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Le décor sur bois dans l’architecture de Fès

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Catherine Cambazard-Amahan

V. Trois œuvres apparentées

Conclusion

Texte intégral

1Les pièces dont l’étude suit, groupées à dessein, sont apparentées par l’esthétique du décor, par la présence de motifs ou de groupes de motifs semblables, enfin par le rythme. La première, – la face inférieure d’un corbeau – procède du funduq Šemmā‘in. Les deux autres appartenant à la collection du musée du Batha, sont à mettre en rapport avec les sculptures florales du funduq et doivent être étudiées avec elles, même si elles leur sont légèrement postérieures, ce qui reste à démontrer.

2- Le corbeau qui supporte le linteau décoré d’octogones et d’étoiles à quatre pointes (Pl. XXXVIII), présente une composition florale de belle venue, sculptée en plein bois, que révèle la face inférieure. De part et d’autre d’une tige axiale dont une palme simple symétrique à calice amortit le sommet, une palme double aux lobes inégaux – dont le plus petit est enroulé – se déployant dans le même sens, termine une tige évoluant en spirale, qui prend naissance en haut de l’axe. Au bas de celui-ci, on note un second point de départ d’un rameau latéral qui, remontant vers le haut, aboutit à une pomme de pin arquée à calice. Une pomme de pin arquée dont la base est formée d’écailles élargies et entourée du lobe inférieur de la palme double, s’y adapte. Deux palmes simples asymétriques à calice, s’éployant symétriquement de part et d’autre de l’axe, et deux palmes doubles aux lobes très inégaux dont le plus grand s’enroule en spirale, complètent la composition. Des demi-pommes de pin à calice dont l’axe médian se confond avec le profil à arêtes vives du corbeau et qui sont disposées symétriquement selon un deuxième axe perpendiculaire au premier – l’axe transversal ou longitudinal de la pièce – encadrent ce décor. Des rosaces, un motif tressé et des menues palmes, ponctuant l’axe ou les tiges, s’insinuent entre les formes florales majeures dans les espaces libres.

3Avant de faire appel aux éléments de comparaison, il est nécessaire d’esquisser une rapide étude de la composition d’ensemble et des types floraux. L’harmonie de celle-ci tient à la souplesse des formes florales traitées en arrondi : les pommes de pin arquées réunies par la tête, enclosent une palme symétrique à réceptacle, à l’intérieur d’un ovale qu’elles déterminent. Le motif central retient notre attention : les pommes de pin arquées pourvues d’un calice nervé dont l’orientation vers le bas de l’axe introduit peut-être un rappel de celles qui épousent les bords du corbeau, ébauchent, avec la courbe formée par la réunion de deux menues palmes qui s’accrochent au rameau entouré en spirale, un motif central circulaire. Ce thème de la pomme de pin auquel on a accordé une prédilection nouvelle, se prête ainsi à plusieurs variations.

  • 1 Supra p. 176-177.

4Le décor magnifié par la présence de palmes doubles dont le petit lobe recourbé sur lui-même révèle un très bel arrondi, et de palmes simples dissymétriques à calice – bien galbées et qui ploient avec grâce la feuille terminale issue d’une première gaine – ménage un subtil équilibre de mouvements. Cette répétition d’espaces circulaires dessinés par l’enroulement des lobes, accrue par la symétrie, et qu’offrait pareillement le trait d’écriture au niveau de la ligne de base1, confère à la composition une qualité rythmique.

5Le sculpteur qui a laissé courir dans la masse du bois sa gouge ou son ciseau, a prévu un décor destiné à être vu de plusieurs manières. Il a ainsi ordonné une composition pyramidale qui se révèle au regard si l’on en inverse le sens : le vase stylisé inversé marque le terme de cette ascension décorative à partir du petit lobe arrondi de la palme double. Qu’il nous suffise à présent d’examiner ces sculptures florales selon un axe perpendiculaire à la tige axiale et celles-ci s’animent aussitôt sous les effets de lumière soulignant le modelé. Un superbe jeu de courbes et de contre-courbes dénotant une grande souplesse de dessin et une perfection de ligne, donne aux formes florales toute leur valeur ; les calices des deux pommes de pin qui épousent le bord longitudinal du corbeau, s’inscrivent en contre-courbes de la palme simple. Un pareil propos se lit dans les courbes opposées du grand lobe de la palme double et du calice nervé de la pomme de pin. Une même opposition de lignes existe entre les deux pommes de pin arquées se joignant, dans l’axe, en un arrondi, et le motif décoratif tressé.

  • 2 H. Terrasse, Taza, p. 43.

6Cette composition vaut encore par les jeux d’ombre et de lumière : sculptées en fort relief, les formes florales s’enlèvent sur un fond d’ombre (Pl. XXXVII) ; leurs détails sont d’une incisive netteté : la lumière s’accroche aux arêtes des nervures, aux écailles des pommes de pin, adoucit l’intérieur des courbes que le contraste avec les zones d’ombre met en évidence. Cette flore finement nervée présente toute une gamme de grisailles révélant un goût bien mérinide de la couleur : “Les décorateurs du xiiie siècle restent des maîtres de la composition et parfois des virtuoses de la ligne ; mais ils aiment avant tout, diviser presque à l’infini les ombres et les lumières et à leur faire jouer de délicates symphonies. Ce sont des coloristes autant et plus que des dessinateurs”2.

  • 3 On le relève sur la frise n° 45.89, Pl. XXIX et XXX et p. 232, ainsi qu’au funduq Šemmā’in, Pl. XXX (...)
  • 4 L. Golvin, “Note sur un décor de marbre”, A. A., XXV, fasc. 1, fig. 2 p. 175 et lám 1.
  • 5 L. Torres Balbas, “Arte califal”, Historia de España, V, p. 696 fig. 524.
  • 6 L. Golvin, Essai, 4, p. 125.

7Si l’on retrouve la forme arquée de la pomme de pin qui s’annonce, en un timide essai, sur la frise n° 45.89 (Pl. XXX.B), ainsi que le traitement en écaille de l’œilleton – apparaissant comme une spécificité de cet art fasi de transition –3, par contre, les espaces circulaires jouant l’équivalent d’un temps musical, traduisent une virtuosité certainement rarement dépassée. Un panneau de marbre de Madīnat al-Zahrā’4 est au nombre des œuvres qui peuvent soutenir la comparaison avec ce bois dont il se rapproche d’ailleurs, par l’interprétation des thèmes décoratifs et par la vibration de la matière. Le traitement en souplesse des involutions des tiges et l’enroulement des lobes des formes végétales, font songer aux marbres sculptés aux pieds-droits du mirāb d’al-Hakam à la Grande Mosquée de Cordoue5. Cette perfection du fini, cette recherche d’arrondi des formes florales évoque, en effet, la sculpture cordouane6.

  • 7 Ni‘mat Ismail ‘Allam, Funūn al Šerq al-Awsa, fig. 36 ; L. Golvin, Essai, 1, p. 220 fig. 87, pannea (...)
  • 8 H. Terrasse, Andalous, Pl. LIV, LXII, LXIV, LXVIII, LXX-LXXII, LXXIV, LXXV, LXXVI etc.
  • 9 H. Terrasse, Qaraouiyin, p. 39 et 53 et Pl. 65.
  • 10 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., p. 257 fig. 123-d ; p. (...)

8Si, de la composition d’ensemble, on passe aux types floraux, on remarque la nouvelle forme arquée donnée à la pomme de pin et son emploi réitéré. Celle-ci composait déjà le décor floral du minbar aghlabide de Kairouan7. Elle est à rechercher essentiellement dans la tradition locale, au minbar de la mosquée des Andalous, aux montants zirides, comme au dossier umayyade8. La pomme de pin arquée se rencontre encore dans le décor monumental et mobilier almoravide de la mosquée al-Qarawiyyīn9 ainsi que dans le répertoire floral almohade du minbar de la Qasba10.

  • 11 J. Meunié et H. Terrasse, Nouvelles recherches, fig. 37 p. 68.
  • 12 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., Pl. XXXIV. b, H. Terras (...)
  • 13 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 99.
  • 14 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., p. 203 et p. 264 fig. 2 (...)
  • 15 Supra p. 161-162.
  • 16 Supra p. 46-48 et 66.
  • 17 Les pièces n° 45.206, n° 85.9.2 et n° 85.9.3.

9Cette composition perpétue des procédés almoravides. La pomme de pin issue d’un calice à nervures concentriques enserrant un œilleton médian, est un legs du xiie siècle : on la trouve dans le décor sur plâtre de la Qubba de Marrakech11 et ciselée dans le bois des minbars de la Kutubiya et de la mosquée al-Qarawiyyīn12. Il en va de même pour la palme double dont le grand lobe enroulé en spirale prend un développement inattendu : sur un panneau du minbar de la mosquée al-Qarawiyyīn13, on relève une palme d’une facture semblable. La palme simple symétrique que divise un sillon médian et dont les digitations sont empilées en V, évoquant – hormis le calice nervé disposé en éventail – un type floral almoravide (Pl. VIII.B), est un archaïsme volontaire. De même, la palme simple dissymétrique qui se dégage d’une première gaine comme au minbar almohade de la Qasba, reproduit une tendance du xiie siècle14. Cependant, la douce inflexion de celle-ci, observant un tracé circulaire, traduit une interprétation nouvelle ; la souplesse de la facture et l’élan de ce type végétal conçu avec un rare bonheur, déjà constatés dans le traitement de la palme double15, nous confirment le nouveau rôle accordé à la palme. Il convient d’ajouter à cela la reprise de tendances décoratives qui se dessinaient dans les sculptures almoravides sur bois ; la recherche de l’effet par l’opposition de courbes16 et par la continuité : les demi-pommes de pin localisées sur les bords, supplantent la palme d’aspect très raide des corbelets almoravides (Pl. VIII- IX)17, qui jouait, dans la composition, un rôle équivalent. Ultérieurement, au funduq des Tétouanais, notamment aux faces inférieures des corbeaux du vestibule, des pommes de pin ainsi disposées, continueront d’illustrer ces tendances.

  • 18 Littéralement “le petit marché aux mouches”, A. Touri dans sa thèse, Oratoires de quartiers, p. 55, (...)
  • 19 A. Bel, “Inscriptions arabes”, J.A., p. [317] (399-5) - (353) [41].

10- Le second décor attribué par la fiche et le registre au xive siècle (Pl. XXXIX) représente l’extrémité d’une face latérale d’une poutre provenant d’une maison sise à Swiqet al-Dabbān18. Il est à signaler que les pièces architecturales qui y furent prélevées, avant que cette demeure ne fût livrée à la démolition, furent déposées au musée du Batha par A. Bel qui les répertoria et en dressa une description19.

  • 20 Ce corbeau mesurant 2 m x 0,435 m x 0, 350 m, est l’un des organes d’encorbellement sur lequel pren (...)
  • 21 Le reste du champ est occupé par des arcatures renfermant une inscription en coufique fleuri al-yum (...)
  • 22 Malgré quelques dissemblances que constitue la palme (sur la droite).

11Cette poutre20 intermédiaire entre le linteau et le corbeau, est sculptée sur ses quatre faces. Le décor de l’extrémité des faces latérales21 est identique sur chacune des faces ; il est traité en panneau de 41 cm de longueur que délimite un encadrement fait d’une ligne de rosaces à six pétales entre deux listels. Il est symétrique22 sur un axe vertical. Une pomme de pin mordant sur l’encadrement et dont la ligne de tracé se poursuit en pointe sur la baguette supérieure, en couronne le sommet. En haut de la composition, deux rameaux latéraux s’ordonnent en spirale, de part et d’autre de la tige axiale. Une pomme de pin arquée disposée obliquement s’y attache. Chacune de ces tiges aboutit à une pomme de pin arquée dirigée vers l’axe.

12Deux autres rameaux latéraux issus comme la tige axiale, d’un vase stylisé, recoupent l’orbe dessiné par l’enroulement en spirale ; chacun se scinde en deux départs de rinceaux, symétriques par rapport à un axe horizontal – l’axe longitudinal de la pièce – et porteurs de palmes doubles nervées et de pommes de pin.

Planche XXXIX : Poutre n° 45.1, Dār Swiqet al-Dabbān, face latérale : détail.

13Ce panneau d’extrémité s’entrelace avec une composition plus vaste (de 1,425 m de longueur) qui occupe le reste de la face latérale et dont nous n’avons par retenu l’étude.

14L’harmonie et la souplesse de ce décor tiennent au mouvement divergent des pommes de pin arquées rejetées de part et d’autre de l’axe, et à celui convergent des mêmes formes florales s’unissant en un motif circulaire.

  • 23 Supra p. 193 et Pl. XXXII.
  • 24 Supra p. 161-164.

15Cette composition est à rapprocher de celles que présentent les corbeaux du funduq, par le mode d’encadrement recti-curviligne (Pl. XXXIII et XXXIV), par la forme arquée des pommes de pin et leur disposition, que nous venons de découvrir plus haut23, par le thème du vase d’où s’échappe la composition (Pl. XXXIII, XXXIV et XXXVII), enfin par l’esthétique du décor : les pommes de pin à disposition oblique et celle qui coiffe l’axe et dont les lignes de tracé empiètent sur le listel, le marquent. Comme au corbeau de soutien du linteau (Pl. XXXIII) précédemment analysé24, les formes florales ne tiennent plus compte des contraintes du cadre.

  • 25 L. Golvin, “Note sur un décor de marbre”, A.A., XXV, fasc. 1, fig. 2 p. 175.

16Par son mouvement d’ensemble, ce décor retourne aux compositions andalouses : le schéma par lequel une ramification issue d’un rameau latéral, passe sous la pomme de pin arquée disposée en oblique et se termine par une palme, offre un curieux rapprochement avec celui d’un décor de marbre de Madīnat al-Zahrā’, quand bien même les thèmes floraux seraient différents25.

  • 26 G. Moreno, Ars Hispaniae, III, fig. 244.

17La disposition oblique des pommes de pin de part et d’autre de l’axe médian, évoque celle des formes végétales d’un panneau de marbre de la Qasba de Málaga26. On y retrouve le même équilibre.

  • 27 G. Moreno, Ars Hispaniae, III, fig. 337.

18Dans un décor almoravide sur plâtre du Castillejo de Monteagudo, des pommes de pin légèrement arquées, se disposent selon les diagonales27.

  • 28 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 49 et 64.

19Le mouvement d’ensemble se retrouve également à la mosquée al-Qarawiyyīn, dans les panneaux sculptés almoravides en haut du mihrāb28.

  • 29 L. Torres Balbas, “Arte califal”, Historia de España, V, p. 718 fig. 557.

20Nous ne reviendrons pas ici sur la pomme de pin arquée ; quant à la forme arrondie et trapue que celle-ci revêt en haut de l’axe, elle évoque celle observée sur une pile de marbre29.

  • 30 Supra p. 37-38.
  • 31 Les tiges sont situées au plan inférieur (8 mm), les pommes de pin au plan intermédiaire (1,5 cm) e (...)

21Cette composition reprend des procédés almoravides : le passage d’entrelacs entre ce registre et celui qui le précède, évoque le dispositif d’un bois almoravide (Pl. III), lui-même puisé à une tradition locale mobilière30. Par ailleurs, la facture comportant plusieurs plans31, semble vouloir restituer le modelé de l’époque almoravide. Comme dans la flore du xiie siècle, des bourgeons ou des menues palmes se disposent à la bifurcation des tiges (Pl. V.B).

22Le mouvement interne de ce registre avec le très beau jeu des formes florales joignant à l’équilibre, la souplesse et le rythme, rattache avec bonheur cette œuvre aux sculptures florales du funduq, en l’assignant, très vraisemblablement, à leur époque de réalisation.

23- Cette étude des bois s’achève par une frise n° 45.229 que la fiche d’inventaire attribue, comme le corbeau de Swiqet al-Dabbān, au xive siècle. Pour la commodité de l’analyse, nous présenterons deux détails (Pl. XL.A et B) et non pas la pièce dans sa totalité.

Planche XL : Frise n° 45.229, A. extrémité

  • 32 2,395 m x 0,204 m x 0,067 m.
  • 33 L’extrémité sculptée mesure 0,56 m tandis que le reste du champ mesure 1,71 m.

24Cette œuvre de grande dimension32 et tronquée à sa partie inférieure, est réduite environ aux trois-quarts de sa largeur. Elle combine deux registres indépendants, de largeur inégale33 séparés par un espace non décoré et délimités par une bordure supérieure et latérale faite d’une suite de rosaces quadripétales encadrée par deux listels : l’extrémité (Pl. XL.A) procède de la flore. Le reste du champ est d’inspiration à la fois architecturale, épigraphique et florale (Pl. XL.B).

  • 34 De 2 cm de large et d’épaisseur.

25L’extrémité (Pl. XL.A) meublée d’un décor végétal de belle venue, laisse voir symétriquement de part et d’autre d’une tige axiale, un rameau latéral enroulé en spirale qui s’achève en une palme double nervée aux lobes divergents. Cette tige est recoupée par un autre rameau sur lequel prend appui une pomme de pin arquée. Ces formes florales adossées le long de l’axe mordent sur l’encadrement. Deux autres pommes de pin arquées dirigées vers l’intérieur, s’interposent d’une part entre la palme double et le cadre latéral, d’autre part entre la palme double et un second ensemble décoratif, mutilé (à gauche), dont le tracé n’est plus perceptible. De larges œilletons34 bombés enrichissant le parcours des tiges, introduisent, au sein de la composition, une nuance de raffinement.

Planche XL : Frise n° 45.229, B. face latérale.

  • 35 Cette eulogie est tracée avec fréquence sur les corniches, frises, linteaux et corbeaux en bois des(...)
  • 36 Sur 1,5 cm.

26Le second registre (Pl. XL.B) comporte une suite d’arcatures florales qui se succèdent sans composition intercalaire. Cette frise semble avoir été tronquée à sa partie inférieure. Ces arcs floraux à lobes inégaux moulurés en cavet et dont le lobe terminal retombe par deux volutes florales d’une grande souplesse de tracé, se retournent en boucles, à leur sommet. Celles-ci forment la base d’un fleuron mordant sur la bordure supérieure. Cet arc floral se double d’un arc ondulé dessiné par une baguette, dont le prolongement dans la bordure supérieure sert d’encadrement au fleuron évidé en son centre. Une forme architecturale se confond, ainsi, avec un mode d’encadrement, les arcatures admettent un motif emprunté à l’écriture comme en témoignent les terminaisons des hampes en biseaux concaves. S’agit-il de l’eulogie “al-yumna”35 en coufique anguleux et tressé dont les hampes disposées en symétrie selon un axe vertical épousent une coquille dont la base manque ? Des rehauts de peinture rouge enrichissent le fond sur lequel se détachent coquille et hampes. Celles-ci s’unissent, par un passage d’entrelacs formant un cercle, à deux éléments d’arcature recoupant les arcatures florales, et dont le fleuron terminal identique anime les écoinçons. Ce dernier se détache en relief36 sur un fond de menues palmes nervées. Deux pommes de pin de forme pointue, soudées, dont la ligne de tracé se poursuit dans la rainure de l’encadrement et dont la base est enchâssée dans les lobes de deux palmes doubles nervées, parachèvent le décor des écoinçons.

27Cette frise est d’une rare qualité. Le mouvement des pommes de pin arquées s’écartant de l’axe, s’inscrivant en union de palmes nervées d’une grande vigueur, et celui des pommes de pin allongées dirigées vers l’intérieur (Pl. XL.A), source de rythme, révèlent l’habileté de l’exécution. La répartition harmonieuse des tracés circulaires à la base des fleurons comme à la retombée des lobes (Pl. XL.B), rythme la composition et en souligne la souplesse de facture.

  • 37 De 7 mm d’épaisseur.
  • 38 De 1,5 cm d’épaisseur.
  • 39 Elles ont 2 cm d’épaisseur.
  • 40 Le lobe supérieur fait saillie sur le bois inférieur de 5 mm.

28Le modelé est particulièrement élaboré ; le décor se répartit sur trois plans : la tige au niveau inférieur37 et les pommes de pin au niveau intermédiaire38 ; les enroulements constatés aux arcatures et le lobe supérieur des palmes doubles occupent le premier plan39. Les palmes nervées des écoinçons sont déprimées en leur centre. La superposition des lobes dans les palmes doubles (Pl. XL. A) accuse la différence de niveau40, et l’on retrouve, en bonne place, l’œilleton en écaille. Les œilletons ponctuant les tiges (Pl. XL.A) ou ailleurs les enroulements formant des boucles, au traitement bombé (Pl. XL.B), participent d’une même recherche de régularité du tracé.

29Le modelé de la pomme de pin révèle un réel souci de perfection du détail floral : une certaine variété règne dans la disposition et la taille des écailles à la base de ces types floraux. La diminution croissante de leur taille vers le sommet démontre que cette recherche a été poussée à l’extrême. De même, la présence insolite d’une écaille à l’intérieur du lobe des palmes épousant la base des pommes de pin (Pl. XL.A) (à-gauche), n’est-elle pas révélatrice du propos de l’artiste ?

  • 41 H. Terrasse, “Portes anciennes du Maroc”, H, III, p. 157.
  • 42 “Mais il est visible que le but cherché par l’artiste dans les inscriptions coufiques de cet âge es (...)
  • 43 Dans la salle de prières, sur une frise sous plafond.
  • 44 Notamment aux madrasas Sahriğ, et ‘Aṭṭārīn, cf. Ch. Terrasse, Médersas, Pl. 15,17 et 27. On la relè (...)
  • 45 En particulier sur des éléments de portique provenant de Dār Ḥalwi. Ces pièces inventoriées sous le (...)
  • 46 Aux linteaux de bois supportant les plafonds des galeries à la madrasa Šarrāṭīn (1081H / 1670 J.-C) (...)

30Le décor de cette frise innove par la distribution d’arcatures florales toutes semblables enserrant des eulogies ; s’y associe une palmette provenant d’une contamination de la palmette classique (que vient rappeler son lobe supérieur en pointe) et de la coupolette à côtes41. L’écriture, prétexte à la décoration, est conçue en fonction de son rôle d’enrichissement du champ à décorer ; l’ordonnance des lettres en composition symétrique sur un axe vertical, se mêlant intimement à un motif d’origine florale – la palmette – révèle le souci ornemental du sculpteur conformément aux tendances de l’époque42. Des arcatures décoratives à eulogies associant une palmette, se voient à la madrasa Ṣaffarīn43. Il convient de noter la postérité de ce groupement ornemental sur les linteaux, frises et corbeaux des madrasas44 et des demeures45 du xive siècle et ultérieurement46.

  • 47 Dans le décor monumental et mobilier de la mosquée al-Qarawiyyīn, cf. H. Terrasse, “Art de l’Empire (...)
  • 48 Pl. XXXVII et XXXIX, voir supra p. 193-194 et 196.

31Par ailleurs, certains groupements tels que les pommes de pin droites adossées à l’axe, inspirés de ceux en vigueur à l’époque almoravide47, et joints à ceux analysés précédemment48, révèlent une maîtrise dans l’art de traiter un même thème – la pomme de pin – selon d’habiles variantes et en de subtiles combinaisons.

32Ainsi cette œuvre, bien qu’attribuée par la fiche et le registre au xive siècle, s’insère, comme la précédente, dans la lignée des sculptures florales du funduq et dans la tradition du xiiie siècle mérinide.

CONCLUSION

Le bois sculpté et le choix des partis architecturaux

33Le funduq Šemmā‘in nous permet de découvrir, pour la première fois, une composition in situ et nous renseigne sur l’insertion des bois dans l’architecture, domaine que les fragments recueillis au musée du Batha, dissociés de leur contexte architectural, ne permettaient pas auparavant d’aborder.

  • 49 G. Marçais, Architecture, p. 288 ; Ch. Terrasse, Médersas, p. 20.

34Avec le rôle novateur joué par le bois de cèdre, on voit apparaître un dispositif de portiques à linteaux sur corbeaux ou semelles, préfigurant ceux que l’on retrouvera au xive siècle, aux madrasas Sbā‘yn49 et Meṣbāḥiya.

  • 50 Supra p. 157.
  • 51 L. Golvin, Essai, 4, p. 236.
  • 52 F. Hernandez, “Techumbre”, Archivo español de artey arqueologia, n° XII, p. 201.
  • 53 L. Torres Balbas, “Arte califal”, Historia de España, V, p. 539 et 543.
  • 54 G. Marçais, Plafonds peints, p. 2.
  • 55 L. Torres Balbas, “Arte califal”, Historia de España, V, p. 542 (98) et 543.

35Cet édifice nous renseigne encore sur l’anatomie des portiques ; ces derniers sont constitués de différents éléments mentionnés plus haut50, réunis par la technique d’assemblage à tenons et à mortaises, déjà signalée à la Grande Mosquée de Tlemcen, à la maqūra51 ainsi qu’aux plafonds almoravides52. La distance entre les tenons est variable. Ces organes nous apprennent également que, pour former des linteaux, on employait, concurremment avec des poutres véritables – selon un système adopté aux plafonds de la Grande Mosquée de Cordoue –53, de faux linteaux conformément à un procédé attesté à la Grande Mosquée de Kairouan, aux plafonds des ixe et xe siècles54, et à la mosquée de Ibn Tulūn au Caire (263 - 265H/876 - 879 J.-C.)55, mais à la différence qu’ici ce sont des poutres et non pas des rondins que dissimule ce coffrage.

  • 56 Cette porte a deux vantaux, mesurant chacun 1,33 m de large, 3,16 m de hauteur et environ 12 cm d’é (...)
  • 57 De 0,10 m de diamètre.
  • 58 Élément par excellence d’un décor soigné, ce motif ornemental est fréquent sur des pièces d’art min (...)

36Si le bois en tant que matériau définit un type de portique, la place assignée à la sculpture sur bois et la nature des éléments décoratifs expriment, de la même façon, le choix des partis architecturaux. C’est ainsi que le motif en écaille de bordure relevé au linteau de porte (Pl. XXXVI), en introduisant dans le champ une nuance de raffinement à laquelle répond d’ailleurs la qualité du décor qui lui est adjoint, marque le cérémonial de l’entrée, déjà rendu sensible par les dimensions imposantes de la porte56 et la taille des clous57 qui concourent à l’ornementation de celle-ci : en effet, il convient peut-être d’insister sur la destination particulière de ce motif ornemental dans l’histoire de l’art hispano-mauresque58.

  • 59 Dala dans la terminologie locale.
  • 60 Dont une, inventoriée sous le n° 85.9.5, est en dépôt au musée du Batha.

37Par ailleurs, les dispositions décoratives suffisent à désigner un espace bien défini et les fonctions qu’il revêt : les frises à inscriptions courant sous les plafonds à l’entrée59 et aux abords, dans la deuxième partie du vestibule, n’apparaissent pas dans la troisième partie de celui-ci, espace distinct, anticipant sur la cour, que marque la répétition d’arcatures lobées et en plein cintre alternées, tracées sur un linteau (Pl. XXXII) et sur trois frises60.

  • 61 Cette symétrie des grandes lignes n’est pas absolue dans le détail qui témoigne d’un réel souci de (...)

38Si les bois sculptés permettent de dégager à eux seuls un espace auquel est attachée une valeur particulière, leur disposition au sein de cet espace n’est pas fortuite mais bien au contraire soumise à des contraintes décoratives ; du moins c’est ce que nous révèlent le corbeau de la planche XXXIII et celui du n° 85.9.4 (Pl. XXXII). De l’examen de ces deux organes d’encorbellement, il ressort que non seulement le décor de chacune des pièces considérées est symétrique, mais encore chaque pièce est la symétrique61 de l’autre par rapport à un axe vertical qui serait au milieu du linteau qu’elles allègent.

Le décor floral du premier âge mérinide : fidélité à l’héritage du xiie siècle

  • 62 Il est entendu que sur le plan historique, ils ont détrôné les Almohades et imposé l’autorité des Z (...)
  • 63 Comme le marque, par exemple, la nef axiale plus décorée que les nefs communes, cf. H. Terrasse, Ta (...)

39Les Mérinides, nous l’avons vu, se voulaient les successeurs des Almohades dans la mesure où ils tentèrent de reprendre à leur compte la politique de grandeur et d’expansion vers l’Est, soit l’unification du Maghreb62. Cette ligne de conduite se reflète en architecture dans le plan63 comme dans les particularités du décor.

Nouvelle esthétique florale

  • 64 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 364.
  • 65 Supra p. 110, 125-126.
  • 66 “(…) Les artistes ne veulent pas se répéter et ils savent faire sur un même thème, des variations d (...)

40Le premier art mérinide se montre en tous points le fidèle héritier de l’âge almohade. Le siècle almohade était avant tout un siècle floral que marquait, dans le répertoire architectural, la contamination de l’élément géographique par la palme64, et dans le répertoire décoratif, la personnalité naissante et l’autonomie croissante de chaque forme florale65. Au début de l’ère mérinide, on franchit une étape décisive avec une nouvelle interprétation de la flore traduisant cette hégémonie de la palme sur le mode du xiiie siècle : cette nouvelle esthétique florale se manifeste essentiellement par la plastique de la palme ; celle-ci portée par un élan nouveau, est adaptée à son rôle particulier d’élément dynamique du champ. La flore va jusqu’à composer de riches bordures qu’elle n’est pas sans modifier ni sans enfreindre. Cette nouvelle fonction qui lui est assignée, se manifeste également par le désir de former une seconde composition à l’intérieur de la composition d’ensemble (Pl. XXXVII) ; elle se traduit encore par une recherche de perfection du détail et par un souci de variété66 : aucune palme n’est véritablement identique à une autre, même lorsqu’il s’agit d’une composition conçue comme étant la réplique d’une autre (Pl. XXXIV).

Largeur de style almohade

41Le décor floral du xiiie siècle, marque l’aboutissement d’une évolution amorcée au xiie siècle ; par ailleurs, il retourne paradoxalement aux formes du décor large (Pl. XXIX, XXX et XXXVI), quand bien même le règne de cette esthétique serait de moins longue durée dans l’ornementation florale que dans celle géométrique par exemple. Bien des éléments ornementaux ne sont que la continuité almohade, telles ces palmes asymétriques à calice (fig. 221), ignorant les digitations complexes qu’aimaient les Almoravides. Cette flore grasse, large et pleine, est couvrante par le volume même des éléments rarement resculptés (Pl. XXIX) (fig. 221-2).

Héritage du xiie siècle

42Dans le domaine floral, on décèle, bien sûr, cette continuité almohade, mais on ne peut être trop affirmatif car la flore mérinide paraît bien plutôt l’héritière de la flore almoravide, tout au moins dans le décor sculpté, principalement dans la palme, ses digitations et ses évolutions.

Particularités de l’art fasi au xiiie siècle : reviviscence de partis andalous et expression de traditions locales

  • 67 Cf. H. Terrasse, Qaraouiyin, p. 74.

43Si l’art du xiiie siècle est l’héritier direct de l’art précédent, sa tendance au décor couvrant, à la richesse ornementale67, les formes de son décor, sont autant de legs du siècle des Almoravides au siècle des Mérinides. Cependant, ce ne sont pas seulement les tendances almohades ou almoravides qui voient leur aboutissement dans le décor mérinide, mais celles antérieures héritées d’Andalousie que l’art du xiiie siècle reprendra presque inchangées ou auxquelles il donnera des tonalités nouvelles.

44Les Mérinides se sont complus à une résurrection de certains partis de l’art musulman d’Espagne et de la période des Umayyades de Cordoue et des Reyes de Taifas, dans les différents domaines : floral, géométrique et épigraphique. Cette reviviscence se fait par un retour à d’anciennes traditions que marquent dès l’abord, des décors répartis en panneaux. On la constate encore dans la composition et le détail géométrique. Dans le décor floral, la vigueur des reliefs, le modelé des détails témoignant d’un sens de perfection du fini et surtout le mouvement particulièrement étudié des formes végétales, donnent à la sculpture des vibrations particulières qui ne sont pas sans évoquer la technique des ivoires andalous.

  • 68 Cette théorie chère à H. Terrasse, amène bien des réserves. L’art de Cordoue, complexe, est à la fo (...)

45Si dans les domaines floral et géométrique, l’influence de Cordoue, héritière de la tradition byzantine68, se laisse plus particulièrement sentir, en épigraphie, les procédés attachés au modelé de la lettre, au décor et à la forme de celle-ci, perpétuent directement ou par voie d’assimilation d’un motif incorporé antérieurement à l’art fasi, des tendances élaborées par l’Espagne musulmane des Reyes de Taifas. Les références ont d’ailleurs montré que ces procédés ornementaux étaient à l’origine adaptés à certains matériaux plus spécifiquement qu’à d’autres obéissant non pas à des règles absolues mais à des tendances bien marquées. C’est ainsi que le motif en écaille se rencontre plus particulièrement sur l’ivoire ; la rainure allégeant la lettre relève essentiellement de l’ornementation sur marbre ; l’œilleton à l’attaque des biseaux et la forme tressée du ha procèdent surtout du décor sculpté dans le plâtre. En même temps que se dessine la quasi-fidélité d’un décor à un matériau, perce l’évocation de différents centres d’art dont le rayonnement s’est exercé sur l’art fasi : Cordoue, Tolède, Tarifa, Grenade etc.

46Ces formes du décor dont le modèle de départ est l’Andalousie apparaissent aussi comme l’expression de traditions locales : en témoignent non seulement les particularités du décor épigraphique mais encore l’élément géométrique en particulier le motif curviligne de tracé polygonal dont on peut suivre l’évolution sous les différentes dynasties almoravide, almohade et mérinide. Cela est également sensible dans le domaine floral avec l’interprétation caractéristique de la palme double. Il suffit de rappeler que cette forme florale était apparue à l’état d’ébauche sur les ivoires umayyades sous forme de palme trilobée. Elle conservait encore sur un bois almoravide, son lobe central réduit à un lobe axillaire évidé à la manière de l’écaille. Dès le xiiie siècle mérinide, celui-ci, marquant le terme d’une évolution naturelle endogène est, en quelque sorte, assimilé par le lobe inférieur de la palme double, perpétuant ainsi, par son emplacement à l’intérieur du lobe, le souvenir de cet archaïsme andalou et s’imposant comme élément pertinent de datation d’un style.

47Ces bois mérinides nous renseignent encore sur la destinée du cinq-feuilles dont on a pu retracer l’évolution, étape par étape, et de la palme asymétrique à calice qui, dans cet art de transition, atteint à une parfaite maîtrise d’exécution à laquelle répondent les procédés esthétiques mis en œuvre, attestant l’habileté des ateliers fasis du règne d’Abū Ya’qūb Yūsuf. La recherche de l’effet continue d’être obtenue, comme au xiie siècle, au moyen de l’opposition de courbes et de la continuité qu’offre la palme ou la pomme de pin appartenant aux deux plans du décor. Des innovations se laissent pourtant déceler : le prolongement de galons entrelacés dans l’encadrement, déterminant comme à Cordoue un espace fermé, participe d’une semblable recherche d’un effet de continuité. Aux artifices de modelé relevés dans les domaines géométrique et floral, s’allie la recherche d’un effet par contrastes, sensible dans l’alternance de formes en creux et en saillie et dans les violentes oppositions d’ombre et de lumière, ou par tendances contradictoires entre l’encadrement et le refus du cadre.

48Si la tradition locale se nourrit d’apports andalous, par contre, dans la conception décorative appliquée à l’organe de vie économique, dans la distribution de certains décors, enfin dans l’archaïsme de la flore, s’affirment des partis bien fasis.

  • 69 L. Torres Balbas, Ars Hispaniae, IV, p. 88.
  • 70 M. Terrasse, Architecture hispano-maghrébine, II, 419.

49L’importance et la qualité de l’ornement des bois du funduq sont contraires à l’esthétique andalouse en vigueur au Corral del Carbόn de Grenade au xive siècle69, ce qui n’exclut pas une similitude de plan70 : ainsi, même si les ornemanistes reprennent des motifs puisés au répertoire mobilier andalou, tel le motif en écaille, ils les mettent au service de partis locaux.

  • 71 Lorsqu’un portique est constitué de deux linteaux superposés, le linteau sous-plafond est invariabl (...)
  • 72 W. Marçais et G. Marçais, Monuments, p. 175-176.

50La place assignée à certains décors marque également le point de départ de traditions locales : contrairement à ce que l’on observe aux poutres des plafonds de la Grande Moquée de Cordoue, la décor géométrique vient orner la face inférieure des linteaux – conformément à une tendance déjà révélée par une poutre almohade –, disposition que perpétuera l’art des siècles suivants. De même, les arcatures décoratives tracées sur les linteaux de soutien des plafonds se maintiendront à la même place au xive siècle et ultérieurement71. Enfin, la flore, plus archaïque que celle de la Grande Mosquée de Taza à la même époque, et dont le traitement la distingue également de celle de l’oratoire de Sidi Bel Hasan à Tlemcen72, s’inscrit dans la tradition fasie.

51Dans cette évocation de traditions locales, il faut également tenir compte du retour à l’art fasi des premiers moments ; ceci confirme bien que c’est au même fond local de l’ornement que sont venus puiser les ateliers fasis d’où sont issus ces bois sculptés où différents styles sont manifestes, dans le domaine épigraphique notamment. Ceci prouve la continuité des ateliers dont il est par ailleurs permis de supposer qu’ils sont en liaison avec les ateliers mudéjars et nasrides.

Notes

1 Supra p. 176-177.

2 H. Terrasse, Taza, p. 43.

3 On le relève sur la frise n° 45.89, Pl. XXIX et XXX et p. 232, ainsi qu’au funduq Šemmā’in, Pl. XXXII-XXXIII.

4 L. Golvin, “Note sur un décor de marbre”, A. A., XXV, fasc. 1, fig. 2 p. 175 et lám 1.

5 L. Torres Balbas, “Arte califal”, Historia de España, V, p. 696 fig. 524.

6 L. Golvin, Essai, 4, p. 125.

7 Ni‘mat Ismail ‘Allam, Funūn al Šerq al-Awsa, fig. 36 ; L. Golvin, Essai, 1, p. 220 fig. 87, panneaux 37-38 ; p. 221 fig. 88, panneau 19, p. 222 fig. 89, panneau 39.

8 H. Terrasse, Andalous, Pl. LIV, LXII, LXIV, LXVIII, LXX-LXXII, LXXIV, LXXV, LXXVI etc.

9 H. Terrasse, Qaraouiyin, p. 39 et 53 et Pl. 65.

10 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., p. 257 fig. 123-d ; p. 259 fig. 124-b et d ; p. 261 fig. 125-a ; p. 264 fig. 126.

11 J. Meunié et H. Terrasse, Nouvelles recherches, fig. 37 p. 68.

12 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., Pl. XXXIV. b, H. Terrasse, “Art de l’empire almoravide”, S. I., Pl. VIII, voir également un fragment au Musée des Arts Africains et Océaniens inventorié sous le n° MN. AM 1969.5.5., cf. Catalogue de l’exposition : L’Islam dans les Collections nationales, p. 120 ; H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 101.

13 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 99.

14 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., p. 203 et p. 264 fig. 26.

15 Supra p. 161-162.

16 Supra p. 46-48 et 66.

17 Les pièces n° 45.206, n° 85.9.2 et n° 85.9.3.

18 Littéralement “le petit marché aux mouches”, A. Touri dans sa thèse, Oratoires de quartiers, p. 55, propose l’appellation de “Swiqet al-Dahbān, littéralement “le petit marché des articles d’or”, que nos enquêtes orales ne sont pas parvenues à confirmer. Le quartier de Swiqet al-Dabbān était situé sur la rive gauche, à proximité de l’actuel sūq al-’Aššabīn, “le marché des herboristes” à la limite des quartiers de Saga et du funduq Līhūdi : R. Le Tourneau, Fès avant le Protectorat, p. 37. Sur ce sūq des marchands d’herbes, voir L. Massignon, Maroc, p. 231.

19 A. Bel, “Inscriptions arabes”, J.A., p. [317] (399-5) - (353) [41].

20 Ce corbeau mesurant 2 m x 0,435 m x 0, 350 m, est l’un des organes d’encorbellement sur lequel prenait appui un double linteau de cèdre, supportant, au rez-de-chaussée, le plafond d’une galerie.

21 Le reste du champ est occupé par des arcatures renfermant une inscription en coufique fleuri al-yumna “Le bonheur” symétrique sur un axe vertical, dont nous n’avons pas retenu l’étude.

22 Malgré quelques dissemblances que constitue la palme (sur la droite).

23 Supra p. 193 et Pl. XXXII.

24 Supra p. 161-164.

25 L. Golvin, “Note sur un décor de marbre”, A.A., XXV, fasc. 1, fig. 2 p. 175.

26 G. Moreno, Ars Hispaniae, III, fig. 244.

27 G. Moreno, Ars Hispaniae, III, fig. 337.

28 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 49 et 64.

29 L. Torres Balbas, “Arte califal”, Historia de España, V, p. 718 fig. 557.

30 Supra p. 37-38.

31 Les tiges sont situées au plan inférieur (8 mm), les pommes de pin au plan intermédiaire (1,5 cm) et les palmes au plan supérieur (2 cm).

32 2,395 m x 0,204 m x 0,067 m.

33 L’extrémité sculptée mesure 0,56 m tandis que le reste du champ mesure 1,71 m.

34 De 2 cm de large et d’épaisseur.

35 Cette eulogie est tracée avec fréquence sur les corniches, frises, linteaux et corbeaux en bois des madrasas mérinides, voir A. Bel, “Inscriptions arabes”, J.A., p. (266) (245), fig. 62 et p. (378) (256) ; fig. 67 et 68. Sur la fonction que revêt ce motif, voir p. (68) (380). Ce coufique ornemental dont l’axe est marqué ou non d’une coquille, connut une faveur particulière dans le décor architectural d’époque mérinide, ainsi qu’en témoignent les frises et corbeaux exposés au musée du Batha sous les nos 45.50, 45.59, 45.63 etc.

36 Sur 1,5 cm.

37 De 7 mm d’épaisseur.

38 De 1,5 cm d’épaisseur.

39 Elles ont 2 cm d’épaisseur.

40 Le lobe supérieur fait saillie sur le bois inférieur de 5 mm.

41 H. Terrasse, “Portes anciennes du Maroc”, H, III, p. 157.

42 “Mais il est visible que le but cherché par l’artiste dans les inscriptions coufiques de cet âge est moins d’édifier et d’instruire, que de plaire aux yeux”, cf. W. Marçais et G. Marçais, Monuments, p. 90.

43 Dans la salle de prières, sur une frise sous plafond.

44 Notamment aux madrasas Sahriğ, et ‘Aṭṭārīn, cf. Ch. Terrasse, Médersas, Pl. 15,17 et 27. On la relève encore sur une frise provenant d’un collège disparu, la madrasa Lebbadin. Cette frise déposée au musée du Batha porte le n° 45.81.

45 En particulier sur des éléments de portique provenant de Dār Ḥalwi. Ces pièces inventoriées sous les nos 45.39 et 45.40, sont exposées dans le vestibule du musée du Batha.

46 Aux linteaux de bois supportant les plafonds des galeries à la madrasa Šarrāṭīn (1081H / 1670 J.-C), cf. Ch. Terrasse, Médersas, Pl. 52. Au musée du Batha une reconstitution de façade intérieure de maison du XVe Dar Bennani – laisse voir ce décor sur une poutre supportée par des corbeaux portant les nos 45.234, 45.235 et 45.236.

47 Dans le décor monumental et mobilier de la mosquée al-Qarawiyyīn, cf. H. Terrasse, “Art de l’Empire almoravide”, S. I., III, Pl. VIII, voir un panneau du minbar au Musée des Arts Africains et Océaniens, inventorié sous le n° MN. AM 1962.1.1, cf. Catalogue de l’exposition : L’Islam dans les Collections nationales, p. 121.

48 Pl. XXXVII et XXXIX, voir supra p. 193-194 et 196.

49 G. Marçais, Architecture, p. 288 ; Ch. Terrasse, Médersas, p. 20.

50 Supra p. 157.

51 L. Golvin, Essai, 4, p. 236.

52 F. Hernandez, “Techumbre”, Archivo español de artey arqueologia, n° XII, p. 201.

53 L. Torres Balbas, “Arte califal”, Historia de España, V, p. 539 et 543.

54 G. Marçais, Plafonds peints, p. 2.

55 L. Torres Balbas, “Arte califal”, Historia de España, V, p. 542 (98) et 543.

56 Cette porte a deux vantaux, mesurant chacun 1,33 m de large, 3,16 m de hauteur et environ 12 cm d’épaisseur.

57 De 0,10 m de diamètre.

58 Élément par excellence d’un décor soigné, ce motif ornemental est fréquent sur des pièces d’art mineur issues d’ateliers officiels, tels ces coffrets en ivoire de différentes formes, coffrets à bijoux, boîtes à parfums, pouvant contenir, à l’occasion, du musc, du camphre ou de l’ambre, et destinés à des personnes de haut rang ; on citera, à cet égard, la boîte d’ivoire de la Cathédrale de Zamora (353H / 964 J.-C.) conservée au Musée archéologique de Madrid, réservée à la mère du prince ‘Abd al-Raḥmān, fils d’al-Hakam, cf. L. Torres Balbas, “Arte califal”, Historia de España, p. 187, fig. 52 et p. 743. Les ivoires comptaient encore parmi les cadeaux diplomatiques : selon Maqqari rapporté par L. Torres Balbas, un prince africain avait fait don au calife Hišam II d’un lot d’ivoire très pur pesant huit mille livres, cf. L. Torres Balbas, “Arte califal”, Historia de España, V, p. 187 fig. 52 et p. 743. C’est encore à ce motif que l’on fait appel pour rehausser le décor du mobilier liturgique almoravide, le minbar de la mosquée al-Qarawiyyīn ou celui de la Kutubiya dont Ibn Marzūq souligne l’excellence de facture : “Ils (les maîtres artisans) accordent que le minbar de la Mosquée de Cordoue et celui de la Mosquée des libraires à Marrakech sont ceux qui furent le plus remarquablement travaillés : car, si l’on en juge par leurs constructions, les Orientaux ne savent pas sculpter le bois avec élégance”, cf. E. Lévi Provençal, “Musnad”, H, V, 1er trim., p. 65. Il s’impose enfin dans le décor architectural des grandes mosquées, au mihrāb qui connaît, par tradition, un décor soigné, H. Terrasse, Qaraouiyin, p. 55 et Pl. 66 etc., ou aux alentours de celui-ci comme c’est le cas des chapiteaux de l’oratoire de la Kutubiya, H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., Pl. XXVII-a, p. 161, Pl. XXVIII-d et e ; Pl. XXIX-d etc.

59 Dala dans la terminologie locale.

60 Dont une, inventoriée sous le n° 85.9.5, est en dépôt au musée du Batha.

61 Cette symétrie des grandes lignes n’est pas absolue dans le détail qui témoigne d’un réel souci de variété : on remarquera, à ce titre, le lobe dressé en crête, criblé de trous, se décomposant ensuite en un lobe enroulé sur lui-même (Pl. XXXIV). Ce traitement, absent du corbeau en situation (Pl. XXXIII), semble provenir d’une contamination avec la pomme de pin.

62 Il est entendu que sur le plan historique, ils ont détrôné les Almohades et imposé l’autorité des Zénètes. Ils ont tout fait pour oublier les unitaristes et c’est dans ce but qu’ils ont créé les madrasas.

63 Comme le marque, par exemple, la nef axiale plus décorée que les nefs communes, cf. H. Terrasse, Taza, p. 37. La forme des minarets avec leur décor losangé, en témoigne de même.

64 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 364.

65 Supra p. 110, 125-126.

66 “(…) Les artistes ne veulent pas se répéter et ils savent faire sur un même thème, des variations délicates et fermes à la fois”, cf. H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2 e - 3 e trim., p. 124.

67 Cf. H. Terrasse, Qaraouiyin, p. 74.

68 Cette théorie chère à H. Terrasse, amène bien des réserves. L’art de Cordoue, complexe, est à la fois la continuité wisigothique, c’est-a-dire un art byzantin très remanié à la mode barbare et l’apport oriental, certes marqué par Byzance, mais aussi, ne l’oublions pas, par l’Asie Centrale, dont bien des formes rappellent cette origine, tant en Orient qu’en Occident musulman à la période des Abbassides surtout.

69 L. Torres Balbas, Ars Hispaniae, IV, p. 88.

70 M. Terrasse, Architecture hispano-maghrébine, II, 419.

71 Lorsqu’un portique est constitué de deux linteaux superposés, le linteau sous-plafond est invariablement orné d’arcatures comme on le constatera aux madrasas Sahriğ, Bu‘ nāniya et plus tard à la madrasa Šarrātīn, cf. Ch. Terrasse, Médersas, Pl. 4, 15, 40, 52.

72 W. Marçais et G. Marçais, Monuments, p. 175-176.

Table des illustrations

Légende Planche XXXIX : Poutre n° 45.1, Dār Swiqet al-Dabbān, face latérale : détail.
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Légende Planche XL : Frise n° 45.229, A. extrémité
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Légende Planche XL : Frise n° 45.229, B. face latérale.
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© Institut de recherches et d'études sur le monde arabe et musulman, 1989

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