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L’art du Bois à Sanaa

 | 
Guillemette Bonnenfant
, 
Paul Bonnenfant

Seconde partie. Les portes

Portes à décor couvrant

Texte intégral

1L’ornementation envahit toute la surface de belles portes fermant la salle de prière de certaines mosquées ou des pièces de réception de la maison. Il faut monter jusqu’au mafraj pour découvrir les plus remarquables, dans des demeures comme bayt ash-Shahârî, bayt Muḥammad al-Yamânî ou bayt al-qâḍî ‘Alî al-‘Amrî. Pas de règle absolue néanmoins : la porte du dîwân de bayt Zubayrî est plus richement ornée que celle du mafraj. A bayt Ghanîma, la porte de la kumma, toute petite pièce, offre autant d’intérêt que celle du dîwân. A dâr Jadîd, c’est une porte entre l’escalier et la ḥijra du premier étage qui retient l’attention.

  • 1 Ce type de décor, exécuté ds la pierre, existe ds les monuments préislamiques de l’Arabie méridion (...)

2Les panneaux à décor couvrant sont rares sur les portes extérieures de maison ; seules des cannelures verticales, horizontales ou tracées en oblique pour former des losanges, strient parfois les surfaces (fig. E 8, G 1), renouant peut-être avec le passé préislamique1

3Les portes à décor couvrant ont été classées en plusieurs groupes selon la matière et la technique du décor, mais aussi selon les compositions ornementales les plus caractéristiques. Après avoir défini chaque groupe, nous parcourrons un musée imaginaire exposant une sélection de portes représentatives, accompagnées des renseignements que nous avons pu obtenir à leur sujet.

Portes sculptées dans la masse

4Le décor méplat frappe par la densité des motifs qui s’ordonnent en compositions claires purement florales ou, plus souvent, géométriques avec un remplissage floral. L’univers du sculpteur est statique : les motifs se déploient sur un seul plan en relief, sans interpénétration de l’entrelacs géométrique et des éléments floraux. Le premier cerne les seconds sans jouer avec eux. La sculpture est presque toujours réalisée en taille arabe ; certains détails en taille indienne font diversion, mais rares sont les portes exécutées entièrement dans ce dernier type de sculpture (ph. 58). Un cloutage décoratif rehausse les surfaces sculptées. Le plus souvent, la taille arabe couvre des panneaux muṭalla’ ou cloués sur l’armature de la porte. La richesse du décor n’est donc pas fonction de la complexité de l’assemblage.

5Les compositions florales à base de palmes et de fleurons tirent leur rigueur de la symétrie ou de la répétition à l’infini d’un motif élémentaire qui crée un réseau.

  • Palmes et fleurons s’assemblent en résille losangée (ph. 55 ; ph. 57, miḥrâb g.).
  • Le thème de l’arbre, shajara, ou du bouquet est un des plus représentés (ph. 51, 52, 81 ; fig. G 6) : d’une tige verticale axée sur le sommet d’un arc festonné qui suggère un miḥrâb, jaillissent des rameaux souples et symétriques traçant une lyre. La tige sort presque toujours d’un « vase » en forme de cœur dessiné par des ramifications palmiformes ; elle se termine par un fleuron à cinq ou sept lobes pointus. Dans le foisonnement des feuilles et des fleurs qui s’épanouissent sur les rinceaux, on note des palmes et des fleurons composites aux lobes tordus, et des rosettes, warda ; ces dernières, souvent traitées en taille indienne, se disposent en demi-cercle, nichant dans les lobes de l’arc qui coiffe l’arbre. Il en existe de très belles interprétations réalisées entièrement en taille indienne (ph. 62 et 63). Ce thème figure dans deux versions différentes sur un ouvrage du milieu du xviiie siècle, le cénotaphe de la mosquée Abhar : l’une est exécutée en taille arabe (ph. 146 b, côté), l’autre en ajour (ph. 150, fronton). Un bouquet offre une grâce aérienne sur la porte du minbar, à la mosquée du Mahdî ‘Abbâs (ph. 53 b). Il se distingue des compositions précédentes par l’asymétrie des volutes de la partie inférieure et par la présence d’une grande rosace qui s’épanouit sur l’axe vertical du bouquet, autour de l’anneau1b.
  • 1c POPE, Persian Art, t. VI, pp. 2725-26.
  • 2 POPE, Persian Art, t. XII, pl. 1468.
  • 3 Selon l’expression d’André MIQUEL, L’Islam et sa civilisation, p. 262.
  • 4 BHAVNANI, Designs, pl. 57 et 58, reproduite sur la fig. G 2.
  • 5 LEWCOCK, SMITH, Three medieval M-, p. 192. Si la porte est aussi ancienne que la M., elle date de (...)
  • 6 MEHTA, Handicrafts, pl. LXXI11, Chini-Ka-Rauza, Agra, tombe du poète Afzal Khan mort en 1639, lamb (...)

6Des influences indo-iraniennes sont probablement à l’origine du shajara. A l’époque ghaznavide, le thème antique de l’arbre est interprété de manière nouvelle comme un motif d’arabesque. Chaque arbre s’inscrit dans un arc qui rappelle probablement l’arche du paradis sassanide. Cet arc est trilobé comme celui qui couronne la figure du Bouddha qu’on rencontre dans la région. De plus, le feston qui le délimite intérieurement a un accent indien1cc. Ce thème est repris avec des variantes dans les arts iraniens, par exemple sur la porte du Gûr-i-Mîr à Samarqand, 808/14052. L’arc peut être caréné, polylobé ou recto-curviligne. L’arbre de vie ou le bouquet possède des rameaux symétriques, enroulés en spirale, et souvent des feuillages où se détachent, comme à Sanaa, des fleurons à cinq ou sept pointes. Dans l’aire de « l’Islam hindou »3, le thème de l’arbre ou du bouquet est traité avec virtuosité. Il est sculpté en ajour ou dans le vif du bois ou de la pierre. Parmi les ouvrages les plus délicats, on citera deux claires-voies de marbre blanc qui appartiennent à la mosquée de Siddi Sayyid, construite vers 921/1515 à Ahmadabad, dans le Gujarât4. Un arbre aux denses frondaisons s’inscrit dans l’ogive d’une baie. Il développe des rameaux serpentiformes où foisonnent des feuilles à cinq ou sept lobes et où s’épanouissent des rosettes, autant de traits rencontrés à Sanaa. Par contre, les sinuosités du tronc principal et la représentation du palmier n’existent pas dans l’art du bois des hautes terres. Néanmoins, à la madrasa al-Ashrafîya de Ta‘izz, sur la grande porte percée dans le mur d’enceinte occidental, porte qui frappe par son caractère indien, le shajara rappelle les compositions de la mosquée de Siddi Sayyid par ses tiges en crosse qui s’enroulent asymétriquement autour de palmettes lotiformes, y compris la tige principale (fig. G 3)5. La même inspiration se devine sur des claustra en plâtre d’une maison de Sanaa (fig. G 4). Le bouquet inscrit dans un arc festonné est un thème caractéristique de la période moghole qui mêle une flore naturaliste à des fleurons aux pointes tordues. Parfois, les tiges symétriques se déploient en lyre et se terminent sous l’arc par des fleurs en forme de rosettes ; deux feuilles incurvées dessinent un cœur à la base de l’axe principal6.

  • 7 STONE, Studies on the Tihâma, p. 66, 1982, pl. 6.9.

7Ainsi existe-t-il des correspondances entre le shajara de Sanaa et l’arbre de vie iranien ou indien. Pour l’uṣṭâ ‘Alî Qâsîm, aucun doute possible : le shajara est un thème indien, apporté par les menuisiers indiens que l’imâm al-Mansûr ‘Alî fit venir à Sanaa au xiie/xviiie siècle. Cette affirmation semble confirmée par la présence d’un « arbre de vie », coiffé par un arc en fer à cheval, sur une vieille porte d’al-Luḥiyya, port de la mer Rouge, qui entretenait des relations avec l’Inde via Aden et Jedda7.

8Une symétrie verticale commande aussi l’organisation du décor, dans des compositions qui développent sur tout le champ, les ornements palmiformes habituellement circonscrits au sommet du miḥrâb : les fleurons naissent de l’accolement des palmes tout au long de l’axe qui réunit le sommet des deux arcs (ph. 54). L’insertion de quatre cartouches contenant des inscriptions zaydites (traduites ch. 2.2) introduit néanmoins une asymétrie horizontale : la forme des cartouches et les épigraphes qui s’y inscrivent se diversifient en haut et en bas du panneau et d’un battant à l’autre.

9Un décor de frises concentriques se construit encore sur une symétrie verticale dans une porte provenant d’une maison juive, ce qui explique peut-être sa structure originale (ph. 59 et 60). La vigueur de la composition tient aux effets de contraste obtenu par les diverses techniques employées et par la variété des rinceaux à une, deux ou trois tiges directrices. Le motif central est un arc délimité par deux guirlandes symétriques qui s’enroulent en crosse. Sous l’arc central, des frises se juxtaposent pour donner un décor couvrant suivant un principe appliqué ailleurs (ph. 73, pan. milieu).

10Les panneaux en taille arabe où n’apparaissent que des éléments géométriques sont rares : même les imbrications d’étoiles à huit ou six branches ont une valeur florale (ph. 51, pan. inf. dr.).

11Généralement des motifs floraux, comme rosettes, fleurons et palmes, tempèrent la rigueur de la trame géométrique.

12Des rosettes, warda, à pétales fuselés ou ronds, plates ou modelées en taille indienne, s’inscrivent :

  • dans un quadrillage ou un réseau losange (ph. 51, bat. g. ; ph. 58, pan. vert.).
  • dans un entrelacs hexagonal (fig. G 5, ph. 62, haut ; ph. 70 b, pan. inf.) engendré par un réseau de droites inclinées à 60°, suivant un tracé directeur (fig. C 92) employé dès le début de l’Islam8. Dans les deux derniers exemples cités, les hexagones qui gravitent autour des sceaux de Salomon créent un bel entrelacs de roses à six pétales, dont nous avons déjà souligné l’ancienneté (ch. 1.3). Les rosettes ponctuant les sceaux de Salomon et les hexagones s’enracinent dans la tradition locale9. Des fleurons et des palmes remplissent les ligures géométriques.

G 5. Porte du mafraj, bayt Faḍal al-Akwa’, panneau supérieur. H., 33 cm ; 1., 25 cm.

  • 10 M. d’al-Asnâf, répertoire des décors en cours, par Solange ORY. M. de la reine Arwâ bint Ahmad à J (...)

13Dans la résille de fuseaux dits zinjîrî (fig. C 74), la trame géométrique se confond avec les tiges qui tracent les fuseaux où nichent un ou plusieurs fleurons emboîtés ou jaillissant de rinceaux symétriques (ph. 56, pan. vert.). Ce thème est traité au xiie siècle sur les plafonds de la mosquée d’al-Asnâf et dans le décor mural de la mosquée de Jibla10. Au milieu du xviiie siècle, il trouve sur les cénotaphes de Sanaa une interprétation identique à celle des portes (ph. 148).

  • 11 PAUTY, Bois sculptés jusqu’à l’époque ayyoubide, pl. I, n° 2286, avant et 1er s. AH /VI-VII s. AD (...)
  • 12 SAUVAGET, Deux sanctuaires chiites, p. 325, pl. LXXIII, fig. 13.
  • 13 GÖNUL ÔNEY, Anadolu Selçuklu, ph., p. 116.
  • 14 POPE, Persian Art, t. XII, p. 1067.
  • 15 ARSEVEN, Arts turcs, pp. 231 et 233.
  • 16 PAPADOPOULO, Art mus., p. 410, fig. 292, maus. de Sayyida Nafîsa, Le Caire, vii/xiiie s. ; fig. 29 (...)
  • 17 MIGEON, Manuel, t. I, p. 243, fig. 79, porte d’entrée à Delhi, non datée.
  • 18 BONNENFANT, Vitraux, p. 16, fig. A 10 à A 13.

14L’entrelacs de zinjîrî a été adopté dès les débuts de l’Islam. Sur les bois de Fustât, des fleurons sont enfermés dans les mailles fuselées engendrées par les tiges11. Près d’Alep, sur le cénotaphe du Mashhad ad-Dikka, viie/xiiie siècle, l’entrelacs végétal s’inscrit dans « un feston géométrique formé de segments d’arcs à contre-courbure »12. Une variante saljûqide apparaît sur la chaire en bois sculpté de la mosquée Kizilbey (664-682/1264-1283), exposée au musée ethnographique d’Ankara13. C’est un motif fréquemment employé sur les tapis persans14 et dans les arts textiles de Turquie, dès le xe/xvie siècle15. Les artistes musulmans en ont tiré d’étourdissants jeux cinétiques en l’appliquant au décor intérieur des coupoles, au Caire, dès le xiiie siècle, et dans les empires ottoman et séfévide16. Les menuisiers indiens y recouraient également dans le décor sculpté des portes17. Le zinjîrî est un ornement fréquent dans les vitraux de plâtre de Sanaa18 .

15Les rosaces, Ẓahra, ne sont pas toujours circonscrites dans un médaillon rond sur une surface nue, comme nous l’avons vu (ch. 2.4). Elles peuvent remplir entièrement de petits panneaux carrés en poussant des ramifications dans les angles. La ṭâṣa, base de l’anneau, en constitue le cœur. Des fleurons, simples ou imbriqués deux par deux, parfois aussi des palmes, y convergent (ph. 56, haut) ou en divergent (ph. 63, bas et milieu du bat. g.). Ils s’intègrent à un motif en jarâ’id (ph. 73 et fig. C 79 et C 80) ou tapissent les méandres des tiges qui dessinent les pétales d’une fleur (ph. 61, pan. inf.). Souvent la rosace s’organise autour d’une étoile à huit ou douze pointes (ph. 61, pan. sup. ; ph. 63, bat. g., 4e reg. hor. à partir du haut). Ce dernier modèle, construit à partir d’un schéma cruciforme, est sculpté sur le cénotaphe de la mosquée Abhar (milieu du xviiie s.) (ph. 149, haut). La trame géométrique est à peine perceptible dans certaines rosaces qu’engendrent les ondulations de l’arabesque palmiforme autour de la ṭâṣa (fig. F 106 et ph. 52, pan. sup.). Le carré sur la pointe orné d’une couronne de fleurons est une alternative à la Ẓahra (ph. 56, pan. inf.).

  • 19 LEWCOCK, SERJEANT, SMITH, Smaller M., in SL, San’â’, pp. 368-369, fig. 19.42, soffite de l’arc au- (...)
  • 20 Répertoire des décors inventoriés par S. ORY : sous-poutre F II.

16Le réseau d’hexagones allongés qui se touchent perpendiculairement, engendrant des étoiles à quatre branches dans les intervalles (fig. C 77), s’enracine dans l’héritage local (voir ch. 1.3). Il trouve une très belle expression dans la première moitié du xe/xvie siècle, dans le stuc d’une chambre funéraire dépendant de la mosquée al-Fulayḥî19. Sur les portes, des fleurons opposés par la base occupent les alvéoles hexagonales (ph. 84) ; c’est un principe décoratif déjà appliqué dans la mosquée d’al-Asnâf20. La croix, ṣalîb, trouve des expressions variées.

  • Elle apparaît comme un quadrilobe aux bras transversaux plus longs que les bras verticaux et se détache à peine sur le fond dense de l’arabesque palmiforme (ph. 55 et 57, pan. travers).
  • Les compositions cruciformes naissent d’un quadrillage (fig. G 9). Des croix grecques alternent avec des croix de Saint-André (fig. C 90 ; ph. 61, pan. du milieu, et ph. 80) ou avec des médaillons quadrilobés (fig. G 8). Les croix se distinguent par leur tracé : croix ancrées, croix aux extrémités triangulaires, losangées ou lobées. Le remplissage floral est caractéristique : des fleurons emboîtés divergent des pointes d’un petit macaron carré ou losange qui occupe le cœur des figures géométriques (fig. C 59). Sur la photo 61, les bouquets à trois tiges garnissant les croix de saint André sont une variante du modèle précédent qui est très ancien (voir ch. 1.3).
  • 21 BOURGOIN, Pattern, p. 114 et pl. II, 2e rangée. Voir aussi BRIGGS, Muḥammadan Arch., fig. 215, kur (...)

17Les polygones étoiles s’inscrivent également dans un quadrillage. Les étoiles à 8 ou 12 pointes naissent souvent à l’intersection de deux croix (ph. 63, bat. dr., pan. milieu du haut) ; dans l’exemple précédent, le sceau à huit branches, ẖâtim muṭammin, s’inscrit dans un motif jarâ’id. Des droites, inclinées à 60° dans un réseau orthogonal, engendrent des étoiles à douze branches et de petits sceaux de Salomon qui gravitent autour des précédentes (schéma directeur à la fig. C 91). Des rosettes, souvent en taille indienne, ponctuent le cœur des polygones étoiles. Les fleurons, parfois rassemblés en bouquet comme sur la photo 61 (miḥrâb), convergent vers le centre des étoiles (fig. G 7 ; ph. 70, à comp. avec ph. 149, pan. sup.). Une autre combinaison inscrite dans un quadrillage comporte quatre étoiles à cinq pointes gravitant autour d’un octogone. Rosettes et fleurons remplissent les mailles du filet (ph. 70 bis). Dans les deux entrelacs précédents, apparaissent des schémas directeurs, l’un apparenté, l’autre identique à des modèles cairotes relevés par Bourgouin21. C’est le remplissage floral qui leur donne un caractère yéménite.

18Ainsi la taille arabe traduit-elle, avec une certaine rusticité, des modèles qui appartiennent à la tradition islamique locale, enrichie d’apports indo-iraniens et cairotes. Les ouvrages datés permettent de dire que le répertoire des artisans était fixé au xiie/xviiie siècle. Mais certains thèmes remontent aux premiers siècles de l’Islam : ils ornent des plafonds de mosquées yéménites du xiie et même du xe siècle.

Ph. 50. Porte à bayt al-Ḫamîsî. Le parement regarde la chambre. Un des battants a été passé à la peinture aluminium, l’autre a échappé à ce sort !

Le musée imaginaire

19Parcourons maintenant un musée imaginaire : les plus belles portes de Sanaa y sont rassemblées. Délogées, la poussière et les petites araignées qui nichaient leurs sculptures ! Les portes se laissent enfin découvrir : restaurées, passées a l’huile de moutarde, elles brillent doucement dans la lumière.

UNE PORTE DE BAYT SARΑ À DÉCOR FLORAL ET GÉOMÉTRIQUE

20Bayt Sarî‘ fut construite, il y a 150 ans environ, dans le quartier Abhar. Elle fut rajeunie voici cinquante ans, quand elle fut achetée aux Ṯawr, vieille famille de Sanaa. L’une des portes du second étage (ph. 51), contrôlant le passage entre la ḥijra et les chambres, retient l’attention par le riche décor floral ou géométrique exécuté en taille arabe qui couvre ses panneaux rectangulaires. Selon certains menuisiers, cette porte ancienne proviendrait d’une autre construction.

21Côté ḥijra, quatre-feuilles et rosettes s’inscrivent dans des quadrillages, murabba‘ât ma‘â Ẓahrât. Les rosettes des panneaux centraux évoquent les clous étoiles qui ornent le cadre. Côté chambre, les panneaux travers inférieurs sont couverts de rosaces imbriquées, et ceux du haut d’un réseau cruciforme. Des rosettes marquent le cœur des sceaux à huit pointes qui naissent aux intersections principales ; fleurons ou palmes tapissent la trame. Le regard s’arrête sur la belle composition des panneaux droits que nous retrouvons, simplifiée, sur les volets de la même maison (ph. 99). Sous un arc festonné créant un miḥrâb dans le panneau rectangulaire, se développe un arbre, shajara : d’une tige verticale axée sur le sommet du miḥrâb jaillissent des rameaux souples où foisonnent feuilles et fleurs. Ces rameaux symétriques dessinent une série de cœurs axés sur la tige principale. A leur extrémité, s’épanouissent des fleurons à sept lobes pointus qui, en haut de l’arbre, nichent dans les festons de l’arc. Ces fleurons composites ont les quatre lobes inférieurs plus longs que les autres et incurvés en sens contraire, comme des ailes de papillon (fig. C 26). D’autres éléments végétaux apparaissent à la périphérie de l’arbre : deux feuilles ou fruits à indentations rondes flanquent le fleuron terminal ; deux paires de rosettes, les unes pleines, les autres aux pétales évidés, relaient les fleurons latéraux.

22La porte possède un couvre-joint sur chaque parement. Des cannelures verticales en strient la partie centrale. Des cercles jumelés, refouillés de fleurons et de rosettes en taille indienne, ornent les shamsa plates et alignées sur le haut et le bas de la porte, côté chambre (fig. F 40), bombées et à sommet pyramidal dépassant le cadre de la porte, côté ḥijra (ph. 51).

LA PORTE DE LA QIBLÎYA DE BAYT FÂḪIR

  • 22 Porte de la qiblîya de B. Fâẖir : H. d’un bat., 144 cm ; 1., 49 cm.

23C’est un ancêtre des actuels propriétaires qui fit bâtir la maison en 1190/1776. La qiblîya est une petite pièce située au deuxième étage, entre l’escalier et la cour ; elle doit ce nom à son exposition au Nord, direction de La Mecque à Sanaa. La porte, de hauteur modeste, comporte deux battants en planches jointives raidies à l’arrière par un cadre ; sur ces planches, sont rapportés deux panneaux rectangulaires fixés, comme la moulure qui les borde, par des clous étoiles qui maintiennent aussi les traverses du cadre arrière22.

24Le décor sculpté montre une grande maîtrise d’exécution (ph. 52). Dans les panneaux droits, on retrouve le thème du bouquet dans un vase. En dehors de la tige axiale verticale que termine un fleuron composite, il n’existe que des lignes sinueuses : celles du rinceau palmiforme qui tapisse entièrement la surface, dessinant des rameaux symétriques, mais aussi le vase et l’arc qui couronne le bouquet. Les formes naissent les unes des autres : des lobes du fleuron jaillissent des tiges qui engendrent des palmes. Les fleurons à sept lobes marquent les temps forts de la composition. Dans les petits panneaux supérieurs, pas une seule ligne droite non plus, le rinceau palmiforme crée une figure de rosace autour de la ṭâṣa qui porte l’anneau.

25Le couvre-joint est orné dans les shamsa de cercles jumelés alternant avec des figures en forme de papillon. Une rosette en ponctue la partie centrale, lisse et de section triangulaire.

26Si la porte de la qiblîya est aussi ancienne que bayt Fâẖir, elle est contemporaine de beaux ouvrages en bois comme les cénotaphes des mosquées Abhar et al-Mutawakkil ; il existe une parenté de style avec le premier (ph. 146 b).

LA PORTE SUPÉRIEURE DU MINBAR DE LA MOSQUÉE DU MAHDÎ ‘ABBÂS

27A la mosquée du Mahdî ‘Abbâs, bâtie en 1164/1750-51, cette porte (ph. 53b) ferme une niche servant de chaire à prêcher. Elle se trouve à environ deux mètres du sol et le prédicateur y accède par un escalier, construit dans l’épaisseur du mur et commandé par une deuxième porte au niveau du sol. Une couche de peinture empâte malheureusement la sculpture de la porte surélevée, rendant difficile la lecture du motif qui se rattache à la famille des shajara.

LA PORTE DU MAFRAJ DE BAYT ‘ABD AL-MALIK AL-’AFFÂRÎ

  • 23 La famille al-‘Affârî est une famille "enracinée", ‘arîqa, de Sanaa : Qâsim b. ‘Alî al-’Affârî fut (...)
  • 24 Dim. de la po. du mafraj de B. al-‘Affârî : H., 174 cm, 1. d’un bat., 57,5 cm.
  • 25 POPE, Persian Art, t. XII, pl. 1408, D et E, étui à miroir, 1151 AH/1738-9 AD.

28Bayt ‘Abd al-Malik al-’Affârî s’élève depuis environ 95 ans23. La porte à deux battants (ph. 53) qui ferme le mafraj, assemblée à l’arabe, est décorée en taille arabe24. Les petits panneaux sont ornés d’une rosace dont les pétales sont les méandres dessinés par les tiges en crosse terminée par un fleuron. Dans les grands panneaux en forme de cartouche dressé, on note l’inversion du schéma décoratif habituel : une trunja lisse se détache sur le fond d’ornements floraux qui reprennent le thème de l’arbre, avec une double symétrie latérale et verticale. Cette composition a été employée en Iran sur les tapis et dans les arts du métal : sur un ouvrage du xiie/xviie siècle, un médaillon comparable à la trunja dessine une plage nue dans un riche décor floral gravé et incrusté dans le fer25. Le couvre-joint, cannelé au milieu, se termine par des shamsa ornées de rosettes plates à six pétales, s’emboîtant avec des figures en forme de papillon.

UNE PORTE ANCIENNE DE DÂR JADÎD

  • 26 Dim., porte ancienne, dâr Jadîd ; H-, 147 cm ; 1., 69 cm. Dim. du pan. travers, fig. G 6 : H., 34 (...)

29Cette demeure, qui porte le nom du quartier où elle s’élève, est récente, puisque la construction, commandée par celui qui deviendra l’imâm Ahmad, fut achevée en 1366/1946-47. Elle possède une porte de réemploi entre l’escalier et le vestibule du cinquième étage (fig. G 6 et G 7). Durant sa campagne dans le Baraṭ en 1351/1932, Ahmad ordonna de reprendre aux Dû Muḥammad les portes décorées que leurs ancêtres avaient enlevées, en 1233/1818, dans la résidence de l’imâm al-Mahdî ‘Abd Allah, lors du pillage de Bi’r al-‘Azab où se trouvait cette maison. Selon une tradition orale, la porte placée à dâr Jadîd faisait partie du lot restitué. La porte initiale26 a été insérée à l’envers dans un premier cadre, lui-même enfermé dans un second cadre plus grossier de façon à atteindre les dimensions requises pour l’utilisation à dâr Jadid. Le parement de l’unique battant est tourné vers l’escalier et comporte deux panneaux sculptés en taille arabe.

  • 27 BONNENFANT, Vitraux, p. 43.

30En haut, sur le panneau travers (fig. G 6), un champ sculpté est tapissé d’une composition florale qui s’organise autour de deux rameaux souples naissant d’une tige axiale et dessinant une lyre. L’arc qui coiffe le fleuron terminal est constitué par les pointes tordues de deux fleurons. La base bulbeuse de la tige principale est flanquée de deux palmes incurvées. On note la multiplication des fleurons asymétriques et divisés en cinq ou six lobes. De ce gracieux bouquet, il existe des versions naïves sculptées dans le plâtre27.

  • 28 Dim. du champ sculpté de la fig. G 7, dâr Jadîd : H., 70 cm ; 1., 39 cm.

31Sur le panneau droit inférieur (fig. G 7)28, l’ornementation florale s’inscrit dans une grille qui continue la grande tradition de l’entrelacs géométrique. Des droites, inclinées à 60â dans un quadrillage, engendrent des étoiles à douze branches et de petits sceaux de Salomon qui gravitent autour des premières. Des rosettes en taille indienne ponctuent le coeur des polygones étoiles exécutés, comme l’ensemble des motifs, en taille arabe. Des bouquets convergent vers les deux sceaux à douze branches qui marquent l’axe du panneau ; ils apportent une note légère à ce décor que les artisans perçoivent comme une composition de jarâ’id et de sceaux.

32Une mathématique adoucie de feuillages, un équilibre entre les pleins et les vides, une richesse du décor ne jouant que sur deux plans, force et simplicité de la taille arabe.

LA PORTE DE LA KUMMA À BAYT GHANÎMA

  • 29 Cette maison, comme bayt az-Zubayrî et bayt Fâẖir également citées dans ce chapitre, est étudiée e (...)

33Cette maison donne sur un des plus beaux jardins urbains de Sanaa, le bustân aṭ-Ṭâwûs29. Elle possède deux portes dignes d’intérêt. l’une, déjà évoquée, commande l’accès au dîwân du premier étage (ph. 48). l’autre ferme une petite pièce, la kumma, utilisée comme chambre à coucher par l’aïeule de la maisonnée (ph. 55).

  • 30 Dim. de la porte, kumma de bayt Ghanîma : H., 151 cm ; largeur, 64 cm ; H. du pan. travers, 27 cm (...)

34De dimensions modestes, cette dernière porte comporte un seul vantail divisé en deux panneaux plaqués sur le cadre30. Un décor floral très dense, exécuté en taille arabe, couvre les panneaux, côté chambre. Palmes et fleurons s’ordonnent en composition cruciforme dans le petit panneau supérieur. Sous le classique décor de l’arc aplati du miḥrâb, des fleurons se nichent dans les alvéoles d’une trame losangée créée par des palmes issues des fleurons ; en se fendant en deux, le lobe central de chaque fleuron engendre deux palmes divergentes. Aucune ligne droite n’apparaît dans cette composition purement florale qui revient sur plusieurs portes.

LA PORTE DU MAFRAJ DE BAYT MUḤSIN AL-YAMÂNÎ

35Elle fut fabriquée en 1351/1932 par ‘Alî al-Uṣṭâ, père de Muḥammad (ph. 54). Elle présente deux battants exécutés à l’arabe, parement tourné vers le mafraj. L’insertion dans le beau décor palmiforme des miḥrâb de huit médaillons contenant chacun une calligraphie différente, en relation avec la tradition zaydite, en augmente l’intérêt (voir ces inscriptions, lettre r, ch. 2.2).

LA PORTE DU DÎWÂN DE BAYT AZ-ZUBAYRÎ

  • 31 Dim. de la porte du dîwân de B. az-Zubayrî prises côté ḥijra : H., 179 cm ; 1. des 2 bat., 104 cm (...)

36Les menuiseries de cette demeure altière, moins anciennes que la maison primitive construite il y a 150 ans environ, ont probablement un siècle d’existence. Elles ont échappé, en 1948, au pillage des tribus : elles saccagèrent les maisons voisines, mais ne firent qu’endommager la porte d’entrée de la demeure, bien défendue par son propriétaire qui fit le coup de feu sur les assaillants. Outre des shubbâk évoqués plus loin (ph. 131, 132 et 140), il existe une belle porte à deux vantaux entre le dîwân et la ḥijra du troisième étage (ph. 56). Elle a un double parement, avec un couvre-joint et une répartition identique des panneaux rectangulaires sur les deux faces31. Cela suppose un assemblage arabe double (fig. A 42, A 43).

37Côté ḥijra, la surface des panneaux est lisse, simplement moulurée en bordure. Les ornements en fer forgé prennent toute leur importance : pentures, clous étoiles encadrant les panneaux et entourant les six ṭâṣa. Seul est sculpté le couvre-joint (fig. F 45) ; ses extrémités triangulaires débordent de la porte scellée au droit du mur de la ḥijra. D’étroites feuilles courbes et symétriques ornent les shamsa.

38Le parement tourné vers le dîwân est le plus décoré (ph. 56). Les panneaux sont entièrement sculptés en taille arabe. Sur les panneaux supérieurs, un cercle délimite une rosace remplie de fleurons trilobés dont les pointes convergent vers le cœur de la rosace, qui se confond avec la base de l’anneau. Sur les panneaux inférieurs, fleurons et palmes dessinent une couronne autour de l’anneau, dans un carré sur la pointe issu d’un quadrillage de droites qui se coupent au centre. Sur le panneau droit intermédiaire, des rangs de fleurons à cinq ou trois lobes occupent les mailles d’un réseau de zinjîrî, fuseaux naissant des tiges entrelacées. Le couvre-joint a même hauteur que la porte. Dans les shamsa, deux paires de cercles se nichent entre les feuilles silhouettées comme celles du mishrâq, côté ḥijra.

LA PORTE DU DÎWÂN DE BAYT IBRÂHÎM AS-SUḤÛLÎ

  • 32 Ḥusayn al-cAMRÎ, Cent ans, p. 218.
  • 33 Ḥusayn al-cAMRÎ, Période d’anarchie, p. 128.
  • 34 Dim. de la po. de B. as-Suḥûlî : H., 185 cm ; largeur tot. des 2 bat., 122 cm.

39Cette maison, située près de la grande mosquée, porte le nom de la célèbre famille as-Suḥûlî, qui se distingua notamment par un juriste décédé en 1233/1818 lors du pillage de Bi’r al-’Azab par les tribus du Baraṭ, le qâḍî Muḥammad b. Yaḥyâ32, et par un autre juriste mort en 1279/1862, le qâdî Ahmad b. Muḥammad b. Yaḥyâ as-Suḥûlî33. D’après les occupants actuels de la maison, la porte (ph. 58) date de la construction de la demeure, il y a environ 70 ans. Les panneaux saillent sur les deux parements grâce à un assemblage arabe double34. C’est une des rares portes dont les panneaux soient entièrement sculptés en taille indienne. La forme des panneaux travers explique qu’une trunja se substitue à la rosace autour de l’anneau supérieur. Dans les panneaux droits, un rinceau simple d’où bifurquent palmes et fleurons encadre le décor réticulé. Des quatre-feuilles ponctuent les mailles du réseau losange. Des ornements floraux sculptés en taille arabe tapissent la surface des shamsa du couvre-joint.

LA PORTE DU MAFRAJ DE BAYT ‘ALÎ AL-JUMÂ’Î

  • 35 H., 1,83’ m ; 1. tot., 1,92 m pour les 3 bat. égaux ; I. d’un pan., 54 cm.

40Cette demeure était autrefois, aux dires des actuels occupants, une maison Ḥamîd ad-Dîn, donc probablement apparentée à l’Imâm ; d’après eux, son propriétaire Ibrâhîm Ḥamîd ad-Dîn était gouverneur de Sanaa et possédait dans un seul ḥûsẖ du quartier Nuṣayr trois vastes demeures : bayt al-Jumâ‘î, dont il est question ici, bayt al-Wazîr et la maison actuellement appelée bayt aṯ -Ṯawr. La porte date de 1343/1924, d’après une inscription sur une des shamsa (ph. 57). Seuls deux des trois battants de la porte ont été photographiés35. L’assemblage arabe a son parement tourné vers le mafraj. Les panneaux travers en forme de cartouche au-dessus des miḥrâb sont inhabituels et nuisent quelque peu à l’équilibre d’ensemble. Mais le décor palmiforme exécuté en taille arabe frappe par sa densité et varie d’un panneau à l’autre. De haut en bas, sur le battant gauche, il s’ordonne dans un médaillon quadrilobé, un réseau losange, une rosace encadrée d’une large frise ; sur le battant droit, dans une Ẓahra, un réseau de carrés sur la pointe où s’inscrivent des rosaces cruciformes, un entrelacs de zinjîrî. Les deux premiers thèmes cités sont traités sur la porte de la kumma de bayt Ghanîma. Les extrémités des panneaux circonscrites par un arc sont sculptées à jour et les ornements se détachent sur une feuille de cuivre.

LA « PORTE JUIVE » DE BAYT ‘ALÎ AS-SIMÂH

41Personnage attachant que cet ‘Alî as-Simâh qui fut photographe au temps de l’imâm. Il faut voir les trésors d’ingéniosité qu’il déployait pour exercer son métier. Comme il n’y avait pas d’électricité, il effectuait ses tirages sur papier à la lumière du soleil, qui passait par un trou du plafond avant de s’engouffrer dans un énorme soufflet dont on voit encore les restes dans sa maison. La révolution de 1962 détruisit tous ses négatifs, ce qu’il regrette encore amèrement, non parce qu’il aimait l’imâm, mais pour la valeur historique inappréciable qu’auraient aujourd’hui ces documents...

  • 36 Merci à c Alî as-Simâh pour l’immense bienveillance déployée à cette occasion.
  • 37 GOITEN-RATHJENS, Jewish Dom. Archit., p. 68-70. SHIVTIEL, LOCKWOOD, SERJEANT, The Jews, in SL, Ṣan (...)

42« Porte juive »... c’est le nom que ‘Alî as-Simah, son propriétaire, donne à cette porte (ph. 59 et 60), la seule de ce type que nous ayons pu voir à Sanaa. Il acheta, voilà quarante ans environ, une maison et un terrain situés entre le souk et la citadelle. La tradition orale du quartier raconte, aujourd’hui encore, que c’était un juif qui l’avait construite, voilà 600 ans, du temps où ses coreligionnaires habitaient là, avant de s’installer à l’est du Sâ’ila, dans le quartier al-Jalâ’, d’où ils furent expulsés en 1091/1680. Après un bref exil à Muẖâ, ils fondèrent le quartier de Qâ‘ al-Yahûd, à l’ouest de Sanaa. Ayant acheté le terrain et la vieille maison juive, ‘Alî as-Simâh fit démolir celle-ci pour en construire une autre, non sans avoir d’abord récupéré la porte étudiée ici, que nous tirâmes d’une réserve où elle dormait sous des strates de poussière36. ‘Alî as-Simâh prétend donc que la maison, ayant été bâtie il y 600 ans environ, du temps où les juifs habitaient ce quartier, la porte a le même âge, affirmation qu’il faut bien sûr accueillir avec circonspection. Les renseignements dont nous disposons37 donnent cependant une possibilité de vraissemblance à cet âge de « plus de 600 ans ». Quoi qu’il en soit, cette porte est tout à fait digne d’intérêt par sa forme, son assemblage et son type de sculpture.

43La menuiserie primitive a, semble-t-il, changé de destination en devenant une porte à un seul vantail (H., 150 cm ; L, 86 cm). Sur le contre-parement, un cadre mu‘âwbar farḏ à six traverses renforce le bâti où æsont assemblés les panneaux dont la répartition est inhabituelle. Entre deux panneaux couchés, un cadre cintré entoure deux planches juxtaposées sans montant central : seules les traverses arrière les maintiennent ; on ne décèle aucune trace de charnière permettant de conclure qu’il s’agit de battants réemployés.

44Sur le parement, le décor percé à jour est plaqué. Les suites de motifs se détachent sur une feuille de cuivre glissée entre le support et l’applique. La sculpture muẖarram offre tantôt les surfaces plates de la taille arabe, tantôt le modelé de la taille indienne. Dans la composition centrale basée sur une symétrie verticale, deux cordes doubles, ẖîṭ maṯnî, s’enroulent en crosse autour de l’emplacement des poignées de porte qui ont disparu, comme le sceau de Salomon ornant le milieu de la porte ; sur l’une des tiges du rinceau exécuté en taille arabe, se succèdent des palmes, sur l’autre des fleurons trilobés. Ces cordes doubles délimitent un arc qui circonscrit un champ divisé en deux parties couvertes par deux frises tangentes dites ẖîṭ maṯlûṯ à cause de leurs trois tiges entrelacées. Une corde simple, ẖîṭ, d’où bifurquent des fleurons à cinq lobes recourbés, ondule dans le bandeau qui orne le cadre cintré. Au sommet, un second bandeau concentrique au premier est couvert d’une corde triple, ẖîṭ maṯlûṯ, qui ne portent que des vrilles.

45Deux petits panneaux couronnés d’un arc festonné sont plaqués dans les angles supérieurs. Représentent-ils les tables de la Loi ou signifient-ils, comme le suggère le propriétaire de la maison, l’arrêt d’expulsion des Juifs de Sanaa ? Cela reste à déterminer. Le contreparement est orné également de deux bandeaux concentriques au cadre cintré : les frises qui les remplissent sont exécutées en ajour, avec le relief de la taille indienne, et plaquées sur le support. Une corde simple, d’où bifurquent des palmes, surmonte une corde triple souvent représentée dans le bois : une tige portant des fleurons traverse les boucles dessinées par les deux autres dont les entrelacs sont ponctués de quatre-feuilles.

46La « porte juive » ne diffère pas des autres menuiseries de Sanaa par les motifs et les techniques décoratives. Par contre, la composition d’ensemble, imposée par la structure, est originale.

LES PORTES DE BAYT FÂYA‘

  • 38 CAMRÎ, Cent ans, p. 74-76 ; l’auteur fournit d’autres sources. LEWCOCK, Old Wailed City, p. 113, l (...)

47Bayt Fâya‘ fut occupée autrefois par un ministre de l’imâm al-Mansûr ‘Alî b. al-Mahdî ‘Abbâs, qui régna de 1189/1775 à 1224/1809, ce même ‘Alî qui se rendit célèbre par la construction de dâr aṭ-Ṭawâshî (voir p. 117). On raconte que l’aïeul du ministre Fâya‘ arriva un jour du Hi-jâz et s’installa au Yémen, cherchant à gagner sa vie. Négociant en chevaux pour le Mahdî Muḥammad b. Ahmad, mort en 1130/1718, il acquit rapidement une grande fortune : ce fut peut-être lui qui édifia la grande demeure aujourd’hui très délabrée du quartier Ṣalâḥ ad-Dîn, ou son fils, ou son petit-fils le ministre. Ce dernier, Ahmad b. Ismâ’îl Fâya‘, mourut en 1219/1804. Il était très lié à l’imâm al-Mansûr ‘Alî et le reçut dans sa maison, avec sa famille, seize jours d’affilée ! Détails d’importance38 pour notre sujet, car ils nous permettent, entre l’arrivée de l’aïeul au Yémen et la mort du ministre, de faire remonter la construction de la maison au moins au xviiie siècle, à moins qu’elle n’ait été achetée déjà construite par la famille Fâya‘. Nous avons ainsi de précieux indices sur l’art du bois à cette époque.

  • 39 Dim. de la po. de B. Fâyac, ph. 61 : H., 188 cm ; largeur des 2 bat., 109 cm.
  • 40 Dim. de la 2e porte de B. Fâyac (cf. fig. G 8, G 9) : H., 175 cm ; I., 106 cm.

48Les menuiseries de bayt Fâya‘ retiennent en effet l’attention par leur décor au style vigoureux (ph. 41, 45, 105 ; fig. E 1, G 8, G 9). Les deux portes décrites ici se trouvent, l’une au dernier étage de la maison (ph. 61)39, l’autre à l’entrée d’un dîwân du deuxième étage ; l’état de dégradation de la seconde ne nous a pas permis d’en donner une photo d’ensemble (fig. G 8 et G 9)40. Elles sont montées comme la plupart des menuiseries de la maison : les deux battants sont constitués chacun de deux planches jointives maintenues par des clous étoiles sur un cadre renforcé par des traverses. Les panneaux muṭalla, dégagés sur le parement, sont sculptés en taille arabe : au centre, les miḥrâb sont fermés en haut et en bas par des arcs symétriques et reliés aux petits panneaux supérieurs et inférieurs par les fleurons qui s’épanouissent au sommet des arcs et qui évoquent les palmettes ailées du répertoire umayyade par le développement de leurs lobes latéraux.

49Un schéma géométrique soutient l’ornementation florale dans presque tous les panneaux. Sur les petits panneaux de la porte du dernier étage (ph. 61), les sceaux à douze pointes du haut répondent aux rosaces du bas, dont les douze pétales sont dessinés par les méandres des tiges portant des fleurons. Sur les miḥrâb de la même porte, l’interférence à 45° de deux réseaux de droites orthogonales donne naissance à deux types de croix : des croix grecques aux extrémités losangées marquent l’axe de la composition et s’emboîtent avec des croix de Saint-André. Sur la porte du second étage, un bouquet composé de deux rameaux en lyre comme sur la porte ancienne de dâr Jadîd (fig. G 6), orne les panneaux supérieurs. Sur les autres, des croix grecques au contour recto-curviligne se dégagent du quadrillage : croix ancrées sur les petits panneaux inférieurs (fig. G 9, 29,5 sur 39,5 cm), croix s’emboîtant avec des médaillons quadrilobés sur les miḥrâb (fig. G 8, 91 sur 39,5 cm). Les deux portes offrent un remplissage floral qui frappe par sa simplicité et sa vigueur. L’arabesque végétale offre peu de développements ; elle s’amorce, par exemple, sur la porte du dernier étage, dans les écoinçons des petits panneaux (ph. 61). L’artisan lui a préféré les motifs juxtaposés : des séries de fleurons imbriqués par deux ou quatre tapissent les branches des croix ou des étoiles, ou encore les pétales des rosaces. La trame cruciforme impose des compositions qui existent également dans le décor en ajour des moucharabiehs (ch. 3.4) : les fleurons, isolés ou imbriqués en chaîne, jaillissent des quatre pointes d’une petite rosette ou de trois tiges réunies en bouquet.

50Rigueur et vigueur des trames géométriques de l’Islam, robustesse de la taille arabe : classicisme de la sculpture sur bois des hautes terres yéménites

G 10. Dimensions de la porte figurée sur la ph. 63.

LA PORTE DU MANẒAR DE BAYT MUḤSIN AL-YAMÂNÎ

  • 41 Dim., po. du manẓar de B. Muḥsin al-Yamânî : H., 191 cm ; 1. tot., 123 cm.

51Cette porte est exceptionnelle : son décor très riche rassemble quelques-unes des plus belles compositions de l’art du bois à Sanaa, traitées tantôt en taille arabe, tantôt en taille indienne (ph. 62 et 63 ; fig. G 10). Elle est beaucoup plus ancienne que les autres menuiseries de la maison, comme la porte du mafraj déjà décrite (ph. 54). Selon la vieille mère du propriétaire, elle viendrait de dâr aṭ-Ṭawâshî, le palais que l’imâm al-Mansûr ‘Alî construisit en 1200/1785-6. Aujourd’hui, elle commande l’accès d’un manẓar au troisième étage. Le parement des deux battants41 est tourné vers le manẓar. Sur le contre-parement visible de la ḥijra, apparaît un cadre à encoches triangulaires comptant huit traverses où sont insérés des panneaux assez grossiers servant seulement de cache. Côté parement, un cadre aux dimensions des battants est cloué sur le bâti arrière, avec des clous en étoile très rapprochés. Ce cadre est lui aussi creusé d’encoches où s’encastrent des traverses qui ne se superposent pas à celles de derrière. Ces traverses, reliées par des potelets, donnent un cadre (à feuillure ou à rainure ?) à 18 petits panneaux rectangulaires qui se répartissent en cinq registres horizontaux (fig. G 10).

  • 42 Voir FINSTER, SCHMIDT, Fr. von Ṣancâ’, II, pl. 43 à 55, piaf, du riwâq Est : des pommes de pin orn (...)

52Sur chaque battant du registre A exécuté en taille indienne, une composition centrale, A 2, A 5, est flanquée de panneaux étroits A 1, A 3, A 4, A 6, où se répète un motif qui évoque un épi ou une pomme de pin42 : un fuseau à décor réticulé sortant d’un pédoncule qui s’ouvre en palmette, est gainé de feuilles laniérées en éventail qui évoquent une paire d’ailes ; il est surmonté d’un trilobé qui ressemble à un cœur en A 3, A 4, A 6. Dans les panneaux centraux, les compositions géométriques à remplissage floral sont anciennes. En A 2, des hexagones qui gravitent autour des sceaux de Salomon créent un bel entrelacs de roses à six pétales (schéma de base, fig. C 92) ; des rosettes ponctuent les alvéoles. En A 5, un sceau à huit pointes, ẖâtim muṯammin, dont le cœur est timbré d’une rosette, naît au centre de deux croix qui interfèrent à 45° dans un cadre octogonal ; quatre palmettes ailées occupent les écoinçons et terminent les bras obliques de la croix, assimilée parfois à un motif jarâ’id.

53Sur les quatre panneaux du registre B, le thème de l’arbre traité en taille indienne revient avec quelques variantes. La tige axiale d’un bouquet sort d’un vase dessiné par deux palmes qui circonscrivent un fleuron ; des fleurons ou des rosettes s’épanouissent à l’extrémité des tiges symétriques, dans les lobes de l’arc qui coiffe le bouquet.

54Dans le registre C, C 1 et C 2 sont ornés d’une rosace exécutée en taille arabe. En C 1, on reconnaît un modèle ancien souvent reproduit (fig. C 85) : les fleurons rayonnent du cœur de la rosace ; le feston des double tiges qui les portent dessine une étoile centrale aux arêtes curvilignes. C 3 et C 4, sculptés en taille indienne, ont reçu un shajara sommé d’un arc trilobé ; une rosette s’inscrit non seulement dans les volutes des tiges latérales, mais aussi au cœur de l’inflorescence qui termine la tige principale.

55Le registre D est traité en taille arabe. En D 1 et D 2, s’inscrit, dans un schéma cruciforme, un sceau à douze pointes d’où naissent des palmes qui s’affrontent, dessinant la couronne florale de la rosace. D 3 et D 4 portent la même composition symétrique : deux rinceaux palmiformes à trois tiges entrelacées, ẖîṭ maṯlûṯ (fig. C 48), se répètent de part et d’autre de l’axe vertical du panneau.

56Dans les quatre panneaux du registre E exécuté en taille arabe, est représentée une autre version du modèle de rosace observé en C 1 : des fleurons emboîtés deux par deux rayonnent du centre rehaussé d’une rosette modelée en taille indienne.

57La division des surfaces en petits panneaux rectangulaires, la diversité des motifs figurés et la maîtrise de l’exécution permettent de rapprocher la porte du manẓar de bayt Muḥsin al-Yamânî de beaux ouvrages en bois des xiie/xviiie siècles, comme les cénotaphes des mosquées Abhar, Mahdî ‘Abbâs et al-Mutawakkil, étudiés plus loin.

LA PORTE DU « MAFRAJ » DU PALAIS D’AR-RAWḌA

58Le palais construit pour l’imâm Yaḥyâ, dans le village d’ar-Rawḍa, à une dizaine de kilomètres au nord de Sanaa, date de 1352/1933 d’après l’inscription abjadîya du vestibule inférieur. Les menuiseries sont de la même époque (porche d’entrée, ph. 10). La porte à quatre battants (H., 1,98 m ; 1. tôt., 2,62 m), qui sépare le mafraj du vestibule, au dernier étage, est l’œuvre d’Aḥsan Qâsim al-Uṣṭâ. On y voit le parti nouveau qu’un artisan inventif peut tirer d’un schéma et de thèmes traditionnels (ph. 64 ; fig. F 46 et G 11).

59Trois couvre-joints séparent les quatre battants (1., 67 ou 63 cm) divisés en trois panneaux assemblés à l’arabe : un miḥrâb encadré de deux petits panneaux rectangulaires. Les shamsa sont ornées de feuilles étroites et incurvées, surmontées de deux rosettes à quatre pétales en virgule. Leur sommet est nu (fig. F 46) : Aḥsan Qâsim avait le projet d’y inscrire son nom, mais y renonça devant le peu d’enthousiasme de l’imâm à le payer ! La sculpture en taille arabe est relevée de détails en taille indienne (ph. 64, fleurs à quatre pétales dans le miḥrâb).

60On observe des compositions traditionnelles. Des rinceaux palmiformes exécutés en bois ajouré se découpent symétriquement dans le ra’s des miḥrâb tapissé d’une feuille de cuivre (ph. 64). La frise de bordure, ḥâshîya, qui entoure complètement ou partiellement le champ des miḥrâb est une « corde triple », ẖîṭ maṯlûṯ : trois tiges s’entrecroisent, qui portent des palmes naissant l’une de l’autre (ph. 64, bas). Les deux miḥrâb excentriques sont couverts d’un entrelacs de sceaux à six branches, ẖâtim masdûs, qui sont doublés, maṯnî, et rehaussés au centre comme les hexagones qui s’emboîtent avec eux, d’une rosette exécutée en taille indienne. Ce réseau hexagonal remplit des panneaux appartenant à des portes plus anciennes (fig. G 5 et ph. 79).

  • 43 MASSOUDY, Calligraphie, p. 132.
  • 44 Une inscription orne fréquemment les petits pan. sup. des portes dès l’époque saljûqide : ARSEVEN, (...)

61Le parti ornemental tiré ici de l’écriture arabe est inhabituel sur les portes de Sanaa. Dans les deux petits panneaux supérieurs appartenant aux battants du milieu, une inscription en lettres cursives remplit deux cartouches superposés. Elle est peinte en or sur fond noir. Dans les deux miḥrâb du milieu, la traditionnelle trunja a été remplacée par une calligraphie entourant la ṭâṣa qubba. Cette figure centrale apparaît dans le cadre d’une mosquée à coupole flanquée de deux minarets latéraux. Les noms d’Allah et de Muḥammad s’inscrivent dans les croissants qui dominent les dômes. Des calligraphies de type ṯulṯi en remplissent l’intérieur (ph. 64 et fig. G 11). La première est en miroir : c’est « une composition double dont la partie droite est le reflet de celle de gauche »43. Les modèles sont peut-être turcs44. Le texte de ces calligraphies a été répertorié (voir ch. 2.2, inscr. j et k reprises sur la fig. G 11, inscr. 1 sur la ph. 64, haut).

G 11. Porte du mafraj, palais d’ar-Rawḍa.

62Accent baroque de cette composition ou le réalisme se mêle a l’abstraction

63L’accumulation des détails est manifeste : oiseaux perchés sur les minarets, croissant posé sur le fleuron qui coiffe les coupoles, arbustes en feuilles ou en fleurs, lampes de suspension qui ornent également une porte de la madrasa al-Ashrafiya de Ta‘izz. L’aspect anecdotique et composite de l’ornementation est renforcé par la manière dont sont traités les motifs : parement en pierre de la mosquée, fûts cannelés des minarets, feuilles en forme de cœur, palmettes à cinq digitations. Il relève de la miniature et donne un accent baroque à ces compositions où le réalisme se mêle à l’abstraction.

64Le bois de ṭunub bien entretenu possède une belle couleur, claire et chantante, qui contraste avec la tonalité très sombre des portes anciennes.

Portes à compartiments géométriques

65Dans ces portes à compartiments géométriques, un galon rectiligne crée un réseau géométrique qui détermine des compartiments polygonaux sur les battants.

  • 45 Les baguettes sont "fixées par-dessus", mubannad min al-fawq. En dialectal yéménite, "bannad al-bâ (...)

66Il s’agit le plus souvent d’un décor plaqué. Le galon rectiligne est réalisé avec des baguettes, ‘amûd, qui délimitent les compartiments géométriques sur le fond de planches jointives où elles sont clouées. Dans le cas le plus simple, les baguettes assemblées à mi-bois et fixées par des clous décoratifs se croisent à angle droit ou en diagonale, dessinant ainsi un réseau quadrillé. Le fond en retrait reste apparent (ph. 66). Selon Muḥammad an-Nashî, c’est un travail mubannad (?) ou mẖawlât (?)45. Ce procédé est employé dans la décoration du cénotaphe de la mosquée al-Mutawakkil (ph. 151).

  • 46 ORAZI, Grate lignee, fig. 53-55, 219, Hašt Behešt, piaf, en bois, tâlâr E. et O.

67Dans plusieurs exemples, la technique est plus élaborée. Les baguettes enserrent de petites pièces de bois polygonales appelées sambûsa, clouées également sur le support de planches jointives (ph. 68, 69, 71). Le menuisier Muḥammad an-Nashî appelle l’accomplissement de ce travail ta‘bîya (?) : la racine évoque l’idée de ranger en ordre, mais aussi de remplir (voir ch. 1.2). Dans cette mosaïque de bois, dite mu‘abbâ (?), les morceaux saillent sur les filets qui les cloisonnent et présentent des arêtes chanfreinées, créant parfois un effet de bossage (ph. 69). Ce sont le plus souvent des triangles ou des polygones à quatre côtés. Les clous en étoile retiennent chacun une pièce du puzzle et rehaussent l’ensemble. Les baguettes de cloisonnement dessinent un réseau hexagonal (ph. 71) ou quadrillé (ph. 68 et 69). Dans le dernier exemple, des étoiles à quatre branches s’emboîtent avec des octogones. Ce thème présent dans le décor iranien d’époque séfévide46 est traité en taille arabe sur une autre porte de Sanaa datant au plus tard du début du xixe siècle (ph. 75). Même les clous en étoile, sans utilité, ornent les éléments géométriques de cette mosaïque trompe-l’œil puisqu’elle est sculptée dans la masse. Muḥammad an-Nashî l’appelle mubannad tabnîd (?).

68Un autre procédé consiste à insérer des panneaux dans des baguettes à feuillure. La porte Ouest permettant d’accéder à la mosquée al-Bakîrîya, sous le portique Sud, donne un exemple de cette technique (ph. 74) : aucun clou n’apparaît sur les pièces de bois, sauf pour maintenir celles qui sont tombées récemment, ce qui fait supposer qu’à l’origine, elles étaient simplement collées dans la feuillure. Les panneaux, semble-t-il, n’étaient pas plaqués sur un fond, mais seulement consolidés à l’arrière par une armature. Ils composent encore un réseau d’octogones et d’étoiles à quatre branches dans un quadrillage.

  • 47 POPE, Persian Art, t. XII, pl. 1464A, p. 2616. A l’époque séfévide, on décore les piaf, avec des m (...)
  • 48 MIGEON, t. I, pp. 307 à 312, p. 320. GÖNÜL ÖNEY, Anadolu Selçuklu, p. 193, ex. anatoliens du XIIe (...)

69Les décors de porte à compartiments géométriques trouvent beaucoup de correspondances dans l’art islamique. Des ornements appliqués et cloutés, comparables à ceux de Sanaa, existent par exemple à Shirâz, sur le plafond de la Masjid-i-Jâmi‘, datant probablement du xive siècle ; des compartiments cloisonnés par des baguettes sont remplis d’un réseau d’étoiles à cinq pointes47. Ce type de décor a été très exploité à l’époque ottomane, en particulier sur les moucharabiehs de la mer Rouge. Il est possible que les divers procédés décrits plus haut simulent, en la simplifiant, la technique d’assemblage à encochement qui consiste à insérer de petits panneaux à languette dans des cadres à rainures, sans pointe ni colle, de manière à prévenir le gauchissement et le fendillement du bois. Cette technique a été employée dès la fin du xie siècle en Palestine, dans un minbar transporté ensuite à la mosquée des Patriarches à Hébron. Elle s’est développée simultanément au Caire, dans les chefs-d’œuvre de l’époque fâtimide, puis mamlûke, en Syrie et en Anatolie où elle est connue sous le nom de kündekârî48. Les structures polygonales de Sanaa refléteraient une imitation plutôt qu’une nécessité liée aux contraintes du climat : la teneur en humidité de l’air varie moins sur le haut plateau yéménite que dans les régions méditerranéennes.

  • 49 GÖNÜL ÖNEY, Anadolu Selçuklu, pp. 193-194.
  • 50 DIMAND, Dated Persian Doors, pp. 78-80.

70Quelle est l’origine des mosaïques de bois qui couvrent les portes de Sanaa ? Une réponse serait prématurée. Néanmoins, il est intéressant de signaler qu’en Turquie, on a pratiqué très tôt des contre-façons du kündekârî. Ainsi, dès la fin du xiie siècle, certains minbar comme celui de la mosquée Alâeddin à Ankara, offraient un décor réticulaire, sculpté dans le bois massif, qui simulait une structure de panneaux à encochement sans en avoir la souplesse ; autre exemple saljûqide de faux kündekârî rapidement exécuté, le minbar de la mosquée Ahi Elvan à Ankara, constitué par un puzzle de pièces de bois clouées ou collées sur un support49. De même, au xve siècle, les artisans iraniens préféraient sculpter dans le bois plein les décors géométriques qu’ils réalisaient au siècle précédent avec des panneaux à encochements50. On reconnaît là les procédés employés à Sanaa sur les portes à compartiments géométriques.

  • 51 LEWCOCK, SMITH, SERJEANT, COSTA, The GM, SL, Ṣancâ’, p. 341, pl. 18-46.
  • 52 FINSTER, GM von Ṣan’â’, pl. 78 a, salle de prière N., pl. 80 b reprise sur notre fig. 3 31, claire (...)
  • 53 Idem, SL, Ṣancâ’, p. 206, pl. 22.23 ; p. 335 ; p. 342, pl. 18.18.
  • 54 Pour la M.’d’al-Asnâf, ph. de Solange ORY. Pour celle de Zafàr, MAFRAY.
  • 55 PIRENNE, Arabie préislamique, p. 906, fig. 1, 2 ; p. 914, fig. 7.

71Peut-on attribuer aux Ottomans leur introduction au Yémen ? Parmi les modèles possibles, citons les portes de la mosquée al-Bakîrîya, bâtie en 1005/1597 par le gouverneur ottoman Hasan Pacha, durant la première occupation turque (ph. 74). Cette mosquée a peut-être contribué à introduire des techniques nouvelles dans l’art du bois, comme elle a permis la diffusion du modèle architectural de Sinan. On peut suggérer une autre explication qui n’exclut pas la première hypothèse. Les décors en mosaïque de bois se rattacheraient à une tradition locale beaucoup plus ancienne. Sur une porte de placard de bayt Muṭahhar, quartier al-Fulayḥî (ph. 76), la mosaïque de bois reprend des thèmes géométriques qui appartiennent à la grande mosquée de Sanaa. Ainsi, les suites d’hexagones allongés alternant avec des carrés sur la pointe ornent une section de plafonds probablement antérieure à la restauration du xie siècle51. La composition centrale, sceau dont les huit pointes se prolongent par des carrés en diagonale, reprend un motif de tresse très ancien qui figure dans deux versions à la grande mosquée (fig. J 31)52. Enfin, dans la frise de la porte, de petits carrés s’inscrivent en diagonale dans leur cadre : ils évoquent le décor plaqué des caissons de la grande mosquée (pl. 12)53, qui existe également dans les plafonds des mosquées d’al-Asnâf et de Ẓafâr54. Ainsi, par les thèmes et la technique, nos mosaïques de bois devraient beaucoup au patrimoine local. L’examen détaillé du décor et du montage de ces plafonds permettra d’en savoir plus. Les figures géométriques tracées sur la porte de bayt Muṭahhar appartiennent au répertoire islamique, mais le galon denticulé qui les encadre est peut-être une réminiscence sudarabique55.

72L’assemblage de petits panneaux à encochement trouve un emploi nouveau dans des portes récentes qui tirent des effets baroques des emprunts faits à la tradition islamique et aux modes occidentales (ph. 76 b).

Retour au musée imaginaire

LA PORTE DU « DÎWÂN » DE BAYT ‘ABD AL-MALIK AL-’AFFÂRÎ

73Dans cette maison presque centenaire qui fait face à la mosquée Ṣalâḥ ad-Dîn, cette porte (ph. 37, 66 et 67) assure la communication entre la ḥijra du premier étage et un dîwân (H., 1,78 m ; 1., 1,22 m). Côté dîwân, le contre-parement est un cadre à encoches comptant sept traverses qui maintiennent des planches jointives. Celles-ci supportent un second cadre à quatre traverses visibles sur le parement, côté ḥijra. Dans ce deuxième cadre, des panneaux fixés sur les planches jointives sont insérés en haut et en bas des battants. La surface du milieu est couverte d’un réseau de baguettes, assemblées à mi-bois et clouées, qui se croisent à angle droit ou en diagonale pour former un simple réseau quadrillé. Trois cercles ornent les shamsa : le plus grand est refouillé d’une rosette à six rais, le moyen de deux triangles opposés, le plus petit est lisse.

74Les ornements de métal donnent du relief à ce décor sobre et robuste. Les clous à tête étoilée ou à facettes fixent les baguettes et dessinent autour des ṭâṣa une figure circulaire flanquée de deux queues d’aronde symétriques. L’ancienneté de cette figure ne fait aucun doute : elle orne des portes qui datent au plus tard du début du xixe siècle (ph. 71).

75Les clous en étoile scintillent sur les panneaux lisses et sombres qui contrastent avec le lambrequin sculpté.

LA PORTE DE BAYT ṢÂLAḤ AL-JA‘DABÎ

76Au premier étage de cette maison, une belle porte à deux battants (ph. 68) assure le passage entre le dîwân et la ḥijra d’où l’on découvre son parement (h., 190 cm ; 1., 120 cm).

77Un large lambrequin festonné, sculpté en taille arabe, cache le linteau et le haut de la porte. Au-dessus des rinceaux palmiformes qui couvrent presque tout le champ, court une inscription en lettres cursives (ch. 2.2, ins. v).

78La répartition des panneaux, peu fréquente, caractérise des portes de maisons antérieures au xixe siècle, comme la porte du dîwân au deuxième étage de bayt ash-Shâmî (fig. E 30). Sur chaque vantail, six traverses délimitent cinq panneaux : de part et d’autre d’un panneau central carré, deux panneaux couchés sont en réalité constitués de pièces de bois polygonales soigneusement serties par des baguettes et clouées sur un fond de planches jointives que maintient un cadre à huit traverses visibles du côté du dîwân.

79Les ornements de métal (clous en étoile et dix ṭâṣa) prennent toute leur importance sur les panneaux lisses et sombres qui contrastent avec le lambrequin sculpté.

LA PORTE ORIENTALE DE LA MOSQUÉE DU MAHDÎ ‘ABBÂS

  • 56 LEWCOCK, SERJEANT, SMITH, Smaller M., SL, Ṣancâ’, p. 383.

80Cette mosquée, bâtie par l’imâm al-Mahdî ‘Abbâs en 1164/1750-51, reprend le modèle de la mosquée al-Bakîrîya56. Sa coupole lui donne son nom populaire.

81La porte orientale (ph. 69 et 70, 70 bis ; fig. E 37) possède deux battants, comme toutes les portes d’entrée de mosquée (h., 2,63 m ; 1. tôt., 1,47 m). Le bâti comporte un seul cadre massif de 6 cm d’épaisseur. Dans ce cadre sont pratiquées, à l’extérieur comme à l’intérieur, des encoches à mi-bois où s’emboîtent les extrémités des traverses visibles des deux côtés, mais à des hauteurs différentes. Dans le cadre ainsi divisé sur les deux parements, sont insérés des panneaux. Un support en planches jointives est probablement glissé entre les deux grands panneaux du centre.

82Sur le parement extérieur, dans la partie centrale des deux battants (ph. 69), a été reproduit le décor polygonal des portes de la mosquée al-Bakîrîya (ph. 74) : un réseau quadrillé où s’emboîtent des octogones et des étoiles à quatre branches. Ici, il est exécuté avec des morceaux de bois à trois ou quatre côtés, fixés sur un support par des clous najma. Les éléments de cette mosaïque saillent sur les baguettes qui les cloisonnent et sont en bossage à cause du chanfrein assez marqué de leurs arêtes. En haut des vantaux, sous l’arc segmentaire de l’embrasure, des panneaux trapézoïdaux, sculptés en taille arabe, sont tapissés d’un fouillis de palmes entouré d’un double rinceau où alternent fleurons et rosettes. Les panneaux du bas sont lisses. Le couvre-joint, cannelé au milieu, est simplement incisé de cercles jumelés dans les shamsa.

83Le parement intérieur est superbement sculpté en taille arabe (ph. 70 et 70 b) ; des couleurs crues récentes recouvrent les panneaux. Un remplissage floral atténue la rigueur des compositions géométriques déjà décrites (ch. 2.5). Le tracé directeur des panneaux centraux (h., 1,14 m ; 1., 0,57 cm) est donné sur la figure C 91, celui des panneaux inférieurs sur la figure C 92.

Ph. 69 à 70 b. Mosquée du Mahdî Abbâs, porte orientale de la salle de prière.

Ph. 69 à 70 b. Mosquée du Mahdî Abbâs, porte orientale de la salle de prière.

Ph. 69, ci-contre : détail du parement extérieur.

Ph. 70 b, ci-dessous : le parement intérieur.

Ph. 70, en bas à gauche : détail du panneau central.

Ph. 71. Mosquée aṭ-Ṭalḥa, porte méridionale de la salle de prière.

LA PORTE SUD DE LA MOSQUÉE AṬ-ṬALHA

  • 57 Sur la M. aṭ-Ṭalḥa, voir ḤAJARÎ, Masâjid Ṣancâ’, p. 68-69. LEWCOCK, SERJEANT, SMITH, Smaller M-, S (...)

84Le quartier aṭ-Ṭalḥa compte de très vieilles maisons. La mosquée qui porte ce nom est elle-même très ancienne, mais elle a été profondément remaniéee au cours du xviie et au début du xixe siècle. Son architecture est caractérisée, comme celle de la mosquée al-Bakîrîya, par une salle de prière couverte d’une coupole, qui s’ouvre sur l’extérieur par quatre portes à deux battants ornés sur les deux faces57.

  • 58 D’après le snaydar, le ‘âqil et des personnes âgées du quartier aṭ-Ṭalḥa.
  • 59 Selon une inscription qui se trouve dans la mosquée.

85La porte qui perce le mur Sud aurait été apportée de dâr aṭ-Ṭawâshî, où elle équipait un mafraj de rez-de-chaussée58. Elle fut, d’après la tradition orale, apportée à la mosquée aṭ-Ṭalḥa par le Mahdî ‘Abd Allah, peut-être lors des transformations architecturales opérées en 1247/1830-3 159.

86La porte Sud (H., 225 cm ; L, 159 cm) présente deux battants divisés en trois panneaux (ph. 71). Sur le parement extérieur, une mosaïque de bois couvre le panneau central. Le décor géométrique est engendré par un entrecroisement de baguettes cloisonnant des pièces de bois polygonales, clouées, comme elles, sur un support. Il en résulte un réseau d’hexagones ponctués de clous à tête étoilée tantôt aplatie, tantôt hérissée d’une pointe. Sur le panneau supérieur, des ornements festonnés sont rapportés dans les angles, créant ainsi un médaillon en retrait autour de la ṭâṣa. Le panneau inférieur porte encore la trace du sceau de Salomon en lattes de métal qui l’ornait autrefois et qui a été arraché. Des traverses en fer encadrent les panneaux couchés. La solive qui soulage l’arc du tympan en pierre porte un décor clouté de cercles concentriques ; ils alternaient jusqu’à une date récente avec trois sceaux de Salomon en lattes de fer qui ont disparu comme ceux des panneaux inférieurs.

87Sur le parement intérieur, malheureusement repeint avec des couleurs crues, dominent les décors plaqués. Une trunja aux extrémités fleuronnées (H., 91 cm ; 1., 39,5 cm) occupe le centre du battant (ph. 71b). Exécutée en ajour, elle est remplie de deux couronnes concentriques, l’une ornée de palmes, l’autre de fleurons, centrées sur la ṭâṣa qui porte un anneau. Elle s’inscrit dans un médaillon en retrait créé par des ornements d’angle en bois rapporté. Une composition analogue existe sur une autre porte venant de dâr aṭ-Ṭawâshî et réemployée à bayt ash-Shahârî (fig. G 13). Les panneaux travers qui encadrent la trunja sont ornés de clous étoiles qui dessinent autour de l’anneau un cercle flanqué de deux queues d’aronde. Le couvre-joint, cannelé dans sa partie centrale, a des shamsa profondément échancrées par une série de cartouches refouillés de palmes et de fleurons.

Ph. 71 b. Détail de la trunja centrale en bois rapporté.

LES DEUX PORTES OUEST DE LA MOSQUÉE AṬ-ṬALḤA

  • 60 Voir aussi SERJEANT, History, in SL, Ṣancâ’, p. 88.
  • 61 H., 2,26 m. Largeur tôt. de la po., 1,** m. (61b) H., 2,41 m ; 1. des 2 bat., 1,63 m.

88Elles ont été mises en place lors de la restauration faite par le Mahdî ‘Abd Allah (ph. 72 et 73). Selon le snaydar et le ‘âqil du quartier, les panneaux centraux de ces portes ont été enlevés aux bédouins Ḏû Muḥammad et Ḏû Ḥusayn sur l’ordre du Mahdî ‘Abd Allah, après une campagne victorieuse dans le Baraṭ, contre ces tribus qui avaient saccagé Bi’r al-’Azab, le quartier où résidaient les familles de l’imâm et des grands dignitaires60. L’examen du montage de ces portes confirme le réemploi de panneaux plus anciens : un cadre visible sur le parement intérieur assure la rigidité des battants. Ses six traverses pénètrent dans les encoches et coupent malencontreusement le décor sous-jacent qui appartient aux panneaux de réemploi ; sur ce premier cadre, est cloué un cadre moins large à tenons et mortaises où sont insérés les trois panneaux extérieurs qui compartimentent chaque battant. Il a fallu ajouter des planches latérales pour rattrapper la largeur du battant. Les deux vantaux sont étroits61.

89Sur le parement extérieur, un décor en taille arabe couvre les panneaux du haut et du milieu. Les petits panneaux carrés du haut sont ornés d’une rosace à huit branches, engendrée par un motif jarâ’id : les huit branches de la rosace se terminent par deux palmes affrontées qui engendrent des fleurons tournés vers la ṭâṣa. Les longs panneaux du milieu, enlevés aux tribus du Baraṭ, sont couverts d’un beau décor palmiforme dont la trame est donnée par la juxtaposition verticale de rinceaux à trois tiges entrelacées (fig. C 48). Les palmes qui en jaillissent convergent vers des fleurons qui occupent les points de tangence. Les panneaux rectangulaires du bas portent un panneau carré plus petit, posé en diagonale qui évoque un svastika à cause de la moulure qui prolonge ses côtés (fig. E 36). Les shamsa sont sculptées de cercles jumelés s’emboîtant avec des fleures en forme de papillon.

Ph. 72. Mosquée aṭ-Ṭalḥa, porte Nord du mur occidental de la salle de prière, parement intérieur.

90Le parement intérieur a un décor plaqué, sculpté en ajour. On retrouve des médaillons en retrait où s’inscrivent, dans les panneaux du haut, une rosace dont les seize rayons sont des fleurons convergeant vers le centre. Dans les panneaux du milieu, le motif central d’une trunja très allongée varie d’une porte à l’autre : sur la porte qui perce le mur Ouest au Sud, revient le thème de la rosace des panneaux supérieurs, tandis que, sur la porte Nord du même mur, des fleurons se disposent en deux couronnes concentriques (ph. 73). Nous retrouvons aussi, sur les panneaux inférieurs, le décor clouté qui dessine un cercle flanqué de deux queues d’aronde.

Ph. 73. Mosquée aṭ-Ṭalḥa, porte Sud du mur occidental de la salle de prière, parement extérieur.

LA PORTE EST DE LA MOSQUÉE AṬ-ṬALḤA

  • 61b H., 2,41 m ; 1. des 2 bat., 1,63 m.

91Un porche abrite des intempéries la plus grande porte de la mosquée aṭ-Ṭalḥa61b, qui n’offre qu’un parement extérieur (ph. 75) et présente une double asymétrie : le vantail de gauche (vu de la rue), bien que plus étroit que celui de droite, porte quatre ṭâṣa, soit une de plus que son voisin. Sur chacun des battants, un panneau vertical s’allonge démesurément entre les deux panneaux travers. Le montage est assez sommaire. De l’intérieur à l’extérieur, nous trouvons : un cadre apparent dont les montants reçoivent dans des encoches ouvertes, farḏ, les extrémités de neuf traverses ; des planches jointives fixées sur ce premier châssis ; un deuxième cadre à encoches qui est cloué sur les planches et qui compte quatre traverses ; des panneaux insérés sans rainure dans le second cadre et fixés par des pointes sur le fond en planches jointives. Le verrouillage est impressionnant : une sâqiṭa en haut et en bas, deux verrous en bois et une serrure à clef, qui se manœuvrent tous de l’intérieur. La shamsa supérieure est sculptée d’un sceau de Salomon. Par contre, les lattes métalliques dessinant une figure identique sur les quatre panneaux du haut et du bas, ont été enlevées récemment, comme sur la porte Sud. Les grands panneaux du milieu portent la même décoration géométrique que les deux portes situées sous le portique Sud de la mosquée al-Bakîrîya (ph. 74) : un réseau d’octogones et d’étoiles à quatre branches dans un quadrillage. Mais elle est exécutée dans la masse, comme en témoignent les fissurés dans le bois qui courent sur toute la longueur des panneaux. Ce n’est donc pas, comme on pourrait le croire à première vue, une mosaïque de pièces de bois cloisonnées par des baguettes, à l’exemple de la mosquée al-Bakîrîya. L’illusion est renforcée par les clous en fer forgé qui ponctuent chaque compartiment polygonal, mais n’ont qu’un rôle décoratif. Dans la frise florale qui couronne la composition géométrique, des palmes dessinent des mailles en cœur où s’inscrit un fleuron flanqué de deux rosettes. Il existe d’autres versions de ce thème sculptées en taille arabe sur les jabha des portes d’entrée, dans l’architecture domestique de Sanaa.

LES PORTES DE LA MOSQUÉE AL-BAKÎRÎYA

  • 62 LEWCOCK, SERJEANT, SMITH, Smaller M., in SL, Ṣan’â’, pp. 375-381.

92Cette mosquée, nous l’avons vu, a été construite en 1005/1597. a l’exception de son minaret caractérisé, comme la plupart des minarets de Sanaa, par ses bandeaux de briques, elle suit le modèle des mosquées ottomanes tel qu’il a été défini par Sinan : la salle de prière est couverte d’une coupole, elle est flanquée aux angles de quatre tours octogonales et elle est précédée au Sud d’un portique coiffé de trois coupolettes ornées à l’intérieur de très beaux stucs62. Deux portes identiques percent le mur Sud, sous le portique donnant sur la cour (ph. 74).

93Le parement extérieur des deux battants (H., 2,52 m ; 1. tôt., 1,46 m) comporte un panneau dressé entre deux panneaux couchés. Le panneau milieu est constitué par un assemblage de pièces de bois géométriques insérées dans les feuillures de baguettes saillantes qui dessinent un réseau d’octogones s’emboîtant avec des étoiles à quatre branches. a l’origine, ces pièces de bois étaient simplement collées dans les feuillures et non clouées sur un fond de planches jointives. Seul un bâti de bois raidissait à l’arrière cette structure polygonale. Les panneaux travers sont en bois nu rehaussé d’ornements de métal, considérés comme un travail turc par l’uṣṭâ Ḥusayn al-Ḥaddî. Des disques remplis d’une rosace obtenue par des ajours en cœur timbrent les angles et le centre des panneaux supérieurs. Un décor palmiforme se découpe également en ajour dans les ṭâṣa qubba et dans les traverses de métal qui encadrent les panneaux du haut et du bas : on y reconnaît une frise en corde triple, ẖîṭ maṯlûṯ.

LA PORTE D’ENTRÉE DU MINISTÈRE DU PÉTROLE

  • 62b PAUTY, Bois sculptés jusqu’à l’époque ayyoubide, p. 13 ; pl. X, pl. B n° 952*.

94La facture baroque de cette porte monumentale à deux vantaux [ph. 76b), résulte du mélange d’éléments traditionnels et d’inspiration occidentale. « Cela, c’est de la réflexion ! », commente Aḥsan Qâsim en nous présentant son œuvre, soulignant ainsi son caractère nouveau. Elle ne rompt pourtant pas avec la tradition de Sanaa et le passé islamique. Sous l’imposte vitrée, de petits panneaux en bossage, taillés en pointe de diamant, remplissent les deux vantaux. Ils s’assemblent en croix de Saint André, composition fréquente dans les décors de bois et de plâtre, à Sanaa. Ce sont des carrés ou des triangles qui alternent avec des disques en saillie, refouillés de cercles concentriques, moulurés au tour. Ces disques renouent bien avec une tradition ancienne puisqu’ils ornent certains bois provenant des fouilles de Fustât et datant du ixe siècle62b. Le cadre cintré offre le même remplissage de panneaux que les battants. Le couvre-joint est coiffé d’un fronton triangulaire qui se plaque contre le linteau souligné par un lambrequin en bois découpé. Fronton et linteau sont couverts d’inscriptions.

UNE PORTE DE PLACARD À BAYT MUṬAHHAR

95Bayt Muṭahhar (Q. al-Fulayḥî) fut édifiée voici 150 ans, mais la partie supérieure ne date que de 1356/1937. Une petite porte de placard, de dimensions modestes (h., 60 cm ; 1., 40 cm), est compartimentée en trois panneaux (ph. 76). Dans un cadre mouluré, deux panneaux couchés, en retrait, aussi étroits que les traverses, encadrent un panneau carré fait de planches jointives : une table exécutée en muṭalla’ saille sur une platebande.

96Le décor plaqué est malheureusement très dégradé. Dans les frises des panneaux travers, des hexagones allongés alternent avec des carrés sur la pointe qui encadrent une croix grecque. Dans le panneau central, reviennent à différentes échelles des carrés plaqués en diagonale dans d’autres carrés. Dans le plus grand d’entre eux, s’inscrit une étoile à huit branches. Les galons qui dessinent les figures géométriques sont délimités par deux minces baguettes qui contiennent de minuscules pièces de bois créant une suite de denticules.

Ph. 76 b. L’artisan et son œuvre : Aḥsan Qâsim al-Uṣṭâ et la porte du ministère du pétrole.

Planche 2. Mosquée al-Bakîrîya, détail de la porte du minbar.

Les portes peintes

  • 63 ARSEVEN, Arts turcs, p. 56 à 71.

97La peinture valorise les ornements sculptés ou crée son propre décor sur le bois lisse des cadres comme des panneaux. Elle recouvre surtout des portes exécutées en assemblage arabe. Les motifs floraux dominent ; peints, ils sont moins abstraits que ceux qui sont sculptés. On reconnaît même, malgré la stylisation, certaines espèces de fleurs qui appartiennent au répertoire floral turc, enrichi d’éléments extrême-orientaux63. Suivant la liberté plus ou moins grande prise par rapport au modèle turc, on peut distinguer deux types de décors peints : le premier manifeste un art officiel, le second témoigne d’une verve populaire.

  • 64 Idem, p. 56 et 93.
  • 65 Idem, p. 93.
  • 66 Idem, p. 65, fig. 216, n° 2.
  • 67 Idem, p. 312 à 320.

98Deux exemples appartiennent au premier type : la porte d’accès au minbar de la mosquée al-Bakîrîya (pl. 2) et la porte qui ferme le kushk de bustân al-Ḫayr (pl. 3). Sur la première qui date de la seconde occupation ottomane, se développent les motifs caractéristiques du style hatayî64. La seconde, dans une demeure princière du milieu du xxe siècle, emprunte ses motifs au style floral qui s’est épanoui en Turquie dès le milieu du xviiie siècle65. Le schéma d’ensemble adopté sur ces portes revient souvent dans les arts décoratifs turcs. Des guirlandes légères courent sur les cadres : sur un entrelacs de deux ou trois tiges reviennent des fleurs rondes à cinq pétales accompagnées, à bustân al-Ḫayr, de fleurs à calice conique comme le liseron et, à la mosquée al-Bakîrîya, d’éléments stylisés évoquant la fleur du grenadier66. Dans les panneaux rectangulaires, les motifs s’ordonnent dans un cadre recto-curviligne, comme on en voit dans la reliure islamique et plus précisément ottomane67. En dehors des écoinçons tapissés de rinceaux analogues à ceux des bordures, tout, le champ est couvert de motifs disposés en séries répétitives : bouquets de roses circonscrits dans de petits médaillons juxtaposés (pl. 3), figures florales de style hatayî entourées de guirlandes qui dessinent un réseau de zinjîrî (pl. 2). Le raffinement du décor résulte de la finesse du trait qui respecte les conventions propres à chaque genre, de la délicatesse des couleurs travaillées en camaïeu ou rehaussées d’or.

  • 68 PIRENNE, Le rinceau, pl. X. Le pampre qui ondule sur les piliers de la M. de Ṣarḥa est peut-être u (...)

99Dans le deuxième type, représenté par des portes de mafraj (pl. 4 et 5 ; ph. 77), nous sommes en présence d’un art populaire qui chante la douceur de vivre yéménite. Les artisans s’inspirent encore de compositions et de thèmes turquisants : bouquets dans des vases, coupes de fruits, guirlandes courant sur les cadres, flore où l’on identifie le chèvrefeuille et peut-être la jonquille, motifs qui s’ordonnent dans des cartouches. Mais la facture est naïve, les figures ne sont pas rigoureusement adaptées au cadre et la symétrie n’est pas une nécessité pour l’artisan. Il se soucie davantage d’introduire des thèmes domestiques, symbole de bon accueil : l’oiseau familier, la cafetière qui contient le qishr, la lampe à pétrole et le raisin offert au visiteur durant tout l’été. Ce dernier thème renoue avec le lointain passé sud-arabique et les débuts de l’art musulman, à la grande mosquée de Sanaa68. L’or et l’argent rehaussent les motifs peints en tons clairs sur fond sombre. Cela contribue à donner aux portes un aspect d’enluminure.

100La peinture ornementale montre la capacité des Yéménites à puiser dans l’héritage islamique pour en tirer des thèmes auxquels ils donnent une saveur de terroir.

Fleurs et fruits : les portes peintes

LA PORTE DU MINBAR DE LA MOSQUÉE AL-BAKÎRÎYA

  • 69 HAJARÎ, Masâjid Ṣan’â’, p. 17.
  • 70 Porte peinte de la M. al-Bakîrîya. Dim. des 2 bat. : H., 182 cm ; 1. tôt., 72 cm. Pan. droit (vert (...)
  • 71 Ce schéma décoratif est comparable à celui d’une porte peinte du yali Kôprulu, à Kanlica ; voir GO (...)

101Le minbar en marbre de cette mosquée fut transporté tout fabriqué de Turquie, sur l’ordre du sultan ‘Abd al-Ḥamîd, en 1298/188069. Il est fermé par une porte (pl. 2) à deux battants divisés en trois panneaux : un panneau droit entre deux panneaux carrés70. Le couvre-joint, arrondi dans sa section centrale, se termine par des shamsa plates et lisses qui ne s’élargissent pas aux extrémités. Les vantaux ont un double parement, celui de l’extérieur est entièrement peint71.

  • 72 ARSEVEN, Arts turcs, p. 56, fig. 206 et p. 65, fig. 216.

102Sur le cadre jaune d’or, s’entrelacent deux ou trois rinceaux portant des fleurs à dominante rouge : fleurs rondes à cinq pétales sur les montants, fleurs de grenadier stylisées à la manière hatayî sur les traverses72. Le remplissage des panneaux ressemble à un décor de tapis. Dans les panneaux, l’or des motifs floraux se détache sur le fond vert des compositions délimitées par des arcs festonnés. Des guirlandes dessinent un réseau de zinjîrî autour des inflorescences typiques du style hatayî. Les intersections sont ponctuées de petits cercles circonscrivant une croix. Un sceau à huit pointes et un médaillon en trunja marquent le centre des panneaux. Sceaux et trunja sont rehaussés d’éléments floraux peints dans des tons ocres.

LA PORTE DU KUSHK À BUSTÂN AL- ḪAYR

103Une porte à deux battants sépare le kushk de la ḥijra du quatrième étage ; elle possède les attributs ordinaires des portes intérieures, couvre-joint et anneaux montés sur ṭâṣa. Les vantaux comportent un panneau droit entre deux panneaux couchés. Le beau décor peint sur les deux parements emprunte beaucoup au style floral turc. Côté kushk (pl. 3), les nuances de rose dominent. Un bouquet, composé de trois roses épanouies et de trois boutons, se détache sur le fond noir de petits médaillons ovales qui se répètent en rangs superposés dans les grands panneaux. Un seul bouquet plus grand remplit le champ recto-curviligne qui occupe les petits panneaux. Sur le cadre et le couvre-joint peints en camaïeu, les bouquets se fondent dans les médaillons où ils s’inscrivent. Un filet d’or rehausse les motifs et la bordure des panneaux. Côté ḥijra, des fleurs en éventail, évoquant la pivoine, composent un bouquet qui se détache sur le fond rouge des grands médaillons dessinés sur les panneaux droits. Un rinceau doré court sur le cadre peint en noir. Motifs floraux, pourtour de médaillons et de panneaux sont rehaussés d’or.

  • 72b ZABSRA, cité par ‘AMRÎ, Cent ans d’histoire, p. 217, n. 1.

104Cette porte a une histoire mouvementée. On raconte qu’en 1233/1818, sous le règne du Mahdî ‘Abd Allah b. al-Mutawakkil, les tribus du Baraṭ pénétrèrent de nuit à Bi’r al-’Azab, grâce à des échelles qui leur permirent de franchir le rempart. Après avoir pillé les maisons juives, ils s’attaquèrent aux grandes demeures d’où ils emportèrent argent, mobilier, portes et fenêtres. Ils tuèrent plus de cinquante personnes, en particulier le qâdî Muḥammad b. Yaḥyâ as-Suḥûlî72b.

  • 72c ZABÂRA, cité par ‘AMRÎ, Cent ans d’histoire, p. 217, n. 1.

105Beaucoup plus tard, en 1351/1932, le futur imâm Ahmad, mort en 1962, soumit les tribus du Baraṭ lors d’une expédition. Il apprit que, dans certaines maisons de notables, se trouvaient des portes décorées qui avaient été prises par leurs ancêtres à la maison du Mahdî ‘Abd Allah, à Bi’r al-’Azab. Il ordonna à son frère Hasan de les faire enlever pour être restituées ; certaines furent renvoyées à Bi’r al-’Azab72c.

106D’après le qâdî Ismâ’îl al-Akwa’, directeur des Antiquités, la porte peinte du kushk, dans la ḥijra de bustân al-Ḫayr (pl. 3), fait partie de ces portes « récupérées » par l’imâm Ahmad chez les tribus du Baraṭ. Cela est cohérent avec la construction de bustân al-Ḫayr en 1357/1938. On peut donc en déduire qu’elle date au moins du début du xixe siècle, s’il s’agit vraiment d’une des portes pillées en 1818. Son style, qui caractérise d’autres œuvres peintes du xviiie siècle, rend plausible cette datation.

Planche 3. Bustân al-Ḫayr, détail de la porte du kushk.

107Raffinement né de la finesse du trait et de la délicatesse des couleurs travaillées en camaïeu ou rehaussées d’or.

Planche 4. Une porte peinte à bayt Faḍal al-Akwa’.

108Les tiges souples dessinent une lyre et les fleurs évoquent le chèvrefeuille...

LA PORTE PEINTE DE BAYT FAḌAL AL-AKWA‘

  • 73 BONNENFANT, Vitraux, p. 78.

109Lors de la révolution de 1948 qui suivit la mort de l’imâm Yaḥyâ, les gens de tribu envahirent Sanaa et la pillèrent, emportant les bois précieux et les beaux récipients de cuivre. C’est ainsi que Faḍal al-Akwa’, qui fut gouverneur de l’imâm Ahmad à Zabîd, Ḏamâr et Yarîm, dut refaire toutes ses portes, sauf deux qui avaient été épargnées. Elles ont peut-être un siècle et demi comme la demeure, bâtie en 1254/1838, à moins qu’elles ne datent des changements effectués en 1327/190 973.

  • 74 Fig. G 5 : pan. sup. : H., 33 cm ; L, 25 cm.

110La première est la porte du mafraj, divisée en cinq battants. Elle offre un riche décor sculpté en taille arabe, malheureusement maquillé par une couche de peinture récente (fig. G 5)74.

  • 75 Pl. 4, porte peinte de B. Faḍal al-Akwa’ : H., 174 cm ; 1. des 2 bat., 92 cm.

111La deuxième est située au troisième étage où elle commande le passage entre la ḥijra et une chambre (pl. 4)75. Elle a deux vantaux asymétriques compartimentés en trois panneaux assemblés à l’arabe ; le miḥrâb est encadré par deux petits panneaux rectangulaires. En dehors des shamsa du couvre-joint, sculptées de rosaces à six pétales ronds, tout le décor est peint, d’une peinture très ancienne aux dires du propriétaire. Les motifs floraux se détachent dans un camaïeu d’ocre sur le fond vert sombre. De la guirlande ondulant sur les cadres naissent des fleurons aux pointes enroulées comme les vrilles qui bifurquent du rinceau principal. Sur les miḥrâb, un bouquet dans un vase remplace l’habituelle trunja : deux tiges souples dessinent une lyre et les fleurs évoquent le chèvrefeuille. Le bouquet, encadré d’une torsade de poissons, ḥûtî, est coiffé d’un croissant entourant une rosette à six rais. Dans les petits panneaux, une rosace à six pétales s’épanouit autour de la ṭâṣa qubba ; un éventail en quart de rond remplit les angles.

LA PORTE DU MAFRAJ DE BAYT AL-QÂḌÎ AL-‘AMRÎ

112Cette demeure date de 1935 environ. Apportée d’une maison plus ancienne, la porte du mafraj (pl. 5) fut exécutée il y a quelque 85 ans, donc en pleine période turque, par ï’uṣṭâ Ḥusayn al-Ḥaddî, grand-père d’un artisan du même nom, qui vit encore. Le peintre al-Muhandis Nûrî ar-Raymî la décora ensuite.

113Les quatre battants sont divisés en trois panneaux probablement assemblés à l’arabe. Une ornementation en ajour, résille de quatre-feuilles ou Ẓahra, remplit le sommet des miḥrâb. Des rosaces à six pétales ronds se superposent en ordre décroissant dans les shamsa du couvre-joint. Le décor peint offre le même contraste de couleur que la porte de bayt Faḍal al-Akwa’ (pl. 4). Un bleu vert et un rouge lie de vin enrichissent la palette des ocres sur le fond vert sombre. Les thèmes sont l’expression d’un art naïf plein de fantaisie et de fraîcheur. Aucun souci de symétrie dans les frises : des fleurs variées s’épanouissent dans des guirlandes, alternent avec des éléments géométriques comme les chevrons ou s’alignent sans lien entre elles. Les pampres de vigne accompagnés de poissons, symboles d’abondance, évoquent les raisins d’ar-Rawḍa, du wâdî Ẓahr ou des Banî Ḥushaysh qui font, tout l’été, le régal des habitans de Sanaa. Sur les panneaux, des figures disymétriques évoquent la douceur de vivre yéménite : la lampe à pétrole, reléguée dans les réserves depuis l’avènement de l’électricité, les bouquets dans des vases, les oiseaux qui volètent et la coupe aux trois variétés de raisins, blanc, violet et doré. Dans les compositions florales des panneaux supérieurs, on reconnaît à gauche une rosace de même facture que celles de bayt Fadal al-Akwa‘ (pl. 4), et à droite une stylisation du chèvrefeuille à la mode ottomane. Les anneaux de cuivre fixés au centre des miḥrâb sont trilobés (ph. 32).

114La porte de bayt al-qâḍî ‘Alî al-’Amrî offre bien des ressemblances avec celle de bayt Faḍal al-Akwa’ : palette de couleurs très proche, thèmes de bouquets, rosaces et chèvrefeuilles interprétés de la même manière. Mais dans la première, la liberté d’expression est plus grande.

115A bayt al-’Awâḍî, près de bâb ai-Yémen, l’inspiration des portes précédentes (pl. 4 et 5) se retrouve sur la porte du mafraj, dans un décor d’enluminure. Même contraste entre le fond et les motifs : les thèmes floraux traités en or nuancé d’argent ou de blanc tranchent sur les surfaces peintes en noir. Même recours à une flore diversifiée où, malgré la stylisation, on peut identifier le pampre chargé de grappes de raisin, la tulipe, le chèvrefeuille et une fleur à calice comme la jonquille ; même facture naïve des vases et des bouquets. La date de fabrication de la porte, 1358 [AH, soit 1939 AD] est inscrite en haut de la shamsa supérieure.

Planche 5. La porte du mafraj, bayt al-qâḍî ‘Alî al-’Amrî.

116L’inspiration turquisante de bouquets, coupes de fruits et guirlandes s’établit dans une facture naïve. L’artisan chante une douceur de vivre yéménite : l’oiseau familier, la cafetière du bon accueil, la lampe a incandescence, si moderne autrefois, et le raisin offert, régal du visiteur pendant tout l’été. L’héritage islamique se colore d’une saveur de terroir.

LA PORTE DU MAFRAJ DE BAYT AL-ḤÛTÎ

117Ash-Shaghâdira est une bourgade située sur un piton à l’ouest de Ḥajja. Bayt al-Ḥûṯî est un excellent exemple de la diffusion des modèles culturels de Sanaa vers l’intérieur du pays : le grand-père de l’actuel propriétaire, qui représentait l’imâm, il y a une cinquantaine d’années, construisit sur les deux premiers niveaux de la maison, édifiés en blocs grossiers, un nouvel étage en briques cuites à la manière de Sanaa. Aḥsan Qâsim al-Uṣṭâ vint spécialement de la capitale en 1351/1932 pour exécuter la menuiserie, en particulier la porte du mafraj (ph. 77). C’est également lui qui fabriqua la porte du mafraj du palais d’ar-Rawḍa, déjà étudiée (ph. 64) : elle offre des traits communs avec celle de bayt al-Ḥûṯî.

  • 76 Dim. de la po. du mafraj, B. al-Ḥûṯî. H., 196 cm ; 1. des 3 bat., 180,5 ; 1. des bat. lat., 57 cm (...)

118Cette porte est divisée en trois battants à deux parements obtenus par un assemblage arabe double (fig. A 43). Le battant central est plus large que les autres76. Chacun d’entre eux est divisé sur les deux parements en trois panneaux lisses du côté de la ḥijra, et couverts d’un décor, côté mafraj.

119Sur le parement regardant vers le mafraj, les miḥrâb doubles sont tangents à de petits panneaux rectangulaires ou flanqués d’arcs comme ceux des miḥrâb. Des palmes prolongeant les longs côtés encadrent les arcs. Deux couvre-joints séparent les battants.

120Le décor foisonnant résulte de l’emploi simultané de plusieurs techniques décoratives : taille arabe, ajour et peinture.

121La sculpture en taille arabe couvre les cache-joints, le champ rectangulaire des panneaux inférieurs et le cadre rectangulaire des panneaux supérieurs. Le rinceau palmiforme, d’un caractère délié, y domine dans des compositions centrées autour des ṭâṣa du bas ou dans les frises bordant les panneaux supérieurs ou la partie centrale du cache-joint. Des poissons composent les galons d’encadrement (p. ex. dans le pan. sup., ph. 77). Assemblés par quatre, ils dessinent les deux rosettes qui se silhouettent dans les shamsa. L’une des rosettes est refouillée de palmes, l’autre d’un croissant qui circonscrit une étoile à cinq branches. L’élément épigraphique est présent d’une part dans le pourtour des panneaux latéraux du haut où se lit la date d’exécution de la porte, suivie d’une inscription, d’autre part dans les formules théophores des shamsa : « mâ shâ’ Allah », « lâ quwwata illâ bi-llâh ».

122La sculpture à jour se développe sur les surfaces délimitées par les arcs. L’arabesque palmiforme s’y détache sur une feuille de cuivre glissée derrière le bois ajouré, sauf au sommet des miḥrâb où elle se déroule sur le cadre peint de petites fleurs et où elle circonscrit une gracieuse calligraphie : le nom de ‘Alî est répété symétriquement pour former deux oiseaux affrontés. Petit raffinement, la partie centrale des couvre-joints recouvre les shamsa par un fleuron exécuté en ajour : il se détache sur une feuille de cuivre et un arc le somme. On retrouve, miniaturisée, une ornementation qui appartient au ra’s du miḥrâb et la tendance des artisans yéménites à répéter, à différentes échelles, les mêmes formes décoratives.

  • 77 ORAZI, Grate lignee, fig. 223-228, claires-voies trouvées dans le jardin du Cehel Sotûn, origine i (...)

123Plus original est l’emploi de la sculpture à jour sur toute la surface des trois miḥrâb, couverts d’un décor très classique de polygones étoiles : dans les miḥrâb latéraux, s’entrelacent des sceaux à six branches, ẖâtim masdûs, à double trait, maṯnî ; des hexagones remplissent les intervalles (ph. 77). Dans le miḥrâb central, des sceaux à huit branches, ẖâtim maṯmûn, également doublés, s’inscrivent dans des figures cruciformes. Il s’agit là de combinaisons géométriques qui s’enracinent dans l’héritage islamique et qui ont trouvé d’autres applications à Sanaa. Les panneaux ajourés des miḥrâb s’ouvraient sur des glaces, aujourd’hui cassées, fixées sur un lit de coton ; quand ils étaient fermés, le bois ajouré se découpait sur un fond scintillant, comme dans certaines claires-voies iraniennes où les baguettes de bois sertissaient des miroirs77.

124La peinture qui recouvre toute la porte donne au décor son aspect foisonnant et précieux. De l’application de l’or et du blanc sur un fond bleu de Prusse, naît un contraste chatoyant. La couleur rehausse les motifs sculptés peints en bleu ou blanc et ourlés d’un filet d’or. Elle crée aussi son propre décor dans les parties lisses : sur les cadres, courent des pampres chargés de raisins dorés ou blancs (bat. du mil.) et des guirlandes dont nous retrouvons les circonvolutions et la flore stylisée à bayt al-’Awâḍî (bat. lat.). Fleurs et baies se détachent en blanc sur les tiges et les feuillages dorés. Dans le champ des panneaux supérieurs, des fleurs peintes en trompe-l’œil s’alignent en quinconce. La note familière est donnée par l’oiseau perché sur un bouquet qui orne une des shamsa supérieures.

125De l’or et du blanc sur fond bleu de Prusse naît un contraste chatoyant...

Les portes à incrustations de nacre ou d’ivoire

126Il reste quelques beaux témoins d’un travail d’incrustations de nacre ou d’ivoire, qui rehaussent soit un panneau lisse (ph. 78), soit un panneau sculpté (porte du mafraj de B. ash-Shahârî, côté ḥijra, ph. 82) ; ils recouvrent aussi d’une véritable marqueterie tout un parement (ph. 87). La technique a déjà été évoquée (ch. 1.2). Des thèmes floraux ou géométriques se développent seuls ou combinés.

  • 78 SERJEANT, Hindu Traders, in SL, Ṣancâ’, p. 432.
  • 79 NIEBUHR, Travels, t. I, p. 379. Voir aussi BOTTA, note 84 ci-dessous.
  • 80 NIEBUHR, Travels, t. II, p. 93.
  • 81 MANZONI, El Yemen, p. 121.

127Une tradition orale attribue à des artisans indiens l’exécution de ces portes. La présence d’Indiens à Sanaa est un fait ancien attesté dès la première occupation turque78. ‘Abd Allah ad-Darwîsh, célèbre uṣṭâ de la menuiserie, serait un de leurs descendants. Les Bâniyâns, comme on les appelait, jouaient un rôle considérable dans le commerce de l’Arabie du Sud et parfois dans l’artisanat. Niebuhr en avait dénombré 125 lors de son passage à Sanaa en 176379. Il leur attribue, ainsi qu’aux juifs, l’artisanat de l’or et de l’argent80. Manzoni, en 1880, précise, à propos d’une demeure qu’il décrit, « Dar Sabro », construite à la fin de la première occupation turque (donc au début du xviie s.) que l’ornementation de l’unique pièce du dernier et neuvième étage, consistait en vases de fleurs peints dans un « style pompéien » ; c’était l’œuvre, lui avait-on dit, de Bâniyâns et de Fârsis qui habitaient Sanaa et qui avaient été appelés par le gouverneur turc de l’époque81.

  • 82 Nous espérons étudier l’arch. et l’art du bois d’al-Ḥudayda ultérieurement.
  • 83 On y retrouve, p. ex., des formes décoratives qui appartiennent aux maisons de Jaiselmer au Rajast (...)
  • 84 PRISSE D’AVESNES, Art arabe, ch. X, p. 185, pl. XXV, XXVI. MIGEON, Manuel, t. I, p. 320-1. RITCHIE (...)
  • 85 MAIGNE, ROBICHON, Manuel complet du marqueteur, le section, ch. I et II.

128Les menuisiers indiens appelés par l’imâm al-Mansûr ‘Alî vinrent peut-être par al-Ḥudayda, ville qui, comme beaucoup de ports de la mer Rouge, comptait des établissements de marchands hindous et dont l’architecture est marquée par une certaine influence indienne82. Il suffit de regarder certains moucharabiehs qui se déploient sur les façades des maisons pour s’en convaincre83. Selon Prisse d’Avesnes, les bourgades des environs de Muẖâ, port au sud du Yémen et qui a donné son nom à une variété très appréciée de café, s’étaient spécialisées au xixe siècle dans la fabrication de pièces de menuiserie dites « kourcy el-emmey et fauteuils indiens », ornées de motifs floraux exécutés dans une marqueterie d’ivoire et de nacre qui rappelle le travail du Gujarât. Ces ouvrages étaient expédiés en Egypte où le goût des mobiliers incrustés s’était développé à l’époque mamlûke84. La mer Rouge et l’océan Indien fournissaient la nacre, et les nombreuses relations commerciales æavec l’Inde et l’Afrique orientale permettaient sans doute une importation aisée de l’ivoire. La nacre et l’ivoire de Ceylan étaient les plus prisés, la première pour son bel orient, le second pour sa teinte blanc rosé et sa finesse85.

  • 86 Voir VARANDA, Art of Building, p. 122.

129Les menuisiers qui travaillaient autour de Muẖâ étaient familiarisés avec les formes ornementales empruntées à l’art indien86. Mais les ont-ils diffusées vers Sanaa ? L’observation des portes citées plus haut confirme cette influence, mais montre que d’autres sollicitations ont joué.

  • 87 MEHTA, Handicrafts, p. 64. POPE, Persian Art, t. VI, p. 2620, n. 2 ; p. 2665-6.
  • 88 ARSEVEN, Arts turcs, p. 218 à 220.
  • 89 BRIGGS, Muḥammadan Arch., p. 215. REVAULT, in MAURY, RAYMOND, REVAULT, ZAKARIYA, Pal. et maisons d (...)
  • 90 ARSEVEN, Arts turcs, p. 202 et 215.
  • 91 BRIGGS, Muḥammadan Arch., p. 215.
  • 91b ORAZI, Grate lignee, fig. 212, Hast Behest, tâlâr N.
  • 92 MEHTA, Handicrafts, p. 66, époque des Grands Moghols.
  • 93 NIEBUHR, Travels, t. II, p. 94.

130La technique des incrustations de nacre et d’ivoire serties dans des alvéoles creusées dans le support était employée dans l’Inde des Grands Moghols, qui doit beaucoup, dans ce domaine, à l’Iran : la marqueterie y avait connu un grand essor à l’époque timûride, puis séfévide87. Mais elle était également pratiquée par les artisans ottomans88. Les matières incrustées, ivoire et nacre, étaient utilisées dans de nombreux pays où la marqueterie s’était développée. En Egypte, l’ivoire a été travaillé dès le viiie siècle par des artisans arabes, et peut-être avant par des menuisiers coptes89. Son emploi s’est généralisé sous les Mamlûks aux xive et xve siècles. En Turquie, ce travail était renommé sous les Ottomans qui l’ont appliqué, entre autres, à la menuiserie de bâtisse : vantaux de fenêtre, de placard ou de porte incrustés de nacre ou d’ivoire90. C’est après la conquête ottomane du xvie siècle que la nacre est travaillée en Egypte91. Par contre, les incrustations de miroirs que l’on voit sur les deux portes de bayt ash-Shahârî (ph. 87 b, 90), sont certainement un apport du monde indo-iranien : ainsi suggérait-on le scintillement de la voûte céleste dans les plafonds séfévides où prédominaient les figures étoilées91b. L’art des incrustations s’est épanoui sous les Grands Moghols en gardant un caractère islamique. Des palais comme le Moti Mahal ou le Chini-ki Chitra Mahal sont célèbres pour leur décoration de miroirs sertis dans les murs92. Le Yémen importait-il des miroirs ou les fabriquait-il à Muẖâ, où Niebuhr signale un artisanat du verre93 ? Nous ne savons.

Ph. 78. Porte de placard, mafraj de bayt al-Bulaylî.

  • 94 MEHTA, Handicrafts, pl. XXXIX.

131La taille indienne trouve un très beau développement sur la porte du mafraj de bayt ash-Shahârî (ph. 82). A l’inverse de ce que nous observons habituellement à Sanaa, elle couvre tout le parement de cette porte, côté vestibule, la taille arabe étant réservée à certains détails floraux. Le qas‘hindî est employé aussi sur les autres portes, dans les frises d’encadrement (ph. 79 et 90). Il introduit des formes végétales distinctes de celles qui existent dans la taille arabe : fleurons à lobe central lancéolé, feuilles laniérées (ph. 86), enroulement des feuillages en crosse dans les frises (ph. 79 et 90) qui renvoient à certains bois sculptés indiens comme le couronnement de Rama au musée Salar Jung à Haydebarad94. Le décor en taille indienne, considéré comme un apport étranger, s’est-il répandu plus tard que la taille arabe qui est synonyme de sculpture locale, naqsh baladî, et qui se déploie à Sanaa sur les cénotaphes du xviiie siècle ? Les menuisiers appelés par l’imâm al-Mansûr ‘Alî, ont-ils contribué à sa diffusion ?

Ph. 79. Porte du mafraj, bayt Muḥammad al-Yamânî, détail du parement intérieur.

  • 95 BHAVNANI, Designs, pl. 51 et 52. SWARUP, Arts and Crafts of India, pl. CC, M. de Wazir Khan, Lahor (...)
  • 96 BHAVNANI, Designs, pl. 56, bas-relief en marbre, Jaya Mandir, Amber, Rajasthan, fin du xvie s. ; p (...)
  • 97 RITCHIE, Shell Carving, p. 99.
  • 98 FINSTER, Fr. von Sibâm-Kawkabân, pl. 71-79. GM von Ṣan’â’, pl. 75 et 76.

132Parmi les thèmes représentés, deux compositions florales dérivent peut-être du répertoire indo-musulman. Le bouquet ornant la porte du placard, dans le mafraj de bayt al-Bulaylî (ph. 78), évoque moins le style floral turc que certains décors indiens obtenus souvent par un travail d’incrustations dans la pierre ou le bois : on y voit une plante portant des fleurs de printemps épanouies ou en boutons sur une ou plusieurs tiges qui semblent jaillir du sol. Des créatures, surtout des oiseaux, animent parfois l’ensemble. Ce sujet se répète avec des variantes sur les monuments islamiques du xvie et xviie siècles, comme le Tâj Mahal95. Il s’enracine dans un fonds local qui s’exprime ailleurs96. L’arbre aux médaillons rayonnants, incrustés de verre cloisonné d’ivoire (ph. 90), évoque le décor floral du Gujarât aux xvie et xviie siècles97. Mais les rosettes ou les sceaux inscrits dans des cercles (ph. 90) ou des carrés (ph. 87 b), nous ramènent à des décors yéménites des ixe et xe siècles, qui appartiennent aux plafonds sculptés des grandes mosquées de Sanaa et de Shibâm-Kawkabân98.

  • 99 Citons pour l’Egypte la po. de Qalâwûn du musée du Caire (GAYET, L’art arabe, fig. 72, p. 167), ou (...)
  • 100 ARSEVEN, Arts turcs, p. 199, fig. 486.
  • 101 MAURY, RAYMOND, REVAULT, ZAKARIYA, Pal. et maisons du Caire, t. II, fig. 14, détail des parements (...)
  • 102 HUTT and HARROW, Iran 1, p. 183, pl. 127, tour funéraire ghaffâriyya, Maragha, xive s. AD.

133Les entrelacs géométriques qui couvrent nos portes appartiennent à un héritage bien connu des artisans du monde musulman. L’exemple le plus significatif est la rose à pétales hexagonaux pivotant autour d’une étoile centrale qui revient sur plusieurs panneaux de la porte du mafraj de bayt ash-Shahârî (ph. 83, 87 b, 89) et de bayt Muḥammad al-Yamânî (ph. 79). C’est un thème souvent repris dans le bois, la pierre, la brique et le métal. Il se prête à merveille au travail d’incrustation99. La rose à douze mailles hexagonales autour de laquelle tournent des étoiles à cinq pointes (ph. 83 et 89) s’inspire de l’entrelacs couvrant le minbar de la grande mosquée de Divrigî, en Anatolie, datant du milieu du xiiie siècle100. La variante à huit pétales (ph. 87 b) est quasiment une réplique d’un décor du Caire qui appartient au palais de Riḍwân Bey, construit au xviie siècle101. La rose à six mailles hexagonales gravitant autour d’un sceau à six pointes rejoint une tradition très ancienne ; elle est ici réalisée avec des bâtonnets brisés, comme sur les plafonds de la mosquée d’al-Asnâf au Yémen. Le dessin de la photo 79 b entre dans la même famille hexagonale (fig. C 92) ; il en existe un modèle en brique avec incrustations de faïence en Azerbaïdjan102.

  • 103 LEWCOCK, SERJEANT, SMITH, Smaller M., in SL, Ṣancâ’, p. 368-369.
  • 104 On trouve au Yémen d’autres oeuvres incrustées de nacre, p. ex. volet à Tulâ’ dans VARANDA, Art of (...)

134Le remplissage floral des figures géométriques est simple. L’arabesque ne s’y déploie pas sur plusieurs plans, comme sur la porte du mausolée de Maḥmûd à Ghazna ou comme dans les stucs décorant la mosquée al-Fulayḥî de Sanaa103. Des fleurons isolés, imbriqués en chaîne, opposés l’un à l’autre ou groupés par trois ou quatre, dans des bouquets ou des croix, occupent les cases géométriques. Même dans ces portes aux incrustations précieuses, le décor frappe par sa vigueur104.

Ph. 79 b. Porte du mafraj, bayt Muḥammad al-Yamânî. Incrustations de nacre et d’ivoire. Parement côté mafraj, battant central, panneau du milieu.

Florilège des portes de Sanaa

LA PORTE DU MAFRAJ DE BAYT MUḤAMMAD AL-YAMÂNÎ

  • 105 DEGEORGE, Syrie, p. 201-217 : pal. édifié par le gouverneur Assad Pacha près de l’ancienne cité de (...)

135Au premier étage, dans le bloc ancien de la maison, une porte magnifique permet le passage entre une cour intérieure agrémentée d’une vaste polylobée, shawḏarân, et un mafraj d’où le regard embrasse la fontaine (pl. 1). Ce joli cadre évoque certains aménagements de l’architecture palatine de Syrie105. L’entrée est surmontée par trois vitraux sommés d’arcs en pierre noire, malheureusement blanchis. La porte est protégée par un large auvent qui retombe en lambrequin festonné et a certainement permis à la porte de se conserver, à l’abri de la pluie et du soleil. On est saisi par la qualité du cadre : les murs blancs, enrichis à leur base de beaux motifs de qaḍâḍ, contrastent avec le sol dallé de pierre volcanique noire, ḥabasẖ, et la tonalité sombre du bois de la porte, peut-être noirci au goudron sur le côté regardant la cour.

  • 106 Dim. de la po. vue de la cour : I. tôt. : 198 cm. H. : 217 cm ; 1. des bat., 64,5 cm. Largeur des (...)

136Cette porte est bien antérieure à l’ensemble des menuiseries de la maison, qui ont été refaites en 1359/1940. Elle se divise en trois battants106 à double parement s’ouvrant vers la cour ; deux d’entre eux se replient l’un sur l’autre. Le battant du milieu, le plus ouvrant, porte un couvre-joint côté cour ; un second mishrâq est fixé sur le battant isolé, côté mafraj. Chaque vantail comporte sur les deux parements un panneau droit central encadré par deux petits panneaux travers, tous rectangulaires. L’assemblage est probablement réalisé à l’arabe.

137La décoration la plus précieuse intéresse le parement qui regarde le mafraj, mais que l’on voit en franchissant le seuil. Des incrustations géométriques de nacre, ṣadaf al-baḥr, d’ivoire, âj, et d’un bois clair non identifié, sont serties dans des alvéoles creusées dans les panneaux en ṭunub dont la tonalité naturelle contraste avec celle du cadre noirci. Les éléments de la marqueterie sont cernés d’un liseré noir en léger relief, qui provient peut-être du débordement de la colle. Des motifs géométriques et floraux sont dessinés au trait noir sur les surfaces en ṭunub et rehaussés d’un semis de minuscules clous en cuivre.

138En bas, les panneaux travers sont couverts d’un réseau orthogonal d’hexagones allongés taillés dans le bois clair. Dans les espaces intermédiaires, sont tracées des étoiles à quatre branches ornées d’une rosette centrale et de points en relief (fig. C 77). Dans les autres panneaux, le tracé générateur de l’entrelacs géométrique est une grille de droites inclinées à 60° croisant des droites horizontales (fig. C 92). Le module de base est un bâtonnet brisé aux extrémités.

139Sur les panneaux travers supérieurs (ph. 79), ces bâtonnets taillés dans le bois clair engendrent une rose à six mailles hexagonales, centrée sur l’anneau. Une rosette à six pétales, dessinée d’un trait noir, garnit les sceaux et les hexagones, sauf dans les angles du petit panneau central où elle est remplacée par une croix grecque. De petits disques en nacre marquent le cœur des rosettes et les pointes des sceaux.

  • 107 CRESWELL, Muslim Arch. of Egypt, t. II, pl. 67.

140On retrouve, au centre des deux panneaux droits latéraux au décor symétrique (pl. 6), la composition précédente entourée d’un cercle en pointillés. Elle se détache sur un réseau d’hexagones où s’inscrivent des sceaux de Salomon. Des incrustations en bois clair taillées en losange en sont les éléments de base. Cet entrelacs, dont une version en taille arabe a déjà été signalée (fig. G 5), orne la bordure d’une porte du complexe de Qalâwûn (683-84/1284-5)107.

Planche 6. Même porte, détail du parement intérieur.

141Un entrelacs de sceaux de Salomon en nacre et ivoire chatoie dans la lumière.

Ph. 80 et 81. Porte du mafraj, bayt Muḥammad al-Yamânî, détails du parement extérieur.

  • 108 BONNENFANT, Vitraux, ph. 9.

142Sur le grand panneau central, les incrustations, taillées en torme de bâtonnets dans l’ivoire, d’étoiles à six pointes et d’hexagones dans la nacre, créent un entrelacs de sceaux de Salomon qui chatoient dans la lumière (ph. 79 b), entrelacs que les artisans du plâtre ont repris dans les vitraux108. Les frises assurent l’unité de l’ensemble (ph. 79). En haut et en bas des trois battants, court un beau rinceau exécuté en taille indienne : les feuilles à longues digitations et les rosettes qui s’épanouissent dans les courbes de la tige reviennent dans l’ornementation florale des moucharabiehs de la mer Rouge.

  • 109 SARRE, Seldschukische Kleinkunst, pl. 12, po., M. Bey Hakim, Konia, XIIIe s.

143Une frise végétale en corde triple encadre tous les panneaux : des couples de palmes inversés et entrelacés dessinent une torsade dans la tradition saljûqide1099. La frise sculptée en taille arabe est jalonnée de clous en cuivre à tête hémisphérique, qui doublent les rangs de clous étoiles en fer forgé. Sur la shamsa du couvre-joint, des incrustations en nacre ponctuent les cercles jumelés de petites rosettes et remplissent un bel entrelacs de sceaux à six branches (ph. 79).

144Un décor très dense, exécuté en taille arabe, couvre les panneaux, côté cour (ph. 80 et 81). Il puise dans un répertoire déjà établi au milieu du xviiie siècle, comme l’attestent les ouvrages en bois antérieurs à la porte de bayt al-Yamânî : cénotaphe de la mosquée Abhar par exemple. On y retrouve des thèmes déjà décrits dans notre présentation des portes exécutées en taille arabe.

145Dans huit panneaux, les éléments floraux contenus dans des structures géométriques donnent des compositions vigoureuses. Des fleurons emboîtés deux à deux remplissent :

  • l’entrelacs de zinjîrî des grands panneaux latéraux déjà décrit sur une porte moins ancienne, à bayt az-Zubayrî (ph. 56) ;
  • les hexagones allongés disposés en réseau orthogonal dans les petits panneaux inférieurs avec un remplissage floral analogue à celui de la photo 82 ; il en existe une autre version sur le parement tourné vers le mafraj ;
  • les figures cruciformes qui interfèrent avec des carrés sur la pointe dans les panneaux supérieurs (ph. 80, à comp. avec fig. G 8 et C 59).

146Dans le panneau central (ph. 81), sous un arc polylobé, se développe un beau motif floral, dénommé shajara, dont nous avons signalé d’autres versions (ph. 51 et 146 b). D’une tige axiale jaillissent des rameaux symétriques ; il en bifurque des palmes et des fleurons ayant la pointe du lobe central tordue. Le fleuron à cinq lobes qui termine la tige axiale est entouré de six rosettes, nichées comme lui dans les lobes de l’arc et exécutées en taille indienne, comme le décor des écoinçons caractérisé par des formes lancéolées. Les artisans appellent « amande indienne », lûz hindî, la mandorle fuselée où s’inscrit un fleuron à cinq lobes.

147Tous les panneaux sont entourés d’une « corde double », ḥabal maṯnî, entrelacs de deux rinceaux palmiformes. En haut et en bas des battants, la frise exécutée en taille indienne présente les mêmes enroulements de la tige que sur l’autre côté de la porte. Mais des palmettes à cinq digitations remplacent les rosettes (ph. 80).

148Le couvre-joint possède deux shamsa sculptées de rosettes entrelacées et superposées. C’est une variation sur le thème des séries de cercles jumelés qui se rangent les uns en dessous des autres par ordre de taille décroissant vers le centre. Quatre pentures, prolongeant les crochets-pivots, ẖuṭṭâf, barrent les battants. L’inscription du linteau, malheureusement non déchiffrée, fait allusion au soleil, aux constellations et à une perle cachée...

Ph. 82. Porte du mafraj, bayt ash-Shahârî, parement côté palier.

LES PORTES DE BAYT ASH-SHAHÂRÎ

  • 110 Pour un informateur, B. Yaḥyâ al-Mutawakkil ash-Shahârî, Q. Sukarah, aurait appartenu au Mahdî ‘Ab (...)
  • 111 Le sayyid Muḥsin b. Aḥmad b. Muḥammad al-Hasanî ash-Shahârî, décédé en 1295/1878, reçut l’allégean (...)

149Bayt Yaḥyâ al-Mutawakkil ash-Shahârî110 possède deux très belles portes, à l’entrée du mafraj et du manẓar, qui sont certainement parmi les plus belles œuvres de Sanaa. Plusieurs témoignages affirment qu’elles ont été enlevées à dâr aṭ-Ṭawâshî (voir p. 117)111.

  • 112 SERJEANT, Post Médiéval and Modem History, in SL, Ṣancâ’, p. 103.

150Selon le récit du propriétaire, la porte du mafraj (ph. 82 à 89 ; deux planches de couverture) a été trouée par une balle tirée durant les combats de 1367/1948, pendant le sac de Sanaa par les tribus, à l’avènement de l’imâm Ahmad112. Le mafraj fut également endommagé par un obus.

151La porte comporte trois battants, dépourvus de couvre-joint ; on ouvre habituellement le plus large, celui du centre. Chacun est divisé en trois panneaux rectangulaires sur les deux parements (fig. G 12). Le trou laissé par la balle laisse voir un assemblage arabe double (fig. A 42) qui permet de créer sur les deux côtés un décor raffiné. Le parement tourné vers le palier (ph. 82) offre la particularité d’être exécuté en taille indienne, rehaussée d’ornements en taille arabe et d’incrustations de nacre et d’ivoire ; cette taille donne un caractère linéaire à la sculpture. Les panneaux droits latéraux et les panneaux travers du battant central sont couverts d’un réseau d’hexagones allongés se touchant perpendiculairement et s’emboîtant avec des étoiles à quatre pointes. Ce thème géométrique se réfère à des modèles du xiie et du xvie siècles (cf. ci-dessus), mais le remplissage des figures géométriques est ici plus simple. Dans les hexagones, deux fleurons s’opposent par la base : fleurons à cinq lobes exécutés en taille indienne dans les panneaux droits latéraux, et, dans les panneaux travers du battant central, fleurons trilobés en taille arabe, ornés, sur le lobe axial, d’une incrustation de nacre suggérant une perforation en amande. La nacre remplit les étoiles à quatre branches.

Ph. 83. Porte du mafraj, bayt ash-Shahârî, parement côté escalier, détail du panneau central.

Ph. 84. Porte du mafraj, bayt ash-Shahârî, parement côté escalier, détail d’un panneau latéral.

  • 113 Une rosette du même type timbrait le cœur d’une rosace à dix pétales hex., centre du piaf, de bois (...)

152La taille indienne exalte la trame géométrique du grand panneau central (ph. 83), qui appartient à la famille des polygones étoiles à douze branches. Le cœur des étoiles est timbré de rosettes à pétales spirales113. Une incrustation de nacre gravée d’une pastille couvre les douze pointes des étoiles, un fleuron exécuté en taille arabe occupe les intervalles.

153Sur les panneaux latéraux inférieurs (ph. 85), se dessine une composition cruciforme : au centre, s’inscrit autour de la ṭâṣa une rosace aux huit pétales pentagonaux taillés dans l’ivoire ; elle est flanquée de deux demi-zahra refouillées de fleurons rayonnants ; les espaces intermédiaires sont des carrés ornés de quatre fleurons posés en diagonale et des losanges garnis de deux fleurons opposés par la base.

  • 114 MIGEON, Manuel, t. 1, p. 316, fig. 129, panneau exécuté en 1296 AD et provenant du minbar de la mo (...)
  • 115 BONNENFANT, Vitraux, p. 33.

154Une gracieuse figure en cœur apparaît dans les panneaux latéraux du haut (ph. 86). Des fleurons imbriqués en série remplissent le pourtour du cœur comme sur le motif de la photo 143, où les ajours remplacent l’ivoire. Des rinceaux portant des feuilles allongées tapissent les angles du panneau et les lobes du cœur où les tiges tracent un fuseau autour d’un fleuron. Le motif du cœur existe dans le décor islamique114. En tant qu’ornement accessoire, il n’est pas absent du répertoire décoratif de Sanaa : un vase de cette forme figure sur la porte du minbar de la mosquée du Mahdî ‘Abbâs (ph. 53b). Les rinceaux en forme de cœur peints sur la porte du mafraj de bayt al-Ḥûṯî s’inscrivent dans cette tradition (ph. 77). Ce thème prend à bayt ash-Shahârî une importance qu’il retrouvera au xxe siècle dans les vitraux de plâtre115.

  • 116 ‘AMRÎ, Cent ans, p. 78.
  • 117 BIDWELL, Western Accounts, in SL, Ṣancâ’, p. 113a.
  • 118 SERJEANT, Post Médiéval, in SL, Ṣancâ’, p. 90 b et n. 199-200.
  • 119 ZABÂRA, Nayl al-waṭar, t. 2, p. 142.
  • 120 CRUTTENDEN, Narrative of a Journey, p. 267.
  • 121 WOLFF, cité par BIDWELL, Western Accounts, in SL, Ṣancâ’, p. 111.
  • 122 Selon RATHJENS et WISSMANN, Ṣanca’, p. 345.
  • 123 CAMRÎ, Anarchie, p. 82, n. 1. SERJEANT, Post Médiéval, SL, Ṣanca’, p. 90b.
  • 124 Notes personnelles.
  • 125 ‘AMRI, Cent ans, p. 78. Cette expression est encore connue et employée.

DÂR AṬ-ṬAWÂSHÎ
Souverain fastueux que l’imâm al-Manṣûr‘Alî, reste célèbre par ses palais et plusieurs noces somptueuses. Impossible d’étudier l’art du bois à Sanaa sans rencontrer souvent, aux détours de la recherche, le souvenir de la plus célèbre de ses demeures, dâr aṭ-Ṭawâshî. Bien qu’il possédât d’autres palais comme dâr al-Futûḥ ou dâr al-Buhma, l’imâm acheta des maisons situées à l’ouest de la mosquée aṭ-Ṭawâshî et au sud de la mosquée Izdumar, et les détruisit pour édifier dâr al-Is’âd, nom de dâr aṭ-Ṭawâshî à cette époque. Il acheva en 1200/1786 ce fameux palais, commencé cinq ans plus tôt116. C’était, dit-on, une vaste construction de neuf étages, équipée d’un immense escalier, aux cours et jardins enchantés de fontaines117. Sa décoration, çibâghâtj coûta au souverain la somme de 70 750 riyals118. Cette somme englobe-t-elle le prix des portes, qu’une tradition orale bien établie attribue â des menuisiers indiens ? D’après Zabâra, le château ne possédait pas moins de trois cent soixante chambres119 : autant que les jours de l’année et, ajoute la malice populaire, autant que les concubines du souverain qui leur rendait régulièrement visite. Cruttenden l’appela « résidence des Eunuques » ou maison Bakhîrî120. Elle suscita l’admiration de Wolff qui visita Sanaa en 1836, comme Cruttenden ; il nota que l’imâm vivait « dans le plus splendide des palais, appelé Dar Attowashe, bâti en style gothique et ressemblant à une forteresse »121.
L année 1830 vit sa destruction partielle qui l’amputa de trois étages122. Moins d’un siècle après sa construction, pendant le siège de 1274/1857-58, elle fut démolie par Aḥmad al-Ḥaymî123 qui fit commerce de ses meubles, de ses portes et de ses volets. Ils furent vendus et dispersés, et nous avons retrouvé la trace de certaines œuvres : deux portes ont été réemployées à bayt ash-Shahârî, une autre à Bayt al-Ḫamîsî, une autre à bayt Muḥsin al-Yamânî, une autre à la mosquée aṭ-Ṭalḥa ; celle de bayt Muḥammad al-Yamânî pourrait bien en provenir aussi. De vieux maîtres-menuisiers nous ont par ailleurs raconté que, voici un siècle environ, un Européen visita Sanaa ; il acheta un lot de très belles portes et les transporta à al-Ḥudayda pour les expédier dans son pays. Il attendait là leur embarquement, quand elles furent détruites par un incendie... Certaines provenaient de dâr aṭ-Ṭawâshî124.
Le palais reste très vivant dans la mémoire populaire de Sanaa, comme exemple de la vanité de folles dépenses. Ḥusayn al-‘Amrî raconte que, durant les jeux de son enfance, les gamins ponctuaient l’échec d’une partie en criant une phrase, assonancée en arabe : ma minna-hâ shî, dâr aṭ-Ṭawâshî ! « Il n’en est rien resté, de dâr aṭ-Ṭawâshî ! »125.
Le fils d’al-Manṣûr ‘Alî, Aḥmad, rivalisa avec son père pour édifier des demeures de prestige : il bâtit dâr aḏ-Ḏahab, la « maison de l’or ».

Ph. 85. Porte du mafraj, bayt ash-Shahârî, parement côté escalier détail d’un panneau inférieur latéral.

Ph. 86. Porte du mafraj, bayt ash-Shahârî, parement côté escalier, détail d’un panneau supérieur latéral.

  • 126 125b Dim. de la porte du mafraj, bayt ash-Shahârî (ph. 87) : schéma ci-dessous.

155Sur le parement tourné vers le mafraj (ph. 87)112625b, l’ivoire s’impose comme matière principale du décor qui s’ordonne dans un quadrillage sur presque tous les panneaux. Il en résulte :

  • des compositions purement géométriques : un entrelacs polygonal en étoiles à douze ou huit branches, circonscrites dans une couronne de petites étoiles à cinq pointes, couvre les trois panneaux inférieurs (ph. 87 b et 89).
  • des compositions géométriques à garniture florale : l’ivoire est employé pour exécuter tantôt le motif floral, tantôt le fond sur lequel il se découpe dans le bois. Dans les quatre panneaux latéraux du haut et du milieu, des bouquets à trois tiges remplissent les figures cruciformes qui s’individualisent dans le quadrillage (ph. 88). Dans les croix grecques aux extrémités losangées, trois fleurons s’emboîtent sur chaque tige. Celui du milieu est flanqué de lobes latéraux plus longs : cet arrangement visible à la page 4 de couverture a été relevé sur une autre porte (ph. 61) : il est peut-être une survivance de la palmette ailée d’époque umayyade ou une résurgence de lotus qui existe encore dans le décor iranien des xiie et xiiie siècles127. Dans les croix de Saint-André qui se dessinent entre les croix grecques, un seul fleuron termine les trois tiges qui se rassemblent dans un bulbe. Des sceaux à huit pointes marquent l’entrecroisement des diagonales avec les droites verticales et horizontales (ph. 87 b, fig. C 90). Nous retrouvons la même composition à bayt Fâya‘ (ph. 61). Sur le grand panneau central (ph. 87), au nœud du quadrillage, alternent des sceaux à huit branches et des figures composées de quatre fleurons qui divergent en croix. Dans le panneau supérieur du battant central, des bouquets à un seul fleuron flanqué de deux feuilles tréflées, ornent les pétales losanges des rosaces imbriquées les unes dans les autres (p. 1 de couverture).

156Seuls les panneaux droits sont encadrés d’une frise en torsade composée de poissons, ḥûtî.

  • 128 ARSEVEN, Arts turcs, p. 44, fig. 154, porte du mausolée de Çoban Mustafa Pasa à Gebze ; p. 213, fi (...)

157L’ivoire remplit les alvéoles creusées dans le bois réduit en surface à un mince cloisonnement dans les panneaux du bas, ou coloré parfois en brun foncé, ce qui donne l’illusion d’une marqueterie usant de deux essences de bois différentes (p. 1 et 4 de couverture). Les incrustations d’ivoire sont souvent bordées d’un trait et poinçonnées d’un petit cercle, comme dans certains ouvrages ottomans dont l’ornementaion géométrique est d’ailleurs voisine de celle qui vient d’être décrite128. L’aspect précieux de la porte est renforcé par l’emploi, dans le battant central, de miroirs sertis dans de petits médaillons d’ivoire, de forme carrée ou ronde, au cadre parfois découpé en festons. Le cuivre ajoute son éclat à la blancheur mate de l’ivoire et au scintillement du verre : il a servi à la fabrication des disques qui remplacent les ṭâṣa en fer forgé dans les panneaux supérieurs, et des clous martelés d’une étoile à six pointes, qui rehaussent les motifs floraux ou géométriques.

158Le décor raffiné de la porte du mafraj de bayt ash-Shahârî puise dans un répertoire de motifs bien connus des artisans du bois : les polygones étoiles, les figures cruciformes à remplissage floral dont nous avons souligné la fréquence dans les portes et les moucharabiehs. La maîtrise de l’exécution, liée à l’emploi de matières précieuses, en fait tout le prix.

Ph. 87 à 89. Porte du mafraj, bayt ash-Shahârî, parement côté mafraj vue d’ensemble (ph. 87) et détails.

159Entrelacs de grande tradition islamique, diversité et sobriété des motifs, raffinement des incrustations de nacre ou d’ivoire, élégance de la taille indienne et maîtrise de l’exécution : rien ne manque a cette porte, sans doute exécutée pour un souverain du xviiie siècle.

Fig. G 13. Porte du manẓar, bayt ash-Shahârî, parement côté escalier.

LA PORTE DU MANẒAR DE BAYT ASH-SHAHÂRÎ

  • 129 Dim. de la porte du manẓar, B. ash-Shahârî : H., 163,5 cm, 1., 88 cm ; pan. droit : H., 90 cm, l., (...)

160C’est aussi une porte à double parement, malgré ses dimensions modestes129 qui conviennent à cette pièce de réception moins solennelle que le mafraj ou le dîwân. Sur l’unique battant (ph. 90 ; fig. G 13), un panneau travers surmonte un panneau droit. Le panneau travers est monté en assemblage arabe double, le panneau droit en ḥishwa ‘arabîya simple.

  • 130 A comparer avec un décor de poutre du riwâq ouest, à la grande mosquée de Ṣanaa : FINSTER, Fr. von (...)

161Le côté tourné vers le manẓar a reçu l’ornementation la plus précieuse (ph. 90) : le panneau travers est couvert d’un réseau hexagonal. Le cloisonnement est en bois de ṭunub, les incrustations en ivoire remplissent les alvéoles hexagonales et constituent une pointe sur deux dans les étoiles. Le panneau droit est encadré d’une frise exécutée en taille indienne, appelée « corde triple », ḥabal maṯlûṯ : trois tiges à crossettes s’entrecroisent en ondulant. Le motif central est constitué d’une marqueterie réalisée avec la même technique que précédemment : un placage de bois clair et des incrustations d’ivoire et de verre sont collés dans des alvéoles creusées dans le ṭunub. Le thème de l’arbre trouve un traitement inhabituel : de la tige axiale jaillissent des rameaux symétriques décrivant en bas des arcs de cercle, au milieu une boucle fermée et en haut deux droites obliques. L’ornementation palmiforme est absente. Ces rameaux portent des feuilles en éventail exécutées en ivoire ; elles s’attachent deux par deux à la tige130. D’autres feuilles en bois de couleur claire tapissent le fond, donnant de la profondeur au sujet. Un arc festonné coiffe l’arbre. Des disques légèrement saillants timbrent les angles supérieurs du panneau et les lobes de l’arc dont le sommet est occupé par la ṭâṣa ; ils ponctuent l’extrémité des rameaux, suggérant un arbre en fleur. Ils circonscrivent des sceaux de Salomon ou des rosettes à pétales ronds, fuselés ou spirales. Ces petits médaillons sont cerclés et cloisonnés d’ivoire. Du verre irisé est serti dans les compartiments intérieurs. La base de l’arbre, en forme de blason renversé, est également en ivoire.

162Le parement tourné vers le palier (fig. G 13) est orné de deux trunja centrées sur les ṭâṣa et entourées d’un cadre festonné. Dans le panneau travers supérieur, la trunja couchée est exécutée en taille arabe : des fleurons disposés en couronne alternent avec huit rayons. Deux traits parallèles dessinent un cadre festonné. Dans le panneau inférieur, la trunja verticale est clouée comme les décors d’angle. Son ornementation florale, couronne de palmes autour de la ṭâṣa, fleurons sur l’axe vertical, est découpée en ajour. Les clous en étoile dessinent des couronnes dans les angles et jalonnent le cadre des panneaux. Ce type de décor en bois ajouré et rapporté existe, comme on l’a vu, à la mosquée aṭ-Ṭalḥa, sur le parement intérieur de trois portes (ph. 71 et 72).

163Les décors en bois rapporté, comme sur cette porte de manẓar, semblent une technique très utilisée au xviiie siècle.

Conclusion

  • 131 PAPADOPOULO, Art musulman, p. 190.
  • 132 Selon l’expression de PAPADOPOULO, Art musulman, p. 194.

164Le problème de la datation des portes sera évoqué à la fin de cette étude. Dans leur décor se manifeste une esthétique commune à tous les ornemanistes musulmans. « Il n’y a pas en art musulman de séparation des genres »131. Les menuisiers de Sanaa usaient, nous l’avons dit, des thèmes et des motifs qui inspiraient les plâtriers, les brodeurs de ceintures ou les bijoutiers. Guidés par la même rationalité que les artisans qui construisaient un portail de mosquée ou tissaient un tapis, ils se souciaient d’organiser et de subordonner les figures florales ou géométriques dans un ensemble rythmé : ainsi, les fleurons ponctuent un réseau de zînjîrî ou scandent « la ronde abstraite des polygones étoiles »132. Ils visaient à contenir les éléments décoratifs dans des formes bien définies : médaillons, cartouches, arcs, frises d’encadrement. La porte est donc un ensemble décoratif divisé en sous-ensembles liés entre eux : panneaux, couvre-joint et heurtoir (fig. E 8-E 16 et E 20-E 31)

  • 133 Aux références déjà données à la fin du chapitre 2.4., nous pouvons ajouter les exemples mamlûks r (...)

165Les correspondances avec l’art du livre méritent d’être soulignées : des portes extérieures, où le décor se concentre dans la jabha et dans des panneaux terminés par des arcs festonnés rehaussés de lawza au creux des festons, évoquent un frontispice de livre. La trunja ornant les panneaux en miḥrâb ou constituant la base du heurtoir, est un médaillon qui s’est imposé sur les couvertures de Coran à partir du xve siècle133. Mais cette forme existe dans le bois dès le xiie siècle : elle s’y dessine en figure centrale accompagnée d’ornements d’écoinçon, selon un arrangement adopté ensuite dans les manuscrits et repris sur de nombreuses portes de Sanaa (fig. G 13). Les feuilles de cuivre, donnant un fond d’or à l’arabesque ajourée qui tapisse les arcs, nous semblent un emprunt à l’enluminure. Des menuisiers ne cachent pas qu’ils cherchaient des modèles dans les recueils de Coran. Le mélange des genres était d’autant plus facile qu’un maître-artisan, comme Aḥsan Qâsim al-Uṣṭâ, pouvait être à la fois menuisier, sculpteur, peintre et calligraphe.

  • 134 PAPADOPOULO, Art musulman, p. 111.
  • 135 Idem, p. 188.

166Les plus belles portes sont celles où l’on perçoit l’unité de l’ensemble, tout en distinguant la multiplicité des formes accumulées. Le détail ne nuit pas à la clarté du thème structurel. L’artisan respecte un « seuil ou un plafond de densité au delà duquel on ne saurait aller »134 . Privilégiant la sculpture méplate, il équilibre les parties saillantes et en retrait. Le choix de la technique facilite la lecture : les motifs se détachent en clair-obscur grâce à l’emploi de la taille arabe qui réduit la sculpture à deux plans rigoureux, l’un à la surface de la porte, l’autre constitué par le fond plat à peine défoncé135.

Ph. 90. Porte du manẓar, bayt ash-Shahârî, parement côté manẓar.

Ph. 91 (page suivante). Fragment de la façade de bayt ‘Alî b. Ibrâhîm.

Notes

1 Ce type de décor, exécuté ds la pierre, existe ds les monuments préislamiques de l’Arabie méridionale. Voir p. ex. VAN BEEK, A new interprétation, pl. 69, fig. 5, 6 ; pl. 70, fig. 4.

2 POPE, Persian Art, t. XII, pl. 1468.

3 Selon l’expression d’André MIQUEL, L’Islam et sa civilisation, p. 262.

4 BHAVNANI, Designs, pl. 57 et 58, reproduite sur la fig. G 2.

5 LEWCOCK, SMITH, Three medieval M-, p. 192. Si la porte est aussi ancienne que la M., elle date de la fin du vii/xiiie s. ou du viii/xive s.

6 MEHTA, Handicrafts, pl. LXXI11, Chini-Ka-Rauza, Agra, tombe du poète Afzal Khan mort en 1639, lambris de faïence. Voir aussi pl. XL1I1, décor en bois sculpté d’une entrée de maison vieille de 250 ans à Kaira, Gujarât. BHAVNANI, Designs, pl. 62, claire-voie de marbre du fort Rouge à Delhi, mil. xviie s. ; pl. 77, Chini-Ki-Rauza, Agra, fin xviie s.

7 STONE, Studies on the Tihâma, p. 66, 1982, pl. 6.9.

8 CRESWELL, Account, grille de marbre de la GM de Damas, 87/706, p. 75, fig. 12 ; décor de la M. Ibn Tûlûn, au Caire, 236/876, p. 311, fig. 62, p. 313, fig. 64.

9 FINSTER, SCHMIDT, Fr. von San‘â’, II, pl. 53, GM de Sanaa, riwâq Est, soffite. FINSTER, GM von San‘â’, pl. 76.’FINSTER, Fr. von Sibâm-Kawkabân, pl. 72.

10 M. d’al-Asnâf, répertoire des décors en cours, par Solange ORY. M. de la reine Arwâ bint Ahmad à Jibla, FINSTER, Survey, p. 237, fig. 76 ; pl. 93, 94 b, 95 a, b.

11 PAUTY, Bois sculptés jusqu’à l’époque ayyoubide, pl. I, n° 2286, avant et 1er s. AH /VI-VII s. AD ; pl. VI, n° 2288, début du iii/ixe s.

12 SAUVAGET, Deux sanctuaires chiites, p. 325, pl. LXXIII, fig. 13.

13 GÖNUL ÔNEY, Anadolu Selçuklu, ph., p. 116.

14 POPE, Persian Art, t. XII, p. 1067.

15 ARSEVEN, Arts turcs, pp. 231 et 233.

16 PAPADOPOULO, Art mus., p. 410, fig. 292, maus. de Sayyida Nafîsa, Le Caire, vii/xiiie s. ; fig. 293, maus. de l’imâm ash-Shâfi’î, 608/121 1, Le Caire ; p. 304, pl. 112, Jérusalem, dôme du Rocher, déc. int., 947-957/1540-1550 ; p. 411, fig. 301, Isiahan, Masjid-i-Cheikh Lotfallah, 1011-1029/1602-1619.

17 MIGEON, Manuel, t. I, p. 243, fig. 79, porte d’entrée à Delhi, non datée.

18 BONNENFANT, Vitraux, p. 16, fig. A 10 à A 13.

19 LEWCOCK, SERJEANT, SMITH, Smaller M., in SL, San’â’, pp. 368-369, fig. 19.42, soffite de l’arc au-dessus des tombes.

20 Répertoire des décors inventoriés par S. ORY : sous-poutre F II.

21 BOURGOIN, Pattern, p. 114 et pl. II, 2e rangée. Voir aussi BRIGGS, Muḥammadan Arch., fig. 215, kursî, madrasa de Barqûq. L’octogone flanqué de 4 étoiles à 5 pointes est le leitmotiv d’une grille de marbre et de grès rouge à Fatehpur Sikri : BURCKHARDT, Art of Islam, pl. 43.

22 Porte de la qiblîya de B. Fâẖir : H. d’un bat., 144 cm ; 1., 49 cm.

23 La famille al-‘Affârî est une famille "enracinée", ‘arîqa, de Sanaa : Qâsim b. ‘Alî al-’Affârî fut ministre de l’imâm al-Mahdî ‘Abd Allah, qui régna de 1231 à 1251 / 1816-1835. Ce ministre est souvent cité ds ‘AMRÎ, Cent ans, pp. 189-219. Plus tard, le grand-père de l’occupant actuel, ‘Abd al-Malik, fut "secrétaire du Trésor", amîn as-Ṣandûq, de l’imâm. La maison fut bâtie par la famille as,-Sabbâgh quand le grand- père avait une quinzaine d’années : elle date donc de 95 ans environ, d’après un décompte effectué avec des personnes âgées de la maison. Selon ces mêmes personnes, après avoir été achetée par les familles Basrâwî, puis al-Hamdî, elle fut acquise par ce grand-père.

24 Dim. de la po. du mafraj de B. al-‘Affârî : H., 174 cm, 1. d’un bat., 57,5 cm.

25 POPE, Persian Art, t. XII, pl. 1408, D et E, étui à miroir, 1151 AH/1738-9 AD.

26 Dim., porte ancienne, dâr Jadîd ; H-, 147 cm ; 1., 69 cm. Dim. du pan. travers, fig. G 6 : H., 34 cm ; L, 46 cm. Dim. du champ sculpté, H., 28 cm ; I., 39 cm.

27 BONNENFANT, Vitraux, p. 43.

28 Dim. du champ sculpté de la fig. G 7, dâr Jadîd : H., 70 cm ; 1., 39 cm.

29 Cette maison, comme bayt az-Zubayrî et bayt Fâẖir également citées dans ce chapitre, est étudiée en détail dans l’ouvrage collectif La maison-tour de Ṣanaa.

30 Dim. de la porte, kumma de bayt Ghanîma : H., 151 cm ; largeur, 64 cm ; H. du pan. travers, 27 cm ; H. du miḥrâb, 103 cm ; largeur des pan., 44 cm.

31 Dim. de la porte du dîwân de B. az-Zubayrî prises côté ḥijra : H., 179 cm ; 1. des 2 bat., 104 cm ; H. du mishrâq, 184 cm ; H. des shamsa, 59 cm ; 1. max. des shamsa, 12 cm. Dim. prises côte dîwân ; H. du mishrâq, 176 cm ; H. des shamsa, 58,5 cm ; 1. max. des shamsa, 12 cm ; petits pan. (champ sculpté), H., 22,5 cm ; 1., 24,5 cm ; pan. droits (champ sculpté), H., 68 cm, 1., 24,5 cm ; diam. des ṭâṣa, 7,3 cm ; diam. des anneaux, 7,5 cm ; H. de la serrure en bois, 10 cm, 1., 16 cm ; L. du verrou hor. dit maghlaqa, 21,5 cm ; H., du verrou vert, dit sâqiṭa, 34 cm pour la sâqiṭa sup., 32 cm pour la sâqiṭa inf.

32 Ḥusayn al-cAMRÎ, Cent ans, p. 218.

33 Ḥusayn al-cAMRÎ, Période d’anarchie, p. 128.

34 Dim. de la po. de B. as-Suḥûlî : H., 185 cm ; largeur tot. des 2 bat., 122 cm.

35 H., 1,83’ m ; 1. tot., 1,92 m pour les 3 bat. égaux ; I. d’un pan., 54 cm.

36 Merci à c Alî as-Simâh pour l’immense bienveillance déployée à cette occasion.

37 GOITEN-RATHJENS, Jewish Dom. Archit., p. 68-70. SHIVTIEL, LOCKWOOD, SERJEANT, The Jews, in SL, Ṣan’â’, p. 391-392.

38 CAMRÎ, Cent ans, p. 74-76 ; l’auteur fournit d’autres sources. LEWCOCK, Old Wailed City, p. 113, la propose pour restauration et date ses étages inf. de la fin du VIII/XIVe s., Ṣans citer ses sources.

39 Dim. de la po. de B. Fâyac, ph. 61 : H., 188 cm ; largeur des 2 bat., 109 cm.

40 Dim. de la 2e porte de B. Fâyac (cf. fig. G 8, G 9) : H., 175 cm ; I., 106 cm.

41 Dim., po. du manẓar de B. Muḥsin al-Yamânî : H., 191 cm ; 1. tot., 123 cm.

42 Voir FINSTER, SCHMIDT, Fr. von Ṣancâ’, II, pl. 43 à 55, piaf, du riwâq Est : des pommes de pin ornent le pourtour des caisssons.

43 MASSOUDY, Calligraphie, p. 132.

44 Une inscription orne fréquemment les petits pan. sup. des portes dès l’époque saljûqide : ARSEVEN, Arts turcs, p. 196 pl. 10, p. 197, fig. 479, p. 199 fig. 485. Les calligraphies "Thoulthi" étaient en vogue à l’époque ott. : MASSOUDY, Calligraphie, p. 60, 61, 78, 79, 89.

45 Les baguettes sont "fixées par-dessus", mubannad min al-fawq. En dialectal yéménite, "bannad al-bâb" veut dire "fermer la porte" peut-être avec l’idée de l’assujettir comme le sont les placages de bois ?

46 ORAZI, Grate lignee, fig. 53-55, 219, Hašt Behešt, piaf, en bois, tâlâr E. et O.

47 POPE, Persian Art, t. XII, pl. 1464A, p. 2616. A l’époque séfévide, on décore les piaf, avec des mosaïques de bois : ORAZI, Grate Lignee, fig. 203/210, le piaf, du Cehel Sotûn, tâlâr Est.

48 MIGEON, t. I, pp. 307 à 312, p. 320. GÖNÜL ÖNEY, Anadolu Selçuklu, p. 193, ex. anatoliens du XIIe s. AD. ARSEVEN, Arts turcs, p. 195, p. 197, fig. 479, p. 202-3. Voir aussi des ex. d. du XIIIe s. AD ds SARRE, Seldschukische Kleinkunst, pl. XI, M. Laranda, Konia, xiiie s. ; pl. XII, M. Bey Hakim, Konia, xiiie s. AD.

49 GÖNÜL ÖNEY, Anadolu Selçuklu, pp. 193-194.

50 DIMAND, Dated Persian Doors, pp. 78-80.

51 LEWCOCK, SMITH, SERJEANT, COSTA, The GM, SL, Ṣancâ’, p. 341, pl. 18-46.

52 FINSTER, GM von Ṣan’â’, pl. 78 a, salle de prière N., pl. 80 b reprise sur notre fig. 3 31, claire-voie en bois exécutée entre 1110 et 1230 AD ; pour la datation faite par le British Muséum, voir LEWCOCK, SMITH, SERJEANT, COSTA, The GM, SL, Ṣancâ’, p. 350, supplementary note 2.

53 Idem, SL, Ṣancâ’, p. 206, pl. 22.23 ; p. 335 ; p. 342, pl. 18.18.

54 Pour la M.’d’al-Asnâf, ph. de Solange ORY. Pour celle de Zafàr, MAFRAY.

55 PIRENNE, Arabie préislamique, p. 906, fig. 1, 2 ; p. 914, fig. 7.

56 LEWCOCK, SERJEANT, SMITH, Smaller M., SL, Ṣancâ’, p. 383.

57 Sur la M. aṭ-Ṭalḥa, voir ḤAJARÎ, Masâjid Ṣancâ’, p. 68-69. LEWCOCK, SERJEANT, SMITH, Smaller M-, SL, Ṣan’â’, p. 381-2 ; plan, p. 388.

58 D’après le snaydar, le ‘âqil et des personnes âgées du quartier aṭ-Ṭalḥa.

59 Selon une inscription qui se trouve dans la mosquée.

60 Voir aussi SERJEANT, History, in SL, Ṣancâ’, p. 88.

61 H., 2,26 m. Largeur tôt. de la po., 1,** m. (61b) H., 2,41 m ; 1. des 2 bat., 1,63 m.

62 LEWCOCK, SERJEANT, SMITH, Smaller M., in SL, Ṣan’â’, pp. 375-381.

63 ARSEVEN, Arts turcs, p. 56 à 71.

64 Idem, p. 56 et 93.

65 Idem, p. 93.

66 Idem, p. 65, fig. 216, n° 2.

67 Idem, p. 312 à 320.

68 PIRENNE, Le rinceau, pl. X. Le pampre qui ondule sur les piliers de la M. de Ṣarḥa est peut-être un maillon de la chaîne : FINSTER, Fr. von Ṣarḥa, pl. 103.

69 HAJARÎ, Masâjid Ṣan’â’, p. 17.

70 Porte peinte de la M. al-Bakîrîya. Dim. des 2 bat. : H., 182 cm ; 1. tôt., 72 cm. Pan. droit (vert.) : H., 77,5 ; I., 25 cm. Pan. carré : côté, 25 cm.

71 Ce schéma décoratif est comparable à celui d’une porte peinte du yali Kôprulu, à Kanlica ; voir GOODWIN, Ott. Arch., p. 365, fig. 370.

72 ARSEVEN, Arts turcs, p. 56, fig. 206 et p. 65, fig. 216.

73 BONNENFANT, Vitraux, p. 78.

74 Fig. G 5 : pan. sup. : H., 33 cm ; L, 25 cm.

75 Pl. 4, porte peinte de B. Faḍal al-Akwa’ : H., 174 cm ; 1. des 2 bat., 92 cm.

76 Dim. de la po. du mafraj, B. al-Ḥûṯî. H., 196 cm ; 1. des 3 bat., 180,5 ; 1. des bat. lat., 57 cm ; 1. du bat. cen., 64,5 cm ; H. des 3 miḥrâb ouvrants, 101 cm ; 1. des miḥrâb ouvrants, 35 cm pour les miḥrâb lat., 40 cm pour le miḥrâb central.

77 ORAZI, Grate lignee, fig. 223-228, claires-voies trouvées dans le jardin du Cehel Sotûn, origine inconnue.

78 SERJEANT, Hindu Traders, in SL, Ṣancâ’, p. 432.

79 NIEBUHR, Travels, t. I, p. 379. Voir aussi BOTTA, note 84 ci-dessous.

80 NIEBUHR, Travels, t. II, p. 93.

81 MANZONI, El Yemen, p. 121.

82 Nous espérons étudier l’arch. et l’art du bois d’al-Ḥudayda ultérieurement.

83 On y retrouve, p. ex., des formes décoratives qui appartiennent aux maisons de Jaiselmer au Rajasthan : MEHTA, Handicrafts, pl. XLVIII haut.

84 PRISSE D’AVESNES, Art arabe, ch. X, p. 185, pl. XXV, XXVI. MIGEON, Manuel, t. I, p. 320-1. RITCHIE, Shell Carving, p. 99, 100. ZAKARIYA, Deux pal. du Caire, p. 41, 119. Voir aussi BOTTA, Relation d’un voyage, p. 47 : "C’est en partie à Hodeida que les navires de l’Inde et du golfe Persique, revenant de Djidda, où ils ont vendu leurs marchandises pour de l’argent comptant, achètent une cargaison de retour, composée principalement de café, de gomme, d’encens, d’ivoire, etc, produits de la côte opposée. C’est aussi là que sont apportées les perles pêchées dans les îles et récifs nombreux situés en face de Loheia. Les Banians, ^ maîtres exclusifs de ce commerce, les envoient dans l’Inde [où] elles sont en général plus estimées que celles du golfe Persique, à cause de leur belle couleur rose".

85 MAIGNE, ROBICHON, Manuel complet du marqueteur, le section, ch. I et II.

86 Voir VARANDA, Art of Building, p. 122.

87 MEHTA, Handicrafts, p. 64. POPE, Persian Art, t. VI, p. 2620, n. 2 ; p. 2665-6.

88 ARSEVEN, Arts turcs, p. 218 à 220.

89 BRIGGS, Muḥammadan Arch., p. 215. REVAULT, in MAURY, RAYMOND, REVAULT, ZAKARIYA, Pal. et maisons du Caire, t. II, pp 363-365.

90 ARSEVEN, Arts turcs, p. 202 et 215.

91 BRIGGS, Muḥammadan Arch., p. 215.

92 MEHTA, Handicrafts, p. 66, époque des Grands Moghols.

93 NIEBUHR, Travels, t. II, p. 94.

94 MEHTA, Handicrafts, pl. XXXIX.

95 BHAVNANI, Designs, pl. 51 et 52. SWARUP, Arts and Crafts of India, pl. CC, M. de Wazir Khan, Lahore, xviie s. Voir aussi p. 22.

96 BHAVNANI, Designs, pl. 56, bas-relief en marbre, Jaya Mandir, Amber, Rajasthan, fin du xvie s. ; pl. 94, po. incrustée d’ivoire, temple d’or, Amritsar, Punjab, fin du xviiie s.

97 RITCHIE, Shell Carving, p. 99.

98 FINSTER, Fr. von Sibâm-Kawkabân, pl. 71-79. GM von Ṣan’â’, pl. 75 et 76.

99 Citons pour l’Egypte la po. de Qalâwûn du musée du Caire (GAYET, L’art arabe, fig. 72, p. 167), ou le kursî, M. du sultan Sha’bân (MIGEON, Manuel, t. 1, p. 167, fig. 72) ; pour la Syrie, le minbar de Qarasonqor, fin du XIIIe s. AD, dans la M. des Umayyades à Damas (DEGEORGE, Syrie, p. 115) ; pour la Turquie, les po. de la M. de Zaganos Pacha, XVe s. (ARSEVEN, Arts turcs, p. 202, fig. 491) et bien d’autres encore (Idem, p. 215, fig. 517 et 518). Dans l’Inde des Grands Moghols, il apparaît dans le décor architectural de la Jami Masjid à Fatehpur-Sikri et de la tombe d’Itmad ud-Daulah à Agra (BHAVNANI, Designs, pl. 68 n° 2 et pl. 69, n° 3).

100 ARSEVEN, Arts turcs, p. 199, fig. 486.

101 MAURY, RAYMOND, REVAULT, ZAKARIYA, Pal. et maisons du Caire, t. II, fig. 14, détail des parements de marbre polychrome.

102 HUTT and HARROW, Iran 1, p. 183, pl. 127, tour funéraire ghaffâriyya, Maragha, xive s. AD.

103 LEWCOCK, SERJEANT, SMITH, Smaller M., in SL, Ṣancâ’, p. 368-369.

104 On trouve au Yémen d’autres oeuvres incrustées de nacre, p. ex. volet à Tulâ’ dans VARANDA, Art of Building, p. 123 ; des miroirs ds SL, Ṣancâ’, p. 219, fig. 52.

105 DEGEORGE, Syrie, p. 201-217 : pal. édifié par le gouverneur Assad Pacha près de l’ancienne cité de Hamâ sur les berges de l’Oronte. Au 1er étage du haremlik, une terrasse est pourvue d’un bassin de pierre polylobée sur son bord intérieur. Sur 3 de ses côtés, s’ouvrent les pièces dont une grande salle précédée d’un portique.

106 Dim. de la po. vue de la cour : I. tôt. : 198 cm. H. : 217 cm ; 1. des bat., 64,5 cm. Largeur des pan. : 3 cm dans les bat. de g. et du mil. ; 36 cm ds le bat. droit. H. des grands pan. : 73,5 cm. H. des petits pan. : 26 cm. H. de la shamsa du mishrâq : 53 cm en haut, 51 cm en bas. Largeur max. des shamsa : 11,5 cm. H. du linteau sculpté : 12 cm. H. de la frise en haut et en bas des bat. : 8 cm.

107 CRESWELL, Muslim Arch. of Egypt, t. II, pl. 67.

108 BONNENFANT, Vitraux, ph. 9.

109 SARRE, Seldschukische Kleinkunst, pl. 12, po., M. Bey Hakim, Konia, XIIIe s.

110 Pour un informateur, B. Yaḥyâ al-Mutawakkil ash-Shahârî, Q. Sukarah, aurait appartenu au Mahdî ‘Abd Allah (1231-1251/1816-1835), qui restaura la M. aṭ-Ṭalḥa ; de vente en vente, la maison devint B. ash-Shahârî. Selon une autre source orale, elle daterait de la seconde occupation turque : Yaḥyâ al-Mutawakkil ash-Shahârî l’aurait achetée en 1345/1926-27 au sayyid Aḥmad al- Ḫubânî, son bâtisseur.

111 Le sayyid Muḥsin b. Aḥmad b. Muḥammad al-Hasanî ash-Shahârî, décédé en 1295/1878, reçut l’allégeance et devint pour un temps imâm en 1271/1855, avec le laqab d’al-Mutawakkil. Il est possible que les propriétaires actuels soient de ses descendants. Notons que la période où il fut au faîte de son pouvoir correspond avec l’époque du démantèlement de dâr aṭ-Ṭawâshî, ce qui rend plausibles les témoignages affirmant que les portes en proviennent : il a pu les racheter pour en équiper sa demeure. Sur ce personnage, ÂMRÎ, Période d’anarchie, n. 2, p. 61, et index, p. 196, sous Muḥsin ; SERJEANT, Post Médiéval, in SL, Ṣancâ, p. 91a. Sur d’autres ash-Shahârî, voir l’index de ces ouvrages.

112 SERJEANT, Post Médiéval and Modem History, in SL, Ṣancâ’, p. 103.

113 Une rosette du même type timbrait le cœur d’une rosace à dix pétales hex., centre du piaf, de bois, tâlâr Est, Čehel Sotûn : ORAZI, Grate lignee, fig. 197, 204.

114 MIGEON, Manuel, t. 1, p. 316, fig. 129, panneau exécuté en 1296 AD et provenant du minbar de la mosquée Ibn Tûlûn.

115 BONNENFANT, Vitraux, p. 33.

116 ‘AMRÎ, Cent ans, p. 78.

117 BIDWELL, Western Accounts, in SL, Ṣancâ’, p. 113a.

118 SERJEANT, Post Médiéval, in SL, Ṣancâ’, p. 90 b et n. 199-200.

119 ZABÂRA, Nayl al-waṭar, t. 2, p. 142.

120 CRUTTENDEN, Narrative of a Journey, p. 267.

121 WOLFF, cité par BIDWELL, Western Accounts, in SL, Ṣancâ’, p. 111.

122 Selon RATHJENS et WISSMANN, Ṣanca’, p. 345.

123 CAMRÎ, Anarchie, p. 82, n. 1. SERJEANT, Post Médiéval, SL, Ṣanca’, p. 90b.

124 Notes personnelles.

125 ‘AMRI, Cent ans, p. 78. Cette expression est encore connue et employée.

126 125b Dim. de la porte du mafraj, bayt ash-Shahârî (ph. 87) : schéma ci-dessous.

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G 12. Diateniions de la porte du mafraj de Bayt ash-Shattâri. parement côté mafraj

127 POPE, Persian Art, VI, fig. 927e.

128 ARSEVEN, Arts turcs, p. 44, fig. 154, porte du mausolée de Çoban Mustafa Pasa à Gebze ; p. 213, fig. 514 et 515.

129 Dim. de la porte du manẓar, B. ash-Shahârî : H., 163,5 cm, 1., 88 cm ; pan. droit : H., 90 cm, l., côté manẓar, 57,5 cm, côté ḥijra, 59 cm.

130 A comparer avec un décor de poutre du riwâq ouest, à la grande mosquée de Ṣanaa : FINSTER, Fr. von Ṣancâ’, I, pp. 106, 109, fig. 5c.

131 PAPADOPOULO, Art musulman, p. 190.

132 Selon l’expression de PAPADOPOULO, Art musulman, p. 194.

133 Aux références déjà données à la fin du chapitre 2.4., nous pouvons ajouter les exemples mamlûks répertoriés par DEROCHE, Les manuscrits du Coran, t. II, pl. X A, n° 345 ; pl. XI A, n° 346 ; pl. XI B, n° 350 ; pl. XII A, n° 352.

134 PAPADOPOULO, Art musulman, p. 111.

135 Idem, p. 188.

Notes de fin

1b La rosace-ostensoir sur un axe vertical et l’asymétrie des volutes sous la rosace rappellent la composition du triangle O. du château umayyade de Mshattâ, le moitié du Ville s. Voir DIMAND, Studies, I, p. 327, fig. 49.

1c POPE, Persian Art, t. VI, pp. 2725-26.

61b H., 2,41 m ; 1. des 2 bat., 1,63 m.

62b PAUTY, Bois sculptés jusqu’à l’époque ayyoubide, p. 13 ; pl. X, pl. B n° 952*.

72b ZABSRA, cité par ‘AMRÎ, Cent ans d’histoire, p. 217, n. 1.

72c ZABÂRA, cité par ‘AMRÎ, Cent ans d’histoire, p. 217, n. 1.

91b ORAZI, Grate lignee, fig. 212, Hast Behest, tâlâr N.

Table des illustrations

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Légende G 5. Porte du mafraj, bayt Faḍal al-Akwa’, panneau supérieur. H., 33 cm ; 1., 25 cm.
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Légende Ph. 50. Porte à bayt al-Ḫamîsî. Le parement regarde la chambre. Un des battants a été passé à la peinture aluminium, l’autre a échappé à ce sort !
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Légende G 10. Dimensions de la porte figurée sur la ph. 63.
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Légende G 11. Porte du mafraj, palais d’ar-Rawḍa.
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Titre Ph. 69 à 70 b. Mosquée du Mahdî Abbâs, porte orientale de la salle de prière.
Légende Ph. 69, ci-contre : détail du parement extérieur.
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Légende Ph. 70 b, ci-dessous : le parement intérieur.
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Légende Ph. 70, en bas à gauche : détail du panneau central.
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Légende Ph. 71. Mosquée aṭ-Ṭalḥa, porte méridionale de la salle de prière.
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Légende Ph. 71 b. Détail de la trunja centrale en bois rapporté.
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Légende Ph. 72. Mosquée aṭ-Ṭalḥa, porte Nord du mur occidental de la salle de prière, parement intérieur.
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Légende Ph. 73. Mosquée aṭ-Ṭalḥa, porte Sud du mur occidental de la salle de prière, parement extérieur.
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Légende Ph. 76 b. L’artisan et son œuvre : Aḥsan Qâsim al-Uṣṭâ et la porte du ministère du pétrole.
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Légende Planche 2. Mosquée al-Bakîrîya, détail de la porte du minbar.
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Légende Planche 3. Bustân al-Ḫayr, détail de la porte du kushk.
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Légende Planche 4. Une porte peinte à bayt Faḍal al-Akwa’.
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Légende Planche 5. La porte du mafraj, bayt al-qâḍî ‘Alî al-’Amrî.
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Légende Ph. 78. Porte de placard, mafraj de bayt al-Bulaylî.
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Légende Ph. 79. Porte du mafraj, bayt Muḥammad al-Yamânî, détail du parement intérieur.
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Légende Ph. 79 b. Porte du mafraj, bayt Muḥammad al-Yamânî. Incrustations de nacre et d’ivoire. Parement côté mafraj, battant central, panneau du milieu.
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Légende Planche 6. Même porte, détail du parement intérieur.
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Légende Ph. 80 et 81. Porte du mafraj, bayt Muḥammad al-Yamânî, détails du parement extérieur.
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Légende Ph. 82. Porte du mafraj, bayt ash-Shahârî, parement côté palier.
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Légende Ph. 83. Porte du mafraj, bayt ash-Shahârî, parement côté escalier, détail du panneau central.
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Légende Ph. 84. Porte du mafraj, bayt ash-Shahârî, parement côté escalier, détail d’un panneau latéral.
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Légende Ph. 85. Porte du mafraj, bayt ash-Shahârî, parement côté escalier détail d’un panneau inférieur latéral.
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Légende Ph. 86. Porte du mafraj, bayt ash-Shahârî, parement côté escalier, détail d’un panneau supérieur latéral.
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Légende Ph. 87 à 89. Porte du mafraj, bayt ash-Shahârî, parement côté mafraj vue d’ensemble (ph. 87) et détails.
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Légende Fig. G 13. Porte du manẓar, bayt ash-Shahârî, parement côté escalier.
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Légende Ph. 90. Porte du manẓar, bayt ash-Shahârî, parement côté manẓar.
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Légende Ph. 91 (page suivante). Fragment de la façade de bayt ‘Alî b. Ibrâhîm.
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© Institut de recherches et d'études sur le monde arabe et musulman, 1987

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