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L’art du Bois à Sanaa

 | 
Guillemette Bonnenfant
, 
Paul Bonnenfant

Première partie. Savoir-faire et création

Les motifs décoratifs et leurs origines

Texte intégral

  • 1 BONNENFANT, Vitraux, p. 15 à 37.

1Les menuisiers puisent les éléments du décor dans un héritage essentiellement islamique. Ils s’inspirent de thèmes floraux, géométriques, symboliques et épigraphiques, qui ne sont pas spécifiques de l’art du bois : la plupart sont encore employés dans les ornements de plâtre, avec les mêmes noms1. Il n’est pas dans nos intentions de dresser ici un répertoire exhaustif, mais de définir les motifs de base et d’indiquer quelques principes d’organisation du décor.

Les thèmes floraux

  • 2 Palme et fleuron répondent ici aux définitions données par G. MARÇAIS dans Art musulman, p. 73-74, (...)
  • 3 Nous retrouvons la split palmette définie par DIMAND à propos de l’ornement umayyade et ‘abbâside (...)
  • 4 Des feuilles silhouettées en coeur existent dans le décor archaïque de la GM de Sanaa, ds ceux de (...)
  • 5 HERZFELD, Wandschmuck, pl. LXXXII. LXXXIII, ornements de stuc, 222-5/836-9.
  • 6 Pour ARSEVEN, Arts turcs, p. 24 et 60, cette forme en virgule naît d’une spirale qui partage un ce (...)

2Fleurs et feuilles prennent fréquemment la forme abstraite du fleuron, ra’s kâmil, et de la palme, ra’s û nuṣ ou nusf ra’s, souvent assimilable à un demi-fleuron2. En se répétant symétriquement, la palme donne naissance au fleuron, suivant un schéma qui apparaît très tôt dans l’art islamique3. Elle a le plus souvent deux lobes incurvés et inégaux (fig. C 5 à C 7), parfois trois (fig. C 8). Le module de base est la feuille à un seul lobe, qui est lancéolée (fig. C 1) ou se profile en cœur (fig. C 23)4. Beaucoup d’artisans la désignent par le terme lawza, amande, quand elle évoque le germe qui fait éclater les cotylédons de la graine, ou encore le bourgeon qui pointe ou qui s’ouvre en éventail ; elle niche alors au creux des festons, à l’intérieur ou à l’extérieur des lobes (fig. C 1, C 3, C 4, C 44, C 45 et E 73). Sinueuse, elle mérite le nom de ḥûtî, comme le poisson qui ondule (fig. C 18). Elle s’incurve souvent en virgule (fig. C 3), suivant un tracé déjà décelable dans le décor de Sâmarrâ5 et caractéristique du style saljûqide6. Elle se réduit, dans certains cas, à un bouton globuleux qui termine une tige en crosse (fig. C 2).

  • 7 Photos MAFRAY.
  • 7b SHÂFl’f, Simple Calyx Ornament, pl. 25, j, k, I, m, n, o ; pl. 34, c, e, o, u, w. Les exemples rel (...)
  • 8 Le lotus indien est intégré dès le milieu du iii/ixe s., dans le décor de Sâmarrâ : DIMAND, Studie (...)
  • 9 DIMAND, Unpublished Metalwork, p. 234.

3L’expression la plus courante du ra’s kâmil est un fleuron trilobé terminant une ou deux tiges (fig. C 16 à C 24) : les deux lobes latéraux, incurvés en virgule ou ronds, sont plus petits que le lobe central lancéolé et fréquemment perforé d’un œillet en goutte d’eau. La base du fleuron est rectiligne ou s’arrondit en cœur. Le ra’s kâmil offre des variantes plus ou moins complexes : deux petits bourgeons, dits lawza à cause de leur forme, séparent les lobes latéraux du lobe central (fig. C 19, C 23) ; celui-ci se fend en deux languettes (fig. C 22, C 24) ou se vrille asymétriquement (fig. C 29, C 30) : cette dernière variation est déjà présente dans l’ornementation des plafonds de la mosquée de Zafâr construite en 600/1204, sur un piton volcanique à environ soixante kilomètres au nord de Sanaa7. Des formes trilobées analogues à celles de Sanaa (fig. C 18, C 32) existaient au Caire et dans le monde saljûqide dès le vie/xiie siècle7b Beaucoup de fleurons à cinq ou sept lobes semblent dérivés du lotus ou de la pivoine suivant que les lobes s’imbriquent en hauteur ou se disposent en éventail (fig. C 25-28, fig. C 40). Le lotus est indien8. Des auteurs comme Dimand ont attribué une origine chinoise à la palmette qui s’épanouit en pivoine ; apportée en Iran par les Mongols, elle figure sur la vaisselle en cuivre incrusté d’argent que les souverains rasûlides avaient commandée dans les ateliers du Caire aux xiiie et xive siècles9.

  • 10 BHAVNANI, Designs, pl. 58 n° 1 : claire-voie de marbre, M. de Sidi Sayyid, xvie s., reproduite sur (...)

4Le vocabulaire a fixé cette double origine du fleuron, qui se traduit dans sa forme. Pour beaucoup d’artisans, le fleuron trilobé est « arabe », ra’s ‘arbî : sur la photo 109, des ra’s ‘arbî sont accompagnés de palmes, nuṣf ra’s, dans la rosace qui entoure l’anneau. Le fleuron à cinq ou sept pointes, parfois roulées en crosse, est perçu comme « indien », ra’s hindî ; on lui associe une palme du même genre (ph. 146 b). Ce fleuron très ramifié existe effectivement dans le décor indo-musulman10 qui, cependant, n’en a pas le monopole. Si certains motifs sont appelés hindî ou encore turkî, cela tient peut-être au fait que les menuisiers s’inspiraient d’exemplaires décorés du Coran qui venaient des Indes ou de Turquie. Souvent les deux types de fleurons cohabitent dans la même composition (ph. 131 et 139). On obtenait des effets différents suivant qu’on travaillait en naqsh ‘arbt (fig. C 1-35) ou en qas‘ hindî qui donne des formes plus acérées : fleurons aux lobes lancéolés et feuilles laniérées (fig. C 36-45). Rien n’empêchait d’ailleurs les artisans de traiter en taille arabe des fleurons indiens (ph. 146 b) et, inversement, des fleurons arabes en taille indienne (ph. 105).

  • 11 HERZFELD, Arabesque, Encycl. Islam, le éd., t. I, p. 367. KUHNEL, Arabesque, ibidem, 2e éd., t. 1, (...)
  • 12 ARSEVEN, Arts turcs, p. 57 : "L’ornement exécuté sur une seule tige enroulée s’appelle tek iplikli(...)

5Deux principes commandent l’organisation du décor palmiforme. Le premier est basé sur l’emploi de l’arabesque telle qu’elle a été définie par Herzfeld puis par Kühnel11 : palmes et fleurons jaillissent de la tige sinueuse dans line alternance rythmique et s’engendrent réciproquement (fig. C 13 à C 15, C 34). La tige qui guide le mouvement est appelée ḥabal, corde, ou plus souvent hiṭ, fil. Il existe des rinceaux à un fil, hîṭ (fig. C 46), à deux fils, hîṭ mat(fig. C 47) ou à trois, hîṭ matt (fig. C 48), comme en Turquie12. Le terme la’’âb est souvent employé pour désigner les ondulations de la tige, les entrelacs ; au sens propre, il s’agit des « jeux » du rinceau (ph. 107 et 136).

  • 13 L’idée d’enfiler en guirlande des feuilles trilobées est déjà réalisée sur les poutres du riwâq Es (...)
  • 14 POPE, Persian Art, t. II, p. 613, fig. 191 ; p. 614, fig. 192.
  • 15 POPE, Ibidem, t. VI, p. 2755, fig. 943, terre cuite du viii/xive s
  • 16 ARSEVEN, Arts turcs, p. 201, pl. XI, coffre en bois du ix/xve s.
  • 17 FINSTER, Fr. von Ṣan‘â’, I, pl. 27b.
  • 18 Les réf. à la M. d’al-Asnâf proviennnent d’une étude, à paraître, des décors répertoriés par Solan (...)
  • 19 Photos MAFRAY.

6Le second principe est fondé sur la répétition d’éléments juxtaposés, emboîtés, opposés, sans l’entrelacs des tiges réduites au minimum (fig. C 50 à 59) : l’imbrication en chaîne de fleurons (fig. C 54) ou de feuilles (fig. C 55 et 56) en est une illustration fréquente13. La figure cruciforme dessinée par quatre fleurons divergeant du centre est également caractéristique (fig. C 59) : représentée à l’époque sassanide14, elle persiste dans le décor islamique non seulement en Iran15, mais encore en Turquie16. Au Yémen, elle figure sur les plafonds peints de plusieurs mosquées : à Sanaa, dans la grande mosquée, sur des vestiges qui pourraient dater de l’époque umayyade17, à al-Asnâf18 et à Ẓafâr19.

  • 20 POPE, Persian Art, VI, fig. 896 b. LEWCOCK, Arch. of Kuwait, p. 36.
  • 21 FINSTER, SCHMIDT, Fr. von Ṣan‘â’, II, pl. 55, riwâq Est. FINSTER, GM von Ṣan‘â’, fig. 63b.
  • 22 Photos MAFRAY.
  • 23 VAN BERCHEM, Cuivres damasquinés, p. 80-81. DIMAND, Unpublished Metalwork, p. 229, 231, fig. f. MI (...)
  • 24 SCOTT, In the High Yemen, p. 135.
  • 25 LEWCOCK, SMITH, SERJEANT, COSTA, The GM, SL, Ṣan‘â’, p. 340, 341, pl. 18.44 et 18.46. Une suite de (...)
  • 26 BHAVNANI, Designs, pl. 5, 22.
  • 27 BONNENFANT et ḤÂRTHĪ, Muḍayrib, pl. XII a.

7Les rosettes reviennent sous diverses formes, dans beaucoup d’arts populaires. Il paraît difficile d’en déterminer les origines même si pour la péninsule Arabique, l’on invoque parfois l’influence de la Mésopotamie antique20. A Sanaa, elles sont appelées warda, parfois zahra. Elles ponctuent le décor floral ou géométrique. Elles ont de quatre à douze pointes ou pétales. Il existe de nombreuses versions de quatre-feuilles qui se découpent en ajour (fig. C 68, C 70-71) ou sont sculptés dans la masse (fig. C 69 et ph. 17). Les exemples C 68 et C 69 dérivent de modèles qui ornent les poutres de la grande mosquée de Sanaa21. La rosette à six pétales ronds divisés par des droites rayonnantes (fig. C 60) se répète dans les frises peintes sur les plafonds de la mosquée de Ẓafâr22. Une variante à cinq pétales, parfois à six, inscrite dans un disque (fig. F 68), est considérée comme un emblème de la dynastie rasûlide : elle figure sur les objets de cuivre qui lui appartenaient23. La rosette à six rais fuselés, enfermée dans un cercle, est très employée dans le décor ajouré ou incisé (fig. C 62). Les rosettes aux pétales arrondis sont un des thèmes préférés des artisans juifs qui fabriquaient les bijoux d’argent24. Deux types de warda reviennent en taille indienne : l’une a des rayons spirales (fig. C 65-66), l’autre, d’un caractère moins abstrait, a une corolle simple ou double (fig. C 64, E 32) et s’apparente à un élément de la flore ornant les moucharabiehs de la mer Rouge. Les compartiments les plus anciens des plafonds de la grande mosquée, à Sanaa, en offrent des exemples des deux types25. Le médaillon floral qui circonscrit la base de l’anneau permettant de tirer la porte (fig. E 32) évoque par son tracé et son modelé, une forme de lotus stylisé qui appartient à l’Inde26. Dans la péninsule Arabique, c’est probablement un lotus épanoui qui coiffe certaines coupoles de Jedda selon une formule utilisée à l’époque des Grands Moghols, au Taj Mahal par exemple, ou qui se répète sur des montants de porte du sultanat d’Oman27.

  • 28 POPE, Persian Art, t. II, p. 608,’ fig. 184 b, c, Kish, pal. II.
  • 29 FINSTER, Fr. von Ṣan‘â, I, p. 109, fig. 5 b. Elle classe ds le répertoire umayyade d’autres expres (...)

8On relève encore l’emploi de fleurs campaniformes peut-être d’origine sassanide28. Dans leurs versions naïves, elles évoquent la tulipe (fig. C 53 et ph. 134, bas). Inversées, elles s’épousent dans des frises (fig. E 72, I 29), reprenant un motif qui couvre les poutres du riwâq Ouest dans la grande mosquée de Sanaa, motif qui remonterait à la période umayyade29.

  • 30 Solange ORY, répertoire en cours.

9La feuille tréflée (fig. C 17) figure dans le décor des plafonds de la mosquée d’al-Asnâf élevée en 519/1125, à une cinquantaine de kilomètres au sud de Sanaa30 ; les trois lobes se confondent avec les grains d’une grappe de raisin rudimentaire quand ils se détachent au bout d’une tige (ph. 138, pan. lat.). D’autres représentations florales sont nées de la fantaisie de l’artisan ou des modes turquisantes qui ont régné pendant la première moitié du xxe siècle. On trouve, surtout dans le décor peint sur le bois, une flore plus proche de la nature : on peut identifier sans trop s’aventurer, des espèces comme l’œillet, la rose et le chèvrefeuille (pl. 3 et 4). Le terme warda, employé pour les désigner, masque l’absence d’une terminologie précise à Sanaa. La grappe de raisin qui accompagne la flore peinte sur les portes est quasiment la seule figuration de fruit avec celle d’une pomme ou d’une prune exécutée en ajour (pl. 5 et fig. I 21).

Les motifs géométriques

10Les motifs géométriques, employés seuls, donnent des compositions un peu sèches. Les artisans préfèrent les associer aux motifs floraux et s’en servent comme trame du décor.

11Les cercles, bîkâr, engendrent des quatre-feuilles (fig. C 73) et des résilles d’écaillés (fig. C. 72). La figure la plus caractéristique qui en dérive est le zinjîrî qui prend l’aspect d’un fuseau formé de segments d’arcs à contre-courbure (fig. C 74) ou d’un médaillon recto-curviligne (fig. C 75). Le mot zinjîrî, d’origine persane, signifie la chaîne. Ce motif est fréquemment employé dans les arts décoratifs islamiques (voir ch. 2.5 et 3.4).

  • 31 FINSTER, GM von Ṣan‘â’, pl. 78a, piaf, au S. de la salle de prière N.
  • 32 CRESWELL, Account, pl. 4, coupole du Rocher, 72/691, soffite de l’entrée S.
  • 33 BONNENFANT, Vitraux, p. 32 et’ph. 11.

12Deux figures plus rares permettent de belles compositions. L’une suggère un 8 ou un S aux boucles fermées, comme la représentation mathématique de l’infini, mais elle ne semble chargée d’aucune valeur symbolique (fig. C 89, ph. 143) ; elle s’enracine peut-être dans l’héritage local : les rinceaux à enroulement contrarié de la grande mosquée de Sanaa31 où se reflète le premier art umayyade32. Les artisans du plâtre lui ont donné de nouvelles interprétations et l’ont surnommée darrâja parce qu’elle évoque les roues de la bicyclette33 ! L’autre est le cœur, qalb, utilisé comme thème principal ou comme élément de frise (ph. 86 et fig. I 18).

  • 34 BONNENFANT, Vitraux, p. 21.
  • 35 GOLVIN, Essai, p. 217. Le même motif est employé sur une reliure de Coran venant de Kairouan : MAR (...)
  • 36 LEWCOCK, SMITH, Three Médiéval Mosques, p. 195, pl. 2.
  • 37 POPE, Persian Art, t. XII, p. 1465, pl. A et B, p. 1472. HUTT and HARROW, Iran 2, pl. 56.
  • 38 MEHTA, Handicrafts, pl. LXXV, po. à incrustations, palais d’Amber (Jaipur) rebâti au xviie siècle (...)
  • 39 U existe dans l’art copte : voir GAYET, Art copte p. 326.
  • 39b Thème séfévide appliqué aux plafonds de bois du Hašt Behešt, tâlâr Est et Ouest ; voir ORAZI, Grate (...)
  • 40 Ainsi, des carrés en diagonale sont plaqués dans les caissons en bois de la GM de Sanaa (SL, Ṣan‘â (...)

13La famille des ‘aqîq, cornaline, comprend des figures où dominent les lignes verticales et horizontales. Ainsi, le carré engendré par un entrelacs d’octogones appartient au décor ajouré, qu’il soit de plâtre ou de bois (fig. C 76)34. Son ancienneté est attestée par sa présence, en Tunisie, sur le minbar de la grande mosquée de Kairouan, œuvre de la seconde moitié du ixe siècle35, et au Yémen, sur le mur de qibla de la madrasa al-Ashrafîya de Ta‘izz, datant au plus tard de la fin du xive siècle36. En Iran, il couvre des cénotaphes du xve siècle et orne les grilles en bois du palais ‘Âlî Qâpû à Isfahan, élevé au début du xviie siècle37. En Inde, il fait partie du répertoire des artisans à l’époque des Grands Moghols38. Mais ce n’est pas un thème particulier à l’art musulman39. Les réseaux quadrillés, on le verra, sont très fréquents à Sanaa. Les octogones s’emboîtant avec des étoiles à quatre branches s’y inscrivent (ph. 69, 74, 75)39b. Le jeu des carrés tournant l’un dans l’autre, souvent en diagonale, a inspiré les menuisiers (fig. E 36 ; ph. 76). C’est un principe décoratif, parfois architectonique, appliqué aux plafonds de nombreuses mosquées40.

  • 41 Le schéma C 77 existe sur les plaf, des M. d’al-Asnâf (voir documentation S. ORY) et de Ẓafâr (FIN (...)

14Des hexagones allongés constituent le module de base de deux types de compositions : tangents entre eux, ils s’imbriquent avec des étoiles à quatre pointes (fig. C 77) ; sécants, ils dessinent des croix qui s’emboîtent parfois avec des étoiles à huit pointes (fig. C 78). Ces deux schémas ont été répertoriés sur les plafonds de mosquées yéménites antérieures au xive siècle41.

  • 42 MIGEON, Manuel, t. I, fig. 122 et 124.
  • 43 CRESWELL, Muslim Arch., t. II, pl. 37b, madrasa du sultan Sâlih Najm ad-Dîn, po., 640-641/1242-124 (...)
  • 44 SL, Ṣan‘â’, p. 340, pl. 18.44, motif de gauche.
  • 45 Photos MAFRAY ; FINSTER, Survey, M. von Zafâr, pl. 113, 122 e. Un jarâ’id orne les vitraux de la m (...)
  • 46 ASLANAPA, Turkish Art, p. 101, fig. 1, GM de Sivas, vi/xiie s., mihrâb ; ph. 44, p. 97, Cifte Medr (...)

15Les motifs jarâ’id se distinguent par la prédominance de droites obliques. Les réseaux losanges en font partie. La figure la plus caractéristique, rencontrée aussi dans les vitraux de plâtre, est une croix de Saint-André barrée horizontalement ou verticalement par une droite dont l’intersection au centre avec les bras de la croix inclinés à 60°, détermine une étoile à six pointes (fig. C 79) ; c’est, au xiie siècle, le motif qui se répète dans l’entrelacs du miḥrâb de Sayyida Nafîsa et au revers du miḥrâb de Sayyida Ruqayya au Caire42 ; il apparaît encore dans les répertoires ayyûbide et mamlûk sous une forme très proche de celle de Sanaa43. Au Yémen, il orne un des compartiments les plus anciens dans les plafonds de la grande mosquée de Sanaa44, et il est peint sur le plafond de la mosquée de Ẓafâr45. La rosace obtenue par l’intersection à 45° de deux croix aux bras égaux qui engendrent, au centre, une étoile à huit pointes, est appelée aussi jarâ’id (fig. C 80) ; elle existe sur les monuments saljûqides et dans des ouvrages égyptiens d’époques fàtimide et mamlûke46.

  • 47 Des croix grecques ornent les plafonds de la mosquée de Shibâm-Kawkabân : FINSTER, Fr. von Šibâm-K (...)

16Un motif cruciforme est rarement désigné par le terme de croix, ṣalîb, qui constitue un thème ancien47. Les particularités des croix seront précisées à propos de la description des compositions où elles jouent un rôle déterminant. Les croix s’associent à des motifs floraux et se combinent entre elles ou avec des polygones étoiles qu’elles engendrent souvent dans des réseaux où le quadrillage est recoupé par des droites inclinées à 45° (fig. C 90) ou à 60° (fig. C 91).

  • 48 FINSTER, GM von Ṣan‘â’, pl. 78a, plafond de la salle de prière nord, compartiment ouest, antérieur (...)

17Les figures étoilées s’inscrivent dans des cercles, des quadrilatères, des croix, des hexagones, parfois des octogones. Elles ont quatre à douze rayons (fig. C 81-88). Les menuisiers, comme les artisans du plâtre, les classent en rosaces, zahra ou ma’ashara, et en sceaux, hâtim, mais il n’est pas toujours facile de les distinguer. Les lignes droites dominent dans les sceaux (fig. C 81-84 et C 86-88). Le sceau à six pointes, hâtim musaddis, est encore appelé hâtim sulaymânî, sceau de Salomon ou étoile de David (fig. C 84) ; son nom était lié à sa charge symbolique (voir paragraphe suivant). Il se construit avec deux triangles équilatéraux inversés qui s’entrecroisent ; il se répète dans les grilles de droites inclinées à 60° (fig. C 91 et C 92). Le sceau à huit, hâtim matmûn, est engendré par deux carrés entrelacés (fig. C 87) ; il relève d’une très vieille tradition48. Les sceaux comptant un nombre impair de branches sont plus rares : sceau à cinq branches (fig. C 82 et ph. 139) et même à onze (ph. 141).

18Les rosaces, zahra, se caractérisent par l’importance des lignes courbes et des ornements floraux (fig. C 85). Comparées aux rosettes étudiées plus haut, ce sont des figures composées, d’une grande diversité. Elles évoquent une fleur plus qu’une étoile. Dans certaines d’entre elles, seul apparaît l’entrelacs végétal (fig. F 77). Toutes les rosaces ne sont pas des zahra. On a vu plus haut que certaines se rattachaient par leur structure à la famille des jarâ’id.

19Sceaux et rosaces donnent des compositions complexes de polygones étoiles qui prennent toute leur ampleur dans les réseaux ajourés ou sculptés dans le vif du bois.

Motifs symboliques

20Ils expriment l’hospitalité du maître de maison, sa piété, son souci d’écarter la mauvaise fortune et d’attirer la bénédiction de Dieu, parfois aussi son prestige social.

21Deux motifs animaliers, souvent liés à l’ornement végétal, relèvent de cette symbolique.

  • 49 PIRENNE, Le rinceau, pl. X b, à comparer avec la photo 133, moucharabieh de bayt Muḥammad al-Yamân (...)
  • 50 PAUTY, Bois sculptés jusqu’à l’époque ayyoubide, pl. XXI, n° 6280/1, ixe, xe s., époque préfâṭimid (...)
  • 51 OTTO-DORN, L’art de l’Islam, p. 89, 90, 159, 167, 168 ; ASLANAPA, Turkish Art, fig. 208.

22L’oiseau habite les rinceaux (ph. 133), becqueté une grappe de raisin (fig. J 13) ou se perche sur un croissant ou un fleuron (fig. I 1, I 16, J 13). Il a l’allure familière d’un gros moineau (fig. F 74), d’une tourterelle (fig. 117) ou prend un aspect héraldique qu’il doit souvent à un profil d’aigle (fig. I 42, I 43). Il se rattache à une tradition yéménite antérieure à l’Islam. Le rinceau habité d’oiseaux existe en effet dans l’art sud-arabique, dans une forme naïve qui caractérise encore certains ouvrages de menuiserie fabriqués à Sanaa au milieu du xxe siècle49. Il trouve des expressions variées en Égypte, à l’époque fâṭimide, mais les artisans yéménites les connaissaient-ils50 ? L’aigle est un vieux thème sud-arabique, mais, sous sa forme héraldique, il paraît relever de l’héritage saljûqide : il dérive de l’arabesque à caractère ornithomorphe et évoque les oiseaux doubles à têtes de rapace divergentes qu’on trouve à la mosquée de Divrigi ou à la citadelle de Konya51 ; des aigles à deux têtes, sculptés dans le plâtre, sont plaqués sur les façades de briques de certaines maisons de Sanaa.

  • 52 LEWCOCK, SMITH, SERJEANT, COSTA, The GM, SL, Ṣan‘â’, p. 340 et 344, pl. 18.52. SCOTT, In the High (...)
  • 53 GAYET, L’art copte, p. 211.
  • 54 LEWCOCK, SMITH, SERJEANT, COSTA, The GM, SL, Ṣan‘â‘, p. 343-4, pl. l8. 54.
  • 55 SCOTT, In the High Yemen, p. 125. DEFLERS, Voyage’au Yémen, p. 59.
  • 56 SL, Ṣan‘â‘, p. 340, n. 44.

23D’autres figurations d’oiseau méritent quelques commentaires. A la grande mosquée, une entrée aujourd’hui condamnée qui perçait à l’Ouest le mur de la qibla, est flanquée de deux bas-reliefs sculptés d’une paire de colombes qui s’affrontent. Ces bas-reliefs sont considérés comme un matériau de remploi provenant peut-être de l’église de Sanaa, construite au vie siècle par l’abyssin Abraha52. Le thème de l’oiseau, accompagné de rosettes comme le sont les colombes de la grande mosquée, est traité dans l’art copte53. Une autre représentation d’oiseaux, d’inspiration islamique, apparaît sous l’archivolte de l’entrée s’ouvrant au centre du mur de la qibla et qui date probablement du xie siècle54. Lors de leur passage à Sanaa, à la fin du xixe siècle, Scott puis Deflers ont signalé qu’une colombe de métal surmontait les minarets de Sanaa en souvenir du couple de colombes qui avaient protégé la fuite du Prophète au moment de l’Hégire55. Cet emblème subsiste aujourd’hui sur les minarets des mosquées al-Madrasa et Salâh ad-Dîn56 et a inspiré l’uṣṭâ ‘Alî Qâsim (fig. G 11). Le moineau, ‘uṣfûr, évoque l’amitié, la paix et invite à la sociabilité.

  • 57 CRE’SWELL, Muslim Arch., t. II, fig. 82 et 85. Le canard qui prête son profil à certaines consoles (...)

24On trouve aussi dans le décor de bois, des figurations de félins, chat, lion ou panthère (ph. 1 et 127, fig. 117, I 22, I 45, I 46). Leurs traits communs, silhouette bondissante, queue rabattue en S sur le dos et terminée par un fleuron ou un pompon lancéolé, robe mouchetée, inclinent à penser qu’ils sont des interprétations naïves d’un thème qui, en se domestiquant, a perdu sa valeur symbolique d’origine. Leur profil évoque la panthère que le sultan mamlûk Baybars avait prise comme emblème57, mais leur bonhomie incline à la convivialité plutôt qu’au respect. Le chat jouant avec la colombe est une image de paix familiale.

  • 58 BONNENFANT, Vitraux, p. 53, 54.

25Le serpent, bénéfique pour les gens de la maison, maléfique pour leurs ennemis, est considéré comme le gardien de la demeure. Présent dans la décoration de plâtre, de pierre et de métal58, figure-t-il dans le répertoire des menuisiers ? Rien ne l’indique de manière sûre, même si certaines formes sinueuses l’évoquent (fig. I 38).

26La cafetière et la pipe à eau, madâ‘a, sont des symboles de bon accueil (fig. F 75 et ph. 47). La première contient le qishr, décoction d’écorce de café que le maître de maison offre à ses visiteurs. La seconde passe de main en main durant les réceptions, comme les séances de qât.

  • 59 SCOTT, In the High Yemen, pp. 222 et 223.

27Le sabre de ‘Alî, flanqué de cinq étoiles, est l’emblème des derniers imâms. Il figure sur les menuiseries d’une demeure princière datant du milieu du xxe siècle (ph. 1 ; 127, auvent). Les imâms se posaient en descendants de ‘Alî, surnommé « l’épée d’Allah ». L’épée figurait en blanc sur le drapeau rouge des imâms, le rouge étant la couleur des Tubba ḥimyarites. Les princes de la famille régnante portaient le titre de « Sayf al-Islâm »59. Symboles guerriers du Yémen moderne, le fusil et la mitraillette, voire le tank et l’avion, ont relayé le sabre sur les portes métalliques.

  • 60 BONNENFANT, Vitraux, p. 49 à 51.
  • 61 DIMAND, Studies, I, p. 297, fig. 4, pan. de teck sculpté, Takrît, fin du viiie s.

28Le sceau de Salomon, hâtim sulaymânî, est une étoile à six pointes, comme nous l’avons vu plus haut. Il est lié à l’histoire de Salomon, souvent cité dans le Coran pour le pouvoir qu’il possède sur les jinn : personnage très célèbre au Yémen, où l’on n’oublie pas que la reine de Saba lui rendit visite. Jusqu’à aujourd’hui, le meilleur moment d’une séance de qât est appelé « l’heure de Salomon » : l’heure qui « plane » ! Grâce à la réputation de magicien de ce grand roi, le hâtim sulaymânî a longtemps été considéré comme un talisman qui figure dans le plâtre, la brique et la pierre60. Les représentations les plus anciennes se trouvent dans les mosquées où elles sont sculptées dans le bois (fig. F 37, po. de la GM) ou réalisées avec des lattes de métal (ph. 147). Il en existe de nombreuses versions dans les menuiseries de maison (ph. 47, 79 b, fig. F 68). Aujourd’hui, perçu comme symbole du sionisme et parfois comme l’œuvre d’artisans juifs, il a souvent été enlevé du décor de bois, particulièrement dans les mosquées (ph. 75, haut, M. aṭ-Ṭalḥa). C’est pourtant un thème fréquent dans l’art islamique qui l’a employé très tôt61.

29La rosace porte-t-elle quelque valeur symbolique ? A Sanaa, le même mot zahra désigne la fleur, la rosace dans les arts du bois et du plâtre, peut-être l’astre Vénus, mais aussi la toute petite chambre offerte aux jeunes mariés, au faîte de la demeure... Nous ne pouvons dire encore si ces divers sens sont liés dans l’esprit des habitants, mais la sémantique fournit des rapprochements bien suggestifs... Ces thèmes s’associent pour chanter des idées de bonheur, de prospérité et de fécondité.

30Enfin, on note quelques emblèmes religieux comme le croissant, les lampes de mosquée ou le minaret (fig. I 1, ph. 64 et 117 ; fig. G 11). Ils sont souvent accompagnés d’inscriptions théophores. L’intérêt de celles-ci réside plus dans leur signification, liée à la symbolique du seuil, que dans leur richesse décorative : c’est pourquoi elles ont été étudiées dans la partie concernant les portes (ch. 2.2).

31Ce bref inventaire ne rend pas compte de la richesse des compositions ornementales, qui s’explique par la variété des combinaisons tirées des motifs de base, par la diversité des interprétations liées au choix de la technique décorative (sculpture dans la masse obtenue par la taille arabe ou indienne, sculpture d’applique, bois découpé à jour, incrustations), qui s’explique enfin par la nécessaire adaptation du décor aux différentes parties de la menuiserie. Nous découvrirons la richesse de ces compositions dans les développements qui concernent les portes, les fenêtres et les cénotaphes.

Planche 1. Mafraj au premier étage de bayt Muḥammad Ḥamûd al-Yamânî.

Notes

1 BONNENFANT, Vitraux, p. 15 à 37.

2 Palme et fleuron répondent ici aux définitions données par G. MARÇAIS dans Art musulman, p. 73-74, ou Architecture musulmane d’Occident, p. 115.

3 Nous retrouvons la split palmette définie par DIMAND à propos de l’ornement umayyade et ‘abbâside ancien, dans Studies, I, p. 293-337.

4 Des feuilles silhouettées en coeur existent dans le décor archaïque de la GM de Sanaa, ds ceux de la M. de Sarha qui daterait de la fin du vi/xiie s. FINSTER, Fr. von San’â’, I, p. 117, fig. 10b. ; FINSTER, M. von Sarha, p. 238, fig. 7b et p. 242.

5 HERZFELD, Wandschmuck, pl. LXXXII. LXXXIII, ornements de stuc, 222-5/836-9.

6 Pour ARSEVEN, Arts turcs, p. 24 et 60, cette forme en virgule naît d’une spirale qui partage un cercle en 2 parties ; il la décrit comme une palme orientale que les Turcs appellent selvi, cyprès, ou bâdem, amande. Cf. lawza qui, on l’a vu, désigne au Yémen, un type de feuille à un seul lobe. Pour l’Iran, POPE, Persian Art, t. IX, p. 518, pan. de plâtre du vi ou viie / xii ou xiiie s. Elle subsiste à l’époque qâjâr ; voir ORAZI, Grate lignée, fig. 242, maison Angûrestân, Esfahân, claire-voie.

7 Photos MAFRAY.

8 Le lotus indien est intégré dès le milieu du iii/ixe s., dans le décor de Sâmarrâ : DIMAND, Studies, II, p. 62-68.

9 DIMAND, Unpublished Metalwork, p. 234.

10 BHAVNANI, Designs, pl. 58 n° 1 : claire-voie de marbre, M. de Sidi Sayyid, xvie s., reproduite sur notre fig. G 2 ; pl. 62, claire-voie de marbre, Fort Rouge, Delhi, milieu du xviie siècle.

11 HERZFELD, Arabesque, Encycl. Islam, le éd., t. I, p. 367. KUHNEL, Arabesque, ibidem, 2e éd., t. 1, pp. 576-579. Voir aussi DIMAND, Handbook, p. 1-13.

12 ARSEVEN, Arts turcs, p. 57 : "L’ornement exécuté sur une seule tige enroulée s’appelle tek iplikli (à un fil) et quand il l’est sur 2, tchift iplikli (à 2 fils) et sur 3, il prend le nom de utch iplikli (à 3 fils.). Parmi les modèles yéménites, citons le rinceau à 2 tiges des piaf, de la M. de Sarha, rinceau qui a son homologue au Caire, M. Sâlih Talâ’i’, mil. vi/xiie s. : FINSTER, M. von Sarha, p. 239, fig. 8c, p. 242.

13 L’idée d’enfiler en guirlande des feuilles trilobées est déjà réalisée sur les poutres du riwâq Est à la GM de Sanaa (voir FINSTER, SCHMIDT, Fr. von San’â’, II, pl. 49, 55) et dès le milieu du Ville s., dans le décor du château de Mshattâ (BURCKHARDT, Art of Islam, pl. 5, rosaces flanquant les triangles). Les suites de fleurons imbriqués en hauteur (fig. C 54) dérivent peut-être d’une fleur caliciforme à pétales étages. FINSTER l’assimile à un lotus dans le décor de Sarha : M. von Sarha, p. 237, fig. 6c ; p. 238, fig. 7e. Les 2 étapes du processus sont sensibles sur notre fig. F 32 : au centre, fleuron lotiforme, sur les côtés, chaînes de fleurons.

14 POPE, Persian Art, t. II, p. 613, fig. 191 ; p. 614, fig. 192.

15 POPE, Ibidem, t. VI, p. 2755, fig. 943, terre cuite du viii/xive s

16 ARSEVEN, Arts turcs, p. 201, pl. XI, coffre en bois du ix/xve s.

17 FINSTER, Fr. von Ṣan‘â’, I, pl. 27b.

18 Les réf. à la M. d’al-Asnâf proviennnent d’une étude, à paraître, des décors répertoriés par Solange ORY. Qu’elle soit remerciée ici encore pour sa bienveillance.

19 Photos MAFRAY.

20 POPE, Persian Art, VI, fig. 896 b. LEWCOCK, Arch. of Kuwait, p. 36.

21 FINSTER, SCHMIDT, Fr. von Ṣan‘â’, II, pl. 55, riwâq Est. FINSTER, GM von Ṣan‘â’, fig. 63b.

22 Photos MAFRAY.

23 VAN BERCHEM, Cuivres damasquinés, p. 80-81. DIMAND, Unpublished Metalwork, p. 229, 231, fig. f. MIGEON, Manuel, t. II, p. 85.

24 SCOTT, In the High Yemen, p. 135.

25 LEWCOCK, SMITH, SERJEANT, COSTA, The GM, SL, Ṣan‘â’, p. 340, 341, pl. 18.44 et 18.46. Une suite de rosettes modelées dans la pierre ornent, en façade, le couronnement des riwâq de la M. lbn Ṭûlûn ; voir CRESWELL, Account, pl. 69.

26 BHAVNANI, Designs, pl. 5, 22.

27 BONNENFANT et ḤÂRTHĪ, Muḍayrib, pl. XII a.

28 POPE, Persian Art, t. II, p. 608,’ fig. 184 b, c, Kish, pal. II.

29 FINSTER, Fr. von Ṣan‘â, I, p. 109, fig. 5 b. Elle classe ds le répertoire umayyade d’autres expressions de fleurs caliciformes relevées ds la GM : p. 118, fig. 11 a.

30 Solange ORY, répertoire en cours.

31 FINSTER, GM von Ṣan‘â’, pl. 78a, piaf, au S. de la salle de prière N.

32 CRESWELL, Account, pl. 4, coupole du Rocher, 72/691, soffite de l’entrée S.

33 BONNENFANT, Vitraux, p. 32 et’ph. 11.

34 BONNENFANT, Vitraux, p. 21.

35 GOLVIN, Essai, p. 217. Le même motif est employé sur une reliure de Coran venant de Kairouan : MARÇAIS, POINSSOT, Objets kair., fasc. 1, p. 252, fig. 47a.

36 LEWCOCK, SMITH, Three Médiéval Mosques, p. 195, pl. 2.

37 POPE, Persian Art, t. XII, p. 1465, pl. A et B, p. 1472. HUTT and HARROW, Iran 2, pl. 56.

38 MEHTA, Handicrafts, pl. LXXV, po. à incrustations, palais d’Amber (Jaipur) rebâti au xviie siècle selon BROWN, Indian Arch., p. 119.

39 U existe dans l’art copte : voir GAYET, Art copte p. 326.

40 Ainsi, des carrés en diagonale sont plaqués dans les caissons en bois de la GM de Sanaa (SL, Ṣan‘â‘, p. 342, pl. 18.48) et sculptés dans le plâtre, à l’intérieur des coupolettes de la GM de Tuiâ datant de 794/1391 (voir GOLVIN, Thulâ, ph. 20 et 23). Des châssis carrés, superposés en diagonale entrent dans la structure des lanterneaux de la GM de Sanaa (voir LEWCOCK, SMITH, SER3EANT, COSTA, The GM, SL, Ṣan‘â’, pp. 335, 336, 338, pl. 18.25).

41 Le schéma C 77 existe sur les plaf, des M. d’al-Asnâf (voir documentation S. ORY) et de Ẓafâr (FINSTER, Survey, M. von Zafâr Dîbîn, pl. 114a, g.) ; la fig. C 78 est une variante d’un thème relevé sur les piaf, de la M. de Shibâm-Kawkabân, tournant du iii-iv/ix-xe s., et de la M. de Ẓafâr (voir FINSTER, Ibidem, pl. 114b). Le tracé de ces motifs basés sur un quadrillage est donné dans SAID, PARMAN, Geometric Concepts, p. 13 et 15.

42 MIGEON, Manuel, t. I, fig. 122 et 124.

43 CRESWELL, Muslim Arch., t. II, pl. 37b, madrasa du sultan Sâlih Najm ad-Dîn, po., 640-641/1242-1243 ; pl. 38a, maus. du sultan Sâlih Najm’ad-Dîn, po., 647-648/1239-1240 ; pl. 79a, maus. de Ahmad b. Sulaymâ’n ar’-Rilâ’î, mihrâb, 690/1291. GARCIN et autres, Pal. et maisons du Caire, t. I, fig. 41, pal. Bashtak d’époque mamlûke, qasr, linteau de bois. C’est un motif de reliure du xiie et xiiie s. : MARÇAIS, POINSSOT, Objets kair., fasc. 1, pl. XLIIIa. Il apparaît encore dans le décor de marbre de la GM de Damas : BURCKHARDT, Art of Islam, p. 63, pl. 36.

44 SL, Ṣan‘â’, p. 340, pl. 18.44, motif de gauche.

45 Photos MAFRAY ; FINSTER, Survey, M. von Zafâr, pl. 113, 122 e. Un jarâ’id orne les vitraux de la mosquée voisine de Dî Bîn : Ibidem, pl. 124c.

46 ASLANAPA, Turkish Art, p. 101, fig. 1, GM de Sivas, vi/xiie s., mihrâb ; ph. 44, p. 97, Cifte Medrese, portail de l’hôpital, Kayseri, 602/1205. SHÂFlT, Simple Calyx Ornament, pl. 55, monastère de Sainte Catherine, Sinaï, porte de l’église, début du vi/xiie s. CRESWELL, Muslim Arch., t. II, pl. 50 d, mausolée du sultan Baybars, Le Caire, sculpture murale, 665-667/1266-1269.

47 Des croix grecques ornent les plafonds de la mosquée de Shibâm-Kawkabân : FINSTER, Fr. von Šibâm-Kawkabân, pl. 68.

48 FINSTER, GM von Ṣan‘â’, pl. 78a, plafond de la salle de prière nord, compartiment ouest, antérieur au v/xie s. FINSTER, M. von Hâu, pl. 109b. FINSTER, Survey, pl. 96, M. de Ǧibla, fin du v/xie s.

49 PIRENNE, Le rinceau, pl. X b, à comparer avec la photo 133, moucharabieh de bayt Muḥammad al-Yamânî.

50 PAUTY, Bois sculptés jusqu’à l’époque ayyoubide, pl. XXI, n° 6280/1, ixe, xe s., époque préfâṭimide ; ; pl. XXIX, n° 2866, xie s., époque fâṭimide ; pl. XXX, n° 4782, xie s.

51 OTTO-DORN, L’art de l’Islam, p. 89, 90, 159, 167, 168 ; ASLANAPA, Turkish Art, fig. 208.

52 LEWCOCK, SMITH, SERJEANT, COSTA, The GM, SL, Ṣan‘â’, p. 340 et 344, pl. 18.52. SCOTT, In the High Yemen, p. 128.

53 GAYET, L’art copte, p. 211.

54 LEWCOCK, SMITH, SERJEANT, COSTA, The GM, SL, Ṣan‘â‘, p. 343-4, pl. l8. 54.

55 SCOTT, In the High Yemen, p. 125. DEFLERS, Voyage’au Yémen, p. 59.

56 SL, Ṣan‘â‘, p. 340, n. 44.

57 CRE’SWELL, Muslim Arch., t. II, fig. 82 et 85. Le canard qui prête son profil à certaines consoles de moucharabieh (fig. J 4, ph. 123) a peut être subi une évolution analogue. Il décore des objets rasûlides du xive s. et un plat rasside, probablement de même époque. Il est présenté parfois comme le blason du sultan mamlûk Qalâwûn ; voir à ce sujet VAN BERCHEM, Cuivres damasquinés, p. 74-75.

58 BONNENFANT, Vitraux, p. 53, 54.

59 SCOTT, In the High Yemen, pp. 222 et 223.

60 BONNENFANT, Vitraux, p. 49 à 51.

61 DIMAND, Studies, I, p. 297, fig. 4, pan. de teck sculpté, Takrît, fin du viiie s.

Notes de fin

7b SHÂFl’f, Simple Calyx Ornament, pl. 25, j, k, I, m, n, o ; pl. 34, c, e, o, u, w. Les exemples relevés par l’auteur appartiennent surtout à l’art cairote des xiv et xve siècles. Les artisans de Sanaa se sont peut-être inspirés de leur remplissage floral. Comparer notre figure F 75 avec Idem, pl. 27, g, j, o, r, u, w, z... Du répertoire de Shâfi’î sont absents les fleurons à lobes latéraux arrondis ; ces derniers, fréquents à Sanaa (fig. F 48 à F 50), sont peut-être une simplification de la forme en virgule ou en spirale qui s’est refermée sur elle-même.

39b Thème séfévide appliqué aux plafonds de bois du Hašt Behešt, tâlâr Est et Ouest ; voir ORAZI, Grate lignee, fig. 55, 219.

© Institut de recherches et d'études sur le monde arabe et musulman, 1987

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