Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L’art du Bois à Sanaa

 | 
Guillemette Bonnenfant
, 
Paul Bonnenfant

Conclusion

Texte intégral

1Au long de cette étude, nous avons présenté les renseignements obtenus sur l’histoire des menuiseries et des bâtiments où elles s’insèrent. Nous voudrions maintenant, de manière plus synthétique, esquisser une chronologie des divers types d’assemblage et de décoration et resituer l’art du bois à Sanaa dans le contexte plus large de l’art musulman.

La datation

LES DIFFICULTÉS D’UNE DATATION PRÉCISE

2La datation des menuiseries est, pour de multiples raisons, une tâche très délicate.

3Tout d’abord, même si le ṭunub jouit d’une réputation bien méritée, le bois est un matériau relativement destructible par rapport à la pierre. Soumis au soleil, au vent et à la pluie, il se dégrade progressivement s’il n’est pas soigneusement entretenu, ce qui est souvent le cas. Et, par leur destination même, les menuiseries sont faites pour servir, être ouvertes ou fermées, plus ou moins claquées ou forcées selon leur degré d’usure ou de gauchissement. Un jour vient où il faut les remplacer...

4Ensuite, rares sont les œuvres qui portent une date sculptée ou une indication concernant la période de fabrication. Naissance d’une mode ? les dates gravées, en particulier sur la shamsa du couvre-joint, n’apparaissent qu’il y a une soixantaine d’années (ph. 54, 57 et 77). Heureusement, les trois cénotaphes brièvement évoqués nous fournissent des repères datés.

5Un troisième problème tient à la difficulté d’accès aux documents écrits. Certes, les actes notariés concernant les demeures de Sanaa existent et sont même nombreux : rares sont les familles qui ne possèdent pas, soigneusement enroulé dans un tissu, au fond d’un coffre ou d’un placard mural, l’acte d’achat de leur maison, mesurant parfois plusieurs mètres si elle est passée en de nombreuses mains ! Détail amusant, on en voit aussi au souk des photocopieurs qui s’est créé depuis 1982 sur la grande place at-Taḥrîr : par besoin juridique ou par mesure de précaution, les propriétaires doublent leurs fragiles documents enroulés à la manière ancienne par des cahiers de photocopies reliées ! Mais, en règle générale, les propriétaires de maison sont très jaloux de leurs actes : ils les mentionnent, mais refusent de les laisser consulter, à plus forte raison photographier. A la rigueur donnent-ils une indication orale sur une date de construction ou de restauration de l’ensemble de la maison. Il faudrait pouvoir étudier en détail de nombreux actes, dans l’éventualité où ils porteraient mention de travaux de restauration incluant des ouvrages de menuiserie. Mais, globalement, les actes notariés ne peuvent guère servir.

6En effet, les menuiseries sont parfois plus récentes que la demeure, parce qu’un jour le propriétaire a décidé de remplacer des portes trop dégradées ou de renouveler ses menuiseries selon le goût du jour. Nous avons également évoqué le problème des pillages : les maisons, construites en pierres et en briques, au bois de charpente revêtu de plâtre peu sensible au feu, résistaient bien dans l’ensemble à l’incendie : il ne restait que les menuiseries à la vindicte des agresseurs. Amovibles, portes et volets figuraient au butin qu’emportaient les tribus quand elles pillaient Sanaa. Les propriétaires étaient donc obligés de faire fabriquer de nouvelles menuiseries, par exemple à bayt Faḍal al-Akwa‘ ou bayt Ḥamûd al-Masyabî.

7Il arrive aussi que les menuiseries soient plus anciennes que la maison : nous avons vu comment les portes de dâr aṭ-Ṭawâshî, construite à la fin du xiie/xviiie siècle, furent vendues et dispersées dans plusieurs maisons tout au long du siècle suivant. Certaines portes ont même fait l’objet de remplois successifs.

8Il faut donc s’appuyer, pour tenter de dater les menuiseries, sur deux séries de données.

9La tradition orale nous fournit un certain nombre de repères chronologiques. Certes, on ne peut se fier aveuglément à ce que l’on raconte, mais il arrive que les récits convergent pour donner quelque véracité à la datation conférée à une porte. En certains cas, la qualité de la source orale, qâḍî célèbre ou universitaire, apporte des éléments intéressants.

10La seconde série de données est fournie par de nombreux recoupements entre, d’une part des édifices (mosquées, maisons) dont la date de construction ou de restauration est connue par des sources orales ou écrites, et d’autre part le type de menuiseries qui les équipent. Par ces sortes de corrélations qui connaissent de nombreuses exceptions, pour les raisons citées à l’instant, nous arrivons à définir quelques ensembles relativement cohérents de styles correspondant à diverses époques, par des séries de présomptions qui, certes, ne constituent pas des preuves, mais peuvent orienter la recherche ou étayer d’autres sources.

11Malgré les difficultés, il nous semble donc possible de proposer une chronologie des types de menuiseries, au moins à titre d’hypothèses que des recherches ultérieures, portant sur Sanaa et d’autres villes, pourront préciser ou infirmer.

VERS L’ÉTABLISSEMENT D’UNE CHRONOLOGIE

12Parmi les témoins les plus anciens, citons, dans la grande mosquée de Sanaa, la porte qui perce le mur de la qibla, à l’est du miḥrâb : ses panneaux sont ornés d’inscriptions préislamiques, au centre, et d’arcs byzantins typiques, du vie siècle. Mais cette porte unique en son genre n’est pas représentative de nos menuiseries.

13Bien qu’ar-Râzî ait précisé que la grande mosquée de Sanaa reçut du premier gouverneur ‘abbâside ses portes extérieures en 133/750, rien ne permet de dire que les portes en place sont d’origine.

14Il semble qu’un des types de menuiseries les plus anciens soit constitué par des portes masḥ, à planches jointives reliées à l’arrière par des traverses fixées par des rangées de clous à grosse tête qui ornent le parement ; elles sont parfois bardées de lattes de fer comme à bâb as-Sitrân qui commande l’entrée de la citadelle, probablement reconstruite sur des vestiges sabéens, par le gouverneur Ibn Yu’fîr en 233/849. Cela devait servir de blindage pour les portes extérieures, mais semble avoir subsisté comme décor. Les ornements cloutés pourraient fournir d’utiles repères. Les clous hémisphériques dits mujawwaza paraissent indiquer le modèle de porte le plus ancien : nous l’avons relevé dans de très vieilles maisons comme bayt Mutahhar, quartier aṭ-Ṭawâshî, sur des portes du rez-de-chaussée et du premier étage (fig. F 36) et sur un linteau de la façade nord (fig. F 35). Ce type de porte existe également à bayt al-Hamîsî (ph. 39), maison dont les étages inférieurs ont au moins 300 ans. Nous le trouvons aussi à la grande mosquée de Sanaa et à la mosquée Ṣalâḥ ad-Dîn, bâtie au viiie/xive siècle, mais restaurée ensuite (ph. 39 bis). Toutes ces portes ont en commun un couvre-joint de forme trapue, orné d’incisions en zig-zag ou en denticules. Ce genre de porte date d’au moins 300 ans, probablement davantage, mais cela resterait à prouver de manière irréfutable. Le décor de clous étoiles, najma, est attesté sur des portes masḥ du xiie/xviiie siècle (mausolée du Mahdî ‘Abbâs, ph. 36), mais nous ne pouvons dire à quelle époque il apparaît. Il semble que la fabrication du cloutage mujawwaza ait disparu avant celle des clous najma.

  • 1 LEWCOCK, SMITH, SERJEANT, COSTA, The GM, SL, Ṣan‘â‘, p. 339, pl. 18.40.

15Du xiie/xviiie siècle et du début du xiiie/xixe siècle date une série de portes qui gardent la structure de base en planches jointives, mais qui sont décorées de bois rapporté, soit sous forme de panneaux cloués (ph. 52, B. Fâhir), soit de mosaïques de bois réalisant un décor géométrique (ph. 69 et 71), soit d’ornements d’angle qui permettent de suggérer un miḥrâb en retrait (fig. E 35). D’autres pièces de bois découpé et plaqué sur le parement intérieur des portes, créent un médaillon dénommé trunja. L’exemple le plus marquant est celui de la mosquée aṭ-Ṭalḥa (ph. 71b et 72). Dans la menuiserie domestique, il est significatif que l’on ne trouve ces décors en bois rapporté que dans les parties inférieures des vieilles maisons, aux étages datant au moins de deux ou trois siècles : par exemple la porte des toilettes, au premier étage de bayt al-’Anbasa, bâtie en 1117/1705 d’après un des occupants, et plusieurs portes de bayt Fâya’ (fig. E 31, 33 ; ph. 41). En fait, ces sculptures d’applique dont on a relevé des exemples cairotes dès l’époque fâṭimide (ch. 2.3), ont été employées bien avant le xiie/xviiie siècle au Yémen, comme l’atteste leur présence dans les vestiges les plus anciens des plafonds de la grande mosquée de Sanaa1, à l’entrée du mausolée de la madrasa al-Ashrafîya à Ta’izz (ph. 111) ou encore sur la porte du minbar de la grande mosquée de Sanaa, minbar restauré en 984/1576 selon une inscription. Ce type de décoration en bois rapporté semble avoir disparu à la fin du xiiie/xixe siècle ; le support du heurtoir, au milieu du xive/xxe siècle, en est une survivance.

16Toujours au xiie/xviiie siècle, mais sans doute avant, subsiste l’assemblage en planches jointives paré cette fois de champs mis en relief par le procédé muṭalla‘, qui simule une division du battant en panneaux et permet de réaliser un miḥrâb saillant (ph. 61) ; ce procédé était encore utilisé en 1357/1938, comme en témoignent les portes de dâr ash-Shukr, l’actuel musée. Les surfaces ainsi dégagées sont sculptées en taille arabe, dans des compositions vigoureuses où les parties en saillie et en retrait s’équilibrent. Il semble que l’on atteigne là une sorte de classicisme de la sculpture sur bois dans les hautes terres yéménites. De beaux exemples nous sont fournis par bayt Fâya‘, dont nous pouvons faire remonter la construction au moins au milieu du xiie/xviiie siècle (ph. 59, fig. G 8 et G 9). Un autre exemple nous est donné par le cénotaphe de la mosquée Abhar, dont la sobre beauté provient certainement de la régularité du décor exécuté en taille arabe.

17La tradition orale s’accorde pour situer les plus anciens témoins de l’assemblage arabe à la fin du xiie/xviiie siècle (ph. 47), mais ce mode d’assemblage était peut-être employé auparavant. Dans le décor sculpté, à côté de la taille arabe, on note l’utilisation de la taille indienne (ph. 82). Durant le xiiie/xixe siècle, les panneaux réalisés en assemblage arabe prennent la forme d’un miḥrâb simple ou à deux râs symétriques : le sommet délimité par un arc festonné a la particularité d’être plaqué sur le cadre où il déborde (ph. 5). Il nous semble que les éléments palmiformes qui le remplissent ont d’abord été exécutés en taille arabe (ph. 54), puis en ajour (ph. 108). Cela coïncide avec l’épanouissement du bois découpé dans les moucharabiehs. Ce type d’assemblage et de décoration s’impose durant le xixe et la première moitié du xxe siècle. Les menuisiers le glorifient en rabaissant l’assemblage plus simple dit turc : on peut y voir une réaction de nationalisme yéménite par rapport à l’envahisseur finalement expulsé. Pourtant, ce dernier mode d’assemblage se généralise au xxe siècle, grâce à sa facilité d’exécution (ph. 4).

Fig. L 1. Datation des divers types de menuiseries hypothèses

18La persistance, jusqu’au milieu du xive/xxe siècle, de presque tous les genres d’assemblages et de décors décrits plus haut, ne facilite pas la datation des différents types de portes, qui est suggérée sous forme d’hypothèses sur le tableau de la figure L 1.

19Dans toute cette évolution, notons le sort heureux de la forme du miḥrâb, représenté sur les portes avec une technique de plus en plus perfectionnée. Sont apparus d’abord, peut-être à la grande mosquée (fig. E 34), les miḥrâb en retrait naissant de pièces de bois rapportées dans les angles supérieurs. La réalisation de miḥrâb en assemblage arabe marque le terme le plus achevé de cette évolution, avec des décors de plus en plus raffinés et même maniérés (ph. 77). Cette forme du miḥrâb exécuté en ḥishwa ‘arabîya reste la référence de nombreuses versions en trompe-l’œil (ph. 13). Les miḥrâb dessinés en simples traits sur un panneau (fig. E 32), ou dégagés en sculpture muṭalla‘ (ph. 50), constituent des variantes. Parallèlement au décor du miḥrâb, le thème de la trunja est repris de cent manières sur les portes, les shubbâk et le plâtre de nombreuses mosquées et maisons.

20A la fin du xiiie/xixe siècle, le décor découpé à jour s’épanouit dans les menuiseries de fenêtres, les auvents et les shubbâk dont l’essor se poursuit durant la première moitié du xive/xxe siècle. Celui des kushk ne date que d’une cinquantaine d’années et paraît le chant du cygne d’un art qui décline.

UN ART EN DÉCLIN

21Au terme de notre étude sur Les vitraux de Sanaa, nous évoquions la vigueur de l’art du vitrail et, par imitation des modèles culturels offerts par la capitale, sa diffusion dans toute la montagne yéménite, jusque dans les villages les plus reculés. Nous ne pouvons que nous réjouir de ce phénomène qui conserve une originalité et une spécificité yéménite à l’architecture nouvelle, celle qui se répand depuis la construction des usines de ciment et renchérissement des coûts de construction en matériaux traditionnels qui ne sont plus du tout compétitifs avec les procédés nouveaux.

22Hélas, l’art du bois n’a pas eu le sort heureux de l’art du plâtre... Nous en avons à plusieurs reprises invoqué les raisons : raréfaction de la main-d’œuvre et enchérissement des salaires à payer, crise du bois de ṭunub de plus en plus rare et cher, concurrence des bois étrangers et des portes préfabriquées, importées d’Extrême-Orient, fabrication locale de portes métalliques qui ont le prestige de la modernité et donnent d’ailleurs naissance à de petites œuvres d’art : tout concourt au déclin rapide de l’art du bois. Il survit seulement dans des portes, des meubles (Présidence de la République), des minbar (mosquée al-Muzaffar à Ta’izz) commandés à prix d’or aux grands uṣṭâ par de riches négociants ou des ministères. Les artisans y investissent alors tout leur savoir faire. Mais ces ouvrages n’ont pas toujours l’élégance et la sobriété des menuiseries anciennes dont il reste à rappeler les traits principaux.

Un art islamique aux composantes yéménites

23Le caractère islamique s’affirme dans le choix d’un répertoire ornemental où dominent les motifs abstraits et dans l’organisation du décor. La vigueur et la simplicité, une certaine spontanéité donnent la coloration yéménite.

UN RÉPERTOIRE DÉCORATIF TRÈS ANCIEN

24Le répertoire décoratif de l’art du bois à Sanaa s’enracine dans l’héritage islamique local. Jusqu’au milieu du xive/xxe siècle, les artisans du bois ont repris des modèles qui sont visibles dans des mosquées yéménites antérieures au viiie/xive siècle.

  • 2 Idem, p. 337, 340, 346, 349.
  • 3 Idem, p. 340, pl. 18.44 à comparer avec fig. C 80 et C 85.
  • 4 FINSTER, G M von San’â’, pl. 77 et 78a, à comp. avec ph. 76.
  • 5 SL, Ṣan‘â‘, p. 207, pl. 25 et fig. 18.46 à comparer avec fig. C 76 et C 92.
  • 6 LEWCOCK, SMITH, SERJEANT, COSTA, The GM, in SL, Ṣan‘â‘, p. 324.
  • 7 FINSTER, Fr. von Ṣan‘â‘, I, p. 120 ; FINSTER, SCHMIDT, Fr. San’â’, II, p. 190.
  • 8 PIRENNE, Les Sud-Arabes à travers leur art, p. 40. L’influence parthe, visible dans le décor sud-a (...)

25La principale source d’inspiration, probablement la plus ancienne, se trouve dans les plafonds sculptés et peints de la grande mosquée de Sanaa. Construite du vivant du Prophète, mais profondément transformée par la suite, ses diverses parties posent de délicats problèmes de datation en l’absence de recherches archéologiques systématiques. Nous avons montré comment certaines des compositions les plus caractéristiques apparaissent sur les fragments de bois rassemblés dans les caissons couvrant la haute travée qui longe le mur Ouest de la salle de prière Nord. Ces fragments, qu’une tradition attribue à la construction primitive du ier/viie siècle, sont probablement antérieurs à la restauration du ve/xie siècle qui a abaissé les plafonds, sauf dans la travée Ouest2. Leur décoration présente une forte analogie avec celle des plafonds de la mosquée de Shibâm-Kawkabân édifiée à la fin du iiie/ixe siècle ou au début du ive/xe siècle. On y découvre des archétypes de rosaces3, de sceaux à huit pointes obtenus par la giration des carrés4 et de réseaux d’octogones et d’hexagones5. Dans les plafonds du riwâq Ouest et surtout du riwâq Est, qui datent au plus tard de la reconstruction sulayḥide du milieu du vie/xiie siècle6, les compositions de palmettes, de rosaces et de rosettes se diversifient (pl. 12 ; fig. L 2 à L 7). Les motifs et le style des décors témoignent de la vigueur de la tradition umayyade à Sanaa7. Les éléments sassanides qu’on y découvre sont une composante de ce premier art islamique8. Sur les poutres du riwâq Est, apparaît la trunja (fig. L 8) dont les artisans tireront beaucoup d’interprétations (ch. 2.4).

  • 9 LEWCOCK, SMITH, SERJEANT, COSTA, The GM, SL, Ṣan‘â‘, p. 341, pl. 18.46.
  • 10 PIRENNE, Le rinceau, pl. X. Le "style champlevé" s’oppose au style modelé "gréco-romain" du Ile s. (...)

26Certaines techniques décoratives employées dans les plafonds de la grande mosquée de Sanaa ne diffèrent pas, semble-il, de celles qu’ont utilisées les menuisiers de Sanaa jusqu’à notre époque. Les décors rapportés sont surtout représentés par les carrés inscrits en diagonale dans les caissons (pl. 12). Dans les parties sculptées dans le vif du bois, se détachent des rosettes dont le modelé annonce la taille indienne9 ; ainsi les artisans qui ont usé de celle-ci avec une grande maîtrise sur les portes de dâr at-Tawâshî (ph. 82), ne l’ont pas introduite à Sanaa, mais ont peut-être contribué à la revivifier à la fin du xviiie siècle. C’est encore de la grande mosquée que provient l’un des témoins les plus anciens de la sculpture en ajour à Sanaa : une grille d’imposte, exécutée entre 1110 et 1230 (fig. J 31). Quant à la taille arabe, elle dérive du même principe que le « style champlevé » qui caractérise des œuvres sud-arabes du iiie siècle10.

27Dans les mosquées yéménites édifiées à al-Asnâf, Jibla, Ṣarḥa, Ẓafâr, Ta’izz, du vie/xiie siècle au viiie/xive siècle, en des périodes de paix relative et de prospérité pour le pays, le répertoire décoratif s’enrichit d’apports nouveaux qui reflètent probablement les liens privilégiés existant entre le Yémen et l’Egypte sous la domination fâṭimide, ayyûbide, puis mamlûke : on y remarque, dans le plâtre et le bois, le développement de l’entrelacs géométrique et un beau déploiement de l’arabesque végétale déjà amorcé sur les poutres du riwâq Est de la grande mosquée de Sanaa. Nos menuisiers y ont peut-être découvert diverses interprétations de leurs thèmes favoris, les réseaux de zinjîri et les motifs en jarâ’id.

L 2 à L 8. Grande mosquée de Sanaa, plafonds, détails de motifs.

  • 11 GOODWIN, Ott. Arch., p. 27, Mahmut Bey Cami, Kasabakdy, 768 AH /1366 AD. POPE, Persian Art, pl. 14 (...)

28L’art saljûqide, qui a produit une floraison de chefs-d’œuvre en bois sculpté dès le vie/xiie siècle, en Iran comme en Anatolie, a diffusé, semble-t-il, le schéma de la porte à deux vantaux compartimentés en trois panneaux : le plus grand, au milieu, est couvert d’une ornementation géométrique ou reçoit un médaillon floral terminé par deux pendentifs sur son axe vertical11. L’articulation principale est le montant central aux extrémités tronconiques dont l’art ghaznavide offre un beau prototype dès le ve/xie siècle, sur la porte du tombeau de Maḥmûd.

29Certaines compositions végétales, comme le thème de l’arbre, viennent du monde indo-iranien. Mais à Sanaa, l’influence indienne est, somme toute, assez limitée. Elle passe par le filtre de l’art indo-musulman qui en contient l’exubérance. Ce que le vocabulaire yéménite désigne comme une technique ou un motif indien (qas’ hindî, râs hindî) ou que la tradition orale attribue à des menuisiers « indiens » n’est pas propre à l’Inde, mais fait partie de l’héritage indo-iranien et prouve l’estime qu’on accordait au savoir-faire des artisans de ce pays. Si le développement du bois découpé à jour dans les moucharabiehs de Sanaa est peut-être à mettre en rapport avec la sculpture percée à jour de l’Inde musulmane, c’est dans les menuiseries des ports de la mer Rouge et de l’Oman que se déploient les formes indiennes.

  • 12 Evolution comparable à celle d’autres régions islamiques où s’affirme, dans le courant du xixe s., (...)

30Les menuisiers de Sanaa ont probablement emprunté à l’art ottoman certains éléments du style floral turc, ainsi que des compositions symétriques où l’arabesque palmiforme prend un caractère délié, voire maniéré : c’est le sens que les Yéménites donnent parfois au terme turc, turkî. De la seconde occupation turque datent l’introduction d’ornements baroques et l’élargissement des baies qui permit, dans la première moitié du xxe siècle, l’éclosion des kushk et simultanément, l’épanouissement du vitrail12.

UN SENS ISLAMIQUE DES FORMES ET DE LA COMPOSITION

  • 13 G. MARÇAIS, L’art musulman, pp. 68-76. SOURDEL, Islam, p. 976-980. PAPADOPOULO, L’Islam et l’art m (...)
  • 14 SOURDEL, Islam, p. 978.

31Les artisans de Sanaa ont intégré les leçons de l’art classique, goût de l’ornement, interprété comme une esthétique de « l’horreur du vide », et subordination de chaque élément à l’ensemble décoratif13. « La compartimentation géométrique de la surface et le remplissage de chaque figure par un intense foisonnement de motifs »14 caractérisent les ouvrages en bois les plus accomplis (ph. 46, 51, 52, 61, 63, 82). La décoration y est dense, mais jamais confuse. Elle s’enferme dans des unités formelles fortement liées et hiérarchisées par le jeu de la répétition et de la symétrie.

  • 15 PAPADOPOULO, L’Islam et l’art musulman, p. 111.

32Ainsi, la palme est le module de base de compositions en « blason » qui prennent la forme du fleuron (ph. 108). Sur la porte, le décor est contenu dans des formes symétriques parfaitement adaptées à la partie à décorer : couvre-joint, jabha, panneaux en forme de miḥrâb, support du heurtoir découpé en trunja. Les motifs végétaux s’inscrivent dans une trame géométrique pour créer des ensembles rythmés. Point n’est toujours besoin de couvrir toute la surface. Les plages nues ne donnent que plus de densité aux parties décorées (ph. 49) : « elles ménagent des moments de repos et de calme, équivalents aux “silences” en musique »15.

33Dans la maison, la répétition des mêmes schémas décoratifs, à différentes échelles et dans différents matériaux, est un facteur d’unité esthétique. La multiplication des formes de couronnement est exemplaire : deux palmes d’angle et parfois un fleuron central coiffent la jabha, certains panneaux en miḥrâb, les serrures en bois, les kunna abritant les shubbâk et les kushk (ph. 16, 26, 57, 126). Le même arrangement est souvent réalisé dans le plâtre au-dessus de la porte et des vitraux ; il répond aux qurna, merlons d’angle qui coiffent les terrasses. De même, les médaillons en forme de zahra se centrent sur un cabochon de métal, ṭâṣa qubba, festonné en rosace dont chaque pétale est martelé d’une rosette miniaturisée (ph. 47 et 85).

  • 16 DEPAULE, A travers le mur, p. 192.

34La division des surfaces en ensembles et sous-ensembles conduit à la multiplication des formes gigognes : une zahra ou une trunja s’inscrit dans une plus grande (ph. 44). Ce procédé décoratif n’est pas toujours gratuit. Les Yéménites excellent dans l’art d’emboîter les percements suivant une logique qui « procède par dissociation et inclusion »16 : la petite porte, farh, se découpe dans la grande, jinaw ; dans un shubbâk saille une logette où s’ouvre un shâqûṣ. Dans les contrevents s’ouvrent encore des shâqûṣ que ferme une grille ajourée, doublée intérieurement par un volet plein à peine plus petit. Des formes gigognes existent également dans la brique, comme les arcs doubles séparés par une gorge autour du vitrail, ou la niche cintrée percée d’oculi (ph. 91, fig. H 1 et H 2). Nous les trouvons aussi dans la pierre, par exemple dans l’embrasure sommée d’un arc cintré ou segmentaire s’insérant dans une arcade (ph. 1, 6, 7, 10). Ainsi concilie-t-on le besoin de magnifier la baie tout en modulant le passage, la vue, la lumière et l’aération.

VIGUEUR ET SIMPLICITÉ DE L’EXPRESSION

35L’ornement et la technique sont dénués de complexité. Les éléments floraux ou géométriques se distribuent sur un seul plan. L’artisan joue sur le contraste entre parties saillantes et en retrait dans la taille arabe, entre parties pleines et évidées dans le décor découpé à jour. L’opposition est vigoureuse parce que le champ est défoncé ou ajouré à angle droit, et que les effets de modelé sont rares. Les galons plats de briques saillantes offrent sur les façades, les mêmes jeux d’ombre (ph. 91). Comme dans l’art du vitrail ou de la brique, les décors de bois atteignent leur plus grande beauté quand les motifs présentent de justes proportions et quand un équilibre se réalise entre parties saillantes ou pleines, et parties en retrait ou évidées.

Planche 12. Grande mosquée de Sanaa, fragment des plafonds, aile est.

36A la sobriété des moyens, taille arabe notamment, correspondent des formes robustes qui reflètent le tempérament yéménite : le shubbâk ‘arbî, carré comme la maison yéménite, s’oppose au shubbâk turkî. Le râs ‘arbî à trois lobes symétriques se distingue du râs hindî aux lobes multiples ou tordus. A l’arabesque élégante, héritage probable de la période ottomane, qui se déploie dans les kushk (photo 127) et sur des portes dont l’arrangement décoratif s’inspire, peut-être, de l’art du livre (ph. 11, 64), s’opposent des compositions cruciformes basées sur un quadrillage, des séries répétitives de fleurons et de feuilles : les chaînes de fleurons imbriqués sont significatives à cet égard (ph. 143 et 145). La simplicité du style, qui ne signifie pas pauvreté d’expression, est mise en évidence par la comparaison : aucun décor de bois, à Sanaa, du moins à notre connaissance, n’atteint la maîtrise qui caractérise le miḥrâb du mausolée Sayyida Nafîsa au Caire (1138-1145). De même, il n’y a pas, dans le plâtre, d’exemples offrant la virtuosité des stucs qui ornent le miḥrâb construit en 1310 par Uljaytu dans la grande mosquée d’Isfahan. Les jeux de briques ne présentent pas la savante délicatesse des combinaisons du minaret de Djam (1153-1253) ; et le plâtre qui rehausse la brique en relief invente, sur un mode rustique, une parure à deux tons tandis que les artisans d’Orient tiraient des mosaïques de faïence émaillée une brillante polychromie.

37La rusticité du style et des formes s’accompagne parfois d’une certaine liberté à l’égard de la rationalité et des thèmes islamiques. Par bien des traits, l’art du bois est un art populaire dont on apprécie la saveur de terroir. Avec beaucoup d’ingénuité, les menuisiers substituent aux formes abstraites des figures familières : la pipe à eau, la cafetière ou la lampe à incandescence remplacent la trunja qui offre comme elles une panse arrondie ou fuselée. Le pampre chargé de raisin court dans les frises à la place du rinceau palmiforme. Canards, oiseaux, félins servent de consoles et dialoguent avec les pigeons qui se posent sur les auvents.

38Cette domestication des formes islamiques existe aussi dans l’art du plâtre où les motifs abstraits sont ramenés aux réalités quotidiennes : palmes et fleurons sont perçus comme des symboles de prospérité : tantôt plants de sorgho ou de caféier, tantôt rameaux de qât.

  • 17 DOE, Southern Arabia, pl. 5, architrave provenant de Husn al-‘Urr dans le Hadramawt. PIRENNE, Le r (...)
  • 18 FINSTER, M. von Sarha, pl. 103.

39La verve yéménite s’enracine dans le vieux fond sud-arabique et resurgit épisodiquement : le pampre, chargé de grappes de raisin que becquètent des oiseaux, est traité avec la même fraîcheur dans l’architecture préislamique17 que dans les frises de la mosquée de Sarha18. Le même esprit anime des ouvrages en bois exécutés il y a une trentaine d’années (ph. 133) ; il continue à s’exprimer par les oiseaux sculptés dans le plâtre des façades et sur les portes en fer où voisinent, dans la plus grande spontanéité, des thèmes anciens et modernes, comme l’avion, le tank ou la mitraillette.

40Nous sommes donc en présence d’un art robuste, mis en œuvre par un peuple de montagnards. Il tire sa force de la simplicité. Son harmonie naît de la beauté intrinsèque de chaque ornement et de l’accord des décors entre eux, quel que soit le matériau choisi, pierre, brique, plâtre ou bois. Les menuiseries de Sanaa s’intègrent aux ensembles architecturaux sans envahir les surfaces, comme les moucharabiehs du Ḥijâz, qui dévorent les façades. Ainsi se manifestent, à une échelle régionale, le goût de la mesure et le sens de l’unité qui caractérisent l’âge classique de l’Islam.

Notes

1 LEWCOCK, SMITH, SERJEANT, COSTA, The GM, SL, Ṣan‘â‘, p. 339, pl. 18.40.

2 Idem, p. 337, 340, 346, 349.

3 Idem, p. 340, pl. 18.44 à comparer avec fig. C 80 et C 85.

4 FINSTER, G M von San’â’, pl. 77 et 78a, à comp. avec ph. 76.

5 SL, Ṣan‘â‘, p. 207, pl. 25 et fig. 18.46 à comparer avec fig. C 76 et C 92.

6 LEWCOCK, SMITH, SERJEANT, COSTA, The GM, in SL, Ṣan‘â‘, p. 324.

7 FINSTER, Fr. von Ṣan‘â‘, I, p. 120 ; FINSTER, SCHMIDT, Fr. San’â’, II, p. 190.

8 PIRENNE, Les Sud-Arabes à travers leur art, p. 40. L’influence parthe, visible dans le décor sud-arabe préislamique, plus que la brève occupation du Yémen par les Perses de 575 à 628, a peut-être facilité l’assimilation de ces éléments sassanides. Voir à ce sujet PIRENNE, Arabie préislamique, p. 921-923.

9 LEWCOCK, SMITH, SERJEANT, COSTA, The GM, SL, Ṣan‘â‘, p. 341, pl. 18.46.

10 PIRENNE, Le rinceau, pl. X. Le "style champlevé" s’oppose au style modelé "gréco-romain" du Ile s. : il accuse le jeu des ombres et de la lumière en creusant le champ à angle droit, autour des motifs. Ainsi fera la taille arabe, naqsh ‘arbî.

11 GOODWIN, Ott. Arch., p. 27, Mahmut Bey Cami, Kasabakdy, 768 AH /1366 AD. POPE, Persian Art, pl. 1465, C.

12 Evolution comparable à celle d’autres régions islamiques où s’affirme, dans le courant du xixe s., une tendance vers un art composite aux accents baroques : art italianisant de la Tunisie husaynide (voir REVAULT, Pal. et demeures de Tunis, 11, p. 446) ; décors géométriques où dominent les lignes courbes, en Perse, à l’époque qâjâr (ORAZI, Grate lignee, fig. 242-245).

13 G. MARÇAIS, L’art musulman, pp. 68-76. SOURDEL, Islam, p. 976-980. PAPADOPOULO, L’Islam et l’art musulman, p. 48-190.

14 SOURDEL, Islam, p. 978.

15 PAPADOPOULO, L’Islam et l’art musulman, p. 111.

16 DEPAULE, A travers le mur, p. 192.

17 DOE, Southern Arabia, pl. 5, architrave provenant de Husn al-‘Urr dans le Hadramawt. PIRENNE, Le rinceau, pl. X, style champlevé du 111e s.

18 FINSTER, M. von Sarha, pl. 103.

Table des illustrations

Légende Fig. L 1. Datation des divers types de menuiseries hypothèses
URL http://books.openedition.org/iremam/docannexe/image/3168/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 280k
Légende L 2 à L 8. Grande mosquée de Sanaa, plafonds, détails de motifs.
URL http://books.openedition.org/iremam/docannexe/image/3168/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 613k
Légende Planche 12. Grande mosquée de Sanaa, fragment des plafonds, aile est.
URL http://books.openedition.org/iremam/docannexe/image/3168/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M

© Institut de recherches et d'études sur le monde arabe et musulman, 1987

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540