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Où va l’Algérie ?

 | 
Ahmed Mahiou
, 
Jean-Robert Henry

Troisième partie. Les nouveaux espaces de la société civile

15. L’histoire tue. Le roman algérien des années 90

Zineb Ali-Benali

Texte intégral

Cette terre a son histoire en porte fermée.
Elle ne s’ouvre qu’exceptionnellement et dans des moments violents
de remontée du temps.
N. Saadi, Dieu-le-fit, p. 258

L’esprit historique et l’artiste veulent tous deux refaire le monde. Mais l’artiste connaît sa limite que l’esprit historique méconnaît. C’est pourquoi la fin de ce dernier est la tyrannie tandis que la passion du premier est la liberté. Tous ceux qui aujourd’hui luttent pour la beauté combattent de dernier lieu pour la liberté.
Albert Camus, « Permanence de la Grèce », 1948, reproduit in
Rivages des origines, Archives des Cahiers du Sud,
Archives de la Ville de Marseille, 1981, p. 332.

1L’histoire tue.

2Il s’agit, chacun l’aura compris, du participe passé du verbe taire, et non du présent actif de l’autre verbe. Remarquer cependant qu’en arabe algérien, on peut dire sous forme de boutade : « Ouskout walla an’silasik », Tais-toi ou je te silencie, je te réduis au silence.

3L’histoire tue.

4Il s’agit de l’histoire passée sous silence, de ce qui est effacé ou oublié, au profit d’autre chose, qui est alors mis en évidence. On sait qu’une Histoire nationale résulte d’une opération de construction et de hiérarchisation. Des événements, des périodes et des individus sont sélectionnés et affectés d’une signification qu’ils n’avaient, peut-être, même pas entrevue, lorsqu’ils étaient acteurs, volontaires ou forcés, de l’Histoire.

5En Algérie, l’Histoire a toujours été, et reste un enjeu d’importance. Car, celui qui fabrique le passé prend une option sur l’avenir. Aujourd’hui, cette Histoire est loin d’être fixée, stabilisée, avec des significations définitives. Aujourd’hui encore l’émir Abdelkader est le héros de la résistance par excellence et Ben Badis la figure exemplaire de l’intellectuel engagé pour la nation. Mais, si le premier semble faire encore le consensus (plus parce que ce n’est pas un enjeu que parce qu’il fait l’unanimité), le rôle et la place du second ne sont plus aussi évidents, même s’il continue à être l’une des figures emblématiques du discours scolaire.

6Il n’est pas question de mener une enquête sur l’histoire et ses écritures, mais de souligner quelques traits qui intéresseront mon propos. L’histoire visible, celle qui semble avoir un impact social et politique, est enseignée à l’école. Elle s’inscrit dans la toponymie et participe de la fabrication de héros (cinéma, anniversaires, philatélie, œuvres artistiques, etc.). Les héros et les événements importants sont ceux qui sont enseignés, qui sont représentés, qui sont inscrits dans l’espace et dont on parle régulièrement. Les autres ? Le reste ? Ça n’existe pas.

  • 1 On peut rappeler le mouvement appelé le « printemps berbère », qui, en 1980, avait relancé les rev (...)
  • 2 Aïcha est l’épouse du Prophète et Al Khansa est une poétesse reconnue dans la culture arabe.
  • 3 La première a mené la résistance en Kabylie, en 1847. Son nom est attesté en Kabylie, mais pas ail (...)
  • 4 Il existe un lycée Frantz Fanon, mais aussi un hôpital, celui où le psychiatre a exercé.

7C’est ainsi que l’histoire de l’Algérie commençait, il n’y a pas si longtemps1 au viie siècle, avec son islamisation. Avant ? Avant, c’était les temps obscurs de l’ignorance et de l’erreur ou de l’errance. Donc ni Jugurtha, ni Kahina. Ces noms existent ailleurs, portés par des enfants qui vont les amener avec eux à l’école, après qu’ils aient été couchés, quelquefois après un temps de refus, dans les registres de l’état civil. Écriture donc quand même. Inscription, mais sur les marges... De même, on a des places Émir Abdelkader, des lycées Ibn Badis, ou Aïcha mère des croyants, ou Al Khansa2, etc. Mais pas Fathma n’Soumeur, ni d’Anna Gréki3. Si quand même, un lycée Frantz Fanon4...

  • 5 Autant de combattants de la guerre de libération, autant de héros, autant de noms de lycée. Pourta (...)

8Les héros sont ceux dont les noms sont spatialisés et célébrés : Amirouche, Hassiba Ben Bouali, Abane Ramdane quand même, mais pas Krim Belkacem... Messali Hadj5, le père du nationalisme algérien, semblait condamné à être évacué de l’histoire, du moins de celle communément admise et enseignée. A tel point que, lorsqu’on a demandé, dans les années 80, à de jeunes Algériens qui il était, la réponse était : c’est un joueur de foot ou un acteur. Il peut quelquefois se produire des permutations : dans les années 90, retour de Krim Belkacem dans la toponymie algéroise, en remplacement d’un autre... Ainsi, comme les joueurs de foot, on n’est pas héros pour toujours. Dans l’ombre se tient un autre héros, que personne ne voit, que tout le monde oublie, jusqu’au jour où il revient dans la lumière.

9Ainsi, l’histoire est faite de tris, d’élagages et de masquages, mais rien n’est jamais définitif. C’est une histoire en constante ré-élaboration. On pourrait parler d’une tectonique des plaques : certaines zones sont visibles et d’autres ne le sont pas, qui semblent ne pas exister. Mais à la suite d’un quelconque bouleversement, l’équilibre est bouleversé. Ce qui était caché devient visible et peut masquer ce qu’on voyait jusque-là.

  • 6 Il s’agit des manifestations d’octobre 1988 et de la sanglante répression qui vit l’armée tirer su (...)
  • 7 Aït Djaffar, Complainte des mendiants arabes de la Casbah et de la petite Yasmina tuée par son pèr (...)

10Après octobre 19886, le changement, pour ne pas dire le bouleversement, qu’a connu la société, s’est aussi joué dans le champ littéraire. Des éditeurs comme Bouchène ont repris des textes qui semblaient avoir disparu. Par exemple, on entendait parler du poème d’Aït Djaffar7, La Complainte des mendiants de la Casbah et de la petite Yasmina tuée par son père ; on en avait peut-être lu un extrait, mais le texte en entier était introuvable. Même chose pour d’autres écrits, comme les études d’anthropologues. Même chose pour les mémoires (Aït Ahmed et d’autres acteurs ou témoins de l’histoire). Il y a comme une précipitation. On découvre qu’il y a autre chose, qui a toujours été là, mais qu’on ne voyait pas. On découvre les portes fermées. Les barrages sur l’histoire ne tiennent plus : une partie de ce qui semble effacé, ce qui est apparemment oublié, revient.

11L’histoire se révèle ainsi comme un enjeu très important. Elle est, plus que jamais, le champ d’une sorte de surinvestissement. En fait, il en a toujours été ainsi. Il est seulement des périodes où tout se fige, avant d’être suivies par des périodes où les thèses se multiplient et se précipitent. L’histoire (la mémoire) est l’un des domaines où le politique est déterminant. Il est des sujets et des thèses qui semblent inimaginables à un moment donné. Seule alors la fiction peut en parler. Il n’est pas ici question de soutenir que le romancier remplace l’historien. La fiction traite à sa façon des zones et des personnages problématiques. Elle est comme la chambre noire de l’histoire.

  • 8 Édouard Glissant, Le Discours antillais, Paris, Seuil, 1981, p. 133.

12Ce qu’écrit Édouard Glissant, à propos de ce qui se joue aux Antilles, peut éclairer notre réflexion sur cette question. « Parce ce que la mémoire historique fut trop souvent raturée, l’écrivain antillais doit “fouiller” cette mémoire, à partir de traces parfois latentes qu’il a repérées dans le réel »8. Parce que le temps antillais fut balisé de barrières stérilisantes, l’écrivain doit pouvoir exprimer toutes les occasions où ces barrières furent partiellement brisées.

  • 9 En gros, il s’agit de poser une signification globale du mouvement national, et de la guerre de li (...)

13Les situations ne sont pas tout à fait identiques, puisque l’Algérie n’est plus, en principe, dans le temps de la mémoire quadrillée en un balisage imposé de l’extérieur, puisqu’elle est dans ce temps de la reconquête du passé. Mais il existe toujours un balisage qui limite et interdit certains territoires. Il n’est plus imposé de l’extérieur ; il se veut une sorte de moteur interne, pour une histoire calibrée. Il n’est pas question ici d’ignorer les travaux des historiens, ni le débat, sourd, presque invisible, sur le sens du mouvement national9. Mais force est de constater que c’est dans la fiction que les territoires interdits de la mémoire sont rendus visibles.

  • 10 Cf. Rachid Boudjedra, Le Démantèlement, Paris, Denoël, 1982, et Tahar Ouettar, L’as, Paris, Messid (...)
  • 11 Cf. Rachid Mimouni, La Malédiction, Paris, Stock, 1993. Rééd. « Pocket », 1995 ; Tahar Djaout, Les (...)
  • 12 Yamina Méchakra, La grotte éclatée, Alger, SNED, 1979, p. 59.

14C’est ainsi que, dès les années 70, Rachid Boudjedra ou Tahar Ouettar10 ont réintroduit la complexité dans une histoire monolithique, en traitant de la participation des communistes à la guerre de libération, et déphagocytés les héros du rôle dans lequel ils étaient enfermés. Rachid Mimouni ou Tahar Djaout11, pour leur part, montrent des héros faussement naïfs ou désabusés et condamnés par le système qu’ils ont contribué à mettre en place. Yamina Méchakra faisait entendre, en une seule phrase, la plainte d’un harki : « Je n’ai commis aucun crime ; j’avais faim »12. Le texte littéraire fait entendre une voix d’homme. Il ne reproduit pas le discours immuable pour un rôle fixé pour toujours. Cette voix est celle de la souffrance. Elle se tient ailleurs, en dehors des clivages...

15Ainsi, c’est souvent dans la fiction que l’histoire tue fait retour. Et que la complexité des êtres et des faits est réintroduite. Aujourd’hui, dans la violence et la précipitation des événements, il est difficile de trouver une élaboration quelconque de l’histoire qui s’impose par son évidence, ni du côté des maîtres des pouvoirs, quels qu’ils soient, ni du côté des chercheurs. Le réel oppose son opacité aux tentatives qui visent à y mettre du sens. On passe d’une explication à l’autre et le réel reste, selon l’expression consacrée, têtu, irréductible.

16Dans ce contexte, la fiction devient comme un lieu où sont tentées des lectures du social et de l’histoire actuelle. Non sur le mode de la vérité historique, mais sur celui de l’élaboration esthétique. Je propose un parcours rapide de certains textes, pour essayer de dégager quelques lignes directrices.

Revoir les fondements de l’histoire nationale : la part oubliée

17L’écrivain, on l’a déjà vu, est souvent celui qui renoue avec la part enfouie dans l’absence, et qui la ramène au jour ou tout au moins désigne le lieu où elle se tient. Il parle alors une langue oubliée, comme signe d’un monde tenu en marge de celui qui est admis. On découvre que ce qui est refoulé dans l’ombre n’est pas pour autant oublié. L’écrivain est ainsi un visiteur des territoires perdus. Il est également un arpenteur de cette part de l’histoire que l’on veut invisible. Aujourd’hui, le romancier est le chroniqueur de ce qui se passe. La fiction est le réservoir des épisodes omis par l’écriture de l’histoire officielle.

18Tahar Ouettar écrit :

  • 13 Tahar Ouettar, op. cit., Avant-propos de l’auteur, p. 7.

« Je ne suis pas historien et je n’ai nullement visé à faire de ce livre une œuvre étroitement liée à l’histoire, bien que certains événements retracés se soient effectivement déroulés ou présentent une similitude avec les faits réels. Je suis romancier. J’ai choisi un point de vue pour jeter un regard – à ma manière particulière – sur une période de notre révolution »13.

19Entre l’historien qu’il n’est pas et le romancier qu’il déclare être, se tiennent des événements réels mais traités comme une fiction et des événements similaires aux réels. Tout est dans ce décalage, comme tout est dans la liberté qu’il prend de traiter un point particulier de l’histoire. Mais le lecteur algérien, toujours en quête de mémoire dérobée, laisse une place très faible à l’imaginaire. Il cherchera le document réel et la confrontation avec la réalité. Il lira la fiction comme une chronique d’événements réels.

  • 14 Cf. Le Vainqueur de coupe, Paris, Denoël, 1981, et Le Démantèlement, op. cit., 1982.
  • 15 Boudjedra, Les 1001 années de la nostalgie, Paris, Denoël, 1979.

20Ce retour sur l’histoire se retrouve chez Rachid Boudjedra14. Il arpente l’histoire de la guerre pour en retrouver la complexité. Les héros sont dépouillés du masque qu’on leur a appliqué pour les faire entrer dans un moule préfabriqué. Ils étaient devenus des figurants, porteurs d’un sens bloqué et fossile. Le romancier leur redonne une identité d’homme. Ce sont alors des héros désabusés, des gueux de l’Histoire, oubliés par l’événement qu’ils ont créé. Par ailleurs, il parcourt l’histoire qui fonde l’identité « arabe » pour en montrer les failles et les fractures15. Le texte romanesque articule deux ensembles textuels, Les 1001 nuits, qui constituent la matière d’une superproduction hollywoodienne et la quête de Mohamed SNP qui tente de retrouver la maison d’Ibn Khaldoun, mais aussi le nom volé à l’ancêtre par le colonisateur. Le travail d’exhumation de ce qui était refoulé opère comme déblocage des mécanismes de la mémoire. Le récit de Nour, héritière de la première conteuse Schéhérazade, réintroduit l’oral, redonne vie au texte devenu passif et donc sans efficience dans le champ de l’imaginaire comme dans celui du politique...

  • 16 Assia Djebar, L’Amour, la fantasia, Paris, Lattès, 1985, p. 92.

21Assia Djebar fait également retour sur le passé. Elle revisite deux moments charnières, où des changements s’opèrent dans des traumatismes qui nous marquent aujourd’hui encore. Le premier moment est celui du choc créé par la présence imposée de l’Autre. Elle relit les textes qui ont accompagné la conquête de l’Algérie, pour leur faire restituer des éléments de son histoire : « Pélissier “le barbare”, lui, le chef guerrier tant décrié ensuite, me devient premier écrivain de la première guerre d’Algérie (...) Pélissier, bourreau-greffier, porte dans les mains le flambeau de mort et en éclaire ces martyrs »16.

  • 17 Assia Djebar, Femmes d’Alger dans leur appartement, Paris, Éd. Des Femmes, 1980, et Loin de Médine (...)

22L’autre moment est encore plus ancien, mais s’éclaire rétrospectivement par la conquête puis la colonisation. Il est au fondement de la cité musulmane et à l’origine de la place des femmes dans la société. Dans Femmes d’Alger dans leur appartement, elle avait entrepris de remonter à ces temps des commencements : elle retourne à la scène première, celle qui va placer dans l’interdit la circulation du regard entre les hommes et les femmes. Dans Loin de Médine17, elle fait entendre les questions des femmes de l’époque. Elle réintroduit le mouvement dans ce qu’on a voulu immuable.

Et l’histoire présente ?

23Une fois encore, ce qu’écrit Édouard Glissant peut éclairer ce qui se joue dans le champ culturel algérien. L’essayiste antillais écrit :

  • 18 Glissant, Le Discours antillais, p. 120.

« Un peuple peut être confronté au trouble de cette conscience (historique) dont il pressent qu’elle lui est “nécessaire”, mais qu’il est incapable de “faire émerger” ou de “faire passer dans le quotidien” : parce que les données immédiates de ce quotidien ne s’inscrivent pas pour lui dans un continuum, c’est-à-dire que son rapport à l’entour (ce que nous appellerons sa nature) est dans une relation discontinue avec l’accumulation de ses expériences (ce que nous appellerons sa culture) »18.

24Cette rupture dans le continuum n’est pas tant dans la relation avec la nature et la culture, encore qu’il y aurait quelque chose à examiner du côté de notre imaginaire géographique tel qu’il est façonné par l’école. L’imaginaire projeté par le discours scolaire est tourné vers un ailleurs géographique, historique, poétique et linguistique : il tend à s’enraciner dans un lieu mythique donné comme commencement absolu, celui d’une Arabie originelle. La rupture est aussi dans le continuum de la mémoire. On pratique la coupure et l’amputation pour tenter de faire oublier des pans entiers d’histoire.

25Édouard Glissant écrit encore :

  • 19 Ibid.

« Dans ce contexte, l’histoire en tant qu’elle est discipline et qu’elle prétend éclairer la réalité que vit ce peuple souffrira d’une carence épistémologique grave : elle ne saura pas par quel bout s’attraper. Le trouble de la conscience collective rend en effet nécessaire une exploration créatrice, pour laquelle les rigueurs indispensables à la mise en schémas historicienne peuvent constituer, si elles ne sont pas dominées, un handicap paralysant »19.

  • 20 Il n’est pas question de sous-estimer le travail des historiens qui, en Algérie et ailleurs, œuvre (...)

26L’histoire est encore à écrire20, et le réflexe amputatoire qui tend à couper, à interdire ou à masquer ne réglera rien à long terme. En attendant, l’écriture romanesque est l’un des lieux où se désignent la carence et le manque. L’ensemble des œuvres publiées au cours de cette dernière décennie dessine un champ signifiant dans lequel on peut voir quelques pôles reliés par des lignes de forces.

Des lieux et des traces

27Les romans ont tous un rapport à l’histoire. On peut considérer que ce sont les chroniques du moment. Et les lecteurs ont tendance à les lire comme telles, tant le poids du réel est lourd. On tend à ignorer le travail de l’écriture et l’investissement esthétique pour ne retenir que la dimension référentielle. Comment écrire dans l’histoire sans en être prisonnier ? Comment en éviter les pièges et les discours fossilisés ? Comment rétablir un continuum qui ignore les ruptures artificielles ? Écrire la mémoire du lieu semble être l’une des démarches pour se donner une liberté d’investigation.

Noureddine Saadi

  • 21 N. Saadi, Dieu-le-fit, Paris, Albin Michel, 1998, p. 177.

28« Mais je ne veux pas remuer de cendres. C’est vous qui m’avez posé la question »21.

  • 22 N. Saadi, La maison de lumière, Paris, Albin Michel, 2000.

29C’est ce que déclare un personnage du premier roman de ce chroniqueur inattendu, loin de ce qui semble les thèmes obligés de la littérature algérienne de ces dernières années. Dieu-le-fit et La maison de lumière22 proposent des remontées dans la mémoire d’avant.

30Le premier roman relate un départ forcé, un nomadisme imposé. Il met en jeu la confrontation entre deux façons de voir les choses, deux conceptions de l’histoire vécue. Ce qui est pensé en haut lieu, par les dirigeants, comme un retour vers un point d’origine (encore ce fantasme du commencement) pour des populations qui vivent sur les marges de la cité, est vécu comme un exil par ceux qui sont obligés de partir et qui assistent à la destruction de leurs maisons.

  • 23 Ibid., p. 119.

« ... Il faut éradiquer les bidonvilles, car leurs habitants ne sont ni d’authentiques citadins ni de purs campagnards. Ils sont mixtes. Impurs, Rurbains. Indomiciliés. A titre d’exemple, le professeur El Alim a montré que cette rurbanité se manifestait notamment par leurs mœurs de mariage, totalement contraires au code wallache de la famille. Ainsi, pour sceller le pacte d’alliance, la famille de l’époux offre à l’épouse comme dot des figues sèches, symbole des testicules bien connu chez les païens, tandis que celle de l’épouse remet à l’époux, la nuit de noces, une grenade, fruit aux innombrables grains qu’ils considèrent propices à la fécondité »23.

  • 24 Cf. ibid., p. 120.

31Cet extrait du rapport sur les bidonvilles propose un exemple du travail de l’écriture dans ce roman. Sans prétendre proposer une étude complète d’un texte complexe, nous pouvons remarquer que les discours du peuple, rumeur et humour, sont ici convoqués et opposés au discours officiel et discriminant. Alors que ce dernier est monolithique, le premier est foisonnant : c’est celui des ensorceleurs, guérisseurs, bateleurs, saltimbanques, conteurs, monteurs de singes et de perroquets savants24. Un troisième discours, inséré entre les deux premiers, mime le discours du mythe, pour le faire dériver vers sa parodie. L’espace textuel est ainsi le lieu de confrontation de discours opposés. Annonce d’une autre confrontation, qui n’a pas vraiment lieu, pas encore, mais dont l’ombre est déjà là.

  • 25 Ibid., p. 109.

32Parmi les expulsés « comme des étrangers », une vieille femme, Barqa, emporte une porte andalouse. Elle n’emporte pas de clé comme ceux qui avaient dû quitter l’Espagne en 1492, mais une porte. Une sorte de signe vide, qui ferme et ouvre sur rien. Barqa est celle qui sait ce qui s’est passé et ce qui va advenir, car « ceux qui savent se souviennent toujours. Cela ne s’oublie pas... »25.

  • 26 Dieu-le-fit, op. cit., p. 181.

33La marche est menée par Al Mawtar, qui gère et impose l’ordre. La longue marche est scandée par les épisodes du feuilleton télévisé qui retrace le départ des Arabes d’Espagne, « La Nuit de la chute de Grenade »26.

  • 27 Ibid., p. 49.

34Bayda, « sous son nom de page blanche »27, accompagne à sa façon l’expulsion. Elle est ce témoin silencieux, qu’on voudrait faire taire, et dont le discours ne peut être refoulé dans la folie.

35La multiplication des discours (oral, filmique, etc.) montre que cette migration, qui voit le départ obligé des indésirables, n’est pas la première fois dans l’histoire de ce pays. Les dirigeants de la Wallachie se sont plusieurs fois débarrassés des populations turbulentes ou gênantes en les envoyant ailleurs, loin des lieux du pouvoir.

36Dans le second roman de Noureddine Saadi, on retrouve la même multiplicité des voix du récit. Mais ce n’est plus l’itinéraire qui est enjeu du récit. C’est le lieu qui devient source de mémoire. Comme s’il y avait un retour au tangible. Mais alors la complexité de la mémoire est poussée plus loin. Les strates du temps laissent voir les silhouettes qui se sont succédé. La quête de la mémoire se fait à travers le palimpseste du lieu et la voix qui raconte. Meddah est celui qui a le savoir et le savoir-dire. C’est un amusnaw, mais un amusnaw dégradé, mémoire presque malgré soi, dans une société qui ne lui reconnaît aucune efficience.

37On ne peut s’empêcher de penser à un autre écrivain du lieu, Albert Camus. Mais, alors que celui-ci, dans l’éblouissement solaire, refusait de voir l’histoire et son travail, Noureddine Saadi réintroduit l’histoire, non comme succession temporelle, mais comme strates qui se recouvrent sans jamais totalement se masquer.

  • 28 On ne peut s’empêcher de penser au roman de Mohammed Dib, Qui se souvient de la mer. Aux moments d (...)

38Comme l’écrivain de Noces, mais différemment, il installe une mémoire du lieu. La maison de Miramar – celle qui mire la mer – voit passer les générations de ses occupants. Bâtie sur le secret, communiquant directement avec la mer, elle se cache et se révèle, mémoire primordiale28.

39Le conteur-transmetteur, ce meddah au nom emblématique, tisse le lien de la parole sur une mémoire objective du lieu, détachée de toute préoccupation humaine. La maison palimpseste inscrit dans l’histoire des hommes qui l’habitent, une inscription violente du manque. Attente d’une trace ? Désiré d’histoire, comme dirait Édouard Glissant ?

40Seuls Meddah et la maison gardent la mémoire. Seul Meddah peut dérouler la généalogie du lieu, qui va inscrire une sorte de logique dans les agissements des personnages.

Rachid Boudjedra

  • 29 Rachid Boudjedra, La Vie à l’endroit, Paris, Denoël, 1997.

41Dans La Vie à l’endroit29, on retrouve la même inscription en palimpseste des lieux. Les lieux actuels sont éclairés par l’évocation du passé : Constantine et Bône, auxquels s’ajoute Alger et un repère temporel, date de crise, autour duquel la signifiance s’organise. Rac, le personnage principal, fuit et se cache. Comme l’autre Rachid, le compagnon de Si Mokhtar qui, dans Nedjma, se réfugie dans le fondouk et dans les quartiers mal famés de la ville, il se déguise et limite ses déplacements :

  • 30 Ibid., p. 111.

« Rac passait, maintenant, sa vie à marcher. Il arpentait comme au hasard, les trois villes qu’il connaissait si bien : Alger, Constantine et Bône, avec lesquelles il avait, plus que des attaches et des sentiments, de vraies affinités esthétiques et affectives »30.

42En cet instant du danger et de la peur, en cet instant où le temps écoulé est confronté à son éventuelle clôture, les villes se confondent. On pourrait presque dire que le personnage retrouve ce temps de la passion camusienne, où tout est dans l’anéantissement de l’instant. On retrouve la même intensité, la même dramatisation et les mêmes oppositions irréductibles entre la vie et la mort... Mais cette intensité ne va signifier ni perte de la mémoire ni refus de l’Histoire.

43C’est le souvenir, c’est-à-dire l’Histoire, qui établit une certaine différence entre les villes.

  • 31 Ibid., p. 45.

44D’abord la ville du présent, et de la menace. C’est Alger, la ville de Yamaha. La victoire de l’équipe sportive déclenche un processus imprévisible. La ville n’a plus peur et continue à chanter et à danser même au-delà de l’heure du couvre-feu. La ville devient un théâtre, ou un spectacle, que le personnage ne s’arrête pas de regarder, et d’arpenter. C’est une ville marine, « méditerranéenne, caricaturale »31. Elle a rejoint le lot des villes qui lui ressemblent. Elle n’a pas été transformée, mais les oppositions fanoniennes, entre ville européenne tout en hauteur bien ordonnée et la médina accroupie en un amas inextricable, ne fonctionnent plus de la même façon. « La médina arabe » est repoussée par le port vers les hauteurs. L’opposition n’est plus entre colons et colonisés ; elle est entre riches et pauvres.

45L’autre ville, Constantine, la ville de l’origine. C’est la première ville, la ville natale, où se trouve encore la maison familiale dans laquelle Rac trouve refuge pendant quelques jours. Ville décor, mais aussi ville où l’urbanisme est quasiment invisible, comme le bâti des hommes se confondait avec le travail de la nature :

  • 32 Ibid., p. 87.

« Crépi ocre des maisons. Falaises argileuses surplombant les gorges profondes du Rummel (...), ruelles trop étroites de la casbah (...). Grondement des eaux jaunes et boueuses du torrent qui hurle dans ces gouffres vertigineux, en plein centre de la ville, au-dessous d’un pont emblématique, suspendu et métallique »32.

46La marque des hommes semble quasi inexistante. La vieille cité semble toujours indomptée. Le fleuve est à son cœur, qui rappelle la violence d’une force hostile, venue des profondeurs. Le séisme semble inéluctable. Rac n’y restera que quelques jours avant de reprendre sa fuite devant les tueurs.

47La troisième ville, c’est Bône, la cité de l’adolescence heureuse. Mais c’est aussi la ville palimpseste par excellence, le lieu où s’affrontent mémoire et oubli :

  • 33 Ibid., p. 67.

« Ville jaune. Palmiers rabougris. Ennui colonial. Bône de son enfance ne sent ni les épices d’Asie, ni soieries du Proche-Orient. Et pourtant grenier à blé, comptoir phénicien, port punique, ville romaine enchevêtrée dans des fondations arabes et des cimetières vandales »33.

  • 34 Ibid., p. 66.

48Comme dans le roman de Kateb, c’est un lieu en strates. Mais l’adolescent ne les a pas connues, ou très peu. Le temps du présent (cet ennui colonial) a comme perdu la mémoire des premières villes archivées. Comme le pays tout entier, l’espace est refaçonné sans cesse, et l’oubli programmé. Seuls des articles de bazar (« le benjoin du Mali, l’aloès de Madagascar et le soullan du Soudan »)34 maintiennent le souvenir d’un autre destin.

49C’est cette mémoire qui, « comme un relent d’histoire », l’assaille. C’est à Bône, plus qu’à Constantine, la première ville, que se fait la remontée de l’histoire : « Bône monte et descend de la toiture du port à la dentelle des murailles, où jadis se profilait l’ombre d’une citadelle turque transformée ensuite par les Français qui ornèrent sa cour d’une magnifique guillotine ».

  • 35 Ibid., p. 195.

50Mémoire des violences qui se succèdent, aujourd’hui encore. Dans l’espace urbain, dans l’usage des constructions, se retrouvent ces violences subies. « Rac est enfermé dans cette chambre d’hôtel au-dessus de Bône en face des ruines d’Hippone »35. Comme chez Kateb, nous retrouvons la co-présence spatialisée de périodes éloignées. L’espace urbain porte le poids de l’histoire. Est-ce parce que l’histoire officielle et enseignée fonctionne avec une simplification désolante ? L’oubli et le monolithisme du discours historique sont réfutés par cette mémoire inscrite dans l’espace. Alors qu’il écrit en 1997, Rachid Boudjedra, donne ses anciens noms à la ville. D’abord Hippone, lui-même nom en plusieurs mémoires, puisque le nom latin se nourrit du nom « autochtone ». Puis Bône, le nom colonial, dérivé du latin et donc du nom premier, que l’on retrouve aujourd’hui sous la forme Annaba, le nom « pur ». En refusant de reprendre le dernier toponyme (celui qui est admis en remplacement-effacement de tous les autres), l’écrivain redonne la mémoire à la cité. De plus, Bône est le nom de l’adolescence...

51La chronique du présent, là encore, se fait à travers la remontée vers les temps premiers, ceux qu’on a voulu faire oublier, par le changement des toponymes et la simplification de l’histoire. Le souvenir personnel, la mémoire individuelle s’opposent à l’Histoire officielle, imposée comme écriture d’un passé collectif.

Rachid Mimouni

  • 36 Mimouni, La Malédiction, op. cit.

52La Malédiction36 met en scène les métamorphoses qui touchent aussi bien les personnages que les lieux. On voit ainsi Msili vivre une véritable mutation et passer du rôle de militant du FLN à celui d’islamiste. Il est d’abord militant syndicaliste, obtient un logement et arrive, par une ruse grossière mais efficace parce qu’elle est dans la logique du système, à ne plus travailler, tout en touchant son salaire. Puis il troque la tenue bleue du militant socialiste, la fameuse tenue Mao, pour le kamis blanc des islamistes. Il adopte le discours de la mosquée et impose sa loi à l’hôpital. Ce lieu deviendra le terrain de combat privilégié entre des forces porteuses chacune d’un sens. Les médecins sont empêchés de soigner les femmes et une stricte discrimination des sexes est imposée. Une femme, qui accumule, comme c’est souvent le cas dans les romans de Mimouni, les handicaps (corps tordu, maladie et absence de mari légal) ne peut être soignée. Elle est ainsi condamnée à une mort certaine et les médecins sont impuissants.

53Msili, en pays rusé, découvre ce qu’on peut appeler la politique du caméléon. Il prend la couleur du moment, pour être du côté des gagnants. Mais il ne joue pas ce jeu impunément. En effet, il découvre le pouvoir et la violence, le pouvoir dans la violence. Mais il en est refaçonné et transforme ses relations aux autres, y compris aux membres de sa famille. Sous ses coups, sa fille est handicapée et son fils dort avec un couteau. Cette maladie de la violence se révèle contagieuse et affecte les relations entre les pères et les enfants, entre les frères. Les pulsions violentes primaires, infanticides et fratricides, ne sont plus refoulées et deviennent les moteurs de l’action. Des valeurs, qui semblaient pouvoir résister à tout, se délitent, et mènent au meurtre fratricide.

54Dans ce contexte de violence débridée, l’hôpital fonctionne comme le lieu emblématique d’un espace plus large. Il est comme ce laboratoire d’expérience dont on avait parlé à propos de tout un pays. Espace de la maladie, celle des hommes et celle d’une société, l’hôpital éclaire ce qui se passe, ce qui peut se passer à l’avenir, dans le pays en entier. Il est comme le théâtre où se joue un moment de l’histoire collective, dans une sorte de non-sens aberrant.

Yamina Méchakra

  • 37 Y. Méchakra, Arris, Paris-Alger, coll. « Algérie Littérature-Action », Marsa Éditions, 1999.

55L’hôpital encore : dans le roman de Arris37, on retrouve le thème de l’hôpital comme lieu de la rupture première et radicale, génératrice de toutes les autres. La mère désarmée devant le monstre qui s’est installé dans le corps de son enfant, emmène ce dernier en ville pour le faire soigner. S’enclenche alors le processus de la multiple dépossession, pour la mère qui perd son enfant et pour Arris qui est dépossédé de lui-même et de son corps. L’enfant, fragilisé par l’isolement et l’alitement forcé, est violé nuit après nuit. La nuit, cet espace-temps où il n’a plus aucun repère ni aucune protection... Corps livré : est-ce immolation à on se sait quelle cruelle divinité, dont le chancre aurait été l’annonce ? C’est dans cet espace public qu’est l’hôpital, dans ce lieu au service des plus humbles, que l’enfant est dépossédé de son corps. Corps avec une faille pour toujours. Il ne lui reste rien, ni la parole pour dire ce qu’il subit, ni même le cri animal, le cri vital, pour dire non le refus, mais la souffrance.

56La deuxième rupture devait être une réparation de la première blessure, celle de l’enfant violé. Elle ne sera que pause avant la quête de soi. La femme, la compagne qui devait réaliser la complétude, ne peut rien.

57Arris se lance alors dans la marche du retour. Retrouver la mère dont le souvenir fut si longtemps tenu dans le noir, présence-absence obsessionnelle, qui désigne la faille. Il la retrouvera, mais ce n’est plus qu’un cadavre desséché derrière son métier à tisser. Pénélope a été victime du temps, et Ulysse blessé arrive trop tard. Trop tard pour tout ; personne ne le reconnaît.

58Ce roman déroutant à la fois par son écriture et par sa thématique ne correspond pas à l’ensemble du roman algérien des années 90. Rien de directement référent à l’histoire présente. Mais son extrême violence, celle de l’écriture et celle de la vie d’Arris, répond en écho à la violence, souvent très fortement référentielle, des textes publiés alors. On peut dire que la violence du roman de Yamina Méchakra éclaire, comme une métaphore, la violence de la société. Elle en propose une généalogie : elle s’inscrit dans l’espace social algérien, dans ce renversement des structures étatiques et sociales. L’hôpital est le lieu où l’on est censé soigner ; les malades y sont en principe soulagés de leur souffrance. Or, il devient le lieu où celui qui est sans défense, un enfant très jeune, est victime de multiples agressions. On ne lui laisse aucun recoin où se remiser, ni dans ses rêves ni dans son corps. Par ailleurs, le viol répété renvoie à la dimension sexuelle de la violence référentielle, apparemment inexpliquée.

59Dans ce roman, on voit l’élargissement de la quête identitaire et le brouillage des repères. L’errance du personnage central inscrit dans l’espace une recherche pour réparer une perte, pour renouer un lien avec la mère. Retrouver la matrice mémorielle perdue lors d’un passage à l’hôpital.

60La fiction, cette identité de l’ailleurs, dans l’ailleurs, constitue une archive de la violence référentielle. Le retour vers l’origine, vers la mère mythique, fait butter sur un cadavre fossilisé. La nostalgie est une vaine utopie...

61Ainsi le lieu n’est pas seulement le cadre du récit, il est ce qui rend le récit possible, comme quête et déroulé de la mémoire. Il assure une sorte de permanence, face aux fluctuations des identités humaines. Il semble devenir le seul repère intangible, la seule réalité certaine. C’est qu’il ne refuse personne. Mémoire en chantier, espace toujours scriptible, toujours prêt à recevoir une nouvelle strate.

Chroniques de la fiction

62Un second ensemble de textes constitue ce qu’on peut appeler les chroniques de la fiction. Les auteurs sont aussi des journalistes, ce qui confère à leur écriture une sorte de dépouillement, une concision, et, ainsi, une grande force.

Aïssa Khelladi : le journal de la peur

  • 38 Peurs et mensonges, publié dans le premier numéro de la collection « Algérie. Littérature-Action » (...)

63Le roman, Peurs et mensonges38, pose d’autres questions, notamment celles de l’écriture et de son sujet. Le récit est celui d’un journaliste, pris dans le réseau de plusieurs injonctions. Il doit se taire : son nom couché dans une liste affichée dans une mosquée signifie sa condamnation. Il doit par ailleurs écrire « ce qu’il faut », lui disent le juge et l’homme mystérieux qui l’interrogent. Il doit taire certaines choses, lui dit le policier qui l’interroge dans le cimetière. Alors il écrit, pris dans ces multiples injonctions. Écrire et louvoyer, et jouer avec la mort et le danger... Écrire dans la peur, écrire la peur, dire la fuite et les lâchetés, et cet élan de vie qui fait presque scandale...

64Les postures d’écriture sont autant de masques que le journaliste adopte pour échapper d’une part au tueur et d’autre part pour éviter le juge et le policier. Mais elles tournent autour de cette question : comment faire émerger un verbe qui vous soit propre à un moment où tout le monde vous dicte ce qu’il faut dire ? Comment poser une écriture et être autre chose qu’un écrivant ? Comment advenir en tant que sujet de son écriture ? Le roman d’Aïssa Khelladi, alors même qu’il fixe un moment d’une histoire confuse et désordonnée, pose cette question : qui écrit ? Et qu’est-ce qu’écrire ?

  • 39 Aïssa Khelladi, Peurs et mensonges, Paris, Seuil, 1997, p. 59.

« J’écris :
Animal blessé, tu panses tes blessures avec des livres, créature en sursis, tu peux comprendre le sens de l’éternel, imbécile gavé par la profusion des lieux communs, tu lis et tu rêves au marin qui part à l’assaut de nouveaux continents, au fier nomade qui piétine les frontières imaginaires ; Allah, Allah, clames-tu, que ne vois-je la trace de ceux que le sable a ensevelis ! Qui guidera mes propres pas dans le monde que le soleil a brûlé ? Qui révélera à mes yeux l’infini que les hommes ont banni ? Où est le souffle qui ne s’arrête jamais avant de t’avoir atteint ? Pleure, mais pleure donc à ma place, Allah ! »39.

  • 40 Avant l’avènement de l’Islam, les poètes arabes avaient développé un mode poétique précis : la poé (...)
  • 41 Cf. Laurent Jenny, « La stratégie de la forme », Poétique, n° 27, 1976.

65Comment échapper au verbe et à l’écriture qui vous devançaient et avaient déjà quadrillé le monde et ses significations ? Comment échapper à la poétique des « traces »40 ? La reformulation, l’ancrage dans le présent et l’irrévérence instaurent une distance avec cet héritage si pesant. On sait qu’un texte peut devenir paralysant. Il faut le « tuer » pour s’en libérer : il faut le réénoncer pour le bloquer41. Le texte écrit est continuellement hanté par ces textes qui jouent le rôle d’aînés aimés et tyranniques. Il se met en écriture avec et contre eux. Cette expérience, somme toute banale pour tout écrivain, est en même temps une lutte pour la survie. L’histoire fait coïncider la quête d’écriture et le sauvetage de sa vie.

66Écrire et exister. Écrire et continuer à vivre, survivre...

67Vivre la peur et essayer de la comprendre : le narrateur est dedans, et tente d’échapper à son enfermement. Cette duplicité permet de revenir continuellement du côté de la vie. Cette volonté d’être dans le vivant instaure une rupture dans le discours :

  • 42 Op. cit., p. 86.

« Il fait très beau – “treize morts”. La plupart des filles sont jolies et légèrement habillées – “treize morts”. Je les regarde avec bonheur. En fait, j’en vois dix quand il n’y en a qu’une. Et une longue jupe tout ce qu’il y a d’austère n’est pas loin de ravir mes yeux par l’audace de son port dans la masse grise de ces tristes uniformes qu’on appelle “hidjab” (...) J’entre dans un café, me commande une limonade. Délicieuse – infecte ! Tout à l’heure, j’irai prendre une bière fraîche dans un bar, me promets-je »42.

68Un même événement a deux relations, qui sont dans le même espace textuel, sans que l’une efface l’autre (l’évacue du texte), sans que l’une l’emporte définitivement sur l’autre. L’opposition devient le principe même de cette écriture. Dans cette démarche, le mensonge est la stratégie par excellence pour préserver sa vie et son écriture. Le mensonge (l’autre lieu d’où parle le roman) est une démarche pour ne pas être figé sur le pôle de la Vérité. Sur le pôle du discours univoque qui condamne et prend parti. Masques, évitements, contournements, jeux et grimaces... C’est le jeu du fou, celui qui met du désordre partout. Le fou, ce personnage récurrent de la littérature maghrébine et dont le rôle est de dire la vérité...

Leïla Marouane : le bouffon

  • 43 Leïla Marouane, Ravisseur, Paris, Julliard, 1990.
  • 44 Cf. le roman de Mongo Beti, La Ruine presque cocasse d’un polichinelle, Paris, Éditions des peuple (...)

69Dans le roman de Leïla Marouane43, on retrouve le personnage du fou, qu’il s’agisse du bouffon et/ou du polichinelle. Tout est enclenché par l’application littérale d’une loi de l’Islam. L’homme, est-il dit dans les textes religieux, peut user comme il l’entend de son droit de répudiation. Mais au bout de trois fois, s’il veut encore reprendre sa femme, il faut qu’elle épouse un autre homme qui la répudiera... Ce qui était évoqué dans les prêches religieux comme cas de figure, comme possibilité envisagée mais jamais vraiment vécue, devient facteur de bouleversements sans fin dans la famille de Aziz Zeitoun. Le père, maître tout-puissant, se voit confisquer son pouvoir par son fils et l’imam. La puissance que lui conférait l’argent n’est plus rien. Seule compte la loi de Dieu. Il ira de déchéance en déchéance : après la perte de sa femme et de son autorité familiale, il perd sa fortune, puis son pouvoir sexuel, la raison et enfin la vie. C’est la « ruine cocasse d’un polichinelle »44.

70C’est l’aînée des filles qui prend en charge la narration. Elle souffre d’amnésie et a donc une appréhension biaisée des événements. Ses jeunes sœurs comprennent aussi à leur façon les événements. Vision déformée, comme à travers un prisme : les faits et événements, les réactions et agissements des personnes subissent un décalage et apparaissent ainsi légèrement déformés... Tout est là, dans ce décalage. C’est là que réside ce dialogisme analysé par Bakhtine et qui caractérise l’écriture romanesque.

  • 45 Leïla Marouane, op. cit., p. 45.

71Face à sa femme qui un jour quitte son statut d’éternelle mineure, le père a un comportement de « bête » : il transforme « la maison en porcherie » ; il a une « silhouette d’hippopotame (...) Son œil gauche clignait sans répit, ses mandibules claquaient doucement »45.

  • 46 Ibid., p. 45.

« Il va cavalant comme un forcené, appelant ma mère à tue-tête (...). Quand il eut brisé tout ce qui lui tombait sous la main, même les précieux verres lexdura importés (...), quand il eut déchiré les robes de ma mère, les nôtres si elles se trouvaient là, il cessa ses gueulantes et sa course (...). Le visage suintant le souffle haché, il s’assit. D se saisit de la bouteille de vin, laissa tomber le bouchon et but au goulot (...) D laissa échapper la fumée de ses naseaux »46.

  • 47 Cf. les sèmes attachés au nom Allouchi : le maître du allouch, celui qui possède un allouch, c’est (...)

72Fin du monde ? interroge l’une des filles. Sûrement, mais sur le mode carnavalesque. Le père n’est plus qu’un bouffon, aux allures grotesques de gros animal. La mère a transgressé la loi du père, la loi sociale : elle quitte la maison sans autorisation. Elle la quitte seule (sans harim, sans gardien) et part dans un taxi, avec un étranger, ce Youcef Allouchi47. Elle s’enferme dans un espace clos, avec un étranger.

73La conséquence est dans la suite logique de la faute la mère : la répudiation ; ce qui habituellement n’était que rhétorique sera pris à la lettre de la lettre. Le père est piégé. Il perd pied. Le burlesque est partout : dans l’attitude du père qui guette les bruits de la maison voisine. Il est dans les préparatifs de la mariée qui refuse d’être habillée et maquillée. Le père cède de plus en plus. Il régresse au stade animal et s’enferme dans l’alcool. La narratrice gère comme elle peut. Elle fait don aux ouvriers, au nom de son père, des bateaux. Mais cette tentative de remplacer le père de plus en plus diminué ne peut marcher. Aziz Zeitoun sort de son ivresse et constate qu’il est ruiné. Violence contre l’aînée qu’il scalpe. Elle sera recousue à l’hôpital mais en gardera un air étonné, peu de cheveux et un parler chuintant à cause des dents cassées :

  • 48 Leïla Marouane, op. cit., p. 125.

« A cause des points de suture sur mon crâne, commis à la hâte, avec du fil et une aiguille grossiers, mon nez était maintenant retroussé ; mes yeux bridés ; mes sourcils et les commissures de ma bouche relevés. Ainsi, j’avais l’air médusé, comme si je vivais dans un perpétuel étonnement, traversé par un imperceptible ricanement »48.

74Figures de fous : ceux qui agissent contrairement à la raison, qui se comportent de façon insensée, qui sont/se mettent en dehors de la norme admise par tous. Le masque du fou lui permet de dire une autre vérité, celle du rire et de la parodie. C’est que le fou, les fous, les bouffons sont :

  • 49 M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978 ; rééd. “Tell”, Gallimard, 199 (...)

« les baladins de la vie. Ils sont “étrangers” dans ce monde, ils ne sont solidaires d’aucune situation existant ici-bas (...) Ils peuvent utiliser n’importe quelle situation comme un masque (...). Le bouffon et le sot ne sont pas de ce monde, et donc, disposent de droits et de privilèges spéciaux »49.

75La folie de la narratrice, comme la mort du père, semble la seule issue dans un monde devenu fou.

Sansal Boualem

  • 50 Sansal Boualem, Le serment des barbares, Paris, Gallimard, 2000.

76Dans Le serment des barbares50, il s’agit de rétablir la vérité. Une banale enquête policière devient quête personnelle de vérité. Mais celle-ci ne peut aboutir. L’enquêteur reste au seuil de la connaissance. La vérité, c’est d’arriver à l’établissement des faits dans une objectivité absolue. Elle passe à travers la perception et les sensations d’un personnage. Et c’est là la nouveauté : c’est par un individu, sujet en train de se constituer, que tout passe.

77Le récit multiplie les voix et les moments. La fiction narrative décape les vernis et va chercher les personnages derrière l’apparence qu’ils tentent d’offrir à l’extérieur. La métaphore qui présente la Casbah est valable pour le pays et ses habitants :

  • 51 Ibid., p. 282.

« La Casbah n’est pas une carte postale. On la regarde comme une termitière dont elle a la forme conique et grumeleuse (...) On est renvoyé aux premiers âges du monde, quand la démesure était la taille normale des insectes et la luxuriance l’image de la terreur »51.

78L’histoire de l’instant est toujours renvoyée à une autre, à d’autres histoires, qui se tient, se tiennent, dans son ombre, et dont elle est un écho. La ville de Rouiba n’est que le deuil d’une autre ville, et ses habitants les doubles grimaçants et sanglants de ce qu’ils auraient dû être.

79Les voix de ce qu’on appelle le peuple, toutes ces voix contestataires quelquefois malgré elles, sont en écho dans l’écriture. On peut remarquer comment le français, cette langue donnée comme celle de l’écriture, est travaillé par ces autres langues, orales. Leur syntaxe, fautive selon les canons de la langue normale, si juste dans l’expression, installe ce que les écrivains haïtiens appellent l’oraliture, c’est-à-dire une façon de restituer dans l’écrit la charge esthétique de l’oral.

80Il n’est pas question de tenter une étude qui reste à faire, mais force est de constater que, comme pour d’autres écrivains algériens et francophones, la langue française, langue de leur écriture, est un lieu de mise en œuvre de la charge contestataire et créatrice de l’oralité première.

Amour, mort... corps en fuite

  • 52 Maïssa Bey, Au commencement était la mer, in coll. « Algérie Littérature/ Action », n° 5, et Ghani (...)

81Ces premiers parcours à travers la production littéraire de ces dernières années permettent de voir comment les écrivains se font les scribes de l’histoire immédiate. Dans un présent d’une extrême violence contre tous ceux qui écrivent, les textes se multiplient. La fiction garde tout ce qui doit être, selon les diktats de certains, exclu du vivant : l’amour et le rêve. Les romans de Maïssa Bey et de Ghania Hammadou52 racontent la vie au quotidien. Ils sont construits comme des nouvelles et saisissent la transformation à partir d’un moment où tout bascule. Les individus, et les femmes particulièrement, tentent d’échapper à la gangue d’un monde qui se recroqueville et refuse tout changement.

82Pour les femmes, c’est d’abord le mouvement comme geste de refus et fuite. Un destin de femme est fabriqué par une machine bien rodée. Que peuvent les femmes pour lutter contre cette sorte de mort, qui les met en dehors de la vie réelle ? Remettre du mouvement dans le monde, redonner leur corps au mouvement et à l’espace. Quitter les lieux de la claustration et des interdits et s’en aller. La fuite est déjà exercice même de la liberté. Assia Djebar avait déjà écrit :

  • 53 Assia Djebar, Femmes d’Alger dans leur appartement, op. cit., p. 52.

« Enfin la course. Une nuit je m’enfuis, sans voile, en toge rouge et ces mots en moi : “cours devant... toujours devant !”. N’existait plus de Sud, plus de Nord, seulement un espace et la nuit, la longue nuit de ma vie qui commençait »53.

  • 54 Cf. Yamina Méchakra, La Grotte éclatée, Alger, SNED, 1979. Rééd. 1983.

83Le corps est lancé sur une trajectoire de la perte, mais aussi de la vie, comme s’il fallait, pour espérer vivre, mourir à l’ancienne vie. La porteuse d’eau d’Assia Djebar est de la même race que la fugitive de Yamina Méchakra54. Elles fuient parce qu’elles ne supportent plus ce qui fut leur vie jusque-là. Dans ce temps chamboulé qu’est le temps de la guerre, dans cet espace de l’exil non encore reconquis par la tradition, elles peuvent espérer.

84Pour une nouvelle « histoire » : les fictions publiées ces dernières années vont encore plus loin dans l’écriture de ce corps qui fuit, qui tente d’échapper, et qui se met à exister, jusque dans la monstruosité caricaturale ou dans la mort. Déjà Nina Bouraoui avait libéré le corps des femmes en en faisant une chose monstrueuse. Féminité hypertrophiée et caricaturale de la mère et de la tante ; féminité refusée par la sœur anorexique.

85Dans Au commencement était la mer, Nadia connaît et dit l’amour :

  • 55 Maïssa Bey, op. cit., p. 28.

« Elle sent, posé sur elle, son regard tout proche, le contact de sa main, la chaleur, une brûlure douce, intolérable. Et cette faiblesse qui la fait trembler. Son corps, ses jambes... »55.

86Pour elle, tout est dans le souvenir, tout est dans les mots qu’elle met sur les événements. Ce qu’elle a vécu, c’est une expérience cosmique, qui met en jeu la terre et la mer, les deux éléments à l’origine de toute vie :

  • 56 Ibid., p. 43.

« Dans sa chambre, Nadia retrouve sur ses lèvres, sur son corps rompu l’odeur de la mer, le poids de la terre qui l’a faite femme. C’était donc ça ? Juste un vertige. Tout a été si rapide, si violent que seule subsiste en elle cette meurtrissure qui de temps à autre traverse son corps dans un élancement douloureux »56.

87Découverte du corps. Découverte de l’interdit, dans la transgression même. C’est celle-ci qui lui permet cette chose autrement de l’ordre de l’impensable : disposer de son corps. C’est son nouveau territoire, le seul qui lui soit possible, dont elle est exclue aussitôt.

  • 57 Ibid., p. 43.

« Elle sait pourtant. Sa mère n’avait même pas eu à lui en parler. D’ailleurs elle n’aurait pas su trouver les mots. Chez eux, même les mots sont tabous. Elle sait qu’elle n’a pas le croit de disposer de son corps. C’est une évidence, quelque chose que l’on sait, comme ça sans que personne ne vous l’ait jamais appris, depuis toute petite, en même temps que l’on apprend à parler, à manger, à marcher »57.

88En se laissant aller à l’amour, elle a fauté. Elle apprend à vivre dans le mensonge. Elle donne à voir ce qu’on attend d’elle. Elle est l’étudiante, elle est la fille de sa famille. Mais elle est autre. Mais son corps est autre. Elle doit se faire avorter. Toute relation avant le mariage est faute et viol. Mais pas pour Nadia. Pour elle, le viol, c’est ce qui se passe sur la table de cette Khalti. Corps fouillé, révulsé, refusant et subissant la Loi. Renversement des mots. La violence et le viol, c’est ce que la jeune fille est obligée de subir pour donner l’apparence d’une fille encore « préservée » :

  • 58 Op. cit., p. 58.

« Les jambes repliées puis écartées. Les yeux fermés. Nadia n’est plus qu’un tas de chair tremblante qui se liquéfie de honte, d’humiliation (...)Elle sent dans son ventre un objet dur, froid, qui la fouaille sans répit. Violentée. Violée par un spéculum. Seuls les mots peuvent la sauver du désespoir »58.

89Le « dit de l’amour », sur fond de peur et de violence, c’est aussi le moteur du récit de Ghania Hammadou. Le titre, Le premier jour d’éternité, est en écho avec celui de Maïssa Bey. Référence à la naissance de toute chose, du monde et de l’amour. Les deux jeunes femmes, personnages centraux des deux romans ont à « ré-inventer » le monde. Ce qui aurait pu être banale histoire d’amour est dans ces récits voyage périlleux. Aimer, c’est miser sa vie, c’est affronter la mort, la défier et la côtoyer...

  • 59 Ghania Hammadou, op. cit., p. 23.

« Je n’ai plus envie de remonter à la surface, je veux me laisser couler... Toute lumière me fait mal, tout bruit m’assourdit, me révulse... Vie au point mort où tout vous pousse au vide, au puits sans fond et sans échos »59.

90Lorsque la mort survient, la narratrice retrouve la geste de celles qui essayèrent la voyage impossible. Elle reçoit la cohorte de ceux que la mort a calcinés. Elle est le chant d’Orphée. Elle est la quête d’Isis :

  • 60 Ibid, p. 28.

« Cette nuit, je vais vieillir de mille ans (...)
En vérité ce qui est arrivé à Aziz m’est arrivé à moi aussi. Aujourd’hui, je porte la charge de deux vies, l’une la sienne, consumée, achevée, l’autre la mienne, encore dans le désarroi bruyant du monde »60.

91Dans l’amour partagé, la jeune femme se découvre, découvre la singularité de sa façon de vivre et de voir les choses. Elle est à la fois dans l’instant, dans la pulsation, et dans l’élargissement.

  • 61 Ibid., p. 33.

« Aziz me voulait toujours comme au premier jour, multiple et nouvelle, à découvrir encore, mais toujours la même : inchangée. Moi je n’avais envie que d’être là où puisait son cœur, poser le visage dans ce creux chaud (...)
Chaque offrande de nos corps, chaque baiser défiaient, repoussaient la mort qui cernait la vie, nos vies et celles d’autres personnes que nous aimions »61.

92Ces textes semblent s’inscrire dans un refus de ce qui bloque et interdit, dans le refus de la mort.

93« Je ne vois pour les femmes qu’un seul moyen de tout débloquer : parler », avait écrit Assia Djebar.

94La parole est déjà réflexion, quand elle permet de dire ce qu’on vit et ce dont on rêve. Elle est déjà action, quand elle nomme et organise. Le regard peut jouer un rôle comparable : regarder, le monde, l’autre. C’est ce que fait Fikria de Nina Bouraoui. Dans un renversement violent, elle devient celle qui regarde, et renvoie à la société le miroir de ses pratiques. Elle ne peut transformer son histoire, mais elle quitte le statut d’objet regardé. Elle se fait sujet regardant et guette ce qui se passe dans la rue. Regard sans complaisance, regard presque impersonnel, terriblement objectif. Elle ne parle ni à sa mère, ni à sa sœur, mais soliloque pour le lecteur. Son verbe silencieux est décapant.

95En écho au souhait d’Assia Djebar de tout débloquer par la parole, répondent ces lignes de Maïssa Bey : « Il suffit de parler ».

  • 62 Assia Djebar, Les Nuits de Strasbourg, Actes Sud, 1997, p. 41.

96Soustraire le corps aux réseaux de signification dans lesquels il était pris, et, par-là même établir de nouveaux rapports aux autres et au monde. Le corps, la gestuelle, le regard..., tout change. On l’a vu dans l’itinéraire de la narratrice de La grotte éclatée, on le voit avec les derniers romans de femmes, on le découvre encore dans Les Nuits de Strasbourg62 d’Assia Djebar. Teljda, loin de sa société où elle est « suspendue », peut enfin libérer le geste et la parole, devenir « une fugueuse... définitive ».

97Parler, parler... Mais comment mettre en mots ce qui est vécu dans la confusion et dans l’incompréhension ? Comment mettre des mots sur l’indicible ? Comment échapper à la répétition des mots de l’horreur ? En un mot, comment échapper au discours cliché du fait-divers ? Nous avons déjà eu un aperçu du travail de l’écriture qui semble caractériser le roman de ces dernières années. Il est encore possible de signaler la reprise, par Assia Djebar, de la forme du conte.

  • 63 in « Nota Bene » en fin du livre. Le conte se trouve dans la traduction d’Antoine Galland.

98« La femme en morceaux » est signalé comme « conte » par l’auteur, dans un recueil qui rassemble des « nouvelles » et un « récit ». En note, l’auteur indique que le conte est « librement réécrit à partir d’un conte –portant le même titre – des Mille et Une nuits »63.

99Le détour par le conte permet de parler du présent. Le dire du conte permet de mettre des mots sur ce qui autrement resterait rebelle au verbe. Le conte des Nuits croise le fait-divers atroce, qu’il sort ainsi de la réitération bégayante. On a alors une écriture « hybride » : à la croisée de trois écritures, celle du conte original, celle du fait divers qui concerne Atika et celle du commentaire des lycéens lisant le conte. La voix de Schéhérazade n’est plus seulement celle du déroulé du conte. C’est aussi une voix qui, rencontrant celles, historiques, du vizir Djafar et du calife Haroun, dit l’injustice et l’inégalité des situations : la conteuse n’est pas libre d’arrêter de parler. Sa voix rejoint celle d’Atika qui continue à parler au-delà de la mort. La tête coupée exhibe la voix, celle que continue à entendre et à chercher Omar, celui dont le nom est presque celui de ‘Umar, le deuxième calife au nom de bâtisseur.

100On peut parler de littérature métisse qui habite le roman, cette écriture de l’ailleurs, de la voix des conteuses. L’écrit et l’oral sont confrontés dans le même espace scripturaire, pour préserver la force éruptive de la voix...

Retour sur mémoire, encore64 : Benamar Mediene et Mostefa Lacheraf

  • 64 J’emprunte ce titre à Lucienne Martini.
  • 65 Mediene Benamar, Les Jumeaux de Nedjma, Publisud, 1998.

101On ne peut terminer sans passer par deux textes qui, sans être des fictions, ne sont ni vraiment des témoignages ni des études au sens classique. Textes hybrides, carrefours de plusieurs genres. Les Jumeaux de Nedjma65 de Benamar Mediene trace un itinéraire et une quête de sens.

  • 66 lbid., p. 187.

« Des mots et des images au goût métallique de barbelés, de sang et de souffre me donnent la nausée, me font perdre mes repères dans l’histoire et dans le présent opaque, m’attirent dans une guerre depuis trente ans finie, mais qui recommence avec des mots identiques, dans l’intimité nationale »66.

  • 67 Ibid., p. 185.

102Pourquoi l’histoire semble-t-elle se répéter ? Pourquoi, une fois encore l’artiste et le poète tiennent-ils le rôle de la victime désignée ? « Comment supporter cet état de sidération collective »67 ?

  • 68 Ibid., p. 48.

103Autour et à partir des figures lumineuses de Kateb et de Issiakhem, l’écrivain déroule une autre mémoire que celle qui débouche sur l’exclusion et la mort. Deux hommes qui ont voulu d’une société plus à la mesure de leurs aspirations. Avec eux sont posées, reposées, les questions fondamentales : écrire, et vivre, et être libre68.

104Entre récit et rêverie poétique, Benamar Mediene nous emmène à la rencontre de ceux qui firent du refus obstiné, commencé au tournant du 8 mai 1945, une façon d’appréhender le monde et de l’explorer. Le peintre et le poète dessinent un autre pays possible. L’écrivain ne livre pas seulement, lui qui fut témoin privilégié, des éléments pouvant intéresser aussi bien les biographes que les historiens de la société. Il inscrit, sur les marges d’une identité faite d’exclusion et d’amputations, une rêverie du possible. Il restitue les refus du poète et du peintre. Il se fait verbe du poète clair-parlant, pour rouvrir les portes de l’utopie.

  • 69 Ibid.. p. 184.

105A son tour, bousculé par l’Histoire, qui s’embrouille et se précipite, il se fait pérégrin. Il part, « avec Femme sur Poème comme seul viatique alors que (son) vieux copain d’idéal et de virées noctambules oranaises, agonisait et mourait de deux balles tirées dans la nuque par un commando islamiste »69. Un tableau d’Issiakhem calligraphié par Kateb, espace doublement peint-écrit, talisman mémoriel pour un départ en arrachement... Et l’empreinte d’un pays qu’ils dessinèrent autrement.

  • 70 Mostefa Lacheraf, Des noms et des lieux. Mémoires d’une Algérie oubliée, Alger, Casbah Éditions, 1 (...)
  • 71 C’est ce que dit Assia Djebar dans L’amour, la fantasia, op. cit., p. 92 : « Pélissier le barbare, (...)
  • 72 Mostefa Lacheraf, op. cit., p. 89.

106Le dernier livre de Mostefa Lacheraf, Des noms et des lieux. Mémoires d’une Algérie oubliée70, peut également être considéré comme une autobiographie sensible et intellectuelle. Il retrace l’itinéraire de formation et d’éveil au monde de celui qui deviendra l’un des penseurs les plus rigoureux de l’Algérie. Mostefa Lacheraf emmène son lecteur sur les traces de ce patriotisme rural. Il se fait lecteur des généraux français de la conquête, qui deviennent ses archivistes71, pour retrouver la mémoire de la paysannerie. Mais, il ne la grandit pas outre mesure. Il resitue la fragilité et le caractère dramatique de cette situation, pour parler de ce « mort récalcitrant qui ressuscite à tout bout de champ »72.

107Aujourd’hui encore les précisions sur le mouvement nationaliste viennent contester la vision colorée et glorifiante d’une histoire faite de clichés autour de héros finalement caricaturaux. On a ainsi les différentes étapes du mouvement nationaliste : Mostefa Lacheraf, ministre de l’Éducation nationale en 1977, ne put réaliser son projet de refonte du système éducatif. Une fois encore, c’est en acteur engagé dans le champ politique, en témoin de son temps, en penseur de sa société, que Mostefa Lacheraf fustige les dérives. Il établit des lignes de continuité historique : ainsi cette conception de la langue, mais aussi de la société, s’enracine dans le mouvement des oulémas. Elle s’inscrit « dans un combat inégal contre un obscurantisme avant-coureur ».

108On peut pousser plus avant l’exploration des textes retenus. Il aurait fallu parler des autres romans, ceux d’Abdelkader Djamaï, de Wacini Laredj ou de Yasmina Khadra. Mais dans le cadre restreint de cette intervention, il me semble quand même possible de retenir au moins deux lignes qui courent, me semble-t-il, dans le roman algérien de ces années 90 :

  • ce qu’on peut appeler, faute de mieux, la chronique, qui suit ce qui se passe dans la brûlure de l’événement,
  • et ce qui relèverait des grands récits des grandes migrations, et presque de l’exégèse religieuse.

109Mais, et cela concerne surtout le second point, le récit se fait sur le mode parodique et carnavalesque. Les personnages peuvent être écrasés par tout, ils restent quand même des bouffons. Pas de tragique, mais des masques grimaçants. Des êtres isolés qui parlent une langue que l’on n’entend pas, ou plus.

110Dans un pays où la littérature, comme tout ce qui est intellectuel semble ne pas peser lourd, le roman, comme l’essai, devient un « lieu » où la mémoire s’emmagasine, peut être en attente d’Histoire, où le manque et la faille sont nommés. La fiction narrative est comme une mise en « histoires », est une attente d’Histoire.

111« Quand on est né en Algérie et qu’on a reçu le don de s’exprimer, on se trouve bon gré mal gré contraint d’intervenir », avait écrit Jules Roy. C’est peut-être encore vrai aujourd’hui, ne serait-ce qu’au niveau de la lecture qui est investie dans ces textes.

112Au travers des préoccupations esthétiques de l’écrivain, arc-bouté sur sa liberté de création sans cesse revendiquée, le réel resurgit sans cesse, s’accroche et tire le texte et son auteur vers le témoignage et l’engagement direct.

Bibliographie

Bibliographie

Aït Djaffar Ismaël, Complainte des mendiants arabes de la Casbah et de la petite Yasmina tuée par son père, Alger, Éd. de Judma, 1953, 53 p. Rééd. Paris, Les Temps Modernes, janvier 1954 et Paris, J. P. Oswald, 1960.

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Jenny Laurent, « La stratégie de la forme », Poétique, n° 27, 1976.

Lacheraf Mostefa, Écrits didactiques sur la culture, l’histoire et la société, Alger, Enap, 1988, 363 p.

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Mediene Benamar, Les Jumeaux de Nedjma. Kateb Yacine, M’Hamed Issiakhem. Récits orphelins, Publisud, 1998, 189 p.

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Tahar Ouettar, L’As, Paris, Messidor/Temps actuels, traduit de l’arabe par Bouzid Kouza, 1983, 214 p.

Saadi Noureddine, Dieu-le-fit, Paris, Albin Michel, 1996, 267 p.

– La maison de lumière, Paris, Albin Michel, 2000, 316 p.

Sansal Boualem, Le serment des barbares, Paris, Gallimard, 2000, 395 p.

Touati Amine, puis Khelladi Aïssa, Peurs et mensonges, publié dans le premier numéro de la série « Algérie Littérature-Action », mai 1996, pp. 7-174. Rééd. Seuil, 1997.

Notes

1 On peut rappeler le mouvement appelé le « printemps berbère », qui, en 1980, avait relancé les revendications autour de la culture et de la langue kabyles. Parti de la protestation contre l’interdiction d’une conférence de l’écrivain Mouloud Mammeri, le mouvement, malgré la répression qu’il connut, a avancé une autre conception de la culture et de l’histoire algériennes, qui étaient limitées jusque-là à la seule dimension arabe.

2 Aïcha est l’épouse du Prophète et Al Khansa est une poétesse reconnue dans la culture arabe.

3 La première a mené la résistance en Kabylie, en 1847. Son nom est attesté en Kabylie, mais pas ailleurs ; or, c’est une héroïne nationale. La seconde est une poétesse de la guerre de libération.

4 Il existe un lycée Frantz Fanon, mais aussi un hôpital, celui où le psychiatre a exercé.

5 Autant de combattants de la guerre de libération, autant de héros, autant de noms de lycée. Pourtant Abane Ramdane, celui qui est donné comme l’idéologue de la révolution algérienne, a été condamné par ses propres « frères », et exécuté par Krim Belkacem, qui sera à son tour éliminé... Messali Hadj a été le premier à créer un parti dont le mot d’ordre était, dès le début, l’indépendance (1926).

6 Il s’agit des manifestations d’octobre 1988 et de la sanglante répression qui vit l’armée tirer sur les jeunes qui déferlaient dans les rues, cassant tous les symboles d’un État qu’ils rendaient responsables de tous leurs problèmes : chômage, problèmes de logement...

7 Aït Djaffar, Complainte des mendiants arabes de la Casbah et de la petite Yasmina tuée par son père, Alger, Éd. de Judma, 1953 ; rééd. Paris, Les Temps Modernes, janvier 1954 et Paris, J.P. Oswald, 1960.

8 Édouard Glissant, Le Discours antillais, Paris, Seuil, 1981, p. 133.

9 En gros, il s’agit de poser une signification globale du mouvement national, et de la guerre de libération : mouvement musulman, impulsé par les oulémas, ou mouvement « révolutionnaire » plus complexe, dont la dimension religieuse est l’une des composantes... Cf. par exemple A. Saadallah, La Montée du nationalisme algérien (1900-1930), traduit de l’anglais par N. Fawzy-Hemiry, Alger, Enag, 1981, et M. Kaddache, Histoire du nationalisme algérien. Question nationale et politique algérienne. 1919-1951, Alger, SNED, 1980.

10 Cf. Rachid Boudjedra, Le Démantèlement, Paris, Denoël, 1982, et Tahar Ouettar, L’as, Paris, Messidor, 1983. Il me semble important de remonter au-delà des années 90 pour montrer que ce retour sur Histoire, qui devient massivement visible après 1988, se préparait en fait depuis longtemps.

11 Cf. Rachid Mimouni, La Malédiction, Paris, Stock, 1993. Rééd. « Pocket », 1995 ; Tahar Djaout, Les Chercheurs d’os, Paris, Seuil, 1984, et Les Vigiles, Paris-Alger, Seuil-Bouchène, 1991.

12 Yamina Méchakra, La grotte éclatée, Alger, SNED, 1979, p. 59.

13 Tahar Ouettar, op. cit., Avant-propos de l’auteur, p. 7.

14 Cf. Le Vainqueur de coupe, Paris, Denoël, 1981, et Le Démantèlement, op. cit., 1982.

15 Boudjedra, Les 1001 années de la nostalgie, Paris, Denoël, 1979.

16 Assia Djebar, L’Amour, la fantasia, Paris, Lattès, 1985, p. 92.

17 Assia Djebar, Femmes d’Alger dans leur appartement, Paris, Éd. Des Femmes, 1980, et Loin de Médine, Paris, Albin Michel, 1991.

18 Glissant, Le Discours antillais, p. 120.

19 Ibid.

20 Il n’est pas question de sous-estimer le travail des historiens qui, en Algérie et ailleurs, œuvrent à réduire la carence épistémologique, mais aussi historicienne. Il est question de tendance générale : les Algériens, comme la plupart des pays ayant connu la colonisation, ont un problème avec leur mémoire.

21 N. Saadi, Dieu-le-fit, Paris, Albin Michel, 1998, p. 177.

22 N. Saadi, La maison de lumière, Paris, Albin Michel, 2000.

23 Ibid., p. 119.

24 Cf. ibid., p. 120.

25 Ibid., p. 109.

26 Dieu-le-fit, op. cit., p. 181.

27 Ibid., p. 49.

28 On ne peut s’empêcher de penser au roman de Mohammed Dib, Qui se souvient de la mer. Aux moments de danger et de désarroi, le narrateur et sa femme, le narrateur sur les traces de sa femme, descendent dans les profondeurs secrètes de la demeure et retrouvent la mer.

29 Rachid Boudjedra, La Vie à l’endroit, Paris, Denoël, 1997.

30 Ibid., p. 111.

31 Ibid., p. 45.

32 Ibid., p. 87.

33 Ibid., p. 67.

34 Ibid., p. 66.

35 Ibid., p. 195.

36 Mimouni, La Malédiction, op. cit.

37 Y. Méchakra, Arris, Paris-Alger, coll. « Algérie Littérature-Action », Marsa Éditions, 1999.

38 Peurs et mensonges, publié dans le premier numéro de la collection « Algérie. Littérature-Action », mai 1996, pp. 7-174, le roman est réédité l’année suivante par les éditions du Seuil.

39 Aïssa Khelladi, Peurs et mensonges, Paris, Seuil, 1997, p. 59.

40 Avant l’avènement de l’Islam, les poètes arabes avaient développé un mode poétique précis : la poésie des traces. Le poète arrive sur les traces du campement de sa belle. Il s’arrête et chante sa douleur et le temps passé... Dans le roman d’Aïssa Khelladi, les traces du texte poétique arabe (probablement découvert à l’école) et les références coraniques sont comme une nostalgie d’un verbe très beau, mais qu’il faut dépasser pour asseoir son propre verbe. C’est une étude à faire...

41 Cf. Laurent Jenny, « La stratégie de la forme », Poétique, n° 27, 1976.

42 Op. cit., p. 86.

43 Leïla Marouane, Ravisseur, Paris, Julliard, 1990.

44 Cf. le roman de Mongo Beti, La Ruine presque cocasse d’un polichinelle, Paris, Éditions des peuples noirs, 1979.

45 Leïla Marouane, op. cit., p. 45.

46 Ibid., p. 45.

47 Cf. les sèmes attachés au nom Allouchi : le maître du allouch, celui qui possède un allouch, c’est-à-dire, selon les régions, soit un mouton, soit un pénis... Le personnage n’est pas marié alors qu’il est un homme fait, qu’il a une maison... Comme son refus de prendre femme est incompréhensible, il passe pour un impuissant, ou un homme marié à une jennia, une fée jalouse de toute autre femme...

48 Leïla Marouane, op. cit., p. 125.

49 M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978 ; rééd. “Tell”, Gallimard, 1997, p. 306.

50 Sansal Boualem, Le serment des barbares, Paris, Gallimard, 2000.

51 Ibid., p. 282.

52 Maïssa Bey, Au commencement était la mer, in coll. « Algérie Littérature/ Action », n° 5, et Ghania Hammadou, Le premier jour d’éternité, in ibid., n° 12-13.

53 Assia Djebar, Femmes d’Alger dans leur appartement, op. cit., p. 52.

54 Cf. Yamina Méchakra, La Grotte éclatée, Alger, SNED, 1979. Rééd. 1983.

55 Maïssa Bey, op. cit., p. 28.

56 Ibid., p. 43.

57 Ibid., p. 43.

58 Op. cit., p. 58.

59 Ghania Hammadou, op. cit., p. 23.

60 Ibid, p. 28.

61 Ibid., p. 33.

62 Assia Djebar, Les Nuits de Strasbourg, Actes Sud, 1997, p. 41.

63 in « Nota Bene » en fin du livre. Le conte se trouve dans la traduction d’Antoine Galland.

64 J’emprunte ce titre à Lucienne Martini.

65 Mediene Benamar, Les Jumeaux de Nedjma, Publisud, 1998.

66 lbid., p. 187.

67 Ibid., p. 185.

68 Ibid., p. 48.

69 Ibid.. p. 184.

70 Mostefa Lacheraf, Des noms et des lieux. Mémoires d’une Algérie oubliée, Alger, Casbah Éditions, 1998.

71 C’est ce que dit Assia Djebar dans L’amour, la fantasia, op. cit., p. 92 : « Pélissier le barbare, lui, le chef guerrier tant décrié ensuite, me devint premier écrivain de la première guerre d’Algérie ».

72 Mostefa Lacheraf, op. cit., p. 89.

Auteur

Ali-Benali Zineb, sociologue, maître de conférences, Université Paris 8.

© Institut de recherches et d'études sur le monde arabe et musulman, 2001

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