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Le documentaire dans l’Algérie coloniale

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François Chevaldonné

Notes sur les structures et les modalités de diffusion du documentaire colonial en Algérie

François Chevaldonné

Texte intégral

1Quand les études consacrées au discours des médias ne se bornent pas à une analyse interne, mais essaient de mettre ce discours en relation avec les rapports économiques, sociaux, politiques et culturels, elles ont souvent tendance à considérer la machinerie des industries culturelles comme un simple rouage intégré à ces rapports. Autrement dit, dans cet ensemble complexe, elles ne mettent l’accent que sur l’un des aspects : soit l’aspect industriel, impliquant une relation de causalité directe avec le système des rapports économiques et sociaux ; soit l’aspect culturel, alors considéré comme déterminé non moins directement par le fonctionnement des échanges culturels ou idéologiques.

2Je me propose de considérer ici les structures et les modalités de production et de diffusion des films comme une institution traversée par les impératifs contradictoires de l’industriel et du culturel. Dans cette perspective, les causalités sont rarement directes mais ne peuvent s’expliquer sans prise en compte de leur terme médian, sans la médiation. Cette façon de procéder semble tout particulièrement indispensable dans le cas des relations coloniales, où l’économique et le culturel sont en interaction étroite.

Le cinéma colonial comme conspiration ?

  • 1 In Le cinéma colonial, Paris, Seghers, 1975
  • 2 J’ai traité ce point plus en détail, in ″Naissance et fonctionnement d’un code. Le cinéma colonial (...)

3Il faut rompre avec une représentation du film colonial qui n’est que trop répandue, celle d’un gigantesque effort, uniforme et concerté, de manipulation et de propagande. Pour P. Boulanger1 ″Deux cents longs métrages... un pareil chiffre laisse rêveur″. Certainement, mais pas comme il l’entend. L’arbre lui cache la forêt : deux cents, à l’échelle des milliers de bandes produites par l’industrie française pendant deux tiers de siècle, c’est plutôt faible2.Il en va de même pour les courts métrages : s’ils ont effectivement fait l’objet d’un travail (au sens large : accouchement, refoulement...) sur lequel nous réfléchissons ici, il est important de noter, pour une appréciation correcte du phénomène et de sa signification, que ce travail a été tardif, et a toujours disposé de moyens limités.

  • 3 Depuis M. Lherbier, Intelligence du cinématographe, et G. Madieu, Le cinéma colonisateur, jusqu’à (...)
  • 4 P. Bloom, ″A travers le miroir cinématographique″, in P. Blanchard et al., L’Autre et nous », Scèn (...)
  • 5 Algérie, nation et société : 313.

4La plupart des ouvrages et articles abordant ce sujet3 se croient obligés de citer les uns après les autres — et d’après les autres, comme les peintres Ripolin — telle déclaration d’un général et/ou éducateur sur la vocation éducative du ″cinéma-tographocomique″ ou de l’audiovisuel en contexte colonial, sur leur capacité quasi magique de persuasion des âmes naïves. Ces discours sont hauts en couleurs, mais on n’en aperçoit que trop les fins publicitaires : G. Madieu par exemple est agent de Pathé Frères en Algérie, il fonde la revue Pathé Mensuel pour stimuler l’intérêt du milieu colonial, et la brochure qu’il consacre parallèlement au Cinéma colonisateur est préfacée par le gouverneur général de l’Algérie4. Si l’on s’astreint par contre à la recherche de données factuelles, on trouve très peu de mises en pratique de ce discours sur le terrain. De même il est devenu, avec le temps, de plus en plus difficile de remettre en question ce lieu commun, adopté aussi bien dans la gauche tiers-mondiste française que par le national-populisme algérien : ″le colonialisme s’est efforcé (par le film, etc.) d’endoctriner les colonisés″ Je me contenterai de rappeler ce qu’écrit si pertinemment M. Lacheraf de la langue française5 : dire que son usage a été imposé aux Algériens, c’est encore faire la part trop belle au système colonial.

  • 6 L’inventaire des films réalisés, commencé dès 1956 par Bataille et Veillot dans le classique Camér (...)
  • 7 Cf articles de J.-C. Seguin et de H. Zertal.
  • 8 Cf J.-C. Seguin, loc. cit. : le programme ne les mentionne pas, contrairement à ce qui se faisait (...)
  • 9 Rittaud-Hutinet, op. cit.
  • 10 Je développe plus amplement ce point dans mon ouvrage en cours sur Les industries culturelles dans (...)

5Dans les premières décennies de la période étudiée, les institutions, qu’elles soient commerciales ou étatiques, ne consacrent aucun effort spectaculaire à l’Algérie. Dans la mesure où le recensement des films tournés alors dans ce pays commence à être moins incomplet6, on peut par exemple observer que le volume total des vues qui lui sont consacrées, malgré le pittoresque et la proximité du Maghreb, est relativement modeste : une trentaine sur les mille cinq cents du catalogue Lumière le plus complet (1905) ; il semble en aller de même dans tout ce que l’on peut maintenant consulter ou reconstituer des catalogues Pathé (Frères ou Théophile)7, Eclair ou Gaumont, avant 1914. Mais surtout, ces bandes prennent visiblement peu en considération l’existence, la ″demande″ éventuelle d’un public local, même européen : ainsi, lorsque Promio enregistre ses fameuses premières bandes, à Alger et à Tlemcen, en novembre et décembre 1 896, il ne les montre apparemment pas lors des séances qu’il assure sur place quelques jours après8, suivant un modèle pourtant classique (l’opérateur tournait des vues ″locales″, sortie de messe, cérémonie ou manifestation festive, et l’annonce de leur projection constituait un ressort publicitaire important) : elles ne sont développées et projetées qu’à son retour à Lyon, fin décembre 1896 et début janvier 18979. A fortiori on ne trouve aucune trace appréciable, au moins pendant les vingt premières années, d’une utilisation concertée du cinéma à des fins d’éducation ou de propagande ; on peut par contre très clairement observer la mise en place progressive d’un réseau commercial de projections ambulantes, puis de salles fixes à partir de 1905, comme dans les départements de la métropole, et avec les mêmes programmes sur les écrans10. Dans les trente-cinq à quarante premières années l’équipement cinématographique de l’Algérie présente les mêmes caractéristiques que celui d’une province française de population européenne comparable ; dans la pratique, le contact des autochtones avec le film est tout à fait marginal.

  • 11 P. Bloom, loc. cit.

6Les débuts d’un service photographique et cinématographique, conçu dans un cadre étatique pour contribuer à mettre en valeur la politique coloniale, sont retracés dans ce même volume par J.-C. Seguin. Vingt ans ont passé depuis les premières images, dix ans depuis les premières salles. Encore nous montret-il des réalisations bien modestes : dans un espace de sept ans ce sont trente-huit documentaires qui sont produits par ce nouveau service du Gouvernement général, et surtout pour lui, par des sociétés privées : soit cinq à six par an, et d’une durée qui va de douze minutes à ...trois minutes et demie. Cela ne compte toujours guère en face des centaines de courts métrages de divertissement, d’information, de vulgarisation, d’un quart d’heure à une demi-heure, que débitent dans le même temps les salles commerciales, les ″tourneurs″ ruraux en 16 ou en 17,5 mm, la diffusion familiale en 9,5 mm, les patronages, les organismes périscolaires, les foires et expositions. C’est tardivement, en 1931, qu’un Comité de propagande coloniale passe commande de films à des cinéastes connus (Gance, Le Somptier, Poirier, Renoir) pour l’Exposition coloniale qui va se tenir à Vincennes11, et quatre films de prestige ne font pas une diffusion de masse.

Un cinébus et son escorte, dans les Nementcha, fin des années cinquante

  • 12 La prière du muezzin par exemple peut être immédiatement identifiée par tout musulman comme une re (...)
  • 13 Cf J.-C. Seguin, art. cit.
  • 14 Court métrage montré et commenté lors du colloque par H. Zertal.
  • 15 E. Le Roy, Camille de Morlhon, homme de cinéma. Une biographie (1869-1952). Université de Paris II (...)
  • 16 P. Bloom, loc.cit.

7Si d’ailleurs on examine les sujets, ces bandes semblent s’adresser bien plutôt à un public extérieur à l’Afrique du Nord, comme du reste celles dont nous avons parlé précédemment : dès les vues de 1896, Marché arabe, Ânes dans le port d’Alger, La prière du muezzin, on se trouve dans l’univers familier de la carte postale touristique et de ses stéréotypes, à l’usage des métropolitains12. Il en va de même quelques années plus tard, en 1909-1910, pour la série réalisée par la firme Théophile Pathé13, avec des titres très explicites : Excursion à Constantine, Promenade à Oran, Séjour à Biskra ; puis en 1912, pour le film Eclair sur La journée d’une musulmane14, ainsi que pour les courts et longs métrages de fiction réalisés pour Pathé Frères par C. de Morlhon, en 1912 également, dans la région de Biskra : Pour voir les moukères, Cireurs obstinés, La haine de Fatimeh, L’otage, Vengeance kabyle, La fiancée du spahi, etc.15 Quant aux courts métrages produits par Promio pour le Gouvernement général, presque deux tiers relèvent explicitement de la propagande touristique (paysages, fêtes, ″scènes et types″) ; la douzaine de bandes restantes présentent la ferme du colon et l’agriculture coloniale : alfa, viticulture. On montre ce genre de bandes à l’Exposition nationale de Marseille (1922), dans les Semaines coloniales organisées en 1925 et 1927, à l’Exposition coloniale de Vincennes (1931)16.

8L’ensemble du corpus disponible est donc consacré au divertissement, et éventuellement à l’édification, des publics français de la métropole. Le marché d’Algérie dans ce domaine ne justifie pas à ce stade un effort commercial spécifique, avec ses six à sept cent mille Européens. Encore moins pour le public algérien autochtone, pratiquement inexistant dans les salles de cinéma jusqu’au début des années trente, comme dans les réseaux non-commerciaux : patronages (catholiques), structures scolaires et parascolaires (la scolarisation est très faible à cette phase). Les quelques séances auxquelles il est associé frappent journalistes et romanciers, justement parce qu’insolites. On pourra voir une des marques concrètes du faible intérêt accordé alors à une action audiovisuelle éducative dans le fait que les courts métrages produits par le service de Promio n’ont pas été conservés par le Gouvernement général (à la différence de ceux réalisés ensuite).

9La situation est toute différente une ou deux générations plus tard, vers la fin des années trente et surtout après la Deuxième Guerre mondiale : dégradation de l’économie paysanne ; intégration croissante des autochtones dans l’économie de marché, l’industrie, l’agriculture ″moderne″ ; exode rural, émigration, montée du nationalisme. Que ce soit comme bons sujets (dans l’armée d’Afrique) ou comme ″mauvais sujets″ (dans les manifestations de rues, dans le Constantinois), les Algériens en tout cas s’imposent comme sujet. L’une des marques en est que leur présence dans les industries culturelles commence à s’affirmer, bien que de façon encore modeste : à la veille de la guerre de libération, en 1953-1954, ils ne possèdent qu’un dixième du parc de récepteurs de radio, et ne représentent qu’un tiers des entrées dans les salles de cinéma.

  • 17 Cf dans ce même volume l’intervention d’E. Rabut.

10Parallèlement, les industries culturelles et le pouvoir politique découvrent leur existence : des stations de radio en langue arabe s’ouvrent (la première à Constantine en 1940, quinze ans après les débuts à Alger en français) ; des moyens sont dégagés pour la production (crédits) et la diffusion (ciné-bus) de courts métrages documentaires et éducatifs. Le corpus de films regroupé au Centre des Archives d’Outre-mer17 comprend cent quatre-vingt titres, soit la grande majorité d’une production totale que l’on peut estimer à deux cent cinquante ou trois cents titres environ, réalisés essentiellement entre 1947 et 1960. Cela représente ainsi une vingtaine de sujets par an, et d’une durée de vingt à vingt-cinq minutes. On voit que par rapport aux années vingt le rythme est multiplié par quatre et la durée par trois, en moyenne. La différence n’est pas seulement quantitative : l’image et le son sont maintenant d’une qualité au moins égale à la moyenne française, la couleur apparaît rapidement ; il est devenu important de charmer, de se faire bien comprendre. L’apparition rapide de la langue arabe, puis kabyle, est encore l’indice le plus significatif de ce bouleversement : les versions arabes, dont en 1950 encore le Gouvernement général ne diffusait que deux ou trois, représentent un cinquième des titres en 1 955 et plus de la moitié en 1960.

11Les maisons de production, en sous-traitance, restent ″naturellement″ françaises : Pathé, Gaumont, Actualités françaises, plus quelques petites firmes spécialisées dans ce marché un peu particulier. A mesure que s’étend la guerre, la participation du Service cinématographique des armées devient importante dans cette production, comme parallèlement s’accroît l’intervention militaire directe dans la diffusion des films (ciné-bus) : le cinéma est désormais considéré comme un facteur important dans les théories de la ″guerre subversive″, à côté du petit livre rouge.

12Tous les réalisateurs sont français, sauf dans le cas des Plongeurs du désert (Tahar Hannache, 1952), qui reste un objet bizarre, à cheval sur deux logiques. Ces metteurs en scène sont même souvent des personnalités d’une certaine notoriété dans la corporation. Les commentaires sont parfois écrits et/ou lus par des acteurs ou écrivains connus. Par contre, dans les années trente commencent à apparaître quelques acteurs algériens : jusque-là les rôles d'″arabes″ étaient confiés à des Européens, ce qui, après tout ce que l’on vient de voir, avait sa logique.

13Ainsi, une analyse un peu détaillée des processus montre combien il est dangereux de réduire la période coloniale à une unité qui n’existe qu’au niveau des grandes généralités.

Pour une analyse diachronique du discours colonial

14Parallèlement aux recherches sur le fonctionnement des institutions, et en articulation avec ces recherches, il serait également nécessaire d’explorer la construction des messages dans ses évolutions historiques. Aux précieux apports, dans ce même volume, de Peter Bloom et Sandrine Ségui, je voudrais joindre, sans m’attarder puisque je m’aventure dans un domaine qui n’est pas le mien à proprement parler, quelques suggestions d’orientations productives.

15Au niveau du travail sur les ″figures spécifiques″, celui portant sur les cadrages, la présence ou l’absence des colonisés, ou plus exactement les variations de leur mise en valeur, au sens saussurien, par le jeu entre champ et hors-champ mais aussi par le choix des tailles de plans ou des positions de caméra, pourraient faire utilement l’objet d’inventaires systématiques, à différentes époques. Ainsi, bien sûr, pour une saga de la plongée-contreplongée dans le cadrage des rapports colonisateur-colonisé, mais aussi pour tous ces paysages, ruraux ou urbains, où le spectateur d’aujourd’hui remarque intuitivement, parce qu’ils ne vont plus de soi dans l’image, un déficit insolite en présence humaine, ou au contraire une ″foule grouillante″ non moins connotée.

L’arrivée au village

  • 18 Et pourtant c’est, dirait Baxandall, l’oeil du novecento colonial, déjà fortement déterminé par l’ (...)
  • 19 J. Lehérissey, Les très riches heures de l’Afrique romaine, 1955, et passim : cf article de S. Ség (...)
  • 20 M. Théry,Constantine, ville étrange et mystérieuse, 1949.
  • 21 G. Croses, Fermes d’Algérie, 1958.

16A travers l’observation de ces changements, des constantes pourraient apparaître dans l’ensemble du corpus : ainsi, sans doute, pour les articulations ambiguës entre des images en général polysémiques, se prêtant à des usages flous, et des commentaires continuellement interventionnistes, ″ancrant″ solidement une lecture ″préférentielle″ : ruines antiques, où l’oeil 18 perçoit quelques pierres alignées sous le soleil, mais où le discours donne littéralement à voir l’ordonnance toujours-déjà latine du village de colonisation ; paysans numides qu’on ne voit naturellement pas, mais dont la bande son nous affirme qu’avant Rome ils étaient (déjà) primitifs, et (déjà) un peu indolents ; beaux terroirs, dont la vocation, entendons-nous, était (déjà) de porter la vigne19. Façades de la vieille ville de Constantine, qu’un panoramique vertical nous montre surplomber les gorges vertigineuses du Rhumel, mais d’où, nous rappelle la voix, ″les maris jaloux précipitaient leurs femmes adultères″, le constat de l’abîme servant de garantie à l’assertion de la barbarie20. Salle de classe campagnarde, toute blanche et dépouillée, où la caméra cadre en gros plan un écolier algérien mais où la bande son dit ce qu’il faut voir et entendre : ″...l’intelligent et franc visage de ce petit Français musulman qui récite une fable de La Fontaine″, etc., etc21.

17Il est vrai que l’espace visuel retenu de préférence par le scénariste, l’opérateur ou le monteur comme pertinent pour le film colonial, est par là même bien souvent un espace déjà travaillé, en amont du film, par l’idéologie, plein de sens prêt-à-filmer : l’abondance des cérémonies, défilés d’anciens combattants, hommages aux morts, serait elle aussi à inventorier, à analyser dans la diachronie.

  • 22 M. et J.-K. Raymond-Millet, 1957 ; commentaire de Thierry-Maulnier, lu par J. Bertheau (commissair (...)

18Les réussites les plus achevées surviennent dans les oeuvres qui combinent le plus intimement les différents registres. Dans Un village d’Algérie, par exemple22, le travail du bon artisan s’observe aussi bien au niveau du scénario et de la préparation (choix d’un village exemplaire, généralisable), de l’image (intéressant panorama documentaire des activités villageoises, et plus intéressant encore serait l’inventaire de tout le hors-cadre), de la musique (opposition dualiste entre les harmonies orchestrales accompagnant les thèmes classés comme ″modernes″ et les interventions ponctuelles de mélodies et instruments locaux signifiant sans ambiguïté la ″tradition″ pastorale et son charme suranné), et surtout du commentaire, organisateur de l’ensemble : le village montré, pris ″entre mille autres″, porte le nom d’Aïn Bessem (″La source du sourire″) qui suggère le bonheur dans la paix (l’action se passe en 1 957, au pied des montagnes passées de temps à autre au napalm) ; l’église et la mosquée que montre l’image ″ne sont pas face à face, mais côte à côte″ ; Européens et ″musulmans″ mènent parallèlement leurs activités, ″modernes″ pour les uns, les autres évoquant régulièrement la sérénité biblique ou ″le pittoresque médiéval″. La force de l’idéologie est dans son intertextualité, dans son système de références croisées, chaque effet étant garanti à la fois par la convergence avec les autres registres, qui tiennent le même discours, dans la variété de ses modalités : le discours sur la modernité. C’est lui qui donne cohérence et légitimité, à travers cadrages, montage, musique, commentaire, à une division des tâches dualiste partout constatée comme une évidence : aux uns la mise en oeuvre des machines perfectionnées, des soins médicaux, de la science ; aux autres l’éternelle sagesse, hors de l’histoire. Dualisme que le cinéma ne peut nullement imposer par ses propres moyens, mais qui existe réellement, dans la société coloniale. L’apport propre du cinéma, en représentant une réalité (ceci existe bien, la caméra l’a filmé), est de lui conférer l’exemplarité (″ainsi soit-il″). D’où l’intérêt d’une étude diachronique de ces processus croisés, dans leur mise en place progressive. Car, répétons-le, dans les premières décennies ils sont pratiquement absents, ou très différents dans leur nature, leurs destinataires et leurs fonctions. On ne peut comprendre par exemple le discours colonial sur la modernité sans se référer à l’ensemble du marché des discours sur la modernité, où il est en compétition de plus en plus vive avec le(s) discours nationaliste(s) arabe(s) : à mesure que s’accroissent les probabilités objectives de mobilité sociale positive, se développe une demande de mobilité symbolique : ainsi le modèle de mobilité vers un ailleurs social, que propose le cadre de l’image projetée, constitue désormais un enjeu important : berger à la sagesse biblique, jeune ″assimilé″ à la française, ou lettré nationaliste des chansons et films égyptiens.

Rassemblement des spectateurs. Aïn-Mlila, 1956

Salut au drapeau avant la projection. On distingue le cinébus au fond à droite

Structuration et organisation de la réception

19Une caractéristique notable des dernières décennies, à partir de laquelle on a souvent extrapolé abusivement, est l’intervention directe du pouvoir politique dans l’organisation de la réception. Ce phénomène gagnerait, lui aussi, à être étudié dans ses interactions avec les divers types de discours.

20A cette étape (à partir des années trente et surtout après la Deuxième Guerre mondiale) on a déjà signalé que les Algériens constituent une part croissante des audiences et des publics ; mais cette part reste encore faible, dans une conjoncture où le pouvoir colonial éprouve au contraire un vif besoin de leur faire parvenir le maximum de messages. Dans ces années la mode est aux ″mass-media″, à la publicité, au ″viol des foules par la propagande politique″. Les études sur ces nouveaux objets sont en plein développement ; elles tendent en général à en surestimer les effets directs, ne serait-ce que pour se donner de l’importance. Ainsi se développe en quelques années une politique volontariste de diffusion, parallèlement à l’accroissement que nous avons observé précédemment dans la production de courts métrages par et pour le Gouvernement général.

  • 23 Ce point est traité dans mon article sur ″La diffusion de cinéma dans les zones rurales d’Algérie (...)

21Le principe n’a rien d’original : dans de nombreux cas une masse importante de public potentiel ne veut ou ne peut pas aller au cinéma en salle commerciale, pour des raisons qui peuvent être géographiques (zones rurales, montagneuses), économiques (bas niveau de vie), techniques (absence d’installations, de courant électrique, de moyens de transport), culturelles ou politiques (désaccord avec les contenus, boycott, sécurité). Tout ou partie de ces facteurs, évidemment liés entre eux, empêchent dans certaines aires ou périodes la formation d’un marché suffisamment solvable pour l’industrie et le commerce du film : c’est donc le cinéma qui se déplace, adapte ses conditions de projection et ses prix. La forme de la réponse est variable, selon l’importance respective des différents facteurs que l’on vient de mentionner : depuis les projections ambulantes assurées par des privés, qui apparaissent dès les premières années du siècle en Algérie23, jusqu’aux campagnes organisées par des institutions politiques, dans la Russie du début des années vingt (bateaux et trains de propagande), ou dans les colonies anglaises à partir de la décennie suivante.

  • 24 Recherche en cours.

22La forme adoptée dans le présent cas de figure est le ciné-bus, répondant à un état donné des structures administratives, de l’évolution politique (et bientôt militaire), de la technique, des moyens disponibles en crédits comme en personnel, et de l’air du temps24. Le premier ciné-bus apparaît en Algérie pendant la guerre mondiale, en 1943 ; il s’agit principalement, comme pour le démarrage des émetteurs de radio à la même période, de contrer les propagandes allemande et italienne auprès des populations du Maghreb. Mais après 1945 l’effort continue et s’amplifie : en 1954 le Service de diffusion cinématographique dispose de douze à quinze personnes avec quatre véhicules équipés, qui parcourent l’ensemble du pays pour y assurer des projections chaque soir dans des localités différentes, le plus souvent en plein air. Au plus fort de la guerre de libération, entre 1958 et 1962, c’est cinquante à soixante personnes qui assureront la circulation de dix ciné-bus, avec le concours multiforme de l’armée.

23Les nombres de spectateurs annoncés varient entre sept cent mille et un million trois cents selon les années ; mes pointages n’en retrouvent que quatre cent mille à cinq cent mille, le service ayant naturellement tout intérêt à gonfler ses chiffres. Après 1957-1958, on ne plaisante plus : les statistiques sont prises en main directement par l’armée ; mais en même temps la tendance est moins à rassembler des audiences massives qu’à y organiser méthodiquement le travail pédagogique, en groupes relativement limités ; les impératifs de sécurité vont dans le même sens. On reste donc aux environs du demi-million par an.

  • 25 Le SDC lui-même, ses registres en témoignent, diffusait plus de films par prêts ″ordinaires″ aux é (...)

24Ces ordres de grandeur ont impressionné aussi bien les colonels en tenue léopard que plus tard leurs censeurs du nord ou du sud. Il s’est développé toute une imagerie romantique des ciné-bus, dont il faut se défier. Un demi-million ou un million de spectateurs par an, c’est indiscutablement l’indice d’une politique de contrôle idéologique (on parlerait aujourd’hui de communication institutionnelle) significative, pour les douze à quinze dernières années de la période considérée ; comme tels, ils méritent l’attention. Mais ils doivent impérativement être comparés, pour apprécier leur place réelle, aux dizaines de millions d’entrées annuelles des deux cent cinquante à trois cent cinquante salles commerciales, même handicapées par les conditions de guerre et d’insécurité : attentats, fouilles, rafles, couvre-feu. Dans leurs années les plus spectaculaires, les tournées de ciné-bus n’ont guère concerné plus d’un vingt-cinquième du public touché dans le même temps par les salles de cinéma du réseau ″normal″, soit (compte tenu de ce que nous avons vu précédemment) un huitième à un douzième du public autochtone25.

  • 26 Le livre portant ce titre fut, rappelons-le, la première oeuvre significative de P. Bourdieu et A. (...)

25Elles n’en fournissent pas moins des informations irremplaçables sur certains aspects des pratiques de catégories qui représentaient la majorité des Algériens (c’est d’ailleurs toujours le cas) : les femmes, et les paysans de l’intérieur. Ces groupes restaient très largement à l’écart de la fréquentation ″normale″, c’est-à-dire réglée par les lois du marché. Il n’a pas fallu moins que la coercition armée pour les amener, pendant quelques années, à des pratiques qui étaient en opposition souvent violente avec tout le cadre social où ils vivaient jusque-là : de la même façon et dans le même contexte que pour le déracinement26 que les villages de regroupement ont à la fois provoqué et, monstrueuse expérience sur le vif, permis d’observer.

26Expérience unique, il faut l’espérer, mais dont certains aspects restent à explorer. C’est le cas, pour ce qui nous concerne, des courts métrages produits et regardés dans ces conditions de dialogue forcé : tout dialogue suppose un pacte dialogique. En cette période de crise aiguë, l’institution contrôle de plus en plus difficilement ses propres contradictions : situation radicalement nouvelle où elle doit négocier, admettre concrètement la présence de l’autre, ″céder la parole″ aux colonisés, mais le moins possible. En bonne tactique, l’un des moyens qu’elle emploie est de jouer sur les contradictions de l’adversaire, de s’adresser en priorité aux catégories qui dans la société dominée (et dans le mouvement nationaliste) ont elles-mêmes peu la parole. D’où l’importance, dans les films réalisés lors de cette période, des versions kabyles, des sujets visant les femmes et les ″paysans dépaysannés″.

27C’est ce qui fait l’intérêt particulier de certains de ces documents, au-delà des intentions tactiques de leur réalisation : ces intentions, l’histoire les a ″classées″. Par contre, bien des aspects de leur mise en œuvre et de leur discours posent encore question aujourd’hui, demandent à être analysés en fonction des conditions dans lesquelles ils ont été réalisés et projetés. Pour la première fois en Algérie (et dans beaucoup d’autres pays il n’y a jamais eu même de première fois), des films ont été produits en vue d’être présentés à des catégories socialement occultées ; et présentés devant celles-ci non plus en tant qu’individus isolés, fourvoyés à titre exceptionnel dans une salle obscure pour oublier et se faire oublier (ce qui implique ralliement à un pacte de type ″distractif″), mais en tant que groupe, à plusieurs dizaines ou centaines de semblables, et dont la bonne réception, voire l’adhésion, avaient de l’importance, pour le Service de diffusion comme pour l’Action psychologique et pour la viabilité d’une alternative néo-coloniale. Quel qu’ait été le propos de ces films et le soin mis à éviter tout ″raté de l’idéologie″, plusieurs d’entre eux gardent de ces conditions peu courantes de mise en œuvre quelques traits insolites, qui attendent une analyse fine.

28En attendant celle-ci, on peut déjà relever - sommairement -certains de ces traits. Tout d’abord, l’artisanat consciencieux dont nous avons précédemment relevé quelques caractères avec l’exemple d’Un village d’Algérie est ici constamment remis en cause. Cela peut certainement s’expliquer en partie par l’évolution propre du champ cinématographique dans ces mêmes années (1958-1961 ), qui voient s’affirmer la Nouvelle vague en opposition à la ″qualité française″ jusque-là dominante. Mais, plus largement, la nécessité stratégique de toucher véritablement des interlocuteurs nouveaux oblige à l’innovation, dans le style comme dans les sujets. Le bon vieux documentaire académique, sagement coordonné par un commentaire français aux liaisons impeccables, trouve chez ces audiences un terrain social et culturel où fonctionnent mal les effets de connaissance et de reconnaissance qui font son efficacité auprès des classes moyennes. Le film s’essaie donc à introduire des éléments de reportage, des interviews, où la parole n’est cédée ostensiblement à l’autre que dans un nouveau type de fiction, mais où par quelques interstices le social peut apparaître. Il faut surtout parler à ces nouveaux destinataires de leur expérience concrète. Traiter d’hygiène et de santé, cela ne peut plus se traduire comme en 1950 encore (La caravane de la Lumière) par un éloge solennel de l’action que ″la France mène contre les ténèbres″, avec dispensaires, médecins, bonnes sœurs, instituteurs du bled. La misère existe, Soigne tes yeux (1959) l’interpelle à la deuxième personne, cadre les abcès purulents en gros plans qu’un autre public (y compris celui d’une journée sur le cinéma colonial) supporte difficilement. Les bidonvilles existent aussi, Les cités du soleil (1957) les montre en reportage pendant deux ou trois bonnes minutes ; c’est naturellement pour mettre en valeur la ″gigantesque lutte″ que mène la France pour les faire disparaître, mais ces simples vues, impensables quelques années plus tôt, débordent largement ce que le commentaire peut en dire. De même il aurait été saugrenu, avant 1954 et pour le ″grand public″ dans sa définition standard, de filmer, et si longuement, l’entrevue où le responsable de l’agence d’HLM en personne aide le ″musulman″ Belkacem, délogé d’un bidonville, à choisir son futur logement. Non seulement il lui parle, et poliment, ce qui dans l’ancien style aurait largement suffi à signifier la générosité du pouvoir. Mais voici qu’il lui montre plusieurs modèles de logements HLM, discute avec lui en détail de leurs commodités respectives : développements qui n’ont de pertinence que pour ce public, mais qui pour lui en ont beaucoup. Voilà les bases d’un ″pacte de réception″ minimal, ne serait-ce que pour voir ″en vitrine″ : habitués aux promesses non tenues, on peut faire l’hypothèse (mais quel Hoggart, quelle enquête viendra la confirmer ou l’infirmer ?) que ces spectateurs ne prêtent au commentaire et à sa propagande qu’une attention ″oblique″.

29Le comble de l’insolite est sans doute atteint (même si nous en avons vu plus haut les raisons tactiques) dans La femme, bénédiction de Dieu (1958), où une Algérienne non seulement prend la parole, mais occupe la bande son du début à la fin, et pour s’adresser aux autres femmes. C’est bien sûr pour vanter les bienfaits de la scolarisation à la française ; mais devant cette femme qui raconte, à la première personne et sur le mode du document, sa propre vie et sa réussite sociale (la protagoniste est réellement devenue speakerine à la radio), à l’intention de dizaines de femmes assemblées sur les places de villages devant des écrans géants (et le plus souvent d’autres dizaines d’hommes sont présents, derrière elles ou de l’autre côté de l’écran), on est en tout cas bien loin de la Journée d’une musulmane (Eclair, 1912) ; plus loin que de nos reality shows.

Une vue du public à Aïn-Beïda, début des années cinquante. Photo du catalogue SDC

Notes

1 In Le cinéma colonial, Paris, Seghers, 1975

2 J’ai traité ce point plus en détail, in ″Naissance et fonctionnement d’un code. Le cinéma colonial en Afrique du Nord″, Rev. alg. des se. jurid., éco., pol., sept. 1977.

3 Depuis M. Lherbier, Intelligence du cinématographe, et G. Madieu, Le cinéma colonisateur, jusqu’à Y. Dadci, Dialogues Algérie-cinéma : 15, ou L. Maherzi, Le cinéma algérien : 38, pour ne parler que des travaux sérieux.

4 P. Bloom, ″A travers le miroir cinématographique″, in P. Blanchard et al., L’Autre et nous », Scènes et types », Paris, Syros-ACHAC, 1995.

5 Algérie, nation et société : 313.

6 L’inventaire des films réalisés, commencé dès 1956 par Bataille et Veillot dans le classique Caméras sous le soleil et complété par Boulanger (op.cit.), s’est considérablement enrichi ces dernières années notamment avec les travaux menés par H. Bousquet, R. Chirat, A. Gaudreault, E. Le Roy et L. Billiat, J. Rittaud-Hutinet, et par les Archives du film, CNC : cf article de H. Zertal dans ce même volume, et le catalogue annoncé, ibidem, par J.-C. Seguin.

7 Cf articles de J.-C. Seguin et de H. Zertal.

8 Cf J.-C. Seguin, loc. cit. : le programme ne les mentionne pas, contrairement à ce qui se faisait toujours, pour des raisons évidentes, en pareil cas.

9 Rittaud-Hutinet, op. cit.

10 Je développe plus amplement ce point dans mon ouvrage en cours sur Les industries culturelles dans l’Algérie coloniale.

11 P. Bloom, loc. cit.

12 La prière du muezzin par exemple peut être immédiatement identifiée par tout musulman comme une reconstitution fantaisiste, ce qui explique peut-être que dans les diverses évocations historiques récentes, avant et pendant le centenaire du cinématographe, le cinéma comme la télévision ont évité de la projeter.

13 Cf J.-C. Seguin, art. cit.

14 Court métrage montré et commenté lors du colloque par H. Zertal.

15 E. Le Roy, Camille de Morlhon, homme de cinéma. Une biographie (1869-1952). Université de Paris III (thèse doctorat), 1995.

16 P. Bloom, loc.cit.

17 Cf dans ce même volume l’intervention d’E. Rabut.

18 Et pourtant c’est, dirait Baxandall, l’oeil du novecento colonial, déjà fortement déterminé par l’état de l’outillage intellectuel disponible en ce temps et en ce lieu.

19 J. Lehérissey, Les très riches heures de l’Afrique romaine, 1955, et passim : cf article de S. Ségui-Bathilde.

20 M. Théry,Constantine, ville étrange et mystérieuse, 1949.

21 G. Croses, Fermes d’Algérie, 1958.

22 M. et J.-K. Raymond-Millet, 1957 ; commentaire de Thierry-Maulnier, lu par J. Bertheau (commissaire dans Cela s’appelle l’Aurore, évêque dans Le charme discret de la bourgeoisie).

23 Ce point est traité dans mon article sur ″La diffusion de cinéma dans les zones rurales d’Algérie avant la deuxième guerre mondiale″, Rev. alg.des sc. jurid., éco, pol., sept. 1975, et repris plus en détail dans mon ouvrage en préparation déjà cité.

24 Recherche en cours.

25 Le SDC lui-même, ses registres en témoignent, diffusait plus de films par prêts ″ordinaires″ aux écoles, colonies de vacances, organismes administratifs et de relations publiques en Europe, que par ses propres ciné-bus.

26 Le livre portant ce titre fut, rappelons-le, la première oeuvre significative de P. Bourdieu et A. Sayad.

Table des illustrations

Légende Un cinébus et son escorte, dans les Nementcha, fin des années cinquante
URL http://books.openedition.org/iremam/docannexe/image/3008/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 400k
Légende L’arrivée au village
URL http://books.openedition.org/iremam/docannexe/image/3008/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 460k
Légende Rassemblement des spectateurs. Aïn-Mlila, 1956
URL http://books.openedition.org/iremam/docannexe/image/3008/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 373k
Légende Salut au drapeau avant la projection. On distingue le cinébus au fond à droite
URL http://books.openedition.org/iremam/docannexe/image/3008/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 320k
Légende Une vue du public à Aïn-Beïda, début des années cinquante. Photo du catalogue SDC
URL http://books.openedition.org/iremam/docannexe/image/3008/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M

Auteur

© Institut de recherches et d'études sur le monde arabe et musulman, 1997

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