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Le décor sur bois dans l’architecture de Fès

 | 
Catherine Cambazard-Amahan

III. Étude des bois almohades

Bois almohades

Texte intégral

Linteau1 n° 45.87 (Pl. XXI)

  • 1 Qantra dans la terminologie locale.
  • 2 Il a pour dimensions 0,950 m x 0,160 m x 0,750 m.

1Ce fragment de linteau2 est entré au musée en 1935. Dans la fiche d’inventaire, une incertitude entache la datation de cette pièce et son attribution : d’une part, ce bois est assigné au xie ou au xiie siècle, d’autre part, il aurait appartenu à un bâtiment religieux almohade de Fès.

2Ce linteau assez bien conservé dans l’ensemble apparaît légèrement tronqué à la partie inférieure de l’extrémité latérale (à droite). Il offre une inscription coufique religieuse interrompue par un registre d’inspiration architecturale à remplissage floral. Trois zones encadrées par une baguette, sont ainsi discernables. La face supérieure est ornée de deux rubans entrecroisés garnis de rosaces quadripétales.

3L’inscription sculptée sur bois est en coufique anguleux sur décor floral indépendant. Elle donne le début du verset 47 de la Sourate XI al-Hiğr :

  • 3 R. Blachère, Coran, p. 188, voir également l’annexe.

“[ wa naza‘] nā mā fī ṣudūrihim min ġillin iẖwā [ nan ]”
“Nous aurons arraché de leur poitrine ce qui s’y trouve de haine. Fraternellement…”3.

  • 4 Le rapport est de 120 mm à 13 mm entre la longueur et la largeur des alīf.

4Ce coufique, dont les hampes trapues4 s’élargissent au sommet du champ, en biseaux concaves, est très sobre. Néanmoins, l’interprétation décorative aux fins d’équilibre entre la zone d’écriture et la zone supérieure, a donné lieu ici à trois types d’artifices : touchant le corps des lettres, empruntés à celles-ci, ou encore associant à des éléments graphiques, des motifs végétaux aux techniques sculpturales différentes et appartenant à deux plans différents de la composition.

5Dans le premier cas, les hampes du nūn final (mot mīn) et du a (mot iwā [nan ] affectent le tracé en contre courbure simple (Pl. XXIII. A et Pl. XXII.B). L’emploi de ces lignes confère à la largeur du champ scriptural une répartition régulière de l’accent graphique en même temps qu’il y introduit un mouvement rythmique :

  • 5 J. Sourdel-Thomine, Écriture arabe, p. 257.

“On avait étendu de plus en plus l’usage de formes jugées décoratives pour l’individualisation de chaque signe graphique (telles ces hampes à contre-courbure qui allaient s’accrocher aux lettres les plus variées et transformer en figures épanouies dans la partie supérieure du bandeau celles qui se terminaient auparavant au-dessous de la ligne de base)”5.

6Par ailleurs, on notera l’emploi de pastilles ou d’œilletons aux attaques de certaines lettres (alīf, lām, nūn, ) (Pl. XXI).

  • 6 A Bāb Sbitrīyn.

7Un second procédé consiste à surmonter les lettres basses, en l’occurrence le dāl et le wāw du mot udūrihim de motifs décoratifs d’origine graphique (Pl. XXIII.B) qui servent de contrepoids à la ligne d’écriture. Nous avons déjà observé sur les bronzes, cet artifice ornemental6. Ces hampes accouplées, aux biseaux concaves tournés vers la droite et vers la gauche, trahissent une recherche de symétrie qui s’affirme dans la troisième invention décorative.

Planche XXI : Linteau n° 45.87.

  • 7 Sur 13 mm.
  • 8 De 5 mm de profondeur.

8Celle-ci est remarquable à bien des égards (Pl. XXIII.A). Elle fait intervenir la hampe à contre-courbure du nūn (mot min) qui, modelée en tore, se détache en relief7. Une tige traitée en champlevé à un plan inférieur8 dont le mouvement simule un tracé identique mais symétriquement opposé à cette hampe, prend naissance entre le et le mīm du mot udūrihim. Harmonie, souplesse et rythme caractérisent cette composition.

  • 9 Le dédoublement des contours, s’applique, de même à l’encadrement.

9L’importance que revêt l’écriture ressort, en outre, du soin particulier apporté au traitement des contours. Ceux-ci sont cernés d’une ligne élargissant les lettres à un plan inférieur9. La technique sculpturale de ces dernières, utilise à la fois le champlevé et le modelé s’efforçant vers la ronde-bosse. L’écriture se détache ainsi au premier plan sur un fond meublé de formes végétales lisses. Ces formes — dont on dégagera ci-dessous les caractéristiques essentielles — par leur sculpture en champlevé et leur disposition sur un plan plus reculé, n’altèrent en rien la clarté de l’inscription.

10La flore ne joue qu’un rôle secondaire par rapport à l’écriture. Le mouvement de la tige, le nombre de motifs floraux et leur silhouette, ont été commandés par les hampes hautes, leur espacement et leur tracé. On distingue la palme simple symétrique dont la base forme un réceptacle à bords pointus (fig. 173), la palme simple asymétrique appuyant sa base sur une digitation plus large recourbée en anneau circulaire (fig. 176) ou sur un calice triangulaire (fig. 172 et Pl. XXII. A) et des palmes disposées en éventail (fig. 18 1-2-3). Ces différents types floraux ont en commun le découpage en petits festons de leurs lobes extérieurs.

11La palme simple symétrique ou asymétrique en position isolée, occupe un espace exigu entre les hampes montantes. Dans un espace moins limité, la palme simple asymétrique se dispose en paire (Pl. XXIII.A).

12Dans la partie supérieure du champ épigraphique inoccupée par les hampes, les tiges ont la possibilité de se développer et les palmes de se déployer. Le rapport de la tige et de la feuille, introduit alors quelques variantes : tantôt une tige divisée s’achève en deux palmes en éventail (Pl. XXIII.B et fig. 182), tantôt une palme se prolonge en une tige qui engendre à son tour une nouvelle palme (Pl. XXIII.B à gauche et fig. 183).

  • 10 Infra p. 110.

13L’élément floral dans son ensemble, peut même se disposer symétriquement par rapport à la hampe : il convient de rappeler, à cet égard, l’analogie de tracé entre une hampe à contre-courbure et une tige10. Il peut lui être également parallèle : la palme asymétrique qui surmonte la hampe du (mot iwā [nan], est un autre exemple significatif.

Planche XXII : Linteau n° 45.87, A.

Planche XXII : Linteau n° 45.87, B. détails.

14Le recours à deux factures différentes — le champlevé et la sculpture en relief tendant vers la ronde-bosse — suggère deux conceptions décoratives dans les rapports entre les tiges et les lettres. Si l’origine des tiges se rattache au plan inférieur des lettres que concrétise l’élargissement des contours traités comme les tiges, en champlevé, par contre, elle est indépendante du plan supérieur. Par un effet de trompe-l’œil, l’élément floral semble dissocié de l’écriture alors qu’en réalité, il en est dépendant.

15L’examen de la composition indépendante qui interrompt la ligne d’écriture, appelle quelques remarques : une arcature à cinq lobes reposant sur deux colonnes, enserre une composition florale dont la technique d’exécution associe au champlevé, un modelé très accentué qu’accuse un fleuron se dégageant d’un calice à bords pointus (Pl. XXII.A). Cette forme florale symétrique à six lobes est enclose dans un médaillon ovale formé par des tiges en champlevé. Après s’être entrecroisées à deux reprises en amorçant des éléments de tresse, celles-ci se prolongent en palmes doubles lisses traitées en relief, dont une paire déborde de l’arcature lobée pour en meubler les écoinçons, et dont l’autre, enveloppe le médaillon floral. Par un effet de trompe-l’œil, ce fleuron semble cerné comme le sont les caractères du registre épigraphique.

  • 11 Supra p. 25-27.
  • 12 H. Terrasse, Andalous, Pl. LXXXI.

16L’on retrouve ici, des éléments du premier répertoire décoratif fasi : le traitement en champlevé de la flore, les dentelures en petits lobes arrondis du bord externe des feuilles, le schéma du médaillon floral, faisaient déjà partie du registre ornemental des corbelets zirides (Pl. LA, II.A et II.B)11. L’arc lobé se voyait, de même, au minbar ziride des Andalous12.

17Cependant, le rôle et la valeur du modelé, les règles du décor floral, la facture des types floraux et les éléments du décor épigraphique, offrent des innovations par rapport à ce que nous connaissions déjà du premier art fasi, puis du décor architectural almoravide sur bois. Bien que le répertoire décoratif révèle quelques influences andalouses, la présence d’éléments orientaux semble, plus que jamais, prépondérante. Parallèlement s’affirme une esthétique nouvelle au sein de laquelle, certains motifs qui sont encore le fait d’archaïsmes, assurent, en même temps, la continuité du style fasi.

18La principale innovation réside dans l’association de deux techniques sculpturales distinctes, sur la surface du bois à décorer. Le champlevé réservé jusque là aux motifs d’encadrement des bois almoravides (exception faite des corbelets du xe siècle), s’étend ici à l’ensemble de la composition. Il apparaît même indissociable du décor en relief qu’accusent les caractères.

  • 13 G. Marçais, Architecture, p. 53 fig. 27 ; G. Marçais, Plafonds peints, p. 4 fig. 1 -2, et p. 6 fig. (...)
  • 14 Au cénotaphe de Fāṭima (439H / 1048 J.-C), cf. J. Sourdel, Monuments ayyubides, p. 159 fig. 95, nos(...)
  • 15 A la mosquée d’al-Azhar (359H / 969 A.D) ; S. Flury, “Décor épigraphique”, Syria, fasc. 4, fig. 6.
  • 16 Notamment sur l’épitaphe de al-Janâḥ al’Aẖḍar (431H / 1040 J.-C), B. Roy et P. Poinssot, Inscriptio (...)
  • 17 L. Golvin, Recherches archéologiques, p. 218 fig. 85.
  • 18 G. Marçais, Plafonds de la Grande Mosquée de Kairouan, Pl. XVII, 1, 2, 6 ; Pl. XXIV, 49 ; Pl. XXX, (...)
  • 19 B. Roy et P. Poinssot, Inscriptions, II, fasc. 1, Pl. 42, n° 235.
  • 20 On la retrouve dans le décor peint sur enduit sur la face n.o. du minaret de la Kutubiya, cf. H. Ba (...)

19Le décor floral apporte des éléments nouveaux : dans la facture des types floraux et dans les relations dé la feuille et de la tige, des influences orientales semblent se déceler. Le contour dentelé se rencontre dans l’Occident musulman, dans le décor peint des plafonds aghlabides de la Grande Mosquée de Kairouan, ou encore dans le décor floral des faïences de la Qal‘a des Banū Ḥammād13. Il est attesté également dans l’Orient musulman14. Les feuilles en éventail au lobe extérieur dentelé, se voient dans la flore fatimide d’Égypte15, dans celle d’Ifrīqiyā du xie siècle16, mais les évidements que présente leur surface ne se retrouvent pas ici. Le fleuron symétrique à six lobes est signalé à Kairouan dans le décor estampé17. Un type végétal des plafonds peints de la Grande Mosquée de Kairouan, rappellerait ce motif, s’il n’était orné de détails intérieurs18. La palme simple asymétrique au calice triangulaire (fig. 172) se rapprocherait d’une forme florale observée sur une épitaphe kairouanaise, si le contour en était dentelé19. L’on voit apparaître pour la première fois sur bois, un procédé révélé par le bronze almoravide : le prolongement d’une feuille en tige qu’achève une autre feuille. Ce procédé révèle une esthétique toute orientale20.

Planche XXIII : Linteau n° 45.87, A.

Planche XXIII : Linteau n° 45.87, B. détails (suite).

  • 21 Supra p. 78, 80-81.
  • 22 D’un ancien mirāb portatif de la mosquée al-Azhar, datée de 519H / 1125 -26 J.-C, cf. Pauty, Bois (...)
  • 23 Le schéma anguleux et rigide d’aspect simple que marque l’élargissement des caractères en biseaux e (...)

20L’influence orientale se fait également sentir dans le domaine de l’épigraphie comme en témoignent l’emploi de hampes décoratives, se montrant déjà sur le bronze (Fig. 9 et Pl. XIX.B)21, ainsi que le graphisme de quelques lettres, notamment le et le, qui est à rapprocher de celui qu’offre une inscription fatimide sur bois22. Par ailleurs, aucune adjonction florale ne prolonge les caractères : ici, s’affirment les liens avec des habitudes ornementales régnant sur le monde islamique vers la fin du xiie siècle ; en effet, ne relève-t-on pas ici des correspondances stylistiques avec des types d’écriture ornementale de l’époque califale abbasside en Orient ?23.

  • 24 S. Flury, “Décor épigraphique”, Syria, 4, p. 373 fig. 5.
  • 25 G. Marçais, Architecture, p. 111 fig. 70, 1.
  • 26 B. Roy et P. Poinssot, Inscriptions, II, fasc. 2, Pl. 50, 3 n° 321 et Pl. 51 n° 333.
  • 27 Sur une épitaphe du musée épiscopal de Palma, datant probablement du ve siècle Hégire, cf. E. Lévi (...)
  • 28 W. Marçais et G. Marçais, Monuments, p. 87 fig. 7 ; H. Terrasse, “Portes anciennes du Maroc”, H, II (...)

21Le tracé en contre-courbure est nouveau : il se rencontre dans le Proche-Orient musulman24, et dès le xe siècle25 dans l’Occident musulman. Il agrémente au xie siècle, l’épigraphie d’Ifrīqiyā26 et d’Espagne27. On le relève encore aux époques almoravide et almohade28.

  • 29 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 127 fig. 19 ; Ch. Ewert et J.-P. Wisshak, Forschungen zur al (...)
  • 30 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e - 3e trim., Pl. XXXIII et p. 158 (...)
  • 31 J. Meunié et H. Terrasse, Recherches, p. 21 fig. 12-13 ; H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 29.
  • 32 L. Torres Balbas, Ars Hispaniae, IV, p. 43 et 45 fig. 35.
  • 33 J. Meunié et H. Terrasse, Recherches, p. 87, Pl. 68, n° 50 et Pl. 66, n° 19.

22L’arc à cinq lobes dénote une influence andalouse : il apparaît à la mosquée d’al-Hakam29. Il se trouve déjà au minbar de la Kutubiya30. Il figure à la Qubba almoravide de Marrakech et à la mosquée al-Qarawiyyīn31, à Santa Maria la Blanca de Tolède32 et sur des céramiques d’attribution almohade probable, à Marrakech33.

23La composition d’ensemble trahit un esprit décoratif distinct de celui de l’Orient. On y remarque l’absence de la palme nervée et de la pomme de pin : la digitation d’acanthe et la décoration d’écailles étaient incompatibles avec le modelé en champlevé. L’on constate également un appauvrissement des formes florales secondaires de l’art précédent avec l’éclipse des crochets, pastilles, disques, rosaces et nodosités. Les éléments secondaires se réduisent à de menues palmes lisses à la base du pétiole des palmes majeures, à un bourgeon localisé à la bifurcation des tiges et à deux menues palmes circulaires et dentelées adhérant à la partie inférieure des tiges. Les dentelures découpant la silhouette des feuilles, dénotent le soin particulier accordé à la ligne qui compense la sécheresse du modelé. Le traitement en champlevé de la base des lettres, concourt au même propos.

  • 34 “Sous les Almohades, c’est vers la pureté de la ligne, autant que vers la sûreté de la composition (...)
  • 35 “Ainsi l’art almohade, dans la faible mesure où il admet l’ornement floral, n’emploie guère que la (...)

24L’examen du décor floral révèle deux nouvelles interprétations de la palme simple symétrique à calice : l’une en faible relief (fig. 173) n’est qu’une simplification des formes antérieures (fig. 146-7-8-9) ; l’autre, d’un vigoureux relief (fig. 171 et Pl. XXII. A) apparaît sous la forme d’un épais bourgeon. Les lignes de démarcation des lobes, accentuées d’ombres, se détachent avec netteté. Ce sens infaillible de la ligne, est révélateur d’une esthétique du décor large propre aux Almohades34. La palme simple asymétrique est également conçue selon l’esprit de sobriété reconnu à cette dynastie. Deux nouvelles interprétations de cet élément floral nous sont fournies (fig. 172-6). La forme à calice circulaire évidée comme d’ailleurs la palme simple symétrique mentionnée ci-dessus, apporte la confirmation que les dentelures en arrondi ne sont qu’une simplification du système de digitations de la forme almoravide : nous saisissons ici, la continuité d’un motif révélé par un bois almoravide (fig. 64), et traité dans un esprit nouveau. La présence de palmes à deux lobes lisses et charnus, participe encore au décor large35.

  • 36 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, V, 3e trim., fig. 37, et p. 355-356.

25Quelques types floraux peints sur enduit au minaret de la Kutubiya à Marrakech révèlent un contour dentelé — réminiscence des palmes nervées antérieures — mais le plus souvent pointé36.

  • 37 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., p. 256, Pl. XLIV et fig (...)

26Le fleuron à six lobes semble, de même, cerné comme certaines formes florales du minbar almohade de la Qasba37. Les éléments floraux prennent appui sur de larges tiges lisses que l’époque almohade a employées dans le décor sur pierre et peint sur enduit, conjointement, il est vrai, avec des tiges minces.

  • 38 Notamment à la Qasba des Oudaïa, cf. J. Caillé, Rabat, II, fig. 25.
  • 39 Au minbar almohade des Andalous, cf. H. Terrasse, Andalous, p. 51 et Pl. XXXXV, cf. la frise n° 45. (...)

27Les relations de la flore et de l’épigraphie sont également conformes à l’esthétique almohade : des motifs végétaux attachés aux lettres38 ou dissociés39, se rencontrent dans l’art almohade.

  • 40 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 431.

28Enfin le coufique est très sobre. Comme aux portes almohades, “(il) évite tout entrelacs et toute fioriture inutile”40.

  • 41 J. Caillé, Rabat, II, fig. 107.

29Le motif de remplissage des encadrements décoratifs de la face supérieure, que constitue la rosace quadripétale, se retrouve dans l’art almohade : il délimite la ligne d’écriture sur les linteaux almohades de la Qasba des Oudaïa41.

  • 42 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, V, 3e trim., p. 341, 352, 353, etc.
  • 43 “Les artistes (…) purent mieux connaître alors tout ce qui pouvait subsister de l’art des Zirides e (...)

30Ainsi, les procédés décoratifs mis en œuvre concourent à établir le caractère almohade de ce linteau. L’apport d’éléments orientaux signalés pour l’époque, par exemple dans le domaine floral42, explique leur présence sur ce bois. D’ailleurs, de telles influences n’avaient pas manqué d’imprégner l’art tout entier43.

31Dans ce décor qui simplifie les formes, quelques vestiges d’archaïsme subsistent : le calice d’une palme simple asymétrique conserve la forme de disque ou de pastille perforée (fig. 176). La composition florale de l’arcature lobée (Pl. XXII.A), reprend un procédé observé sur un bois almoravide (Pl. IV) : les tiges participent de l’arrière-plan, tandis que leur prolongement — deux palmes doubles à lobes inégaux — relèvent du premier plan.

  • 44 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 39-40.
  • 45 M. Gomez-Moreno, Ars Hispaniae, III, p. 250 et fig. 309 p. 254.

32L’écriture elle-même n’est pas exempte d’archaïsme dont témoigne l’emploi de pastilles ou d’œilletons aux attaques de certaines lettres (alīf, lām, nūn, ha) (Pl. XXI). De tels éléments se greffent de la même façon, sur la base des biseaux, dans un type de coufique almoravide, à la mosquée al-Qarawiyyīn44 et même antérieurement, dans une inscription datant de l’époque des Reyes de Taifas, découverte à Tarifa45.

  • 46 Notamment le bandeau coufique de Bāb Agnaou, porte monumentale datant du règne de ‘Abd al-Mū’min (1 (...)
  • 47 Par exemple, l’inscription coufique de la ‘anāza de la mosquée des Andalous, cf. H. Terrasse, Andal (...)

33Ces archaïsmes qui assurent la permanence du style local, ne sont-ils pas révélateurs du premier art almohade caractérisé par une extrême sobriété ? l’on serait porté à le croire : les lettres rappellent en effet plus le coufique du xiie siècle46 que celui du xiiie siècle47.

  • 48 Al-Ğaznā’ī, Zahrat, p. 81.

34Par ailleurs, nous savons par la fiche, que ce bois provient d’un sanctuaire almohade fasi. S’agit-il de l’une de ces 785 mosquées évoquées par les textes, et qui n’aurait laissé aucun souvenir ?48 ; ce bois date-t-il du règne de Abū Yūsuf Ya‘qūb al-Manṣūr, qui a vu s’ériger à Fès la mosquée de Bū-Ğlūd, ou lui est-il antérieur ? l’on se heurte ici à l’absence d’éléments comparatifs qui seuls pouvaient nous renseigner à cet égard. Il nous semble néanmoins permis d’assigner ce linteau à la seconde moitié du xiie siècle.

Poutre (57) n° 45.54 (Pl. XXIV-XXVII)

  • 49 3,030 m x 0,21 m x 0,177 m.
  • 50 Sidi Idir, grand soufi originaire du Sous, a vécu à la fin du xviie, début du xviiie siècle. Il fut (...)

35Cette poutre de grande dimension49, déposée au musée du Batha en 1939, est attribuée avec incertitude par la fiche, au xive siècle. Comme le bois précédent, celui-ci provient d’un sanctuaire — Sidi Idir — situé dans le quartier de Ras Tīyalīn à Fās al-Bālī50.

Planche XXIV : Poutre n° 45.54.

Planche XXV : Poutre n° "45.54, A.

36L’une des faces latérales est ornée d’une inscription coufique en caractères anguleux, accompagnée d’un décor floral. Cette inscription est martelée sur une grande partie de sa surface.

  • 51 De 90 mm de profondeur.

37La face inférieure (Pl. XXVII) met en œuvre un décor géométrique curviligne ménagé très en profondeur51 et qui associe à des polygones à six pointes, des coupolettes à huit lobes.

38L’examen du décor épigraphique appelle certaines remarques. Les lettres lisibles sont bien rares. Du moins pouvons-nous restituer des éléments de cette inscription : il s’agit d’une partie du verset 285 [Crédo des croyants. Prière au Seigneur]

  • 52 Voir l’annexe.
  • 53 R. Blachère, Coran, p. 74.

Sourate II : La Génisse
“Kullun ‘amana bi Allahi wa malā’ ikatihi wa kutubihi wa rusulihi… sam [i’nā]”52.
“…tous ont cru en Allah, en Ses Anges, à Ses Écritures et en Ses Apôtres… nous avons entendu”53.

  • 54 Le rapport est de 12 mm à 120 mm entre la largeur et la hauteur des alīf.
  • 55 De 15 mm.

39Les caractères, aux proportions élégantes54 sont serrés contre la partie inférieure du champ épigraphique. Comme dans l’inscription précédente, ils présentent des hampes biseautées et leurs contours sont traités en champlevé. Des innovations sont néanmoins discernables : le nūn final (mot ‘amana) revêt ici la forme discoïdale du mīm, surmontée d’une hampe biseautée. De même, les ligatures liées à la ligne de base sont ici plus nombreuses. Ces deux procédés contribuent à rompre la monotonie de la ligne de base. Le graphisme des lettres apparaît plus épais car l’usure a nivelé leur surface. Seul, un ornement emprunté à l’écriture, qui prolonge la partie montante du kāf initial (mot kullun) (Pl. XXIV) est ménagé en relief55.

40On remarque ici des transformations touchant le corps des lettres ainsi que leur prolongement : le corps des kāf initiaux (mots kullun et kutubihi) est agrémenté d’un redent en arc. Leurs parties montantes tantôt affectent le tracé en col de cygne (mot kullun) (Pl. XXIV), tantôt s’incurvent à leur départ puis s’élèvent verticales (kutubihi) (Pl. XXV.B). La hampe du kāf final (mot malā’ika) (Pl. XXIV) fait usage d’un petit motif en arc. Les parties terminales s’élargissent en biseaux concaves, hormis celle du kāf initial arborant une forme discoïdale d’origine graphique. Le lām médian du mot Allahi (Pl. XXV. A) s’incurve au sommet. Le lām-alīf (mot malā ‘ika) fait l’objet d’un enrichissement particulier : ses hampes montantes s’entrecroisant au-dessus de la ligne d’écriture, s’agrémentent de redents. Leurs extrémités dotées de brisures en retour d’équerre, s’épanouissent en boucles. Ces procédés accentuent fortement la zone supérieure et la zone médiane : le tressage du lām-alīf et le sommet des motifs en arcs des kāf, sont situés au même endroit dans le tiers du champ épigraphique : ils introduisent une horizontale qui allège la ligne de base. Les redents tracés dans les hampes du lām-alīf et l’angle supérieur du biseau du (mot Allahi), délimitent les deux-tiers du champ épigraphique : ils confèrent ainsi à la zone médiane de nouveaux accents graphiques.

Planche XXV : Poutre n° 45.54, B. détails.

  • 56 G. Marçais, Architecture, p. 111, fig. 70 - 1 ; B. Roy et P. Poinssot, Inscriptions, II, fasc. 2, P (...)
  • 57 E. Lévi Provençal, Inscriptions arabes, XVII, n° 65, Tolède (447H / 1055 J.-C), Pl. XVII, n° 68, To (...)
  • 58 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 45,49, etc. ; A Bāb Agnaou, cf. G. Marçais, Architecture, p. 250 fig. (...)
  • 59 G. Marçais, Architecture, p. 111, fig. 70, 1 et 2.
  • 60 E. Lévi Provençal, Inscriptions arabes, Pl. XXVIII, n° 133, Almería (526H / 1131 J.-C). A la mosqué (...)
  • 61 E. Lévi Provençal, Inscriptions arabes, Pl. XII, n° 45, Badajoz (539H / 1144 J.-C.) et n° 48, Badaj (...)
  • 62 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 58 et 60 ; G. Marçais, Art musulman, Pl. VI ; H. Terrasse, “Portes anc (...)
  • 63 E. Lévi Provençal, Inscriptions arabes, Pl. XXVI, n° 119 (488H / 1095 J.-C).
  • 64 H. Terrasse, “Portes anciennes du Maroc”, H, III, p. 58.

41L’épigraphie andalouse comme celle d’Ifrīqiyā font sentir ici leur influence sur le tracé graphique : l’incurvation du lām médian se trouve dans l’épigraphie des stèles d’Ifrīqiyā des xe et xie siècles56 et arabes d’Espagne des xie et xiie siècles57. Elle est conservée aux époques almoravide et almohade58. Le groupe lām-alīf enrichi de redents semblables, se rencontre dans l’épigraphie d’Ifrīqiyā aux xe et xie siècles59. Le traitement du sīn aux branches décroissantes, s’observe en Andalousie au xiie siècle et au Maghreb à l’époque almoravide60. La présence d’un petit motif en arc dans le corps du kāf est décelable dans les inscriptions arabes d’Espagne du xiie siècle61. Les coufiques almoravide et almohade62 en révèlent également l’emploi. Enfin le traitement du nūn final n’est pas sans analogie avec celui d’une stèle d’Almeria datée de 488H / 1095 J.-C.63. Comme dans l’inscription précédente, l’artiste a eu recours à la flore pour meubler les vides et enrichir la zone supérieure du champ épigraphique. Des modifications interviennent néanmoins dans le modelé, le schéma de la tige et dans les types floraux : le champlevé a fait place ici à la sculpture en relief ; le décor floral appartient ainsi au même plan que l’écriture. A la largeur du trait d’écriture s’allie l’épaisseur des tiges et des formes florales, rapport que l’on retrouve aux tableaux des grandes portes urbaines almohades, à Bāb Agnaou par exemple64.

  • 65 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, V, 3e trim., fig. 37.
  • 66 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, IV, 1er trim., fig. 20 ; J. Caillé, Raba (...)

42Au début de l’inscription (Pl. XXIV), se développe un rinceau floral de petite échelle, entre deux hampes. Les zones médiane et supérieure du champ épigraphique sont meublées de tiges enroulées en spires. Deux menues palmes affrontées marquent leur bifurcation comme dans les peintures sur enduit du minaret de la Kutubiya65. Ces tiges supportent des palmes lisses aux lobes sensiblement égaux (Pl. XXVI.A) comme à Tinmel et aux linteaux du patio de la Qasba des Oudaïa66.

  • 67 H. Terrasse, “Portes anciennes du Maroc”, H, III, p. 58.

43L’état d’usure ne rend pas bien compte des relations de la tige et de la feuille : il semble cependant qu’une seule palme — en l’occurrence une palme à calice revêtant la forme d’un épais bourgeon — garnisse chaque inflexion de la tige (Pl. XXV.A), conformément à un procédé relevé à Bāb Agnaou et à la Porte des Oudaïa67. Ces palmes asymétriques ou symétriques, évoquent les formes florales figurant à Bāb Agnaou et au minaret de la Kutubiya. Elles y sont toutefois plus charnues.

  • 68 Comparer à et égard, les Pl. XXII.B et XXIV.B.
  • 69 J. Caillé, Rabat, II, fig. 107.

44La palme simple à calice circulaire a subi une modification68 : le calice s’est développé au détriment du limbe qui apparaît atrophié. Cette palme n’est pas sans rappeler un type floral qui orne les extrémités des linteaux du patio des Oudaïa69.

Planche XXVI : Poutre n° 45.54, A.

  • 70 Supra p. 59.

45Le décor géométrique de la face inférieure, de belle venue (Pl. XXVI.B et XXVII), est du plus haut intérêt : deux polygones curvilignes à six lobes (fig. 19-f) alternent avec trois coupolettes à six lobes aux profonds défoncements. Comme sur un bois almoravide antérieur n° 45.232 (Pl. XV)70, un large ruban garni de rosaces quadripétales en souligne les bords. Les lobes internes des polygones, incurvés en creux, accusent de puissants traits d’ombre au quels s’allient des jeux de lumière. De part et d’autre du creux de la partie centrale des polygones, s’éploient en un mouvement vigoureux, deux courbes convexes qui en modèlent les côtés, ébauchant un très beau jeu de courbes et de contre-courbes. Ces éléments, nouveaux dans l’art fasi, révèlent des influences andalouses et orientales.

Planche XXVI : Poutre n° 45.54, B. détails (suite).

46Le motif d’une plaque d’ivoire cordouane du musée métropolitain de New York (fig. 19-d), offre un élément de comparaison en dépit des différences que l’on constate dans la silhouette, dans le traitement des contours et dans l’esprit du décor. Le polygone curviligne représenté sur la plaque d’ivoire est moins allongé ; l’orientation des pointes des lobes latéraux est différente : dans le décor sculpté en plein bois, les pointes se redressent vers le haut, alors que dans l’ivoire, elles s’infléchissent vers le bas. Le large ruban orné de rosaces, qui cerne le polygone, fait place, sur l’ivoire, à un mince galon pointillé de petits disques. Le schéma décoratif du nœud d’entrelacs reliant le polygone au cadre, fait défaut sur notre poutre où les éléments sont juxtaposés.

  • 71 L. Torres Balbas, “Arte califal”, Historia de España, V, p. 550 ; G. Marçais, “Échanges artistiques (...)
  • 72 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 129 fig. 20-27. Ce sont des rosaces à six pétales, cf. E. He (...)
  • 73 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 130 et 132.

47Les compositions géométriques des plafonds de la Grande Mosquée de Cordoue (fig. 19-c), où percent des influences de l’art fatimide71 et (fig. 19-b), sont d’un apport précieux dans cette recherche d’éléments comparatifs : certains décors mettent en œuvre des polygones recti-curvilignes s’unissant à un médaillon à huit lobes par un nœud d’entrelacs. Les lobes et pointes des polygones se réduisent au nombre de six ; une bordure de rosaces en rehausse les contours72. Ces motifs polygonaux sculptés dans le bois des plafonds, témoignent d’influences de l’Orient abbasside73. On saisit dès lors la filiation d’une forme décorative qui connaîtra une postérité : à cet égard, un panneau d’encadrement du mirāb de la Grande Mosquée de Tlemcen (fig. 19-e) retiendra notre attention. Bien qu’à Tlemcen, les polygones curvilignes se combinent avec des étoiles à huit pointes au moyen de nœuds d’entrelacs et soient meublés d’éléments floraux de remplissage, ils s’apparentent, par leurs proportions, aux motifs du bois qui nous intéresse. Dans le tracé des courbes qui en dessinent les contours, s’affirment, dans les deux cas, force et vigueur (fig. 19-e et f).

Planche XXVII : Poutre n° 45.54, face inférieure.

  • 74 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., p. 113 fig. 66 et Pl. X (...)

48Dans l’art almohade, au minaret et à l’oratoire de la Kutubiya74 (fig. 19-g), il semble bien que ce soit ce même motif que l’on retrouve, traduit par des éléments rectilignes.

  • 75 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 111.
  • 76 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 138 - 140 ; L. Golvin, Recherches archéologiques, p. 121 fig (...)
  • 77 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., p. 139 fig. 81.

49La coupolette, d’origine orientale, employée dans l’art aghlabide de Kairouan75, dans les arts umayyade et hammadide76, est reprise dans le décor architectural almohade : à l’oratoire de la Kutubiya, l’archivolte à stalactites des arcs flanquant le mirāb et la coupole intermédiaire ouest sont timbrés d’une coupolette à huit lobes égaux comme ici77.

  • 78 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 339.
  • 79 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, V, 3e trim., p. 332, 335 et fig. 42 ; H, (...)
  • 80 H. Terrasse, “Bois sculpté de Marrakech”, A.A., XXXIV, p. 419-420 et lám. 23.

50Dans ce décor, subsistent des archaïsmes tel l’emploi d’éléments géométriques juxtaposés qui prolonge la tradition umayyade78 et que l’on rencontre sur divers matériaux à l’époque almohade : dans les peintures sur enduit du minaret de la Kutubiya, à un plafond de l’oratoire de cette même mosquée et dans les revêtements de céramique du minaret de la Qasba de Marrakech79. On peut encore citer dans le domaine floral, l’encadrement de rosaces quadripétales qui figure sur un bois du milieu du xiie siècle trouvé à Marrakech80.

  • 81 “Les lobes, en effet, au moment même où apparaissent les arcs à grands lobes, se creusent profondém (...)
  • 82 Elles interviennent également dans la bâtisse, dans l’emploi de matériaux décoratifs, dans le plan (...)
  • 83 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 276-277.

51Dans la composition géométrique de cette poutre, usant de jeux de courbes abstraites et d’un modelé en creux très accentué, percent de lointaines influences de l’art abbasside81 et (fig. 19-a). De tels apports ne se limitent d’ailleurs pas au seul décor géométrique82. Leur présence s’explique par les conditions nouvelles de l’art dans la seconde moitié du xiie siècle, mais aussi par le syncrétisme de l’art musulman d’Occident83.

  • 84 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, IV, 1er trim., Pl. VI.
  • 85 “Ainsi les Almohades ont bien servi l’art hispano-mauresque ; ils ont donné à son architecture une (...)

52Bien plus encore que le décor épigraphique étudié plus haut, ce décor géométrique est marqué par la simplicité des premières œuvres almohades. Cette composition fort équilibrée, d’une clarté parfaite et d’une grande netteté de ligne, s’inscrit dans l’esthétique du décor large almohade : comme à Tinmel84, les ornements secondaires ne distraient pas l’attention des lignes maîtresses85.

53Ce bois dont la facture se rattache à celle du bois précédent, paraît également attribuable à la fin du xiie siècle.

Frise n° 45.90 (Pl. XXVIII.A)

54Cette frise est entrée au musée en 1936. Comme pour le linteau n° 45.87, la datation fournie par la fiche, est entachée d’incertitude ; elle fait en effet hésiter entre le xiie et xiiie siècle. La surface à décorer de cette pièce est plus large que les précédentes. L’état de conservation est assez bon. Seule, la partie supérieure, tronquée, ne laisse pas apparaître le bandeau d’encadrement d’usage que l’on retrouve à la partie inférieure. Ce bois livre également une inscription coufique religieuse qui donne la fin du verset 43 de la Sourate XXXIII. Les Factions : [Admonition aux croyants et à Mahomet].

Planche XXVIII : A. Frise n° 45.90

  • 86 Voir l’annexe.
  • 87 R. Blachère, Coran, p. 450.

“aẓẓulumāti… ilā al-nūri wa kāna bi al-mu’minīna raḥīman86.
[C’est lui qui prie sur vous ainsi que Ses Anges, pour vous faire sortir ] des Ténèbres vers la Lumière.
[C’est lui] qui est miséricordieux envers les Croyants”87.

  • 88 Rapport de 13 à 180 mm entre la largeur et la hauteur des alīf.
  • 89 Au lām-alīf, supra p. 114-115.
  • 90 G. Marçais, Architecture, p. 112 ; B. Roy et P. Poinssot, Inscriptions, II, fasc. 1, Pl. 3, n° 12 f (...)
  • 91 B. Roy et P. Poinssot, Inscriptions, II, fasc. 1, Pl. 33, n° 194 (405H / 1015 J.-C), p. 321 -323 et (...)
  • 92 S. Flury, “Bandeaux ornementés, xie siècle”, Syria, Amida, n° 14, Emir Nasr (460H / 1067-68 H.-C), (...)
  • 93 A la mosquée al-Qarawiyyīn, cf. Abdulhadi al-Tazi, Qaraouiyin, p. 221 pl. 53-54.
  • 94 A la Qasba des Oudaïa, cf. J. Caillé, Rabat, II, fig. 25. Grande Porte. Bandeau épigraphique de la (...)

55Des innovations se décèlent dans le décor épigraphique et floral de cette frise, comme le démontre la comparaison avec les bois almohades précédemment étudiés. Par la ligne d’écriture placée assez bas, par les proportions harmonieuses des parties de lettres en dessous de la ligne de base, par le modelé en tore des lettres, enfin par les terminaisons en biseaux, l’épigraphie de ce bois se rattache à celle des bois précédents. Toutefois, l’allongement des hampes88 constitue un trait distinctif. On note également la disparition du champlevé qui, appliqué à l’élément épigraphique, comme à l’élément floral sur le linteau n° 45.87, n’était plus réservé qu’à l’écriture sur la poutre n° 45.54. Au rebours des pièces précédentes, le décor épigraphique se détache sur un fond sobre qu’animent de rares palmes dépourvues de tige. Dans les procédés touchant le corps des lettres et leur prolongement, s’affirment également des tendances nouvelles. La nécessité d’une égale répartition des surfaces ornementées, a imposé des transformations de l’extrémité des hampes, qui accentuent fortement la zone supérieure du champ épigraphique : les extrémités de l’alīf (mot aẓẓulumāti et du lām (mot ilā), sont dotées d’une brisure en retour d’équerre que termine un simple biseau. Ce retour parallèle au bord supérieur constaté sur la pièce précédente (Pl. XXV.A)89 n’apparaissait pas encore sur le premier bois (Pl. XXI). Ce procédé attesté en Occident musulman déjà au xe siècle90, puis au xie siècle91, n’était pas inconnu de l’Orient musulman92. On le relève encore dans l’épigraphie almoravide93 puis almohade94.

  • 95 Supra p. 114-115.

56La hampe du lām du mot aẓẓulumāti et la queue remontante du nūn final du mot kāna esquissant un retour oblique au bord supérieur de la frise accentuent celui-ci. Ce traitement de la hampe du lām ne se rencontrait, nous l’avons vu, que sur la poutre n° 45.54 (Pl. XXV.A)95.

  • 96 Supra p. 115.
  • 97 Supra p. 107.
  • 98 Ce dessin de l’extrémité de la hampe s’applique au nūn, cf. S. Flury, “Bandeaux ornementés xie sièc (...)
  • 99 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 49 - 50 ; H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, V (...)
  • 100 H. Terrasse, “Portes anciennes du Maroc”, H, III, fig. 1 ; J. Caillé, Rabat, II, fig. 25 et 45 ; H. (...)

57Les parties montantes du ād (mot aẓẓulumāti) et du kāf (mot kāna), la queue remontante du nūn final (mot mu’minīna), font usage, en leur extrémité, d’un motif en arc. Ce dessin de la hampe au contact de la limite supérieure du champ épigraphique que présente un lām-alīf de la poutre n° 45.54 (Pl. XXV.A)96 n’apparaissait pas encore sur le linteau n° 45.87 où l’incurvation des hampes répondait au tracé en col de cygne que revêtait le profil du nūn final et du (Pl. XXI)97. L’emploi de cette boucle plus ou moins fermée enrichissant la terminaison des hampes, figure en Orient dans les inscriptions d’Amida98. On le rencontre en Occident musulman à l’époque almoravide, dans les inscriptions monumentales de la mosquée al-Qarawiyyīn, et dans celles mobilières du minbar de la Kutubiya99. Repris par l’art almohade, on le distingue à Bāb Agnaou, à Bāb Rouah, à la Qasba des Oudaïa, et sur le revêtement almohade du minbar des Andalous100.

  • 101 “On recourut ensuite aux brisures en retour d’équerre, aux étirements en tout sens, aux tressages, (...)
  • 102 L’épigraphie mérinide en offrira maints exemples.
  • 103 E. Lévi Provençal, Inscriptions arabes, Pl. XII, n° 48, Badajoz (556H / 1160 J.-C).
  • 104 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 47.
  • 105 H. Terrasse, Andalous, Pl. XCIII-XCV.

58C’est surtout dans l’accentuation de la zone médiane que se manifeste l’enrichissement des caractères101. La présence d’un nœud simple en cœur dans la hampe du kāf (mot kāna), le repli du ād sur lui-même (mot aẓẓulumāti), sont une innovation significative pour l’époque ultérieure102. Ils forment une série d’accents qui compensent la surcharge de la zone inférieure. Tel est également le but de l’entrelacement du avec le lām dans le mot ilā, dessinant un large disque incurvé en son centre. Ce tracé mérite qu’on s’y arrête : on le rencontre à l’état d’ébauche sur une stèle de Badajoz datée de 556H / 1160 J.-C.103. Dans les inscriptions coufiques almoravides de la mosquée al-Qarawiyyīn104, l’enroulement est déjà réalisé. Le revêtement almohade du minbar des Andalous en offre maints exemples105.

  • 106 Il y agrémente notamment les lettres alīf et lām, cf. S. Flury, “Bandeaux ornementés xie siècle”, S (...)
  • 107 G. Marçais, Architecture, p. 113.
  • 108 G. Marçais, “Miḥrāb de Tozeur”, Mémorial H. Basset, II, p. 50-51, 53.

59L’usage de ces motifs en tresse, répandu à Amida106, se rencontre à la même époque dans l’épigraphie sanhaja d’Ifrīqiyā, notamment sur bois à la maqūra d’al-Mu‘izz à Kairouan107. Il enrichit également celle du mirāb de Tozeur108.

  • 109 J. Caillé, Rabat, II, fig. 49.

60A l’époque almohade, le nœud en cœur adhère plus à l’élément géométrique qu’à l’élément épigraphique, comme le révèle le décor des saillants de Bāb Rouah109.

  • 110 Le linteau n° 45.87, Pl. XXII.B et XXIII.A, supra p. 107-108.

61Un autre procédé modifiant le tracé des lettres est constitué par le tracé en arc formant ici, trois petits redents incurvés à la base de la queue des nūn finaux (mots kāna, mu’ minīna), bouclée à la limite supérieure du champ. Le sens de cette innovation est d’alléger progressivement la ligne de base et d’introduire un mouvement rythmique. Cette recherche de rythme étant auparavant obtenue à partir du tracé en contre-courbe110. Dans notre inscription, le nūn final connaît deux variantes ; on remarquera entre le corps du nūn (mot kāna) et sa queue redressée vers le haut, le mouvement harmonieux des retours obliques parallèles.

  • 111 G. Marçais, Architecture, p. 251 ; E. Lévi Provençal, Inscriptions arabes, Pl. XII, n° 45, Badajoz (...)
  • 112 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 29, 41, 42, 43, 49, 51 etc.
  • 113 A Bāb Agnaou, cf. H. Terrasse, “Portes anciennes du Maroc”, H, III, fig. 1, à Bāb Rouah, à la Qasba (...)
  • 114 Au minbar des Andalous, cf. H. Terrasse, Andalous, Pl. XCIII, XCV.

62Ce tracé en arc que l’on rencontre en Occident musulman aux xie et xiie siècles111, se retrouve dans les inscriptions monumentales almoravides de la mosquée al-Qarawiyyīn112. L’épigraphie des portes almohades113 généralise l’emploi de ce procédé que conserve le décor mobilier sur bois du xiiie siècle114.

  • 115 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, IV, 1er trim., p. 78.
  • 116 “La tige peut même manquer tout à fait (…). Le temps n’est plus bien loin où les feuilles, qui appa (...)
  • 117 E. Lévi Provençal, Inscriptions arabes, Introduction, XXIX et Pl. VII, n° 22, Cordoue (436H / 1044 (...)
  • 118 E. Lévi Provençal, Inscriptions arabes, Pl. XII, n° 48, Badajoz (556H / 1160 J.-C), et Pl. XXVI, n° (...)

63Des innovations se font sentir dans le domaine végétal : à l’enrichissement de l’écriture correspond en contre partie la simplification de la flore. Celle-ci se réduit à la palme à deux lobes inégaux et à un bourgeon au riche modelé que font valoir les jeux d’ombre et de lumière (fig. 177). Ce traitement interne du bourgeon à l’aide de courbes d’une incisive netteté, répond, comme à Tinmel, au souci de l’artiste de “couper de quelques traits d’ombre une surface lisse qu’il jugeait trop large”115. Avec la disparition des tiges, s’efface toute trace de réalisme. Ce traitement de la flore marque, en effet, une étape dans l’évolution du décor végétal116. Cette interprétation du décor floral dans le champ scriptural révèle, par ailleurs, une conception des rapports entre l’épigraphie et la flore chère à l’Andalousie : l’épigraphie monumentale de Cordoue du milieu du ive siècle de l’Hégire, elle-même apparentée à l’épigraphie aghlabide ; en fournit un exemple117. Les épitaphes arabes d’Espagne du ve siècle de l’Hégire, et du vie siècle conservent ce procédé118.

64Si l’on compare cette pièce à d’autres œuvres almohades, on dégage les constatations suivantes :

  • 119 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, IV, 1er trim., fig. 19 p. 75 ; H, V, 3e (...)

65ici, l’écriture vaut pour elle-même : il en est de même des bandeaux à inscriptions des portes almohades. Cependant, dès que les caractères sont appelés à meubler des espaces irréguliers, ils revêtent une fonction strictement ornementale et ne sont plus représentatifs du style almohade. C’est le cas des eulogies coufiques des panneaux de plâtre à Tinmel, de celles qui ornent le minaret de la Kutubiya, ou encore de celles qui épousent les arcatures de la frise supérieure de la Grande Porte à la Qasba des Oudaïa119.

  • 120 J. Caillé, Rabat, II, fig. 25 et 45.
  • 121 H. Terrasse, “Portes anciennes du Maroc”, H, III, fig. 1.

66Aux portes almohades120, les hampes des lettres sont moins allongées qu’ici. Un appendice pointu est enté sur les lettres mīm, wāw, ‘ayn etc.. Si l’on décèle l’emploi de retours d’équerre, de retours obliques, de courbes plus ou moins accentuées terminant les hampes, de redents en arcs, le tressage à l’aide de nœuds en cœur n’y figure pas. La flore des bandeaux épigraphiques des portes almohades n’a rien de comparable à celle de ce bois-ci ; ce sont des palmes émanant d’un ou de plusieurs calices, souvent disposées par paires, et qui prennent appui sur des tiges s’attachant aux lettres comme au cadre. Il arrive parfois qu’une tige prenne naissance dans la zone inférieure121. Si quelques eulogies au minaret de la Kutubiya apparaissent surmontées de types végétaux dépourvus de tiges, ceux-ci sont constitués d’éléments interrompus qui font défaut ici, mais dont une application antérieure nous avait été révélée par le bronze almoravide (Pl. XVI.B, XX.B et fig. 13-a, c, i, j, k).

  • 122 Voir l’annexe.
  • 123 H. Terrasse, Andalous, Pl. XCIV-XCV.

67De cette comparaison, on déduit la postériorité de cette frise : l’extension des hampes, l’enrichissement dont elles font l’objet, la présence de motifs végétaux parsemés, annoncent le décor d’époque mérinide, du moins s’inscrivent dans le décor de transition. A cet égard, les éléments décoratifs de ce bois méritent d’être comparés avec fruit aux inscriptions coufiques du minbar almohade de la mosquée des Andalous à Fès, exécuté entre 600H / 1203 J.-C. et 610H / 1213 J.-C.122 : on y décèle un ya identique s’enlaçant avec le lām. Le des mots raīman et yaluulakum, ainsi que les nūn finaux des mots mū’minīna et al-laḏŷna présentent encore des points de rapprochement. Des palmes doubles identiques et des fleurons exempts de tige, disséminés dans le haut du champ épigraphique, fournissent autant de données comparatives123.

  • 124 Cette pièce non inventoriée mesurant 1,28 m (L) x 0,28 m (1) x 0,20 m (h) est dite mqābriya dans la (...)
  • 125 La famille al-Gardis est une grande famille influente de savants sous les Maghrawa, sous les Almora (...)
  • 126 Le rapport est de 50 mm à 4 mm entre la hauteur et la largeur des alīf.

68Il convient de signaler, en outre, un document tout aussi précieux que constitue une stèle funéraire prismatique124 en marbre (Pl. XXVIII.B) livrant les dates de naissance (580H / 1184 J.-C.) et de mort (611H / 1214 J.-C.) d’un dignitaire, nommé Abdelmalik al-Gardis125. Les palmes doubles qui meublent discrètement les vides, sont en tous points identiques. Les caractères ont des proportions harmonieuses126. Les parties des lettres en dessous de la ligne — dont l’espace occupe un cinquième de la surface décorée — y sont cependant plus allongées. Les hampes des kāf, nūn, lām-alīf présentent des retours d’équerre. Des redents en arcs enrichissent les parties montantes du kāf et du nūn final.

Planche XXVIII : B. Pierre tombale almohade n° 85.6.1.

Figure 17 : Palmes et fleurons almohades : 1-2-3-4-6 : Linteau n° 45.87 ; 5-7 : Frise n° 45.90

69L’on constate ainsi une indéniable parenté des éléments décoratifs de ce bois avec ceux des œuvres comparées du début du xiiie siècle. L’interprétation donnée de la flore, les analogies relevées dans les éléments constitutifs du décor végétal et dans la forme des lettres, nous permettent d’assigner en toute certitude ce bois au début du xiiie siècle.

Figure, 18 : Éléments du décor floral almohade : 1-2-3 : Linteau n° 45.87

Figure 19 : Évolution d’un motif de forme polygonale.
Figure 19 : a- Samarra iiie / ixe siècle (d’après E. Herzfeld, Der Wandschmuck Der Bauten von Samarra, Orn. 114, XLIII) ; b-’Ain al-Sīra, fragment d’époque pré-fatimide (ive / xe siècle) sculpté et peint (d’après E. Pauty, Bois sculptés jusqu’à l’époque ayyoubide, Pl. XXII 8799 p. 27) ; c-Plafonds de la Grande Mosquée de Cordoue (ive / xe siècle) (d’après un dessin de F. Hernández, cf. L. Torres Balbas, “Arte califal”, Historia de España, V, p. 545 fig. 349) ; d-Plaque d’ivoire du Musée métropolitain de New York (milieu du ive / xe siècle) (d’après J. Ferrandis, Márfiles árabes, I, Lám VI) ; e - Mirāb de la Grande Mosquée de Tlemcen (530H / 1135 J.-C.) (d’après G. Marçais, Art musulman, Pl. VI) ; f - Poutre provenant de Sidir Idir, n° 45.54, Pl. XXVI - XXVII (fin du vie / xiie siècle) ; g - Oratoire de la Kutubiya (vie / xiie siècle) (d’après H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, 2e-3e trim., Pl. XXV) ; h - Vantail de porte provenant de la mosquée de Salih Talai (moitié du vie / xiie siècle) (d’après E. Pauty, Bois sculptés jusqu’à l’époque ayyoubide, Pl. XC, 1055) ; i-Frise n° 45.46, Pl. XXXI (seconde moitié du viie / xiiie siècle).

CONCLUSION

Conclusions apportées par l’étude des éléments du décor. L’art fasi sous les Almohades : rupture avec l’art antérieur ou continuité de cet art ?

  • 127 Un seul bois comportait une inscription (Pl. XIII-XV), supra p. 58-61.
  • 128 Supra p. 108-109.
  • 129 Supra p. 78.

70L’examen des éléments décoratifs des pièces étudiées, suggère plusieurs remarques : ces documents sont constitués par des bois à épigraphes que la période précédente avait employés avec parcimonie127. Cette prééminence de l’élément épigraphique sur l’élément floral est en fait plus apparente que réelle. La disposition des tiges est parfois expressive (Pl. XXI)128 : bien que située en arrière-plan, la flore par sa disposition, apparaît comme une réplique du trait d’écriture. Contaminé par l’élément épigraphique, l’élément végétal se transforme en signe graphique. Si les bois almoravides ne nous ont rien révélé de semblable, en revanche, le bronze montrait déjà cette assimilation du détail floral au détail épigraphique (Pl. XIX.B, fig. 9)129.

  • 130 Comme en témoigne un fragment de Bāb Ğanā’iz, supra p. 81.
  • 131 “Les Almoravides n’hésitaient pas à inscrire leur nom dans les sanctuaires ; les souverains almohad (...)

71Au rebours des bronziers almoravides130, les sculpteurs sur bois au service des Almohades, proscrivent de leurs œuvres, la mention de leur nom. Ce parti pris répond d’ailleurs aux normes d’austérité puritaine de la nouvelle dynastie131.

72Dans le domaine floral, des constatations s’imposent.

Place et emploi

  • 132 Supra p. 109.

73Si le coufique admet encore le décor floral, celui-ci se présente différemment : dépendant de l’écriture, il est maintenu au second plan (Pl. XXI)132 ; indépendant de celle-ci, il appartient au même plan (Pl. XXVIII.A).

  • 133 Comparer à cet effet les Pl. IV et XXVI.B.

74Si la flore intervient encore en composition indépendante (Pl. XXII.A), en revanche, elle ne compose plus le décor couvrant de l’ornement géométrique que présentaient les bois almoravides133.

  • 134 Supra p. 107.
  • 135 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p.. 270-276.

75Les motifs répétés réservés à l’encadrement sont conservés mais rejetés à l’extérieur de la composition d’ensemble134. Ils ne s’y intègrent que pour une meilleure mise en valeur de la ligne participant ainsi au décor large (Pl. XXVI.B)135.

Composition

76La flore garnit les vides entre les hampes, se disposant généralement dans le sens horizontal, exceptionnellement dans le sens de la hauteur (Pl. XXIV). Les palmes prennent appui non plus sur les minces filets ni sur les tiges refendues de l’époque almoravide, mais sur de larges tiges (Pl. XXI), parfois enroulées en spirales (Pl. XXIV) dessinant plus rarement un rinceau (Pl. XXIV). Une simplification poussée à l’extrême aboutit dans un cas (Pl. XXVIII.A) à la suppression des tiges. Cette absence de tige revêt la même valeur que la présence du champlevé appliqué à la flore : elle concourt au propos identique de sobriété et de clarté.

  • 136 En particulier fig. 18-1 et Pl. XXIII.A et B. Cette tendance régnait dans la flore almoravide : Pl. (...)

77Le tracé des types floraux, ne se déduit plus uniquement du schéma de la tige136, mais de l’écriture, en particulier du dessin des hampes ou de l’espacement entre celles-ci (Pl. XXI) ; il en est de même des tiges : à cet égard, la disposition de celles-ci, parallèle aux hampes (Pl. XXII.B) ou symétrique par rapport à ces dernières (Pl. XXIII.A), peut être considérée comme un rappel de l’élément épigraphique. Un procédé analogue se rencontrait sur un bois almoravide (Pl. IV), mais c’était une forme géométrique que suggérait l’élément végétal.

78Dans les relations de la feuille et de la tige, des innovations sont frappantes : si une feuille vient encore remplir l’involution de la tige (Pl. XXIV - XXV.A) — procédé triomphant aux corbelets almoravides (Pl. VIII. A et IX.A) — elle. donne parfois naissance à une tige (Pl. XXIII). Cette esthétique toute orientale, non attestée sur les bois almoravides étudiés, n’était par contre, pas ignorée du bronze (fig. 131).

Modelé

79Les bois almohades révèlent l’étonnante richesse du modelé, en particulier la conciliation de celui-ci avec la nouvelle échelle de valeurs : le champlevé dont l’emploi était restreint sur les pièces almoravides, fait l’objet — du moins sur les deux premiers bois — d’une prédilection nouvelle. Non seulement la flore est traitée par simples défoncements verticaux — apparaissant, ainsi, en toute discrétion dans le champ épigraphique pour ne pas distraire l’attention de la primauté des lettres — mais encore le contour des caractères, qui prend désormais toute sa valeur (Pl. XXI).

80Au sein de la composition florale isolée, traitée pour elle-même et non plus en fonction de l’écriture comme l’indique un encadrement latéral bien défini, réapparaît le souvenir de la ronde-bosse qu’accuse le traitement en relief d’un épais bourgeon symétrique (Pl. XXII.A). Le champlevé revêt une fonction différente : il cerne non plus l’élément épigraphique mais l’élément végétal que l’artiste désire mettre en valeur, en l’occurrence la palme simple symétrique à calice. De plus, il introduit un rappel d’un procédé relevé sur un bois almoravide (Pl. IV) : la recherche de l’effet par la continuité.

  • 137 L. Torres Balbas, Ars hispaniae, III, p. 13.

81Par ailleurs, les éléments décoratifs de cette composition traités tantôt en champlevé (les tiges), tantôt en relief (les palmes), sont ainsi disciplinés et hiérarchisés conformément à l’esthétique almohade137.

82Le traitement en coussinet des limbes (Pl. XXII.A, XXIV, XXV, XXVIII.A), confère aux types végétaux un caractère charnu, non exempt de force et d’élégance, et révélateur de la largeur de style.

  • 138 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, IV, 1er trim., p. 72.

83Ces surfaces arrondies auxquelles s’allient des tailles obliques (Pl. XXVIII.A) sont rehaussées par les jeux d’ombre et de lumière dont les artistes à cette époque ont usé avec virtuosité138. Les traits d’ombre décelés dans le détail de l’ornement (Pl. XXII.A et Pl. XXVIII.A) expriment le sens de la ligne et l’équilibre dans sa composition interne. Associés à la lumière, ils dégagent de l’élément végétal, une forme expressive essentielle. Au même propos concourt le vigoureux modelé en creux de l’ornement géométrique (Pl. XXVI.B) traçant de puissants traits d’ombre et ménageant des zones lumineuses non moins importantes.

84Le sens de la ligne et de la clarté auquel se concilie le modelé, s’affirme dans la silhouette des formes végétales.

Formes florales

  • 139 Ce fait est limité dans le temps et dans l’espace : le début du xiiie siècle verra le retour de la (...)

85L’ornementation florale des bois almohades marque une rupture avec la profusion déployée par les œuvres almoravides, qui se traduit par la suppression de la palme nervée à digitation d’acanthe139 et de la pomme de pin ; en effet, la menue décoration de nervures ou d’écailles, dissimulant les lignes fondamentales, convenait mal à la sobriété recherchée. Bien des formes secondaires sont elles-aussi bannies : rosaces, nodosités etc.

86Chaque type floral prend une valeur particulière qu’exprime le sens de la ligne ; on donne aux contours une importance nouvelle en les cernant, en les découpant en petits lobes — simplification probable des nervures - (Pl. XXI), ou encore en les dessinant de grandes courbes lisses (Pl. XXVIII.A).

87Du répertoire ornemental antérieur, ne sont conservés que quelques éléments ou procédés que l’on promeut au rang des formes essentielles et dont la facture témoigne de subtiles variantes. Ces bois nous apportent trois interprétations de la palme à calice (Pl. XXII, fig. 171-2-3 et Pl. XXIV), dont le bourgeon (fig. 177) est peut-être une forme épurée. La palme asymétrique à calice circulaire y apparaît sous deux variantes (Pl. XXII.B, fig. 176 et Pl. XXIV).

88Si les types en éventail (Pl. XXIII et fig. 181-2-3) constituent une innovation, en général l’ornement employé procède d’un fond de traditions locales, où il apparaît soit élaboré (palmes à calice, palmes doubles), soit à l’état d’ébauche (palme lisse, arc floral, etc.).

89La hiérarchie du décor que présentait la flore almoravide sur bois, s’obtient ici non pas par des décalages de niveau dans le détail du type floral, mais par l’association de deux modelés différents : le champlevé et la sculpture en relief.

  • 140 Supra p. 107-108 et 111.
  • 141 Supra p. 113.

90Toutes ces données apportent la confirmation que sous les Almohades ce sont sans doute les mêmes ateliers qui œuvrèrent à ces réalisations. A cet égard, il n’est pas exclu que les sculpteurs sur bois aient puisé également dans d’autres techniques locales de l’époque antérieure, le travail du bronze notamment, ou encore la sculpture sur plâtre, et se soient inspirés de l’ornement moulé, ciselé ou bien sculpté. Le bronze, malgré son répertoire propre, distinct de celui des bois almoravides, semble avoir pourtant fait école : le traitement du cinq-feuilles, la relation de la feuille et de la tige, l’emploi de motifs décoratifs d’origine graphique en témoignent140. Du plâtre, on retiendra essentiellement l’enrichissement des hampes à l’aide de pastilles141. Par ailleurs, ces emprunts qui dénotent des archaïsmes encore vivaces, sont parfois le fait d’influences diverses.

Influences

  • 142 W. Marçais et G. Marçais, Monuments, p. 36-2.
  • 143 De 1954 à 1957 par H. Terrasse, cf. H. Terrasse, “Art almoravide et art almohade”, A.A., XXVI, fasc (...)
  • 144 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, V, 3e trim., p. 367.

91La délicate question des influences se pose au niveau du décor géométrique, épigraphique et floral. Les formes dérivées du cercle lobé, souvent traité en coupolette (Pl. XXVII), sont-elles un rappel du décor des plafonds de Cordoue, introduit à Fès au xiie siècle par un artiste andalou ? W. Marçais et G. Marçais citaient dans les Monuments arabes de Tlemcen, le Qiras qui attribuait à l’époque almohade, une grande part des influences andalouses142. On a depuis mis en évidence, par exemple avec les travaux menés à Marrakech, à la mosquée al-Qarawiyyīn à Fès143, le rôle de l’époque almoravide. Par ailleurs, l’influence orientale que dénotent le tracé et les défoncements de ce motif, peut s’expliquer par une contamination signalée144 de l’élément oriental au type classique de l’Occident, dont il est proche.

92S’agit-il d’un motif emprunté à l’art andalou (fig. 19-c et d) — que le décor almoravide monumental de Tlemcen aurait assimilé en lui imposant sa marque par des remplissages floraux (fig. 19-e) — puis de là passé à Fès à l’époque almohade et dès lors épuré de tout ornement superflu ? A cet égard, l’assertion de W. Marçais et G.

93Marçais, bien que se rapportant à l’époque almoravide et s’appliquant à la flore du minbar d’Alger, nous semble toujours valable :

  • 145 G. Marçais, “Alger”, H, I, p. 369.

“Qu’il nous suffise, quant à présent, de constater que cette ornementation — surtout celle qui fait intervenir les formes végétales — s’insère étroitement dans une série qui, partant de Cordoue et de Saragosse, aboutit à Tlemcen et à Fès”145.

94S’il en est ainsi pour l’élément floral, n’en est-il pas de même pour l’élément géométrique, les éléments du décor n’ayant pu être transmis séparément ?

95Andalouses ou orientales, ou les deux à la fois, ces influences se sont exercées de toute évidence.

96Par ailleurs le motif ornemental emprunté à l’écriture et le procédé par lequel la feuille donne naissance à une tige (Pl., XXIII.B) procèdent de l’art de l’Orient musulman, sans que l’on puisse affirmer si ces éléments étaient déjà incorporés à la tradition fasie — hypothèse que semblent étayer les bronzes — ou si leur introduction est récente.

Valeur documentaire et originalité des bois almohades du musée

  • 146 L. Torres Balbas, Ars Hispaniae, III, p. 13.
  • 147 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., fig. 83 p. 145 et fig. (...)
  • 148 H. Terrasse, Andalous, p. 19.

97La rareté du bois d’époque almohade au Maroc a été signalée146. Les plafonds de charpente de l’oratoire de la Kutubiya147, les frises courant à leur niveau, les consoles supportant les entraits et, à la mosquée des Andalous, un type de toiture à entraits très rapprochés148 comptent parmi les rares pièces à usage architectural. Ajoutés à ces quelques vestiges, les bois almohades du musée, pour lesquels nous n’avons pas trouvé d’équivalents, constituent des pièces de valeur.

  • 149 “Même, l’on dirait qu’aux premiers temps, par crainte peut-être des inscriptions profanes, l’écritu (...)

98Leur importance est encore accrue par la part importante assignée à l’épigraphie ne se prêtant guère à l’austérité en vigueur149. Aussi, les documents épigraphiques de cette dynastie sont-ils bien rares et ne permettent-ils guère de retracer l’évolution du style à cette époque : ils se réduisent aux eulogies des panneaux de plâtre ajouré de Tinmel, aux bandeaux à inscriptions sculptées dans la pierre des portes, aux eulogies peintes sur enduit du minaret de la Kutubiya, à quelques lettres sur faïence au minaret de la Qasba, et aux inscriptions du mobilier liturgique en bois. Ces trois pièces du musée auxquelles on peut joindre le marbre, fournissent un apport des plus précieux par la forme différente des lettres, par les procédés décoratifs qu’elles mettent en œuvre et par un modelé particulier qui tient tant aux possibilités offertes par le matériau qu’à l’originalité d’expression d’un style local, comblant ainsi quelques lacunes dans ce domaine.

99Dans l’ensemble, le répertoire floral révélé par la sculpture sur bois est distinct de celui qu’offrent d’autres techniques (sculpture sur plâtre, sur pierre, peinture sur enduit, etc.). On y trouve également un complément de formes nouvelles par rapport à ce que nous connaissons du décor architectural ou mobilier en bois. De plus, chaque bois témoigne d’un sens de créativité comme le révèle la grande variété des formes florales : parfois, pour un même type, deux ou trois variantes sont données. Enfin ces pièces enrichissent la typologie du cinq-feuilles.

Notes

1 Qantra dans la terminologie locale.

2 Il a pour dimensions 0,950 m x 0,160 m x 0,750 m.

3 R. Blachère, Coran, p. 188, voir également l’annexe.

4 Le rapport est de 120 mm à 13 mm entre la longueur et la largeur des alīf.

5 J. Sourdel-Thomine, Écriture arabe, p. 257.

6 A Bāb Sbitrīyn.

7 Sur 13 mm.

8 De 5 mm de profondeur.

9 Le dédoublement des contours, s’applique, de même à l’encadrement.

10 Infra p. 110.

11 Supra p. 25-27.

12 H. Terrasse, Andalous, Pl. LXXXI.

13 G. Marçais, Architecture, p. 53 fig. 27 ; G. Marçais, Plafonds peints, p. 4 fig. 1 -2, et p. 6 fig. 4 ; G. Marçais, Poteries et faïences, Pl. XVI, 3.

14 Au cénotaphe de Fāṭima (439H / 1048 J.-C), cf. J. Sourdel, Monuments ayyubides, p. 159 fig. 95, nos 8 et 6.

15 A la mosquée d’al-Azhar (359H / 969 A.D) ; S. Flury, “Décor épigraphique”, Syria, fasc. 4, fig. 6.

16 Notamment sur l’épitaphe de al-Janâḥ al’Aẖḍar (431H / 1040 J.-C), B. Roy et P. Poinssot, Inscriptions, II, fasc. II, Pl. 97, n° 355.

17 L. Golvin, Recherches archéologiques, p. 218 fig. 85.

18 G. Marçais, Plafonds de la Grande Mosquée de Kairouan, Pl. XVII, 1, 2, 6 ; Pl. XXIV, 49 ; Pl. XXX, 86, cf. également p. 53 fig. 23 et p. 54.

19 B. Roy et P. Poinssot, Inscriptions, II, fasc. 1, Pl. 42, n° 235.

20 On la retrouve dans le décor peint sur enduit sur la face n.o. du minaret de la Kutubiya, cf. H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, V, 3e trim., p. 341 et fig. 50, fig. 59 p. 363.

21 Supra p. 78, 80-81.

22 D’un ancien mirāb portatif de la mosquée al-Azhar, datée de 519H / 1125 -26 J.-C, cf. Pauty, Bois sculptés jusqu’à l’époque ayyoubide, Pl. LXXII, 420 p. 64. Par ailleurs, l’épigraphie d’Ifrīqiyā du début du ve / xie siècle, sculptée dans le bois, a certainement influencé Fès dans cette interprétation du coufique, à la fois par le modelé en tore des caractères et par le filet soulignant le contour de ceux-ci : on le constate à la maqūra de Kairouan antérieure, selon B. Roy et P. Poinssot, à 428H / 1036 J.-C, cf. B. Roy et P. Poinssot, Inscriptions, II, fasc. l, p.21. Sur cette maqūra, cf. S. Flury, Islamische Schriftbänder, p. 37, Tafel XV-XVI. Il faut accepter avec toute réserve la conclusion de B. Roy et P. Poinssot. S. Flury situe cette maqūra entre 1047 et 1053 J.-C. ; selon lui, l’inscription de cette maqūra est plus proche de l’écriture seldjoukide que des écritures connues en Égypte fatimide. Le traitement bombé des caractères se rencontrait déjà antérieurement sur un bois du musée du Caire, datant du ive / xe siècle, cf. J. David-Weill, Bois à épigraphes jusqu’à l’époque mamelouke, Pl. VIII 6874.

23 Le schéma anguleux et rigide d’aspect simple que marque l’élargissement des caractères en biseaux est observable dans les inscriptions de la résidence ghaznawide de Lašẖari Bazar en Afghanistan, cf. J. Sourdel-Thomine, Lashkari Bazar.

24 S. Flury, “Décor épigraphique”, Syria, 4, p. 373 fig. 5.

25 G. Marçais, Architecture, p. 111 fig. 70, 1.

26 B. Roy et P. Poinssot, Inscriptions, II, fasc. 2, Pl. 50, 3 n° 321 et Pl. 51 n° 333.

27 Sur une épitaphe du musée épiscopal de Palma, datant probablement du ve siècle Hégire, cf. E. Lévi Provençal, Inscriptions arabes, Pl. XXI, n° 90 a.

28 W. Marçais et G. Marçais, Monuments, p. 87 fig. 7 ; H. Terrasse, “Portes anciennes du Maroc”, H, III, fig. 1.

29 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 127 fig. 19 ; Ch. Ewert et J.-P. Wisshak, Forschungen zur almohadischen Moschee, abb. 42, 43. Sur les arcs lobés, voir également L. Golvin, “Influences orientales”, p. 198-199 et Essai, I, p. 94-98.

30 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e - 3e trim., Pl. XXXIII et p. 158 fig. 92.

31 J. Meunié et H. Terrasse, Recherches, p. 21 fig. 12-13 ; H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 29.

32 L. Torres Balbas, Ars Hispaniae, IV, p. 43 et 45 fig. 35.

33 J. Meunié et H. Terrasse, Recherches, p. 87, Pl. 68, n° 50 et Pl. 66, n° 19.

34 “Sous les Almohades, c’est vers la pureté de la ligne, autant que vers la sûreté de la composition que porte l’effort des artistes”, H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 273.

35 “Ainsi l’art almohade, dans la faible mesure où il admet l’ornement floral, n’emploie guère que la palme lisse, qui, à la Qarawiyyīn, s’annonçait sous des types élémentaires et ne présentait des formes achevées qu’à la retombée des arcs flanquant le mirāb (…). Mais la palme lisse almohade viendra moins de ces ébauches et de ces essais que de la simplification des grandes palmes doubles et simples de l’âge précédent dont on supprimera les nervures en conservant les formes d’ensemble : les limbes resteront lisses au lieu d’être découpés par de multiples digitations”, cf. H. Terrasse, “Art almoravide et art almohade”, A.A., XXVI, fasc. 2, p. 445.

36 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, V, 3e trim., fig. 37, et p. 355-356.

37 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., p. 256, Pl. XLIV et fig. 126 p. 264.

38 Notamment à la Qasba des Oudaïa, cf. J. Caillé, Rabat, II, fig. 25.

39 Au minbar almohade des Andalous, cf. H. Terrasse, Andalous, p. 51 et Pl. XXXXV, cf. la frise n° 45.90, infra p. 118 et suiv.

40 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 431.

41 J. Caillé, Rabat, II, fig. 107.

42 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, V, 3e trim., p. 341, 352, 353, etc.

43 “Les artistes (…) purent mieux connaître alors tout ce qui pouvait subsister de l’art des Zirides et des Beni Hammad. Cet art, dérivé direct de l’art fatimide, était d’inspiration toute orientale. Et l’on sent constamment, dans l’art des Almohades, l’influence des formes et parfois de l’esprit de l’art fatimide, qui prolongeait lui-même bien des tendances et des procédés de l’art mésopotamien”, cf. H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 277.

44 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 39-40.

45 M. Gomez-Moreno, Ars Hispaniae, III, p. 250 et fig. 309 p. 254.

46 Notamment le bandeau coufique de Bāb Agnaou, porte monumentale datant du règne de ‘Abd al-Mū’min (1134H / 1163 J.-C), cf. H. Basset et H. Terrasse, “Portes anciennes du Maroc”, H, III, fig. 1.

47 Par exemple, l’inscription coufique de la ‘anāza de la mosquée des Andalous, cf. H. Terrasse, Andalous, Pl. XXXIV.

48 Al-Ğaznā’ī, Zahrat, p. 81.

49 3,030 m x 0,21 m x 0,177 m.

50 Sidi Idir, grand soufi originaire du Sous, a vécu à la fin du xviie, début du xviiie siècle. Il fut inhumé dans ce quartier en 1142H / 1727 J.-C, cf. Al-Kattāni, Salwat al-’Anfas, I, p. 217. Ce quartier est dit des “tamisiers”, cf. R. Le Tourneau, Fès avant le Protectorat, p. 343.

51 De 90 mm de profondeur.

52 Voir l’annexe.

53 R. Blachère, Coran, p. 74.

54 Le rapport est de 12 mm à 120 mm entre la largeur et la hauteur des alīf.

55 De 15 mm.

56 G. Marçais, Architecture, p. 111, fig. 70 - 1 ; B. Roy et P. Poinssot, Inscriptions, II, fasc. 2, Pl. 49, n° 310 (426H / 1034 J.-C).

57 E. Lévi Provençal, Inscriptions arabes, XVII, n° 65, Tolède (447H / 1055 J.-C), Pl. XVII, n° 68, Tolède (465H / 1072 J.-C), Pl. XXII, n° 45, Badajoz (539H / 1144 J.-C.) et Pl. XVIII, n° 81, Tolède (551H / 1156 J.-C).

58 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 45,49, etc. ; A Bāb Agnaou, cf. G. Marçais, Architecture, p. 250 fig. 152 B et au minbar almohade des Andalous, cf. H. Terrasse, Andalous, Pl. XCV.

59 G. Marçais, Architecture, p. 111, fig. 70, 1 et 2.

60 E. Lévi Provençal, Inscriptions arabes, Pl. XXVIII, n° 133, Almería (526H / 1131 J.-C). A la mosquée al-Qarawiyyīn et à la Grande Mosquée de Tlemcen, cf. H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 41, 63 ; W. Marçais et G. Marçais, Monuments, p. 27 fig. 7.

61 E. Lévi Provençal, Inscriptions arabes, Pl. XII, n° 45, Badajoz (539H / 1144 J.-C.) et n° 48, Badajoz (556H / 1160 J.-C).

62 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 58 et 60 ; G. Marçais, Art musulman, Pl. VI ; H. Terrasse, “Portes anciennes du Maroc”, H, III, p. 155 fig. 1 ; J. Caillé, Rabat, II, fig. 45 bandeau horizontal ; H. Terrasse, Andalous, Pl. XCV.

63 E. Lévi Provençal, Inscriptions arabes, Pl. XXVI, n° 119 (488H / 1095 J.-C).

64 H. Terrasse, “Portes anciennes du Maroc”, H, III, p. 58.

65 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, V, 3e trim., fig. 37.

66 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, IV, 1er trim., fig. 20 ; J. Caillé, Rabat, II, fig. 107.

67 H. Terrasse, “Portes anciennes du Maroc”, H, III, p. 58.

68 Comparer à et égard, les Pl. XXII.B et XXIV.B.

69 J. Caillé, Rabat, II, fig. 107.

70 Supra p. 59.

71 L. Torres Balbas, “Arte califal”, Historia de España, V, p. 550 ; G. Marçais, “Échanges artistiques”, H, XIX, fasc. 1 -2, p. 97.

72 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 129 fig. 20-27. Ce sont des rosaces à six pétales, cf. E. Hernandez “Techumbre”, Archiva español de arte y arqueologia, n° XII, 1928, p. 213.

73 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 130 et 132.

74 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., p. 113 fig. 66 et Pl. XXV.

75 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 111.

76 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 138 - 140 ; L. Golvin, Recherches archéologiques, p. 121 fig. 39.

77 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., p. 139 fig. 81.

78 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 339.

79 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, V, 3e trim., p. 332, 335 et fig. 42 ; H, VI, 2e-3e trim., Pl. XXIV et p. 240 fig. 117.

80 H. Terrasse, “Bois sculpté de Marrakech”, A.A., XXXIV, p. 419-420 et lám. 23.

81 “Les lobes, en effet, au moment même où apparaissent les arcs à grands lobes, se creusent profondément. Cette transformation se fait sous des influences venues de Mésopotamie”, cf. H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 138, cf. également L. Torres Balbas, “Arte califal”, Historia de España, V, p. 550.

82 Elles interviennent également dans la bâtisse, dans l’emploi de matériaux décoratifs, dans le plan des mosquées, dans les organes d’encorbellement, dans le décor floral etc., cf. H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 323-324, 335-336, 351.

83 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 276-277.

84 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, IV, 1er trim., Pl. VI.

85 “Ainsi les Almohades ont bien servi l’art hispano-mauresque ; ils ont donné à son architecture une grandeur nouvelle. Surtout, par scrupule d’anciens puritains, ils lui ont imposé un décor d’une discrétion et d’une pureté toutes classiques : à l’abondance, ils lui ont fait préférer la parfaite harmonie des proportions et l’impeccable pureté de la ligne”, cf. H. Terrasse, “Rôle du Maghrib”, A.A., XXIII, p. 136.

86 Voir l’annexe.

87 R. Blachère, Coran, p. 450.

88 Rapport de 13 à 180 mm entre la largeur et la hauteur des alīf.

89 Au lām-alīf, supra p. 114-115.

90 G. Marçais, Architecture, p. 112 ; B. Roy et P. Poinssot, Inscriptions, II, fasc. 1, Pl. 3, n° 12 f et p. 48 (fin du xe siècle) ; Pl. 11, n° 121, Al-Janâḥ al-’Aẖḍar (316H / 921 J.-C), p. 226-228.

91 B. Roy et P. Poinssot, Inscriptions, II, fasc. 1, Pl. 33, n° 194 (405H / 1015 J.-C), p. 321 -323 et Pl. 45, n° 228, cimetière jadis appelé de Bab Tûnus (424H / 1033 J.-C), p. 414-415, voir également le fasc. 2, Pl. 57, n° 372, al-Ramâdîa (433H/1041 J.-C), p. 509-510, Pl. 60, n° 389, al-Janâḥ al-’Aẖḍar-Zâuîa Manubîa (434H/1042 J.-C), p. 528-529 ; Pl. 63, n° 403, al-Janâḥ al-’Aẖḍar (435H - 1043 J.-C), p. 543-544 ; Pl. 64, n° 405, al-Ramadîa (435H / 1044 J.-C), p. 545-546.

92 S. Flury, “Bandeaux ornementés, xie siècle”, Syria, Amida, n° 14, Emir Nasr (460H / 1067-68 H.-C), Pl. XXXV.

93 A la mosquée al-Qarawiyyīn, cf. Abdulhadi al-Tazi, Qaraouiyin, p. 221 pl. 53-54.

94 A la Qasba des Oudaïa, cf. J. Caillé, Rabat, II, fig. 25. Grande Porte. Bandeau épigraphique de la face intérieure. Au minbar des Andalous, notamment à l’arcade d’entrée, cf. H. Terrasse, Andalous, Pl. XCV.

95 Supra p. 114-115.

96 Supra p. 115.

97 Supra p. 107.

98 Ce dessin de l’extrémité de la hampe s’applique au nūn, cf. S. Flury, “Bandeaux ornementés xie siècle”, Syria, fasc. 4, Pl. XXV, Amida n° 10, Emir Ahmad (437H / 1045-46 J.-C), Pl. XXVII, Amida n° 11, Emir Ahmad (444H / 1052 -53 J.-C), Pl. XXXVII, Amida n° 18, Sultan Malik-Shâh (484H / 1091 -92 J.-C). Il apparaît également au ād: Pl. XXIII, Amida n° 8, Emir Ahmad (426H / 1034-36 J.-C), A, 8 ; Pl. XXV, Amida n° 10, Emir Ahmad (437H / 1045 - 46 J.-C), A, 8 ; Pl. XXXV, Amida n° 14, Emir Nasr (460H / 1067 - 68 J.-C), A, 8 ; Pl. XXXVII, n° 18 Sultan Malik-Shâh (484H / 1091 - 92 J.-C), A, 8. On le discerne, de même au kāf : Pl. XXIV, n° 9, Emir Ahmad (426H / 1034 J.-C, A, 11, Pl. XXV, n° 10, Ahmad (437H / 1045-46 J.-C), A, 11 ; Pl. XXVII, n° 11, Emir Ahmad (444H / 1052-53 J.-C), A, 11 ; Pl. XXXVII, Amida n° 18, Sultan Malik-Shâh (484H / 1091 -92 J.-C), 11.

99 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 49 - 50 ; H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., p. 191 fig. 94.

100 H. Terrasse, “Portes anciennes du Maroc”, H, III, fig. 1 ; J. Caillé, Rabat, II, fig. 25 et 45 ; H. Terrasse, Andalous, Pl. XCIV et XCV.

101 “On recourut ensuite aux brisures en retour d’équerre, aux étirements en tout sens, aux tressages, aux indentations, aux ligatures ornementales et aux replis en nœuds qui caractérisèrent notamment les multiples variétés du coufique tressé (…)”, cf. J. Sourdel-Thomine, “Khatt”, E.I.2, IV, p. 1153.

102 L’épigraphie mérinide en offrira maints exemples.

103 E. Lévi Provençal, Inscriptions arabes, Pl. XII, n° 48, Badajoz (556H / 1160 J.-C).

104 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 47.

105 H. Terrasse, Andalous, Pl. XCIII-XCV.

106 Il y agrémente notamment les lettres alīf et lām, cf. S. Flury, “Bandeaux ornementés xie siècle”, Syria, fasc. 4, Pl. XXV, Amida n° 10, Emir Ahmad (437H / 1045-46 J.-C), Pl. XXVII, Amida n° 11, Emir Ahmad (444H / 1052 - 53 J.-C), Pl. XXXVIII, Amida n° 18, Sultan Malik-Shâh (484H / 1091 -92 J.-C), alīf et lām 1, 5, 18.

107 G. Marçais, Architecture, p. 113.

108 G. Marçais, “Miḥrāb de Tozeur”, Mémorial H. Basset, II, p. 50-51, 53.

109 J. Caillé, Rabat, II, fig. 49.

110 Le linteau n° 45.87, Pl. XXII.B et XXIII.A, supra p. 107-108.

111 G. Marçais, Architecture, p. 251 ; E. Lévi Provençal, Inscriptions arabes, Pl. XII, n° 45, Badajoz (539H / 1144 J.-C).

112 H. Terrasse, Qaraouiyin, Pl. 29, 41, 42, 43, 49, 51 etc.

113 A Bāb Agnaou, cf. H. Terrasse, “Portes anciennes du Maroc”, H, III, fig. 1, à Bāb Rouah, à la Qasba des Oudaïa, cf. J. Caillé, Rabat, II, fig. 25 et 45.

114 Au minbar des Andalous, cf. H. Terrasse, Andalous, Pl. XCIII, XCV.

115 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, IV, 1er trim., p. 78.

116 “La tige peut même manquer tout à fait (…). Le temps n’est plus bien loin où les feuilles, qui apparaissent déjà en éléments dissociés, se disposeront sans nul souci de réalisme sur un jeu de fond géométrique”, cf. H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p. 344.

117 E. Lévi Provençal, Inscriptions arabes, Introduction, XXIX et Pl. VII, n° 22, Cordoue (436H / 1044 J.-C).

118 E. Lévi Provençal, Inscriptions arabes, Pl. XII, n° 48, Badajoz (556H / 1160 J.-C), et Pl. XXVI, n° 120, Almería.

119 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, IV, 1er trim., fig. 19 p. 75 ; H, V, 3e trim., fig. 46-c. p. 338 et 46-d. p. 340 ; J. Caillé, Rabat, II, fig. 23 et 27.

120 J. Caillé, Rabat, II, fig. 25 et 45.

121 H. Terrasse, “Portes anciennes du Maroc”, H, III, fig. 1.

122 Voir l’annexe.

123 H. Terrasse, Andalous, Pl. XCIV-XCV.

124 Cette pièce non inventoriée mesurant 1,28 m (L) x 0,28 m (1) x 0,20 m (h) est dite mqābriya dans la terminologie locale. Sur ces stèles, voir E. Lévi Provençal, Inscriptions, Introduction XXV. En ce qui concerne les inscriptions voir l’annexe.

125 La famille al-Gardis est une grande famille influente de savants sous les Maghrawa, sous les Almoravides, sous les Almohades et même sous les dynasties ultérieures, cf. M. Hağği, Fahrasa al-Manğur, p. 52.

126 Le rapport est de 50 mm à 4 mm entre la hauteur et la largeur des alīf.

127 Un seul bois comportait une inscription (Pl. XIII-XV), supra p. 58-61.

128 Supra p. 108-109.

129 Supra p. 78.

130 Comme en témoigne un fragment de Bāb Ğanā’iz, supra p. 81.

131 “Les Almoravides n’hésitaient pas à inscrire leur nom dans les sanctuaires ; les souverains almohades, jusqu’à une date fort tardive, conservèrent sur ce point une discrétion absolue”, cf. H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, IV, 1er trim., p. 73.

132 Supra p. 109.

133 Comparer à cet effet les Pl. IV et XXVI.B.

134 Supra p. 107.

135 H. Terrasse, Art hispano-mauresque, p.. 270-276.

136 En particulier fig. 18-1 et Pl. XXIII.A et B. Cette tendance régnait dans la flore almoravide : Pl. V.B, fig. 1 ; Pl. VIII.A., fig. 3 ; Pl. X, fig. 4 etc.

137 L. Torres Balbas, Ars hispaniae, III, p. 13.

138 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, IV, 1er trim., p. 72.

139 Ce fait est limité dans le temps et dans l’espace : le début du xiiie siècle verra le retour de la palme nervée. En Espagne, le décor monumental almohade, perpétuant la tradition hispano-almoravide d’exubérance ornementale, fait usage en général de la palme digitée comme le révèlent les stucs du palais de Pinohermoso à Játiva (Valence), cf. L. Torres Balbas, Ars Hispaniae, III, p. 47 fig. 40. Par ailleurs, le mobilier liturgique qui, malgré ses archaïsmes, est souvent en avance sur le décor architectural, recourt à la palme nervée, comme on le constate aux minbars de la Qasba et de la mosquée des Andalous.

140 Supra p. 107-108 et 111.

141 Supra p. 113.

142 W. Marçais et G. Marçais, Monuments, p. 36-2.

143 De 1954 à 1957 par H. Terrasse, cf. H. Terrasse, “Art almoravide et art almohade”, A.A., XXVI, fasc. 2, p. 436, cf. également Qaraouiyin, p. 5, 10 (2), 25 et ss.

144 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, V, 3e trim., p. 367.

145 G. Marçais, “Alger”, H, I, p. 369.

146 L. Torres Balbas, Ars Hispaniae, III, p. 13.

147 H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, VI, 2e-3e trim., fig. 83 p. 145 et fig. 84 p. 147.

148 H. Terrasse, Andalous, p. 19.

149 “Même, l’on dirait qu’aux premiers temps, par crainte peut-être des inscriptions profanes, l’écriture parut suspecte dans les mosquées”, cf. H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, IV, 1er trim., p. 73.

Table des illustrations

Légende Planche XXI : Linteau n° 45.87.
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Légende Planche XXII : Linteau n° 45.87, A.
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Légende Planche XXII : Linteau n° 45.87, B. détails.
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Légende Planche XXIII : Linteau n° 45.87, A.
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Légende Planche XXIII : Linteau n° 45.87, B. détails (suite).
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Légende Planche XXIV : Poutre n° 45.54.
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Légende Planche XXV : Poutre n° "45.54, A.
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Légende Planche XXV : Poutre n° 45.54, B. détails.
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Légende Planche XXVI : Poutre n° 45.54, A.
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Légende Planche XXVI : Poutre n° 45.54, B. détails (suite).
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Légende Planche XXVII : Poutre n° 45.54, face inférieure.
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Légende Planche XXVIII : A. Frise n° 45.90
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Légende Planche XXVIII : B. Pierre tombale almohade n° 85.6.1.
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Légende Figure 17 : Palmes et fleurons almohades : 1-2-3-4-6 : Linteau n° 45.87 ; 5-7 : Frise n° 45.90
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Légende Figure, 18 : Éléments du décor floral almohade : 1-2-3 : Linteau n° 45.87
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Légende Figure 19 : Évolution d’un motif de forme polygonale.Figure 19 : a- Samarra iiie / ixe siècle (d’après E. Herzfeld, Der Wandschmuck Der Bauten von Samarra, Orn. 114, XLIII) ; b-’Ain al-Sīra, fragment d’époque pré-fatimide (ive / xe siècle) sculpté et peint (d’après E. Pauty, Bois sculptés jusqu’à l’époque ayyoubide, Pl. XXII 8799 p. 27) ; c-Plafonds de la Grande Mosquée de Cordoue (ive / xe siècle) (d’après un dessin de F. Hernández, cf. L. Torres Balbas, “Arte califal”, Historia de España, V, p. 545 fig. 349) ; d-Plaque d’ivoire du Musée métropolitain de New York (milieu du ive / xe siècle) (d’après J. Ferrandis, Márfiles árabes, I, Lám VI) ; e - Mirāb de la Grande Mosquée de Tlemcen (530H / 1135 J.-C.) (d’après G. Marçais, Art musulman, Pl. VI) ; f - Poutre provenant de Sidir Idir, n° 45.54, Pl. XXVI - XXVII (fin du vie / xiie siècle) ; g - Oratoire de la Kutubiya (vie / xiie siècle) (d’après H. Basset et H. Terrasse, “Sanctuaires et forteresses”, H, 2e-3e trim., Pl. XXV) ; h - Vantail de porte provenant de la mosquée de Salih Talai (moitié du vie / xiie siècle) (d’après E. Pauty, Bois sculptés jusqu’à l’époque ayyoubide, Pl. XC, 1055) ; i-Frise n° 45.46, Pl. XXXI (seconde moitié du viie / xiiie siècle).
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