reste encore aujourd’hui le journal égyptien le plus renommé. Bien qu’il fût interdit, à l’époque, d’aborder les problèmes de politique intérieure, Al-Ahrām innova en publiant les télégrammes de l’étranger.

87Le conflit russo-turc contribua, à son tour, au développement de la presse égyptienne. La curiosité qu’il suscita parmi les lecteurs fut à l’origine de la création de nombreux journaux comme Misr d’Adib Ishaq en 1877.

88Cette ouverture sur le monde extérieur, comme la pénétration étrangère dans le pays, engendra un large renouveau intellectuel qui se manifestait à travers les différents aspects de l’éventail culturel. Le leader du mouvement réformiste qui dépassait les frontières de l’Égypte, Gamāl al-Dīn al-Afghānī, aida à la diffusion de quelques journaux et tenta d’orienter la presse au-delà des limites étroites de l’intelligentsia. Alors naquit Abu Naddāra, le premier journal satirique du Moyen Orient.

89L’élan de la liberté d’expression, reflet de l’essor économique et social de la grande bourgeoisie égyptienne, se heurta toutefois à la dégradation du climat intérieur sensible dès la fin du règne d’Isma‘īl pacha. La gestion économique désastreuse de son successeur, Tawfīq pacha, accentua cette tendance en livrant par ailleurs le pays aux abus du capital étranger. Certes, les partis politiques, issus de la nouvelle Assemblée, donnèrent naissance à une presse d’opposition. Le journal Al-Mufīd, par exemple, représentant le parti militaire de ’Orabī, commença à introduire le dialogue politique, ce qui lui valut de devenir le journal le plus important face à Al-Burhan que diffusait le Palais. Mais en 1882, l’échec de la révolution de ‘Orabī, suivi de l’occupation britannique, ouvrit une nouvelle ère dans la presse égyptienne désormais contrôlée par l’autorité étrangère.

LA PRESSE DANS LA LUTTE NATIONALE

90La plupart des journaux de parti poursuivirent alors une diffusion restreinte dans la clandestinité. Les publications diffusées régulièrement durent, quant à elles, faire face aux manœuvres de Lord Cromer. Le représentant britannique tenta en effet, de semer des germes de discordes au sein même de la presse en créant, indirectement, al-Muqattam. Ce quotidien avait pour but d’attaquer la presse nationale et la politique d’indépendance prônée par Al-Mu’ayyad. Mais la forte campagne contre la colonialisme menée par Al-Mu’ayyad tant en Égypte que dans l’ensemble des pays arabes et islamiques conduisit les autorités d’occupation à suspendre le journal et à exiler son propriétaire. Al-Nadīm rejoignit dans l’exil Gamāl al-dīn al-Afghānī et Muhammad ‘Abduh. Au début du xxe siècle, le leader nationaliste Mustafā Kāmil, sensible à l’impact de la presse sur l’opinion publique, créa un organisme qui diffusait Al-Liwā en arabe, The Egyptian Standard en anglais et L’Etendard égyptien en français. Ce dernier fut à l’origine de la première coopération franco-égyptienne dans le domaine de la presse puisqu’un accord le liait au Figaro : des articles étaient publiés en même temps à Paris et au Caire. Cependant, les appels à l’indépendance lancés par Mustafā Kāmil se soldèrent par l’interdiction d’Al-Liwā.

91La première guerre mondiale accentua la censure et le contrôle de la liberté d’expression. Il fallut attendre la révolution de 1919 pour voir ressurgir l’expression des aspirations nationalistes à travers la presse. Plusieurs publications virent le jour comme Al-Akbar et Al-Balagh, organes du parti Wafd de Sa‘d Zaghlūl, le parti majoritaire, Al-Siyāsa, organe du parti, Al-Ahrār al-dastūriyyīn, parti de l’aristocratie dominé par les élites comme le Docteur Taha Husaīn, le Docteur Hasanaīn Haīkal, le Docteur Azmi.

92Au cours de l’entre deux guerres, et en dépit de l’occupation britannique, la presse égyptienne connut un essor sans précédent qui reflétait l’évolution générale du pays à travers des aspirations nouvelles tant sociales qu’économiques : émancipation de la femme, importance croissante du capitalisme national. Plus de 200 journaux en langue arabe étaient publiés et diffusés en Égypte et dans les pays arabes. Au sein de cette émulation, un quotidien politique se détachait de l’ensemble : al-Masri, créé en 1930 comme premier journal officiel du parti wafd. Al-Masri restera le quotidien égyptien le plus populaire et le plus influent jusqu’aux lendemains de la révolution de 1952. Par ailleurs, la communauté étrangère résidante créa sa propre presse protégée par ses consulats et ambassades. A une époque, 111 journaux étaient ainsi publiés, dont 9 par la communauté française, 3 par les Italiens. Ces publications échappaient aux lois de la presse égyptienne, certaines d’entre elles n’hésitant pas à combattre les idées nationalistes comme La Gazette des tribunaux, organe du consulat britannique.

93Après que la deuxième guerre mondiale eut conduit à une nouvelle censure, très sévère, de la presse, on vit apparaître, aux lendemains du conflit, une prolifération de journaux de tendances très diverses : socialiste, communiste, islamique, etc.. Tous se rejoignaient dans la lutte contre l’occupation et pour l’indépendance. En 1948, la guerre de Palestine donna à la presse l’occasion de dénoncer la traîtrise du roi et la corruption de la vie politique. Ceci radicalisa tant l’opinion que ses moyens d’expression, d’autant plus que les partis politiques et les parlementaires encouragaient la presse à mener la lutte et à révéler les scandales. Al-Masri, du parti wafd, comme les journaux indépendants, Sa‘d al-din, Al-Ahrām, Akhbār al-Yawm, fondé en 1944, et la publication socialiste Al-Ichtirāqī jouèrent un rôle considérable auprès de l’opinion, la préparant au changement.

94Face à cette fronde, le roi n’hésita pas à arrêter et à confisquer de nombreux journaux tout en subventionnant Saraya, le journal à sa solde. Certains comme les partis communiste et socialiste choisirent la clandestinité pour inciter la population à se soulever contre la monarchie et l’occupant britannique. La désagrégation de l’Etat annonçait la fin du règne des pachas.

LA PRESSE ET LA REVOLUTION DE 1952

95Le 23 juillet 1952, l’Égypte ouvre un nouveau chapitre de sa longue histoire. Une poignée de jeunes officiers prend le pouvoir. Personne ne sait qui ils sont au juste mais une chose est sûre pour tous : ils vont libérer le pays de sa gangrène politique. La presse reflète cette attitude favorable et interrogative à la fois. Si l’on ignore quelle sera la future orientation politique, on ne manque pas de saluer l’opération salvatrice, chacun espérant y trouver ensuite l’application de ses propres idées.

96L’hebdomadaire (d’abord culturel, puis de plus en plus politique) Rose al-Yusef, créé dans l’entre-deux-guerres par une actrice de théâtre qui lui avait donné son nom et dirigé par son fils Ihsān ‘Abd al-Quddus, avait été le premier à révéler au public le scandale des armements en 1948 ; il se range très vite du côté des révolutionnaires. Le ton libéral et radical que beaucoup de ses rédacteurs avaient donné au journal le rend apte à emboîter le pas à la révolution.

97Les frères jumeaux ‘Ali et Mustafā Amīn qui avaient fondé l’hebdomadaire Akhbār al-Yawm, lancent en 1952 un nouveau quotidien, al-Akhbār. A l’image du modèle américain qu’ils souhaitent imiter, le ton sensationnel qu’ils donnent à cette publication ne l’empêche pas de se joindre au concert favorable à la junte militaire.

98De même, le plus grand quotidien du moment, al-Masri, qui diffuse à 100 000 exemplaires, se range aux côtés du général Néguib et de ses jeunes officiers. Propriété du capitaliste wafdiste Mahmūd Abū-1-Fattāh, ce journal jouit alors d’un certain monopole grâce aux relations de ses responsables qui leur permettaient d’obtenir des informations exclusives et grâce à la collaboration des plus grands noms de l’intelligentsia égyptienne du moment. Son rédacteur en chef Ahmad Abū-l-Fattāh n’a d’ailleurs pas attendu le succès de la révolution pour être très proche du jeune colonel obscur qu’est Gamāl ‘Abd al-Nasser. Il a servi de lien entre le parti wafd et les officiers libres aussi est-il l’un des rares à connaître la date du coup d’Etat. L’amitié entre Ahmad Abū-l-Fattāh et Gamāl ‘Abd al-Nasser permet ainsi au régime d’être soutenu dès le début et sans réserve par le principal organe d’information du pays qu’est al-Masri. Cette alliance amicale mais aussi tactique reflète toutefois le ton des relations entre le parti wafd et les officiers libres.

99Deux mois après la prise du pouvoir, les nouveaux dirigeants lancent l’hebdomadaire al-Tahrīr auquel participent des journalistes progressistes comme Ahmad ‘Amrūch et Sami Daūd. Un an plus tard, ils créent le quotidien al-Gumhûriyya porte-parole officiel du conseil de la révolution. Le journal est au nom de Nasser et, jusqu’en 1957 son directeur se trouve être Anwār al-Sādāt. Le rédacteur en chef, Husaīn Fahmi, entouré de jeunes journalistes, est chargé d’exprimer les opinions du pouvoir, en particulier les six points de la révolution. Quel que soit l’intérêt politique suscité par cette publication, elle ne peut prétendre rivaliser avec l’audience d’al-Masri, entreprise commerciale qui s’attache, depuis vingt ans, la fidélité et les habitudes de ses lecteurs.

100Durant les mois qui suivent la Révolution, la presse et le pouvoir s’observent avec une bienveillance réciproque, le temps de faire un front commun contre l’ancien régime et ses derniers soubresauts. Les nuages vont s’accumuler lorsqu’il faudra tenir compte de l’avenir et préciser une ligne politique. Le 16 janvier 1953, les anciens partis politiques sont supprimés. On annonce alors une période transitoire de trois ans pour trouver et mettre en place les nouvelles structures politiques du régime. Mais quel système choisir ? La question mérite l’attention dans l’ère post-coloniale qui commence sur les bords du Nil. La presse se fait l’écho des courants d’opinion qui se partagent entre les partisans de la démocratie et ceux qui sont hostiles à un retour au système des partis. Le ton monte, l’expression se fait plus tranchante dans un débat de première importance pour l’avenir politique du pays. Al-Masri, comme les anciens du parti Wafd soutiennent les républicains libéraux que représente le Général Neguib. Ces partisans de la démocratie trouvent à leurs côtés les progressistes qui ont à leur tête le major Khālid Muhyi al-Dīn. Paradoxalement, les frères Amīn, qui deviendront les plus grands détracteurs du régime dans les années 60, titrent à la une de leur quotidien Al-Akhbar, Lā li-l-dīmokrātiyya (non à la démocratie) soutenant ainsi les partisans du colonel Nasser qui s’expriment dans al-Gumhûriyya d’audience encore limitée. La tension atteint son paroxysme au cours du premier trimestre de 1954. Le clan favorable à Nasser sort vainqueur de l’épreuve. Le général Néguib, le major Muhyi al-Dīn et leurs partisans quittent alors le Conseil de la Révolution et la scène publique.

101Tranchée au niveau politique, la question de la démocratie affecte la presse. Les partis supprimés, leurs organes d’expression perdent leur raison d’être et s’éteignent d’eux-mêmes. Seul le parti communiste poursuit sa lutte et ses publications dans la clandestinité. Al-Masri qui atteint au début de 1954 le tirage record de 150 000 exemplaires quotidiens est soumis à une commission révolutionnaire à laquelle participe Anwàr al-Sādāt. Celle-ci décide la fermeture d’al-Masri. Déçu dans ses espoirs d’orienter les décisions de Nasser, son rédacteur en chef Ahmad Abū-l-Fattāh a déjà quitté le Caire pour Beyrouth. Plus tard, il collaborera, avec le deuxième bureau français, à la Voix de l’Égypte libre, station de radio éphémère destinée à contrecarrer la propagande nassérienne pendant le conflit algérien.

102A côté d’al-Gumhūriyya, subsistent toujours ces vieux routiers de l’information que sont al-Akhbār et al-Ahrām, beaucoup plus soucieux de répondre aux aspirations, qui ne sont pas forcément politiques, de leurs lecteurs, qu’à répandre la bonne parole du régime. Al-Ahrām, dirigé par la famille Taqla continue d’être le quotidien de la bourgeoisie. Il garde son niveau élevé en mettant l’accent sur les problèmes économiques, commerciaux (Al-Ahrām était le seul quotidien à publier les cours de la Bourse jusqu’à ce que celle-ci soit fermée en 1956) et la politique étrangère. Ceci explique pourquoi 50 % de son tirage est diffusé au Caire. Al-Akhbār, de son côté, privilégie les articles à sensation. Meurtres et scandales font la une du quotidien qui se spécialise par ailleurs dans les nouvelles des syndicats et corporations. Ceci lui vaut les faveurs de la petite bourgeoisie urbaine et terrienne qui y trouve les informations qui la concernent. La fermeture d’al-Masri augmente le nombre de ses lecteurs. Au niveau politique, les frères Amīn jouent un jeu subtil. Connaissant les relations d’amitié entre Nasser et Muhammad Hasanaīn Haīkal, le jeune rédacteur en chef de l’hebdomadaire Akhir Sā‘ a qui dépend de leur groupe de presse, ils suivent la ligne que leur inspire ce collaborateur de talent qui écrit aussi dans leur quotidien (par la suite, et jusqu’en 1957, il en deviendra le rédacteur en chef).

103Mais cette presse aux multiples facettes peut-elle réellement servir de lien entre le Raïs et son peuple dont la majorité est analphabète ? Certes la lecture d’un quotidien échappe ici à la pratique individualiste occidentale. Dans les villes et les villages du Delta et du Sa‘ïd, le journal qui arrive de la capitale est lu chaque jour en groupe. Chacun s’assoit sur les mastaba pour écouter l’instituteur ou le chaïkh faire part des nouvelles. Plus que les analyses d’al-Ahrām, le public préfère les informations à caractère anecdotique d’al-Akhbār. Mais pour Nasser le seul media susceptible de briser ces différents écrans entre lui et l’ensemble de l’Égypte reste la radio.

104Le 31 mai 1934, l’annonce Hūnā al-Qāhira lancée sur les ondes, avait marqué les débuts de la première station officielle arabe de radiodiffusion sous l’égide des autorités britanniques qui, quelques semaines plus tard, créaient Radio Jerusalem, puis Radio Baghdad. Dès leur arrivée au pouvoir, le 23 juillet 1952, les nouveaux maîtres de l’Égypte avaient pris conscience de la nécessité de mettre sur pied un instrument valable de propagande. Moins d’un an plus tard, le 4 juillet 1953, le Général Néguib inaugurait la Voix des Arabes. Très vite, la radio du Caire va augmenter ses heures d’émission, multiplier ses émetteurs et devenir ainsi l’un des outils les plus efficaces de la politique nassérienne tant en Égypte que dans le monde arabe. Les transistors, fabriqués dans le pays, sont vendus à très bas prix. Les discours de Nasser, comme les commentaires de speakers tels Ahmad Sa‘īd, pénètrent dans tous les foyers et suivent le citoyen dans ses activités. Non seulement la radio parvient à déjouer le handicap de l’analphabétisme mais elle renoue avec la tradition orale. Ainsi Nasser s’adresse-t-il directement à son peuple dans ce dialecte égyptien qui échappe aux sophistications de la langue écrite. Chacun se retrouve dans ces discours que le leader émaille d’anecdotes humoristiques chères à tout Egyptien. La Voix des Arabes résonne des accents nassériens et de la voix d’Umm Kalthūm dans le monde arabe et au-delà. L’Égypte peut se targuer de posséder « l’arme radio-phonique », instrument le plus efficace de sa politique pan-arabe et anti-impérialiste. Ses excès verbaux se retourneront contre elle lors de la défaite de 1967.

LA PRESSE DE L’EPOQUE NASSERIENNE

105Au cours de ces années 1955-56, l’Égypte affirme progressivement ses orientations politiques en réaction au chantage de l’impérialisme. La question des fournitures d’armement, comme celle de l’aide à la construction du barrage d’Assouan conduisent Nasser vers le neutralisme positif doublé d’une orientation tactique vers les pays de l’Est européen. La nationalisation du Canal de Suez, premier défi économique du tiers monde, amène au débarquement franco-britannique précédé de l’invasion israélienne dans le Sinaï. Sorti politiquement vainqueur de l’agression tripartite, Nasser porte l’auréole charismatique de leader du tiers-monde. L’Égypte devient le fer de lance de la lutte anti-impérialiste, l’espoir et le refuge de cette fronde des colonisés qui, tant en Algérie qu’ailleurs, se soulève contre ses oppresseurs. La presse adopte un ton vengeur, d’une ironie percutante. Elle brandit des slogans qui trouvent leur écho au-delà de ses frontières. Nation arabe, nationalisme arabe, union des Arabes, unité des peuples frères deviennent des leitmotivs quotidiens. Journalistes et écrivains se confondant, la presse devient l’expression la plus valable de la pensée en Égypte. On va même jusqu’à accorder la parole aux marxistes. Al-Gumhūriyya devient un grand journal mais ses effectifs pléthoriques, son manque de coordination et d’organisation conduisent à la création d’un autre quotidien al-Cha‘b destiné à affirmer l’orientation pan-arabe. Parallèlement on donne aux éléments les plus progressistes la possibilité de s’exprimer dans un nouveau journal du soir, al-Masā. C’est Khālid Muhyi al-Dīn, de retour d’exil, qui en a la responsabilité, entouré d’une pléïade de jeunes intellectuels. Al-Masā devient une sorte de laboratoire idéologique où dominent les analyses politiques et économiques. En 1957, Nasser exprime indirectement le désir de confier à Muhammad Hasanaïn Haykal la responsabilité du quotidien al-Ahrām. Le propriétaire, Taqla, accepte la proposition et offre au confident du Raïs un contrat de forme jusque là inconnue dans l’histoire de la presse égyptienne puisqu’il implique un salaire très important auquel s’ajoute un pourcentage sur les bénéfices du journal.

106En 1958, l’union avec la Syrie et l’évolution de la situation régionale (guerre civile au Liban, révolution en Iraq) vont précipiter les événements et plonger davantage l’Égypte nilotique et africaine dans la mouvance arabe. Déjà la presse étrangère venait de disparaître presque totalement d’Égypte à la suite de la crise de Suez. Les lois d’arabisation et d’égyptianisation affirment plus nettement encore la rupture avec tout ce qui émane de l’Occident. Pendant plus d’un siècle cosmopolitisme et culture avaient été synonymes. Désormais Nasser qui a déjà écarté la classe cosmopolite en 1956 se montre de plus en plus réticent à l’égard de cette bourgeoisie nationale née de la révolution de 1919 et qui reste tournée vers l’étranger. La culture dont cette classe a l’apanage doit devenir populaire et surtout s’arabiser. Mais, pour accomplir ce but, nourri de ferveur nationaliste, le régime ne trouve à ses côtés que peu de personnalités valables. Des responsabilités sont confiées à des éléments opportunistes sans valeur intellectuelle.

107Le nouvel Institut Général pour l’Information, se voit chargé de donner l’orientation pour la presse. Celle-ci subit la tyrannie d’une censure sévère qui téléphone ses directives aux journaux quand elle ne dispose pas de bureaux au sein même des salles de rédaction.

108Il s’ensuit une tension qui gèle toute liberté d’expression. Khālid Muhyi al-Dīn quitte la rédaction d’al-Masā ; beaucoup de ses collaborateurs connus pour leurs opinions marxistes, sont arrêtés dans la vague de répression anticommuniste. Al-Akhbār n’a plus beaucoup d’audience même s’il garde encore quelques lecteurs. Al-Gumhūriyya traverse une crise due à plusieurs facteurs. L’amitié entre Nasser et Haykal, rédacteur en chef d’al-Ahrām, fait perdre au journal sa fonction de porte-parole du régime. Par ailleurs la présence de jeunes journalistes de talent comme Ahmad Baha al-Dīn à al-Cha‘b donne à cet autre journal de la Révolution un caractère plus intéressant. Aussi opère-t-on une nouvelle restructuration au sein de la presse appartenant au pouvoir. L’hebdomadaire al-Tahrīr disparaît, al-Masā est abandonné à un avenir sans importance, al-Gumhūriyya et al-Cha‘b fusionnent en un seul quotidien : Gumhūriyya garīda al-Cha‘b.

109En fait, les structures de la presse de l’époque nassérienne ne se stabilisent qu’avec la nationalisation des différents organismes d’information en 1960. Cette décision fait du parti unique, l’Union Nationale (qui prendra le nom d’Union Socialiste arabe quelques années plus tard) le seul propriétaire des différents journaux qui doivent se disputer l’intérêt des lecteurs dans les limites de la liberté d’expression qu’on leur consent. Certes une censure sévère existe ; les critiques à l’égard du gouvernement sont très largement estompées sinon inexistantes ; le ton des articles, acrimonieux et moralisateur à la fois, oublie l’humour en demi-teinte si typique de l’expression égyptienne. Malgré cela chaque journal possède ses caractéristiques propres. Les journalistes, comme les lecteurs, écrivent et lisent entre les lignes.

110Un seul échappe à cette règle : Muhammad Hasanaīn Haykal, rédacteur en chef du quotidien al-Ahrām. Ses chroniques bi-sarāha (en toute franchise) augmentent chaque vendredi le tirage du journal qui passe de 700 000 exemplaires quotidiens à un million. Cet intérêt du public comme des chancelleries et ambassades n’est pas vain. Personne n’ignore les relations étroites entre Haykal et Nasser ; aussi, chacun espère trouver à travers ses écrits les réflexions et intentions du leader. Grâce à cela al-Ahrām devient très vite le quotidien le plus important d’Égypte et du monde arabe. Il détrône toutes les autres publications par ses exclusivités et ses informations de première main. Publicité détournée : les articles de Haykal sont lus chaque semaine sur les ondes de la Voix des Arabes. A l’instar des autres publications égyptiennes, al-Ahrām est la propriété de l’Union Socialiste arabe, mais son dynamisme l’amène à devenir progressivement le centre d’une entreprise commerciale florissante dont les ramifications s’étendent au-delà du domaine de la presse (publicité – centre de traitement de l’informatique). Installé depuis 1968 en bordure du quartier populaire de Boulac, l’orgueilleux bâtiment qui abrite l’ensemble des services d’al-Ahrām, reflète la situation à la fois marginale et privilégiée de ce que certains n’hésitent pas à qualifier d’« empire ». Confident du Haïs, éminence grise du régime, Haykal préfère garder cette importance politique occulte plutôt que d’accepter une fonction officielle. Il ne manquera à cette règle que quelques mois avant la disparition de Nasser en acceptant le poste de Ministre de l’Orientation Nationale dont il démissionnera aussitôt après la mort du leader. Néanmoins, toutes les personnalités de passage en Égypte font antichambre à al-Ahrām pour être reçues par Haykal qui, à plus d’une occasion, se fait leur interprète auprès du Raïs. Yasser Arafat fut l’un d’eux comme le rapporte Haykal lui-même dans son livre The Road to Ramadan ; un peu plus tard Kadhafi bénéficiera à son tour du parrainage de Haykal pour être introduit sur la scène arabe. Mais, au-delà de ce rôle politique indirect, Haykal tente d’aller plus loin, cherchant à être la courroie de transmission entre les intellectuels et le régime en quête d’idéologie. D’origine petite bourgeoise, de formation militaire, Nasser a toujours souhaité donner une base idéologique à sa politique. Son seul livre, La Philosophie de la Révolution écrit rapidement pendant les premières années du pouvoir, témoigne de cette aspiration. Tandis que face aux événements le leader égyptien s’oriente vers une politique pragmatique, les intellectuels de gauche, ces grands absents de la révolution militaire de juillet 1952, restent en marge, critiques ou flatteurs selon les moments historiques, mais sans jamais réellement se rallier. Chacun se méfie de l’autre, les intellectuels parce qu’ils ont devant eux un militaire enclin à la dictature, Nasser parce qu’il voit en ces journalistes et hommes de lettres des gens d’une classe privilégiée, le plus souvent éduqués à l’occidentale, véhiculant par là même des idéologies étrangères pro-capitalistes ou pro-communistes. Du 12 mars au 14 juillet 1961, Haykal et son équipe organisent à al-Ahrām une série de rencontres avec ces intellectuels. Les noms les plus fameux de l’intelligentsia, dont beaucoup viennent de connaître les geôles nassériennes lors de la répression anti-communiste, trouvent là une tribune pour exprimer leurs difficultés et leurs points de vue. Ce débat d’importance ne résoud cependant pas le problème, à savoir : comment rallier l’intelligentsia, au régime ? La réponse est apportée avec l’orientation de plus en plus socialiste que prend le régime nassérien au début des années 60. En 1965, le parti communiste égyptien clandestin se dissout. Cette décision crée une détente entre Nasser et les intellectuels de gauche. Poursuivant son rôle de catalyseur, Haykal offre à ces anciens proscrits des postes de responsabilité au sein de son journal. Al-Talī‘a, revue théorique marxiste est créée la même année par le groupe de presse al-Ahrām. Un processus d’intégration analogue s’opère dans les différents organes du pouvoir. Et c’est ainsi qu’à quelques mois d’intervalle, les mêmes hommes passent de l’ombre des prisons au premier rang de la scène publique. Qui a cédé à l’autre ? Sur le moment la question ne se pose pas en ces termes car les buts de chacun se rejoignent dans l’effort d’édification intérieure. Le régime, soutenu désormais par une grande partie de l’élite, présente un front uni face aux attaques dont il est l’objet de toutes parts à l’extérieur. Mais les journaux continuent à être envahis de slogans et leurs rédacteurs se laissent prendre au jeu de l’autosatisfaction.

111L’éclat et la rapidité de la défaite de 1967 révèlent alors le revers de la médaille. La propagande, parfois même l’intoxication hystérique, portée à son comble pendant les six jours fatals, rendent la chute encore plus dure. Ce vide angoissé dont souffre chacun provoque chez beaucoup une autocritique parfois sévère. Sur le moment, la presse n’entame pas le débat qu’expriment les discussions au sein de la population. Ce n’est qu’un peu plus tard, à la suite des révoltes populaires au Caire et à Alexandrie, et des débuts de la guerre d’usure, que divers tabous seront levés. Certains, comme Ahmad Baha al-Dīn écrivent, en parlant du conflit : « la paix ne doit plus être un mot obscène ». En fait, malgré quelques tentatives de ce genre, on peut s’étonner que les journalistes, autrefois si critiques dans l’opposition, ne tentent pas davantage leur chance pour forcer les portes de la liberté d’expression à un moment où cela leur est possible.

LA PRESSE APRES NASSER

112La mort de Nasser et les débuts du gouvernement de Sādāt ne changent rien à la situation de la presse qui, comme l’ensemble des citoyens, vit sous le coup de la disparition du leader. Au mois de mars 1971, Haykal entame un débat d’importance, dont le centre est le caractère inéluctable d’un recours aux Etat-Unis pour sortir de l’impasse créée par le conflit. Le thème, en fait abordé par Nasser lorsqu’il signa le plan Rogers deux mois avant son décès, divise les journaux. Les luttes d’influence entre les héritiers du nassérisme s’expriment par ce biais à travers les pages des quotidiens. La tendance de ‘Ali Sabri soutient dans al-Gumhūriyya son refus d’une alliane même tactique avec le chef de file de l’impérialisme.

113« Le mouvement de redressement » entamé le 15 mai 1971 avec l’éviction de ce clan conduit à une sévère épuration du groupe pro-soviétique au sein de l’ensemble des organes d’information. ‘Abd al-Qādir Hatim, qui été chassé du pouvoir par Nasser, est chargé de préparer les listes de ceux qui, à la radio-télévision comme dans les journaux sont renvoyés. Un grand nombre d’entre eux choisit l’exil, à Beyrouth, mais surtout à Bagdad. Et, très vite, l’Égypte se retrouve à nouveau face à la sclérose angoissante du ni-guerre ni-paix ; les étudiants se révoltent en janvier puis décembre 1972 ; la situation se dégrade de jour en jour. Rien n’incite les journalistes à l’optimisme et certains d’entre eux l’expriment. Au début de l’année 1973, Haykal, qui garde d’excellentes relations avec Sādāt consacre pendant plusieurs semaines sa chronique à ses impressions de voyage en Asie. Au même moment, une nouvelle vague d’épuration affecte la presse, comme d’autres secteurs. La manœuvre utilisée consiste à exclure les suspects du parti unique, l’Union Socialiste arabe, ce qui, pour les journalistes, signifie la perte de leur emploi. Les listes tombent, les unes après les autres, tout au long de l’hiver et du printemps 1973. Le tribunal chargé d’étudier chaque cas se heurte le plus souvent au manque de chef d’accusation. Menacés par cette épée de Damoclès, la plupart des rédacteurs en place se limitent à des articles sans consistance, ayant le moins de rapports possible avec les problèmes du moment. Deux jours avant le 6 octobre 1973, la plupart des journalistes écartés sont réintégrés.

114La victoire militaire en 1973 crée un front commun et l’euphorie ambiante incite les plumes à chanter les louanges du régime. Les journaux titrent : « le dollar frappe à la porte de l’Égypte », et se font chaque jour l’écho des promesses de prêts annoncées ici et là. On inaugure ainsi l’âge d’or de l’infitāh (ouverture). Une première faille apparaît lorsque Haykal lance, dans son éditorial du 1er février 1974, une mise en garde contre les risques de la nouvelle politique. L’officieux journaliste fait de sérieuses réserves quant à l’orientation systématique vers l’ouest et prône au contraire une politique d’équilibre entre les deux blocs. Dès le lendemain, Haykal est démis de ses fonctions journalistiques. Tandis que disparaît l’une des « institutions » du nassérisme, on réintègre les journalistes Ali et Mustafā Amīn chassés d’Égypte en 1964 par Nasser pour collusion avec la C.I.A. Ces anciens propriétaires d’al-Akhbār sont nommés rédacteurs en chef d’al-Ahrām. Ainsi commence un processus de restructuration de la presse qui se poursuit encore aujourd’hui. Tous les journaux étant la propriété de l’Union socialiste arabe, le parti unique nomme, sur les conseils du président Sadat, les rédacteurs en chef des différentes publications, les directeurs et les responsables des sept organismes de presse : al-Ahrām, Akhbār al-Yawn, dār al-Tahrīr, dar al-Hilāl, Rose al-Yusef, Ma ‘ārif, Dār al-Ta ‘āwun. De février 1974 à mars 1976, la presse égyptienne subit quatre changements de cette importance à la faveur desquels de nombreux journalistes connus pour leurs opinions progressistes ou leur fidélité à Haykal sont transférés, mis à l’écart, ou simplement interdits de publication. La désorganisation permanente d’une presse dominée par l’absence d’éléments de valeur, comme l’insécurité des rédacteurs débouchent sur une information lénifiante, soumise à une censure indirecte qui, pour être subtile, n’en est pas moins efficace. La levée de la censure annoncée ne sert en fait qu’à permettre les critiques du régime antérieur. Elles deviennent le thème privilégié des rares débats entre les trois grands quotidiens. Progressivement et au coup par coup, on révèle les scandales et les tares de l’époque nassérienne. Certains puisent dans l’encre qui avait servi à encenser Nasser des adjectifs pour le calomnier. A côté de cela, les nouvelles de politique intérieure se limitent à l’information officielle ; le thème de la démocratie est à la base du discours démagogique qui envahit les pages des journaux. Les informations concernant la politique étrangère sont filtrées en fonction des options du gouvernement. Ainsi les Egyptiens savent peu de choses sur la situation au Portugal, le dénouement du conflit vietnamien ou la crise angolaise. C’est surtout l’information relative à l’Europe et aux Etats-Unis qui retient, superficiellement, l’attention des commentateurs. L’Égypte oublie qu’elle fut à l’avant-garde du tiers monde.

115Dans ce contexte sans envergure, le Président Sādāt, entretient peu de lien avec sa presse. Les journalistes sont considérés comme « les bêtes noires » du régime. Le président n’hésite pas à les classer parmi ses cinq principaux ennemis (28 septembre 1975). Ceci explique-t-il cela ? toujours est-il que plutôt que de confier des informations importantes à certains des chantres du régime placés à la tête des différents journaux le Président accorde ses interviews les plus percutantes à des journalistes étrangers : l’Américain Arnaud de Borchgrave de Newsweek et le Libanais Salim al-Lawzi d’al-Hawādith. Les Egyptiens peuvent donc connaître les futures orientations de leur pays à travers cette presse étrangère qui est désormais diffusée chez eux. S’ils reçoivent les publications séoudiennes et iraniennes qui étaient interdites jusqu’en 1973, le quotidien progressiste libanais al-Safir, reconnu pour la qualité de ses informations, n’a pas droit de cité.

116La dégradation croissante du climat intérieur explique l’intérêt et le développement d’une presse parallèle : celle des étudiants du Caire et d’Alexandrie. D’inspiration nassérienne, ces publications, souvent interdites après quelques semaines de parution, réapparaissent sous d’autres titres.

117On pourrait penser qu’à la faveur du retour au pluralisme politique inauguré par les élections législatives d’octobre 1976, la presse se ferait l’écho de la diversité des courants d’opinion. En fait l’opposition s’est vu refuser tout espace dans les quotidiens et n’a eu pour s’exprimer que le mensuel théorique al-Talī‘a et l’hebdomadaire Rose al-Yusef, soumis à des mesures de rétorsion et limités dans leur approvisionnement en papier. A côté de cela, le régime a créé une nouvelle revue hebdomadaire 6 octobre sur le modèle de son homologue libanais al-Hawādith. De même, la confrérie des Frères Musulmans à obtenu l’autorisation de publier al-Da‘wa ; pour la première fois un hebdomadaire échappe au contrôle de l’Union socialiste arabe. Cette initiative est-elle le prélude à d’autres ? C’est ce que l’on peut espérer lorsque, par ailleurs, le Président Sadat annonce un retour à la vie démocratique en créant des partis. En dépit de ces heureuses résolutions la presse égyptienne traverse sans doute la période la plus médiocre de la phase révolutionnaire.

3. ÉCRANS ET CAMÉRAS EN ÉGYPTE

118L’évocation des écrans de la vallée du Nil ne manque pas de renvoyer aux sanglots du mélodrame ou aux frémissements d’une danse turque sur un fond de mélopées lancinantes. Si ces stéréotypes ne sont pas dénués de fondements, le cinéma égyptien n’en fait cependant pas une règle. Comme ailleurs, la production cinématographique oscille entre la facilité et l’exigence artistique selon le rythme d’une société dont elle reflète les grandeurs et les faiblesses, dont elle épouse aussi les contradictions.

119L’arrivée précoce du cinéma sur une terre d’Islam où l’image est vouée aux gémonies n’est pas la moindre de ces contradictions. Certes, le Coran ne contient aucune interdiction de l’image, mais la tradition musulmane qui a condamné toute représentation de la figure humaine a eu longtemps force de loi. Aussi, dans ses débuts, le cinéma égyptien allait-il souffrir de ce handicap dans l’expression artistique puisque rien dans la culture nationale ne la prédisposait à accueillir si tôt l’invention des frères Lumière.

LES ORIGINES DU CINÉMA ÉGYPTIEN

120Pourtant, dix jours seulement après la première projection cinématographique à Paris, le Café « Turani » se prête à la même expérience à Alexandrie. Cette nouvelle technique occidentale pénètre en Égypte dans le sillage de la communauté étrangère qui en cette fin du dix-neuxième siècle, est la seule à en retenir l’intérêt, la seule à y avoir accès.

121En cette même année 1896, un résident étranger, Henri Walter organise la première projection au Caire dans une salle des « bains Schneider ». Le succès de l’initiative amène à renouveler l’expérience dans les salles de quartier et à organiser des projections dans les Palais à l’intention de la famille royale et de l’aristocratie. L’italien Santi ouvre en 1900 la première vraie salle de cinéma au Caire. Quatre ans plus tard, Le « Pathé » et « l’Alcazar » commencent, à leur tour, des projections publiques. Lorsqu’en 1911 sort le premier décret instituant l’autorisation préalable de l’ouverture de « théâtres cinématographiques », la capitale possède déjà 8 salles, Alexandrie 3, diffusant toutes des productions américaines et européennes.

122La première guerre mondiale fait cesser l’importation de films. C’est alors qu’en Égypte, certains décident de subvenir eux-même aux besoins de divertissement engendrés par le cinéma au sein du public occidental et de la haute société égyptienne. Le Français Delagarne, propriétaire du cabaret « Leyla » à Alexandrie, est le premier à prendre une caméra pour tourner des séquences publicitaires et touristiques. L’italien Umberto Rossi réalise à son tour quelques courts métrages de fiction où se mêlent sentiments et exotisme. En 1917, on compte déjà 80 salles et, en 1923, on crée deux studios à Alexandrie : le studio Alvisi Orfanelli et le studio Togo Mizrahi.

123Jusque là, l’élément égyptien apparaît totalement étranger à l’industrie cinématographique qui commence à se développer sur son sol. Les seuls à y participer sont les dialoguistes et, bien sûr, les acteurs. Dans ce contexte, la réalisation du premier film égyptien, en 1922, est remarquée. Pourtant, ce court métrage, « Le secrétaire général » de Muhammad Bayyūmī, reste très lié aux intérêt étrangers. Ce sont eux qui le financent.

LE CINÉMA NATIONAL

Les débuts

124Dans la foulée de la révolution nationaliste de 1919 apparaît un mouvement général de renouveau et une volonté d’émancipation que traduit le cinéma à l’instar des autres formes d’expression. En inaugurant en 1925 la « société égyptienne de théâtre et de cinéma », Tala‘at Harb, le fondateur du capitalisme national, déclare : « nous avons pensé à créer cette société car nous croyons que le moyen idéal de lutter contre les vices et les turpitudes véhiculés par les films qui nous viennent de l’Occident réside dans le succès de nos modestes efforts dans cette usine. Qu’elle grandisse et qu’elle devienne puissante ! elle sera capable de nous réaliser des films égyptiens, avec des sujets égyptiens, une littérature égyptienne et une esthétique égyptienne, des films de haute valeur que nous pourrons projeter dans notre pays et dans les pays orientaux voisins ».

125A travers les moyens qu’accorde la Banque Misr et les intentions qu’annonce son directeur, se dégage la première prise de conscience de l’intérêt du cinéma chez la nouvelle bourgeoisie nationale. Aussitôt, d’autres Egyptiens se lancent dans l’aventure cinématographique et, en 1927, le premier film « Leyla » conçu et réalisé par des nationaux, sort sur les écrans. Il évoque l’amour et les mésaventures d’une jeune villageoise éprise d’un bédoin qui la séduit puis l’abandonne pour partir aux Etats-Unis avec une américaine. D’autres films suivent, mêlant la participation égyptienne au capital étranger local, qui disparaît progressivement.

126Ces premiers films se révèlent être à l’image de ceux qui les produisent, comme de ceux qui les regardent : expression de la haute société, éloignée des préoccupations de la petite bourgeoisie montante. On y découvre en fait du théâtre filmé imprégné de ses origines occidentales où des mélodrames bien ficelés rivalisent avec des vaudevilles.

127Le réalisateur Muhammad Karim est le premier à sortir le cinéma de ces limites lorsqu’il adapte à l’écran une œuvre littéraire, « Zaynab », due à Mohammed Husaïn Haykal ; parue en 1914, elle était considérée comme le « premier grand roman de la littérature arabe moderne ».

128L’année 1930 voit la transition entre le cinéma muet dont « Zaynab » est le dernier fleuron et le cinéma parlant qu’annonce « Au clair de la lune » de Choukry Mahdi dont la musique et les dialogues sont, en fait, encore enregistrés sur disque. Cette irruption de la musique, et donc de la danse, attire au cinéma la petite bourgeoisie citadine.

129Au-delà d’une fréquentation plus grande des salles, ce phénomène introduit des préoccupations nouvelles dans les thèmes choisis et aussi dans l’organisation même de l’industrie cinématographique. En 1933, Tala‘at Harb décide d’envoyer des étudiants égyptiens apprendre à l’étranger cette nouvelle technique. Le futur réalisateur Ahmed Badrakhane et les opérateurs Muhammad ‘Abdal-Rahīm et Hasan Murad font partie de ces missions à Paris et à Berlin. D’autres, comme Niyâzî Mustafâ, sont déjà partis à leurs frais. En 1935, le même Tala‘at Harb inaugure les studios Misr qui sortent l’année suivante leur premier film « Widād ». Réalisé par l’Allemand Fritz Kramp et Ahmed Badrakhan, ce film met pour la première fois à l’écran la grande chanteuse Umm Kalthum. déjà au sommet de sa gloire.

L’essor

130Disposant de moyens techniques importants et d’un public sans cesse croissant, le cinéma devient une véritable industrie. Le nombre des salles dépasse la centaine, essentiellement limitées aux deux villes : Le Caire et Alexandrie. Alors que l’on avait tourné 29 films pendant les quatre dernières années du muet, on produit 140 films parlant de 1936 à 1945. L’industrie cinématographique égyptienne parvient à se hisser au second rang de la production du pays derrière l’industrie textile. C’est l’âge d’or des studios Misr.

  • 3 Jacques Berque, « L’Egypte, impérialisme et révolution ». Editions Gallimard, Paris, 1967, p. 484.

131Un tel engouement accentue et précise la tendance commerciale : la chanson et la danse turque règnent sur les écrans à travers des mélodrames insipides produits à la chaîne. Dans cette entre-deux guerres, l’Égypte, colonisée, vit à sa manière « les années folles ». Comme le rapporte Jacques Berque, « La vie est douce, en effet, ou plutôt chaleureuse, touffue, « mamelue ». Il faut beaucoup de radicalisme pour s’y sentir exploiteur ou exploité, vainqueur ou vaincu »3. Et, si certains, élèvent quelque critiques contre ces facilités cinématographiques, ils trouvent une réponse dans le premier livre sur le cinéma égyptien écrit en 1936 par Ahmed Badrakhane : « Il a été constaté que le scénario qui se passe dans les milieux simples comme ceux des ouvriers et des paysans n’a qu’un succès limité. Le cinéma, en effet est essentiellement fondé sur les décors. Or, les masses populaires, qui constituent l’écrasante majorité des spectateurs de cinéma, n’aiment pas y retrouver les décors misérables dans lesquels elles vivent tous les jours ».

  • 4 Samir Farid, .Les six générations du cinéma égyptien ». Revue Ecran 73, mai 73. n° 15.

132Cependant, la médiocrité de la production est telle qu’elle ne peut se perpétuer longtemps sans laisser apparaître des failles. Ainsi se dessine une tendance opposée, celle du « réalisme social ». Importante dans l’histoire du cinéma égyptien qui, pour la première fois, tente une approche plus élaborée de la réalité sociale, cette tendance exprime en fait « l’idéologie conciliatrice et l’esprit de compromis qui caractérise la pensée de la bourgeoisie égyptienne »4. En 1939, « La volonté » de Kamal Salim entraîne le cinéma du faste des palais féodaux vers les appartements des fonctionnaires et les quartiers du Caire, et évoque le chômage des diplômés de l’université. C’est là la limite extrême de sa contestation de l’ordre établi que reprennent d’autres réalisateurs comme Niyāzî Mustafâ dans « Le docteur » et « La fabrique de poupées », Kâmil al-Timilsânî dans « Le marché noir » Ahmad Kamil Mursî dans « Le procureur général ».

133Ce léger souffle de qualité que vient de connaître le cinéma égyptien disparaît très vite aux lendemains de la deuxième guerre mondiale. Le relâchement des mœurs citadines et la présence au pouvoir d’éléments sans valeur déteignent sur ce mode d’expression qui devient le moyen le plus sûr de faire fortune. Il est certain que la constitution rapide d’un capital parasitaire, comme la brusque augmentation du pouvoir d’achat, attirent beaucoup de ces « profiteurs de guerre » vers le cinéma qui a, par ailleurs, un coût de production très bas. Beaucoup investissent dans cette « poule aux œufs d’or » au point que la production annuelle passe de 20 à 50 longs métrages. Les salles de projection se multiplient. On en compte 244 en 1949, toujours concentrées dans les villes. Désormais, il y a 5 studios, totalisant 11 plateaux. L’euphorie ambiante incite les jeunes bourgeois désœuvrés à se lancer dans la réalisation. Chacun y va de son « mélo ».

134Cette production au goût opiacé inonde les salles de cinéma qui commençent à se multiplier dans le reste du monde arabe. L’Égypte a, en effet, le monopole du cinéma dans cette langue. Sur les écrans de Baghdad, Damas, Jérusalem, Beyrouth, le dialecte cairote s’impose et les apparitions à l’écrans des grands chanteurs égyptiens rivalisent avec celle de « Tarzan » et de « Zorro ».

135L’engouement est tel que le cinéma égyptien se trouve souvent à cours d’idées. On en arrive à demander des scénarios dans les petites annonces de la presse. Aucun intellectuel égyptien ne se prête à cette sombre parodie artistique qu’est le cinéma. Tous refusent une quelconque collaboration aux scénarios.

136Au cas où certains souhaiteraient sortir de ce courant malsain, ils se heurtent à la première loi de censure des films votée en 1947. Cette loi énonce parmi les différents interdits : les quartiers manifestement sales, les maisons de paysans et leurs contenus, les femmes portant le voile populaire, les scènes de désordre social, etc. Elle prend soin de préciser dans son préambule que tout cela est conforme à la loi régissant la production américaine.

LE CINÉMA ÉGYPTIEN DEPUIS 1952

Les lendemains de la révolution

137La révolution de 1952, ne change rien à la prolifération de ce genre de films. On en produit plus de 50 en 1954, et parallèlement, le nombre de salles s’accroît pour atteindre le chiffre de 354. Les membres du Conseil de la Révolution, pour la plupart passionnés de cinéma, ne lui accordent, sur le moment que peu d’intérêt. Des préoccupations politiques plus urgentes, les tiennent à l’écart des questions culturelles.

138Cependant, le nouveau climat nationaliste n’échappe pas aux producteurs de films qui l’exploitent et l’intègrent à des réalisations de faible envergure. Ainsi, une biographie du leader nationaliste « Moustapha Kamel » sort sur les écrans, puis une évocation de la vie au Caire à la veille de la Révolution qu’Ahmed Bradrakhan met en scène dans « Dieu est avec nous ». Izz al-dîn Dhulfiqâr donne son interprétation de l’agression tripartite de 1956 dans « Port Saîd ».

139Au même moment ressurgit la tendance du « réalisme social » à travers les films de Salah Abu Sayf auxquels collabore, le plus souvent, le grand romancier Nagib Mahfuz. « Maître Hassan » est le premier film à mettre en lumière les disparités sociales dans le pays. A travers le petit pont Abu l-‘Ila qui enjambe le Nil, on découvre le gouffre qui sépare le misérable quartier de Boulac du domaine résidentiel des bourgeois les plus nantis, à Zamalek, sur l’autre rive. Avec « Le costaud » en 1957, Abu Sayf dénonce la façon dont s’exerce le pouvoir capitaliste au sein des halles centrales de Rod El Farag. Et à cette fresque citadine fait écho la première dénonciation du joug féodal dans les villages qu’entreprend Yūsuf Châhin avec « Ciel d’enfer » en 1953. De son côté, Henri Barakat, jusque là confiné à des mélodrames, révèle son talent en portant à l’écran l’œuvre du grand écrivain Taha Hussein « Le chant du courlis », reflet de l’immobilisme dans les campagnes.

140Cette nouvelle approche cinématographique, très différenciée selon les réalisateurs qui s’expriment chacun à leur manière, et en fonction de leur tempérament et de leur formation, rencontre un succès certain parmi les spectateurs des villes. En revanche, la campagne, qui commence seulement à découvrir le cinéma dans les salles de villages, reste encore très soumise au conservatisme de sa vie familiale et sociale. Pour elle, le cinéma est l’expression du modernisme et, selon sa logique, du dévergondage. A cela s’ajoute, comme dans les villes, la réticence des femmes à venir s’asseoir dans le même local que les hommes. On comprend pourquoi la projection de « Le chant du courlis » dans un village du delta proche de Mansourah, amène 90 % des spectateurs, outrés, à quitter la salle avant la fin de la séance. Le film relatait un viol.

Les premières initiatives gouvernementales

141Ces différents films donnent au cinéma un intérêt socio-culturel dont le pouvoir, comme le public prennent conscience. En 1954, la loi n° 128, voulant mettre en valeur « le rôle important du cinéma sur le plan social comme instrument d’éducation et de culture » majore le prix des places de 5 millimes au profit du « fond de soutien à l’industrie cinématographique ». La décision se limite seulement au prélèvement de la taxe.

142En 1956, le premier ciné-club se crée, de même que « l’organisme d’aide au cinéma égyptien » qui entreprend de faire participer des films égyptiens aux festivals internationaux et d’organiser des « semaines » de cinéma au Caire et à Alexandrie. Allant plus loin dans cette voie, on ouvre, trois ans plus tard, l’Institut des Hautes Etudes Cinématographiques du Caire, chargé d’enseigner à une cinquantaine d’étudiants les différentes disciplines cinématographiques. L’effort national général de l’Égypte d’alors se reflète dans et par le cinéma.

143Cependant, en 1960, le cinéma égyptien voit apparaître l’un de ses principaux concurrents : la télévision à qui le régime nassérien accorde toutes les faveurs. La télévision égyptienne commence à fonctionner le 23 juillet 1960 à l’occasion des fêtes commémoratives du huitième anniversaire de la révolution. Elle se développe dans les grandes villes et dans tous les lieux publics du pays où on installe des postes récepteurs : cafés, écoles, casernes, hôpitaux, etc. Les programmes cinématographiques atteignent 40 % du temps d’émission avec, chaque semaine, 15 heures de séries télévisuelles, 4 longs métrages étrangers, 3 longs métrages égyptiens. Evidemment, la concurrence de la télévision fait baisser la fréquentation des salles de cinéma tout en stimulant, par ailleurs, l’ensemble de la vie culturelle égyptienne. Beaucoup y trouvent un emploi, d’autres une audience.

Le cinéma d’État

144Le cinéma est l’un des premiers secteurs économiques à être directement concerné par la vague de nationalisation qui commence en 1961. « L’organisme général du cinéma égyptien », créé à cet effet, se voit confier la production et la distribution des films ainsi que le rachat des salles d’exploitation et des studios des entreprises privées. Ces intentions ne seront pas, comme on le verra, toujours suivies d’effets. Elles vont permettre néanmoins une amélioration de la qualité en donnant à certains réalisateurs des chances de s’exprimer.

145C’est surtout les premières promotions de l’Institut d’Etudes cinématographiques qui vont bénéficier des facilités du « cinéma d’Etat ». Khalil Chawki tente de traduire dans « La montagne » l’opposition entre la science et les superstitions dans la société de la Haute Égypte. D’autres réalisateurs, bien que formés à l’étranger, font partie de cette génération qui fait aussi ses classes à la télévision. Hussein Kamal, diplômé de l’IDHEC en France, réalise son premier film important « Le facteur » tiré d’un roman de Yahya Haqqi. Son talent indéniable s’enlisera par la suite dans des concessions au cinéma commercial. Son troisième film « Mon père, là-haut sur l’arbre » qui met en scène la grande vedette de la chanson ‘Abd el Hâlîm Hâjiz battra tous les records de recette. Après des études à Moscou, sous la direction de Michael Romm, Sayyid ’Isa réalise un court métrage remarqué, « Féodalité à Kamchiche », puis trois longs métrages dont le plus important « Les pluies ont tari » traite d’un problème crucial en Égypte : l’émigration rurale.

146Des cinéastes déjà connus réalisent des films d’un intérêt indéniable : ainsi Henri Barakat avec « La Porte ouverte », et surtout « Le péché » tiré d’une nouvelle de Yūsuf Idrîs ; Kamal El Cheikh avec « Le voleur et les chiens », « L’homme qui a perdu son ombre », « Miramar ». La plupart d’entre eux recourent désormais à des scénarios adaptés d’œuvres littéraires écrites par des romanciers, novellistes, souvent journalistes par ailleurs, dont les thèmes contemporains et le style né de la presse et de la radio permettent une adaptation facile à l’écran. Remarquons toutefois que l’adaptation de ces récits est souvent respectueuse de la lettre, au détriment de l’âme même de l’œuvre. Quelques exceptions malgré tout, celle de Salah Abu Sayj qui, avec le romancier Nagib Mahfuz, parvient, grâce sans doute à une coïncidance de tempérament, à dépasser ce handicap. Exception aussi que Tawjîq Sāhih, « prophète maudit et persécuté » qui, par sa personnalité marque constamment l’œuvre qu’il adapte. L’ensemble de ses films reflète une volonté constante de dépasser l’étape du spectateur ému et bouleversé pour atteindre celle du spectateur concerné. « La ruelle des idiots », « Les révoltés », « Le journal d’un substitut de campagne », « Monsieur El Balati », tous adaptés d’œuvres littéraires, sont les seuls films que ce grand cinéaste ait pu réaliser en Égypte.

147Car, en fait, l’émulation qu’a pu susciter la création d’un cinéma d’Etat s’est vite heurtée aux contradictions inhérentes au régime nassérien et à sa petite bourgeoisie nationaliste. Nommés directeurs de l’Organisme de cinéma qui fusionne en 1963 avec celui de la radio-télévision, Salah Abou Sayj et Nagib Mahfuz parviennent difficilement à échapper aux tracasseries d’une bureaucratie sclérosante, comme aux pressions d’une censure implacable. Eux-même ne portent presque rien à l’écran jusqu’en 1965, date de leur démission ; mais c’est cependant grâce à eux que quelques films de qualité peuvent voir le jour. Il est certain que la création de l’Organisme du cinéma avait manqué d’audace dès l’origine. D’une part on ne lui a pas donné les moyens nécessaires, et encore a-t-on consacré la majorité de ceux-ci à des œuvres de prestige à la gloire de l’Islam et du monde arabe comme « Saladin » de Yūsuj Châhîn et « L’aube de l’Islam » de Salah Abu Sayf. D’autre part on a laissé subsister un secteur privé qui mine de l’intérieur cette tentative d’instaurer un secteur public, puisqu’il participe à la production des mêmes films et continue à réaliser des mélodrames de bas niveau. A ces facteurs proprement égyptiens s’en ajoutent d’autres, non moins pernicieux, mettant en cause les rapports avec l’étranger. L’hostilité de beaucoup de gouvernements arabes à l’égard de l’extension croissante du nassérisme parmi les populations, conduit à interdire la production égyptienne sur beaucoup d’écrans, provoquant ainsi une chute des exportations, qui assuraient pour l’essentiel la rentabilité du cinéma de la vallée du Nil. La distribution, limitée à l’étranger, est assurée par des intermédiaires libanais qui imposent aux réalisateurs égyptiens, à court de crédit, un contrôle de la production. Au-delà, on s’aperçoit aussi que les salles d’exclusivité des grandes villes appartiennent à des sociétés américaines, ou sont sous contrat avec elles, et que les principales compagnies de distribution américaines ont leurs bureaux au Caire. Cette ingérence affecte la promotion du cinéma national. Certes, un décret oblige ces salles d’exclusivité à programmer au moins un film de la production locale par trimestre. Mais ces salles réclament un minimum allant jusqu’à 1 500 L.E. de rentrées par semaine pour permettre la prolongation du programme la semaine suivante. Or, lorsqu’un film passe dans l’une de ces salles modernes, équipées d’appareils de 35 mm (ce qui n’est pas le cas partout en Égypte) avec air conditionné, sièges rembourés, il est assuré, dès sa première semaine, d’une bonne clientèle qui est de deux fois au moins plus forte que s’il était projeté dans une salle ordinaire avec des appareils vieux de vingt ans, continuellement rafistolés, des sièges en contreplaqué, sans aucun aménagement moderne. Cette discrimination entre films étrangers et films égyptiens affecte la production locale même si le gouvernement diminue de moitié les importations de films étrangers (la production américaine représente 60 % de ces importations). Ces salles de première vision qui représentent 15 % de l’ensemble des salles de projection permettent au distributeur de couvrir les frais d’exploitation générale à travers le pays, ce qui montre leur importance au niveau de la rentabilité. Quant à la carrière même du film, elle se voit déterminée dès le départ, parce que le public citadin qui représente l’essentiel des spectateurs (70 % d’entre eux sont concentrés au Caire et à Alexandrie) est davantage attiré vers ces salles confortables, ce qui assure aux films qui y sont programmés une promotion détournée. Les films étrangers présentés sur les écrans cairotes et alexandrins sont, le plus souvent, fort éloignés des grandes œuvres cinématographiques mondiales. Néanmoins, ils alimentent et développent les aspirations de la petite bourgeoisie à imiter les modèles proposés par ces sous-produits occidentaux.

148Malgré ces efforts, le cinéma égyptien parvient difficilement à dépasser cette somme de contradictions économiques, sociales, filmiques. Néanmoins, la conception d’un cinéma de qualité se développe. En 1964, on met en place un Centre Technique Audio-Visuel chargé de la documentation et des publications cinématographiques comme de la constitution et de la conservation des archives nationale du film. La critique, jusque-là absente de la presse, prend son essor à travers les grands quotidiens et hebdomadaires. Par ce biais, les lecteurs peuvent, dans une certaine mesure, apprendre à voir un film et juger de sa qualité.

149En ces dernières années du nassérisme, la génération des grands cinéastes met en scène plusieurs grands films. Abu Sayf tourne « Procès 68 » sur un scénario de Lutfî al-Khûlî. Mais sa critique de la bureaucratie du parti unique se heurte à une manœuvre de l’Union Socialiste arabe qui empêche la programmation du film au-delà d’une séance. Yūsuf Châhîne est plus heureux avec « La terre », fresque rurale tirée du roman d’‘Abd al-Rahmān al-Charqâwî qui stigmatise la féodalité dans la campagne égyptienne avant la révolution. Chadi ‘Abd al-Salām, un inconnu du cinéma égyptien, mais qui a déjà collaboré à plusieurs productions étrangères aux côtés de Kavalerowick ( « Pharaon »), de Mankiewicz ( « Cléopâtre ») et de Roberto Rossélini, réalise son premier film : « La momie ». Cette œuvre originale, riche en qualités esthétiques tente une quête de la personnalité égyptienne à travers les vestiges de son histoire millénaire. « La momie » connaît un succès d’estime à l’étranger mais attend cinq ans avant d’être projetée sur les écrans cairotes ... pendant une semaine seulement.

150Le traumatisme de la défaite de 1967 provoque dans le cinéma, comme ailleurs, une remise en question. Des jeunes, dont la plupart ont fait leurs études à l’Institut Cinématographique du Caire, engagent une sévère critique du cinéma égyptien et expriment leur révolte dans les colonnes d’une petite revue le magazine des jeunes gens en colère. En abordant des sujets tabous tels que la bureaucratie du secteur public, les concessions commerciales faites au secteur privé, l’imperméabilité de la censure à toute question d’ordre politique ou social, les articles rencontrent un grand écho parmi la jeunesse d’Égypte et même des autres pays arabes. Un an plus tard, cette tribune des jeunes est supprimée. C’est alors que les instigateurs de ce que l’on appelle déjà le « cinéma chebab » forment « le groupe du cinéma nouveau » et décident de réaliser des films en forçant les portes de l’Organisme du Cinéma. Un seul film verra le jour sous la direction d’‘Alî ‘Abd al-Khâliq : « Chant sur le passage » adapté d’une pièce de théâtre d‘Alî Salem. Pour la première fois un film égyptien met l’accent sur les tares de la société, les erreurs du régime. Certes le réquisitoire se veut extrêmement modéré, mais le propos est néanmoins très clair. Sa sortie, en 1971, dans une salle de deuxième exclusivité, le « Diana », réservée le plus souvent à des films soviétiques, ne lui assure qu’une audience très limitée.

Le cinéma égyptien après Nasser

151Le Raïs disparu, l’Égypte plonge davantage encore dans l’angoisse du « ni guerre ni paix ». Hussein Kamal rend compte de cette atmosphère dans une interprétation maladroite du roman de Nagib Malfûz « Bavardages sur le Nil ». Et, en 1972, face au déficit croissant de l’Organisme du cinéma, le gouvernement décide de supprimer le secteur concernant la production pour ne lui laisser que la responsabilité de la diffusion et de l’exploitation. Par ailleurs, une loi limite rigoureusement l’importation de films occidentaux. Ces différentes initiatives favorisent le développement du secteur privé et commercial, ainsi que l’arrivée de mélodrames indiens et de films de karaté venant de Honk-Kong. La nouvelle orientation se traduit aussitôt dans les faits. « Fais attention à Zouzou », un film de Hasan al-Imām, spécialiste de la danse du ventre, tient l’affiche pendant plus d’un an au cinéma « Opéra » et le mélodrame indien « Aradhana » fait la meilleure recette des films étrangers au cours de la même année.

152Cette tendance va se poursuivre et s’amplifier après la guerre d’octobre d’autant que les films égyptiens sont à nouveau attendus dans les autres pays arabes où les salles de cinéma se sont multipliées jusque dans les régions les plus reculées comme le Yémen. Le cinéma égyptien redevient une entreprise commerciale d’autant plus intéressante qu’il est une source de devises.

153Les succès d’octobre 73 n’engendrent guère de films intéressants. On célèbre la victoire dans des réalisations démagogiques qui ne rencontrent même pas de succès auprès du public. Le spécialiste du genre Husām al-Dîn Mustafâ sévit ainsi dans « Une balle est encore dans ma poche ». Chadi ‘Abd al-Salām se hasarde sur le même thème dans un court métrage privilégiant l’esthétique de l’image, « Jeunesse sous le soleil ». Un film ira plus loin encore dans l’exaltation du régime, cette fois : « Karnak » d‘Alî Badrakhan.

154L’ouverture démocratique annonçée par le Président Sâdât a permis la sortie sur les écrans de films jusque-là proscrits par la censure. Elle n’a cependant pas eu pour conséquence la réalisation de scénarios libérés des mêmes contraintes. A la faveur de cette initiative présidentielle, les spectateurs égyptiens découvrent aux lendemains de la guerre en 1974, « Le moineau » de Yūsuf Châhîn, co-produit avec l’Algérie et « Les visiteurs de l’Aube » de Mamdûh Chūkrî, tournés en 1973 et jusque là interdits. Ces deux films dénoncent, il est vrai, les tares de l’époque nassérienne, ce qui rejoint les thèmes développés au même moment dans la presse. « Le moineau » met en relief la carence de l’Union socialiste arabe dont il fait la cause essentielle de la défaite de 1967. « Les visiteurs de l’aube » relatent un autre aspect : l’oppression aveugle des services de sécurité. Ces films puissants et graves n’ont pas de correspondant dans la période actuelle.

155On assiste, au contraire, à une fuite des éléments de valeur vers d’autres activités, d’autres pays, et le plus souvent à un glissement vers la facilité. Beaucoup de réalisateurs travaillent désormais pour les nouvelles télévisions des états arabes du Golfe. D’autres se contentent d’adapter les romans faciles d’Ihsan ‘Abd al-Quddūs ou Yūsuf al-Sibā‘ï, d’autant que ce dernier est aussi Ministre de la culture (jusqu’en mars 1976). La danse du ventre règne sans partage. « Bamba Kachdrar », chroniques de danseuses des années 30, un nouveau chef-d’œuvre d’Hasan al-Imām, idole des producteurs cairotes, bat tous les records de rentrées. Les quelques réalisateurs qui, tels Saïd Marzūq ou Achraf Fahmi, avaient pu révéler un certain talent au début des années 70, se heurtent aux exigences commerciales des producteurs.

156Cette nouvelle ère de médiocrité que traverse aujourd’hui le cinéma égyptien est sans doute une conséquence de la politique de l’ouverture. Mais il est tout de même paradoxal qu’à l’heure où les cinémas nationaux se signalent par des œuvres de qualité, le cinéma égyptien, fort d’une longue expérience et riche d’une infrastructure solide, vive ainsi bien au-dessous de ses capacités.

Bibliographie

ORIENTATION BIBLIOGRAPHIQUE

1) Etudes plus ou moins générales

En dehors des chapitres de Ch. Pellat, Langue et littérature arabes (Paris, Colin, 1952) et de G. Wiet, Introduction à la littérature arabe (Paris, Maisonneuve et Larose, 1966) on peut consulter :

Francis (Raymond), Aspects de la littérature arabe contemporaine, Dar al-Maaref, Liban, Beyrouth 1963.

Kilpatrick (Hilary), The modem Egyptian Novel, Oxford, London, 1974.

Khouri (Mounah A.), Poetry, the making of modern Egypt (1882-1922), Leiden, Brill, 1971.

Landau (J.), Etudes sur le théâtre et le cinéma arabes, Paris, Maisonneuve et Larose, 1965.

Moussa-Mahmoud (Fatma), The arabic novel in Egypt (1914-1970), Le Caire, 1973.

Sakkut (Hamdi), The Egyptian novel and its main trends (1913-1952), Presses de l’Université Américaine, Le Caire, 1971.

Vatikiotis (E.J.), Egypt since the revolution (chap, sur la vie culturelle par Louis Awad), Allen and Unwin, London, 1968.

Vial (Charles), Contribution à l’étude du roman et de la nouvelle en Égypte, des origines à 1960., in Revue de l’Occident Musulman et de la Méditerranée, n° 4, 2e semestre 1967.

Vial (Charles), Le personnage de la femme dans le roman et la nouvelle en Égypte de 1914 à 1960 (actuellement sous presse, il en existe une reproduction offset des ateliers de Lille III, 1974, dans les bibliothèques universitaires).

2) Anthologies (où une place souvent importante est faite à la littérature égyptienne)

Anthologie de la littérature arabe contemporaine, Le Seuil 1964 en 3 parties :

Vol. I. – Raoul et Laura Makarius, Le roman et la nouvelle (préface de Jacques Berque) ;

Vol. II. – Anouar Abdel-Malek, Les essais.

Vol. III. – La poésie.

Arabic writing today, the short story edited by Mahmoud Manzalaoui, Dar al-Maaref, Cairo, 1968.

3) Traductions en français ou en anglais

Le nom du traducteur est suivi de celui de l’auteur entre parenthèses.

A. Abul Naga (Yahia Haqqi), Un égyptien à Paris, S.N.E.D., Alger, 1973.

M.N. Badawi (Yahya Haqqi), The saint lamp, E.J. Brill, Leiden, 1973 (même éd. que K.I. Semaan ci-dessous).

K. Cragg (Taha Husayn), A passage to France (3e partie du Livre des jours), London, 1976.

R. Francis (Taha Husayn), L’appel du karouan, Denoel 1946 et Dar Al-Maaref, Le Caire, 1963.

Jean Lecerf et Gaston Wiet (Taha Husayn), Le livre des jours (1re et 2e parties), préface d’André Gide, 1re éd. Paris 1947, 2e éd. Paris 1974.

Anouar Louca (Taha Husayn), Le livre des jours (3e partie) en préparation.

K.I. Semaan (Salah Abd al-Sabur), Murder in Baghdad, dans la collection Arabic translation Series of the Journal of Arabic Literature, E.J. Brill, Leiden, 1972.

Desmond Stewart (A.R. Charqawi), Egyptian Earth, Heinemann, London, 1962.

Gaston Wiet et Zaki M. Hassan (Tawfiq al-Hakim), Un substitut de campagne en Égypte, Plon, 1974.

ORIENTATION BIBLIOGRAPHIQUE

El-Mezzaoui (Farid), Le cinéma en R.A.U. Publication du Ministère égyptien de la Culture, 1970.

Organisme du Cinéma Egyptien, L’industrie cinématographique en R.A.U., mars 1969.

Sadoul (Georges), Cinéma des pays arabes, Centre Inter-Arabe de Cinéma et de Télévision, Beyrouth 1966.

Hennebelle (Guy), « Les cinémas africains en 1972 », Revue française d’études politiques africaines.

Hennebelle (Guy), Quinze ans de cinéma mondial, Editions du Cerf, Paris 1975. Revue Cinémarabe, c/o A.F.C.A.E., 22, rue d’Artois, 75008 Paris.

Notes

1 Alors que ces derniers, au contraire, saluent en ces termes la parution du Diwân : « Dieu bénisse l’Egypte ! Sa prose n’est donc pas que du bavardage et sa poésie de la poudre aux yeux ! Moi qui la tenais pour idolâtre, adorant le clinquant des mots, déifiant la rime, etc... » (Mîkhâ’îl Nu‘aymah).

2 Ahmad Khayrî Sa’id, in Y. Haqqî, L’aurore de la littérature romanesque égyptienne, 79.

3 Jacques Berque, « L’Egypte, impérialisme et révolution ». Editions Gallimard, Paris, 1967, p. 484.

4 Samir Farid, .Les six générations du cinéma égyptien ». Revue Ecran 73, mai 73. n° 15.

© Institut de recherches et d'études sur le monde arabe et musulman, 1977

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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