Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Saberes y memorias en los Andes

 | 
Thérèse Bouysse Cassagne

V. Las artes de la memoria

Lógicas textiles y lógicas culturales en los Andes1

Sophie Desrosiers

Texte intégral

  • 1 Este estudio ha sido expuesto durante la mesa redonda “Técnicas y cultura en China y los Andes” (P (...)

1Este coloquio a la memoria de Thierry Saignes es una nueva oportunidad para demostrar qué trampas constituyen los textos escritos para reconstruir la historia de las sociedades andinas, pues la escritura está indisolublemente vinculada a los españoles y se deja ver que hasta los textos escritos por individuos de ascendencia indígena han sido demasiado influenciados por el viejo mundo, para que se les pueda interpretar estrictamente en términos de culturas andinas (véase Bouysse, Duviols e Itier en este volumen). El problema parece casi insolube. ¿Pero se ha planteado la cuestión de saber si no existirían otros medios de expresión aparte de la escritura que hubieran por lo menos parcialmente escapado al control de los españoles?

2Para entender el funcionamiento de las sociedades andinas, los investigadores prestan cada vez más atención a las producciones como la música, el baile, y los textiles. Estos dominios resultan más difíciles de utilizar como fuente histórica, pues cada uno tiene su propio lenguaje. Sin embargo, no han sido penetrados de la misma manera que la escritura por la visión española, porque se han ido forjando a lo largo de los siglos que precedieron la llegada de los europeos, quienes no consiguieron sino muy superficialmente controlar su elaboración y significación, por lo menos en lo que toca a los textiles.

3En efecto, si ya desde el siglo xvi los españoles introdujeron el telar a pedal y la lana de oveja, prohibieron la tejedura de ciertos dibujos, y luego de cierta vestimenta, fracasaron en su tentativa de controlar la significación cultural de los textiles de la tradición andina. Una parte importante ha sido salvada porque los conquistadores jamás sospecharon que en el mismo corazón de los textiles (los encruzamientos de los hilos y el modo de realizarlos), se hallaban informaciones más o menos conscientemente codificadas. Es lo que intentaremos demostrar aquí identificando y analizando los rasgos técnicos que han permanecido desde el período prehispánico hasta hoy en ciertas regiones de los Andes.

  • 2 Cereceda. 1978; Frame, 1986a; 1986b; 1991; 1994; véanse los trabajos de Cassandra Torrico (1989) y (...)

4El origen de esta investigación parte primero de la observación de que una gran proporción de técnicas de tejedura andina ha sido preservada contra los vientos y mareas españoles. Luego, se nos ocurrió que semejante resistencia podía explicarse por la importancia de este sistema técnico para la supervivencia de las sociedades andinas. Por inscribirse en un plazo muy largo, nuestro enfoque difiere de los que ya se han llevado a cabo sobre el tema de los códigos textiles, ya sea el trabajo de Verónica Cereceda acerca de las talegas de Isluga, ya sea el de Mary Frame sobre los textiles arqueológicos en sprang2, entrelazados o bordados de la tradición Paracas-Nazca. Sin embargo, algunas de nuestras hipótesis coincidirán con las de estas autoras, insistiendo en la realidad de los códigos textiles y proponiendo a la vez unas pistas para que progrese su lectura.

5Nos limitaremos a una categoría de textiles: los tejidos con una estructura recta que proceden del cruce simple -arriba-abajo- de los hilos de urdimbre y de trama colocados perpendicularmente (se excluyen los textiles realizados mediante uno o varios hilos, o juegos de hilos en la misma dirección así como los tejidos cuyos hilos de urdumbre y de trama se tuercen entre sí como la gasa, el encordado de urdimbre o trama, las tramas envolventes [Fig.l]).

FIGURA 1. DIFERENTES TIPOS DE ESTRUCTURAS O ENTRECRUZAMIENTOS DE LOS HILOS DE URDIMBRE Y DE TRAMA DE LOS TEJIDOS

FIGURA 1. DIFERENTES TIPOS DE ESTRUCTURAS O ENTRECRUZAMIENTOS DE LOS HILOS DE URDIMBRE Y DE TRAMA DE LOS TEJIDOS

a: estructura recta;
b: gasa;
c-d: encordado de urdimbre y de trama;
e: trama envolvente

6Los tejidos “rectos” constituyen entre otras cosas, un material muy excepcional: se fabrican en los Andes desde hace más o menos cinco milenios, e innumerables ejemplos prehispánicos se han conservado en las arenas de la costa del Perú. Al otro extremo de este arco cronológico, la tejedura sigue siendo una actividad importante en numerosas comunidades de las tierras altas, y si bien ha desaparecido prácti-camente en la costa, algunos estudios han mostrado que quedaban ahí unos vestigios muy interesantes (Rowe, 1984a: 18-21). Por supuesto, dentro de este tiempo muy largo, todas las regiones y períodos no son representados de igual manera, y todos los corpus de interés textil no han sido estudiados ni publicados, pero el conjunto de las informaciones hoy asequible vale para formular algunas observaciones.

SISTEMA TÉCNICO ANDINO Y SISTEMA TÉCNICO EUROPEO

  • 3 En la región de Ravelo y del río Tomoyo donde viven los yallg’a estudiados más recien-temente por (...)

7El punto de partida de nuestras interrogaciones procede del trabajo de campo que llevamos a cabo en el norte de Potosí (Bolivia) a finales de los años 70 y principios de los 803. Nos sorprendió entonces que los tejidos fabricados en las comunidades indígenas se dividieran en dos grupos perfectamente distintos. Esta situación procedía de la coexistencia de dos sistemas técnicos diferentes, ocupando cada uno un campo determinado. Uno descansaba en el empleo de un telar a pedal de origen europeo cuyo funcionamiento conocíamos, mientras que el otro derivaba directamente de la tradición andina prehispánica como pudimos apreciarlo comparándolo con los tejidos y herramientas arqueológicas publicados, o que estudiábamos en paralelo en las colecciones de varios museos. El primero producía varios metros de tela en los que se cortaban ropa de corte europeo (pantalones y camisas masculinos, amplios vestidos femeninos), adornadas a veces con bordados. Las piezas eran tejidas con lana sin teñir, de color oscuro o blanco mediante ligamentos sencillos (tela, sarga y espiguilla la mayoría de las veces). Era la labor de los hombres quienes no vacilaban en anudar las extremidades de los hilos cuando lo requería el caso (Fig. 2-3).

8A la inversa, el sistema andino se apoyaba en el empleo de un telar a primera vista rudimentario. Constaba de un número limitado de barras y varillas de madera y sólo cobraba forma de telar después del urdisaje de la urdimbre y la fijación de las barras en dos soportes oblicuos (Fig. 4). Permitía obtener paños de cuatro orillas de dimensiones limitadas. Éstos no se cortaban nunca pero se utilizaban tal y como se habían liberado del telar tras haber sido eventualmente doblados y cosidos para producir ropa (sobrevestido, chales femeninos, ponchos masculinos, cinturas), accesorios (bolsos y mantas) (Fig. 3). Los paños eran de rayas de varios colores (en parte conseguidos con tintura) y las más de las veces, adornados con dibujos tejidos. Los fabricaban las mujeres con estructuras complejas: la urdimbre tapaba la trama y a menudo eran construidas según unas reglas particulares que permitían obtener tejidos con dos caras de semejante calidad aunque presentaban colores y dibujos invertidos. A lo largo de este proceso, siempre y cuando se podía, se evitaban los nudos.

FIGURA 2. GUILLERMO TEJIENDO CON UN TELAR A PEDAL EN ISLUCO (VALLE DEL RIO TOMOYO, POTOSI, BOLIVIA), 1983.

FIGURA 2. GUILLERMO TEJIENDO CON UN TELAR A PEDAL EN ISLUCO (VALLE DEL RIO TOMOYO, POTOSI, BOLIVIA), 1983.

FIGURA 3. SALIDA DE LA IGLESIA DESPUES DE UNA BODA. EJEMPLOS DE INDUMENTARIA MASCULINA Y FEMENINA EN EL NORTE DE POTOSÍ.

FIGURA 3. SALIDA DE LA IGLESIA DESPUES DE UNA BODA. EJEMPLOS DE INDUMENTARIA MASCULINA Y FEMENINA EN EL NORTE DE POTOSÍ.
  • 4 Para una descripción más detallada de las influencias exteriores sobre los dibujos textiles en Bol (...)

9Las influencias ajenas en el segundo sistema resultaban evidentes en cuanto a dos aspectos: las materias primas y los dibujos representados. En efecto, la lana de oveja y los colorantes sintéticos habían sustituido ampliamente el pelaje de los camélidos y colorantes de origen natural, mientras que caballos, guitarras, camiones y helicópteros (entre otros) estaban juntos con dibujos idénticos o de la misma categoría que los que eran representados en los textiles arqueológicos4. Por ser estos elementos espectaculares, resulta difícil para la mayoría de los observadores entender hasta qué punto los tejidos actuales siguen la tradición antigua. No obstante, un buen número de prácticas observadas en el terreno coinciden con las de la época prehispánica, por ejemplo: la atención concedida a la obtención de cuatro orillas, la utilización de tejidos no cortados, el evitar los nudos, los tipos de encruzamientos de hilos, la manera de tejerlos -creando un dibujo en ambas caras- en fin, el sentido de su utilización en la ropa.

FIGURA 4. MUJER TEJIENDO CON UN TELAR DE TRADICION ANDINA, EN ISLUCO (POTOSÍ, BOLIVIA), 1983.

FIGURA 4. MUJER TEJIENDO CON UN TELAR DE TRADICION ANDINA, EN ISLUCO (POTOSÍ, BOLIVIA), 1983.
  • 5 Ha podido ocurrir que vea acomodados en el patio de ciertas casas al marido trabajando con un tela (...)
  • 6 Entre algunas interferencias identificadas, A. P. Rowe ha apuntado la tejedura de bolsos con forma (...)

10Esta coexistencia relativamente equilibrada en las mismas comunidades y hasta en la misma casa5, de un sistema de tejedura europeo y otro de origen andino, no pudo generalizarse en todos los Andes. Existen regiones donde el sistema indígena es muy reducido (a la tejedura de cinturas, por ejemplo) o incluso ha desaparecido; cualquiera que sea la parte de la producción textil ocupada por cada uno, lo notable es que las interferencias entre ambos son muy limitadas6. Además, el sistema andino está siempre representado por los mismos carácteres técnicos como si fueran indisociables y constituyesen un todo significativo. Finalmente, llegamos a preguntarnos por qué todo esto se ha mantenido en ciertas regiones frente al sistema europeo de esta manera, desde hace cuatro siglos.

11¿Sólo razones prácticas e históricas pueden justificar esta situación? ¿o se puede considerar que los textiles en cuestión han desempeñado a largo plazo un papel particular poco explorado hasta hoy en sus aspectos técnicos?

EL SENTIDO DE LA UTILIZACIÓN DE LOS TEJIDOS EN LAS TIERRAS ALTAS Y LA COSTA

  • 7 Este artículo se ha vuelto a publicar con comentarios en castellano en un número de la Revista And (...)

12En un artículo publicado en 19887, habíamos contestado positivamente a esta última pregunta mostrando que los tejidos eran utilizados en sentidos opuestos, ya sea en regiones geográficas diferentes, ya sea en función del género masculino o femenino de quienes los vestían, y que esta oposición persistía a veces desde el Período Intermedio Temprano.

13Por una parte, la dirección de los hilos que forman los adornos de las túnicas y ponchos masculinos contrastaban sistemáticamente en las tierras altas (donde era vertical) con la costa (donde era horizontal). Por otra parte, dentro de cada región, las piezas principales de la vestimenta masculina se caracterizaban por la dirección vertical de los hilos que formaban el adorno (tierras altas) o cortes concebidos para dejar pasar la cabeza y los brazos (costa). En contrapartida, las piezas femeninas tenían los mismos rasgos orientados horizontalmente. Para mayor claridad, las tres series de observaciones han sido resumidas en el Cuadro I.

CUADRO I. PUESTA EN EVIDENCIA DE LA INSISTENCIA DE LA OPOSICION VERTICAL/ HORIZONTAL

CUADRO I. PUESTA EN EVIDENCIA DE LA INSISTENCIA DE LA OPOSICION VERTICAL/ HORIZONTAL

14Así pues, los datos presentados ponían en paralelo la oposición vertical/horizontal de varios rasgos vinculados a las técnicas textiles con dos esquemas de organización de las sociedades andinas; por una parte, una oposición entre las tierras altas y la costa y por otra parte, el contraste entre masculino y femenino. Ahora bien, este resultado revela una auténtica estructura en el sentido de que cada contraste está relacionado con otros, en particular con el que mejor caracteriza el dualismo andino, o sea la oposición entre el alto Hanan y el bajo Hurin. De este modo se consigue dos series de relaciones que se corresponden:

Tierras altas: costa: Hanan: Hurin
Hanan: Hurin: masculino: femenino

15A nuestro parecer, indican que las razones de ser de los rasgos técnicos observados no eran sólo históricas.

16Examinemos ahora las demás características técnicas susodichas que se han mantenido a muy largo plazo, pese a la competencia del sistema español. No disponemos de la misma cantidad ni calidad de observaciones convergentes que en el artículo de 1988, por eso hemos vacilado tanto en publicar estas observaciones. Esta vez, es la interindependencia de los hechos observados y las hipótesis enunciadas así, como la convergencia de estas últimas con los trabajos de Verónica Cereceda y de Mary Frame, las que confirman nuestra idea de que muchos tejidos han sido fabricados utilizando lógicas técnicas que coinciden con lógicas culturales.

UN PRIMER GRUPO DE RASGOS EN RELACIÓN: PAÑOS DE CUATRO ORILLAS, TELAR ANDINO, PRÁCTICA DE NO CORTAR LOS TEJIDOS, PREDOMINIO DE LAS TELAS DE DOS CARAS, EL EVITAR LOS NUDOS

17Las relaciones prácticas entre estos rasgos son fáciles de entender. Primero, el telar andino está perfectamente adaptado para obtener paños de cuatro orillas: por no estar equipado de peine, por ser los lizos amovibles, instalados de nuevo tras cada urdisaje, puede montarse la urdimbre de continuo sin tener necesidad de cortar los hilos (por contraste, estos dos elementos forman parte integrante del telar a pedal europeo, y su presencia impone al tejedor cortar cada hilo de la urdimbre con el fin de hacerlo pasar en un lizo y un diente del peine).

  • 8 Véase por ejemplo: Bird, 1964; King, 1956; 1958; Osborne. 1950; Rowe. 1978; Van Stan, 1965; 1969-1 (...)

18Luego, la estrecha relación entre los dos elementos siguientes -presencia de cuatro orillas y práctica que consiste en no cortar los hilos- se evidencia por el cuidado que, mediante múltiples subterfugios, ponen los indios en prever durante la tejedura los cortes en el sentido de la urdimbre o de la trama, los apéndices que constituyen flecos o bolsillos integrados en la tela, en fin, las formas más inesperadas, por ejemplo de ampolleta y trapecio. Estas extrañezas que se encuentran en algunas piezas actuales, como en sus predecesoras prehispánicas y coloniales, son bastante sorprendentes como para haber alimentado una abundante bibliografía8. Muestran hasta qué punto, los tejedores tenían y siguen teniendo interés por producir un objeto cuya integridad no sea puesta en tela de juicio una vez acabada su tejedura. Su objetivo sería conseguir un objeto acabado lo más perfecto posible, y es aquí cuando intervienen los dos últimos elementos en la medida en que una tela de dos caras no tiene reverso de calidad inferior y la ausencia de nudos permite tal vez situarla a un nivel de perfección superior.

  • 9 En estas estructuras, el adorno es realizado por la urdimbre que tapa totalmente la trama. Los hil (...)

19Limitándonos a la observación de la tejedura en el norte de Potosí, podemos avanzar una razón material acerca del respeto de las tres primeras normas. Pues los hilos de urdimbre sobretorcidos necesarios para tejer las estructuras cara de urdimbre9, característicos de los tejidos de las tierras altas no pueden cortarse sin encogerse. De ahí el empleo del telar andino que permite cortar los hilos lo menos posible durante el montaje de la urdimbre así como de la tejedura de cuatro orillas y la utilización de paños sin hilos cortados, lo que impide orillas antiestéticas y poco seguras debido al encogimiento de los hilos.

  • 10 A la inversa de las estructuras de cara de urdimbre, las estructuras de cara de trama se caracteri (...)
  • 11 Hemos comprobado durante una estadía en Villa Ribero que la manera de conseguir las cuatro orillas (...)

20Sin embargo esta óptica pasa por alto las innumerables telas de los períodos prehispánicos y coloniales tejidas con estructuras balanceadas o cara de trama10 que tienen hilos de torsión normal y por consiguiente pueden ser cortados sin problema. Desde el Período Inicial, estas telas son tejidas en el mismo tipo de telar y muchas poseen ya cuatro orillas que no parecen haber sido cortadas ulteriormente (Wallace. 1979). Lo que queda hoy de estas técnicas como los tapices de Villa Ribero (Cochabamba, Bolivia), o también telas con urdimbre y trama visibles de la costa norte del Perú, atestiguan la continuidad del respeto de estas normas fuera de toda obligación técnica11.

  • 12 Esta hipótesis ya ha sido presentada suscintamente en una ponencia en 1982 (Véase Desrosiers, 1982 (...)

21Pero volvamos a las causas de la coexistencia de estos rasgos. Para explicar la importancia de las cuatro orillas y la ausencia de corte, la mayoría de los individuos interrogados en el norte de Potosí han subrayado la necesidad de preservar la solidez de la tela, lo que se concibe fácilmente; pero en otras circunstancias, uno de ellos contestó espontáneamente: “¡cortar un tejido es hacerlo morir!” Esta frase señala otra dimensión, esta vez simbólica, que interviene en el mantenimiento de estos rasgos y del telar andino (es el más adaptado para conseguirlos). La razón sería que la tela es considerada como un ser viviente12 lo que se ajusta a los argumentos de Verónica Cereceda y de los etnólogos que han trabajado con métodos similares, tales como Cassandra Torrico y Elayne Zorn.

22Cereceda y Torrico han mostrado que sacos de tamaño grande o pequeño -las talegas de Isluga (Tarapaca, Chile) y los costales de Macha (norte de Potosí. Bolivia)- tenían atributos orgánicos específicos: un cuerpo, un corazón, bocas, o. visceras y un “trasero” (Cereceda, 1978; Torrico, 1989: 29-32). En el segundo caso, Torrico hasta pudo precisar que los costales eran asimilados a sapos por los habitantes de Macha. En cuanto a Zorn, apuntó que las unkhuñas de Macusani (Puno. Perú) eran capaces de dar a luz y hasta parecían constituir uno de los “entes” de la cosmología andina (Zorn, 1987: 518-520).

23Trabajando en un registro muy diferente -ciertos textiles del final del Horizonte Temprano y de principios del Período Intermedio Temprano- Mary Frame no llega al mismo tipo de conclusiones, pero subraya evidentes conexiones entre, por una parte, la serpiente y por otra parte, ora hilos retorcidos, ora productos conseguidos mediante otras técnicas de tejedura (Frame, 1986a: 52; 1994: 321-323). Conexiones que tienen hoy un eco como lo atestigua la observación de Cereceda:

24“Si los textiles femeninos conservan ciertas imprecisiones en cuanto a su zooformismo, los objetos trenzados masculinos (hondas, cuerdas, adornos) parecen situarse muy concretamente entre los reptiles” (Cereceda, 1978: 1028).

25Citemos además las palabras de una mujer macha:

26“(...) el sapo es un saco, la serpiente una cuerda, el lagarto una honda” (Torrico, 1984: 1, 32-34).

27En fin, las observaciones coinciden más allá de los siglos. Tienden a mostrar que la conservación de ciertos rasgos técnicos está vinculada probablemente a la existencia de un substrato simbólico que los españoles estaban muy lejos de imaginar. Hasta nosotros experimentamos cierta dificultad en definirlos. Como ha quedado dicho en la introducción, los Conquistadores eran conscientes de la importancia de los textiles e intentaron controlar su significación, actuando sobre los elementos que pertenecían a su propio repertorio de signos: los dibujos y las piezas de vestimenta. Muchos han subrayado los rasgos muy específicos de los tejidos incas, en particular los cuatro primeros rasgos que acabamos de analizar, los que son muy visibles aun para ojos no acostumbrados. Pero ninguno pensó que unos elementos técnicos podían tener un peso ideológico propio y desempeñar así un papel subversivo.

28Examinemos ahora otra característica que no se puede percibir directamente por ocultarse en el espesor de la tela. Se trata de las estructuras que tienen una importancia primordial por señalar el orden que se ha seguido para cruzar los hilos y fabricar una tela.

LAS ESTRUCTURAS RECTAS: LÓGICA DE SU CREACIÓN

29Más arriba, hemos dicho que las estructuras utilizadas hoy por las mujeres para realizar sus tejidos en el telar andino se relacionaban estrechamente con las de la época prehispánica. Esto no significa que hayamos encontrado un equivalente arqueológico para todas las que hemos recogido en los tejidos etnográficos y bien puede ser que algunas sean creaciones posteriores a la conquista. Pero, si creaciones hubo, éstas fueron realizadas siguiendo unos principios y una lógica del mismo orden que los que se utilizaron durante el período prehispánico.

  • 13 Harcourt, 1934; Emery, 1980; Rowe, 1977; 1984b.
  • 14 Al examinar su obra Primery Strutures of Fabrics, nos percatamos de que muchos ejemplos y la mayor (...)

30Estos principios son pocos, lo que no ha impedido a los tejedores de los Andes crear un cantidad impresionante de estructuras rectas, sobre todo desde el final del Horizonte Temprano, provocando la admiración de los arqueólogos y suscitando a la vez numerosos problemas de descripción. Por estos motivos, la historia del desarrollo de las investigaciones sobre el textil de los Andes ha conocido regulares tentativas de clasificación para recoger la diversidad de las estructuras e instaurar una terminología que permita describirlas. Los trabajos de Raoul d’Harcourt, Irene Emery y Ann P. Rowe constituyen los más importantes jalones13. Aunque sobrepase con mucho el marco que nos interesa por intentar abarcar todas las estructuras realizadas en el mundo con medios sencillos, la contribución de Emery no deja de haber sido determinante en la medida en que ha insistido en la identificación de criterios científicos de clasificación14. Las investigaciones ulteriores de Rowe han permitido afinar y precisar sus propuestas. Hoy tenemos pues una clasificación que da muy buenos resultados pero que requiere un nuevo examen que corresponda más al marco de referencia andino. El objetivo sería hacer perceptibles la lógica de la creación de las estructuras al mismo tiempo que las opciones elegidas por cada cultura.

31Para las estructuras rectas, Emery y Rowe se han quedado con tres criterios de clasificación que han jerarquizado: primero, los grados de complejidad de las estructuras, luego la dirección de los hilos que forman el adorno, en fin, los ritmos de entrecruzamiento de los hilos.

  • 15 Emery, 1980: 27 y 74.

32Para el primer criterio, estamos de acuerdo con ellas sobre el punto de partida -o sea el número de juegos de hilos de urdimbre y trama que entran en la construcción de cada estructura y la utilización que de ellos se hace- pero discrepamos en cuanto a la definición del concepto de juegos de hilos. Para estas autoras, se trata de un grupo de elementos “all used in a like manner, that is functionally indiferentiated and trending in the same direction”, o. “a group of elements whose function in a fabric structure differs from that of other elements running in the same direction”15.

33Estas dos definiciones nos dan a entender que existe una relación de equivalencia entre las funciones y los juegos de hilos, lo que no deja de ser discutible: los hilos de un mismo juego aunque sean de una misma dirección y trabajen del mismo modo, no desempeñan forzosamente una función, a fortiori la misma función, sobre toda la longitud. En efecto, puede ocurrir que un juego de hilos desempeñe un papel sólo en ciertas zonas de una estructura y que al volverse inútil sea rechazado en el reverso; o que un juego de hilos pueda intercambiar su función contra la de otro juego de semejante dirección. Cada uno realiza alternativamente dos papeles.

34En cuanto se establece una disyunción entre una función y un juego de hilos, podemos definir el grado de complejidad de una estructura mediante estos dos criterios desde ahora independientes. Así se llega a una jerarquía entre estructurastipos (en las que cada función es desempeñada por un juego de hilos y uno sólo) y estructuras derivadas de las precedentes con dos procedimientos muy cercanos: la permutación y la sustitución.

35Con la permutación, el número de juegos de hilos permanece constante, pero dos de ellos, de semejante dirección ejercen alternando dos funciones diferentes. Mientras que la sustitución necesita la adyunción por lo menos de un juego de hilos que reemplaze en ciertas zonas otro de semejante dirección que queda rechazado en el reverso.

  • 16 Remitimos al lector a este texto para una demostración detallada c ilustrada, previniéndolo a la v (...)

36Con el fin de comprobar la validez de estas modificaciones, hemos aplicado esta nueva forma de clasificación a las telas arqueológicas de los Museos Municipales de Modena (Italia) (Desrosiers, 1992a: 85-110)16. Las 50 estructuras rectas identificadas se reparten en cinco categorías de tipos de estructuras:

371. Las estructuras sencillas proceden del entrecruzamiento de dos juegos de hilos -una trama y una urdimbre- desempeñando cada una una función fundamental.

382. Las estructuras simples con uno o dos juegos de hilos suplementarios constan de tres o cuatro juegos de hilos que ejercen otras tantas funciones: las dos fundamentales en la estructura simple y una función suplementaria urdimbre y/o trama según la dirección o los juegos adicionales.

393. Las estructuras complementarias se caracterizan por dos juegos de la misma dirección, creando la misma estructura en las dos caras. Para ello, se entrecruzan siguiendo ritmos complementarios con un solo juego fundamental en otra dirección.

404. Las estructuras de doble tela compuestas de dos estructuras sencillas que se superponen de modo que forman dos capas distintas pero interconectadas.

415. Las estructuras de doble tela, compuestas de dos estructuras complementarias que se vuelven a superponer, de modo que forman dos capas distintas pero interconectadas.

42Vemos que las categorías 4 y 5 retoman en doble tela dos de los tipos de estructuras precedentes, como si las posibilidades fueran sistemáticamente multiplicadas. Ahora bien, este fenómeno se halla fuertemente amplificado si se extiende el corpus de referencias a algunos ejemplos extraídos de la literatura especializada. Podemos agregar en efecto:

436. Las estructuras de doble tela compuestas de una estructura sencilla y una estructura de trama suplementaria (Cahlander. 1985: lámina 3).

447. Las estructuras de doble tela compuestas de una estructura sencilla y una estructura complementaria (Cahlander, 1985: 147-151).

458. Las estructuras de doble tela compuestas de una estructura recta sencilla y una estructura construida según otro modo de entrecruzamiento de hilos (Calhander, 1985: 39).

46En la mayoría de las otras culturas textiles, esta lista no incluiría las categorías 4 y 8. En los Andes, es evidente que los tejedores han probado el máximo de combinaciones posibles. Este estado de espíritu es tanto más evidente cuanto que la definición de los grados de complejidad no se detiene aquí: los cinco tipos de estructuras se conjugan con la permutación y la sustitución para formar estructuras derivadas.

47El primer procedimiento no puede aplicarse sino a estructuras que tienen juegos de hilos con funciones distintas en una misma cara: las de un juego de hilos suplementarios. Entonces es este último que permuta con el juego de fondo de la misma dirección. Esto nos da una estructura derivada de la segunda categoría.

48A la inversa, el segundo procedimiento no encuentra obligaciones de utilización, al contrario, se puede aplicar hasta tres veces al mismo tipo de estructura. En las colecciones de Modena, la sustitución ha sido aplicada a los cuatro primeros tipos de estructuras y hasta dos veces al tercero. Esto añade 5 nuevas estructuras derivadas (Cuadro 2). Total, nos encontramos ante 11 niveles diferentes de complejidad para las estructuras, y un potencial mucho más importante si pensamos en la multiplicación posible de la sustitución, o en los cuatro tipos de estructuras (6 y 9) identificados en el corpus.

CUADRO 2. TIPOS DE ESTRUCTURAS Y ESTRUCTURAS DERIVADAS PRESENTES EN EL CORPUS DE MODENA

CUADRO 2. TIPOS DE ESTRUCTURAS Y ESTRUCTURAS DERIVADAS PRESENTES EN EL CORPUS DE MODENA
  • 17 Aunque Rowe reconozca que puede aplicarse a toda clase de estructuras (Rowe. 1984b: 59), nos parec (...)

49Se deriva de la modificación introducida una clasificación arborescente muy distinta a la lineal alcanzada por Emery y Rowe. La equivalencia entre función y juegos de hilos les hacía considerar la sustitución como una función en el mismo plano que las otras17. En cuanto a la permutación, el segundo autor no la distingue de la sustitución (Rowe. 1977: 50 y Fig. 54).

  • 18 La doble tela de dos estructuras sencillas cara a la trama no ha sido realizada, por eso lo hemos (...)

50El tener en cuenta el segundo criterio de clasificación -la dirección de los hilos que forman el adorno- desdobla o multiplica por tres las categorías anteriormente definidas según si los hilos son paralelos a la urdimbre, a la trama u orientados en los dos sentidos. En el cuadro 3, las 50 estructuras llegan a la formación de 12 tipos de estructuras18 y de 10 estructuras derivadas (en cursiva) entre las que hay que apuntar la presencia de un caso intermedio: una estructura de doble tela compuesta de una estructura sencilla cara de urdimbre y otra balanceada.

CUADRO 3. MULTIPLICACION DE LOS TIPOS DE ESTRUCTURAS Y DE LAS ESTRUCTURAS DERIVADAS POR LA PUESTA EN CUENTA DE LAS DIRECCIONES DE LOS HILOS FORMANDO EL ADORNO

CUADRO 3. MULTIPLICACION DE LOS TIPOS DE ESTRUCTURAS Y DE LAS ESTRUCTURAS DERIVADAS POR LA PUESTA EN CUENTA DE LAS DIRECCIONES DE LOS HILOS FORMANDO EL ADORNO

51El último criterio de clasificación, los ritmos de cruzamiento de los hilos constan de dos grandes categorías: la tela (cuyos hilos en una dirección pasan por encima y por debajo de una unidad en dirección opuesta, alternando los hilos pares e impares) y las estructuras con hilos flotantes (cuyos hilos pasan en una dirección, al menos en una cara por encima de varias unidades de la otra dirección). Como los grados de complejidad, estas últimas presentan cierta diversidad que procede del empleo de una lógica que combina sistemáticamente tres elementos:

  1. La distribución de los hilos flotantes: ortogonal simultánea, ortogonal alternativa, diagonal, subordinada al adorno (por consiguiente sin regularidad).
  2. La longitud de los hilos flotantes: definida al menos por un número superior a 1. Por ejemplo 2/1, 3/1, 9/1, o 2/2, 3/3: el primer grupo forma hilos flotantes en una sola cara y el segundo, hilos flotantes iguales en ambas caras.
  3. El desdoblamiento o la multiplicación por cuatro del cruzamiento de estos hilos.

CUADRO 4. RITMOS DE CRUZAMIENTO DE LOS HILOS (D=DOBLE; C=CUADRUPLE; R=RITMO)

CUADRO 4. RITMOS DE CRUZAMIENTO DE LOS HILOS (D=DOBLE; C=CUADRUPLE; R=RITMO)

CUADRO 5. CUADRO CON 308 CASILLAS CON LAS ESTRUCTURAS RECTAS PRESENTES EN LAS COLECCIONES DE MODENA (SEGUN DESROSIERS 1992A : 90)

CUADRO 5. CUADRO CON 308 CASILLAS CON LAS ESTRUCTURAS RECTAS PRESENTES EN LAS COLECCIONES DE MODENA (SEGUN DESROSIERS 1992A : 90)

52Las diferentes posibilidades halladas en Modena son presentadas en el Cuadro 4 e ilustradas en la figura 5 (para los hilos flotantes orientados en el sentido de la urdimbre). Resulta de ello 14 ritmos de cruzamiento de hilos.

53Si ahora construimos otro cuadro con estos ritmos que forman 14 columnas y las estructuras definidas más arriba que constituyen 22 líneas, obtendremos 308 casillas de las que un sexto está ocupado por ejemplos procedentes de Modena (Cuadro 5). El inventario de todas las estructuras rectas que han sido creadas en los Andes queda por hacer. Con un corpus más completo, el cuadro del análisis sería más grande aunque la mayoría de las casillas técnicamente utilizables estuvieran probablemente ocupadas. A título de información, ha ocurrido varias veces que identifiquemos de casualidad estructuras que no habíamos visto nunca pero cuya existencia habíamos “barruntado” de alguna manera. Aunque resulte parcial por ser elaborado a partir de un corpus limitado, generalizando la utilización de la lógica combinatoria, el Cuadro 5 nos da una idea del modo de crear estructuras rectas en los Andes.

54Ahora bien, podemos observar que en esta región este tipo de lógica no está reservado únicamente a la elaboración de los tejidos. Sin buscar sistemáticamente la huella de ello, tres campos más de aplicación emergen espontáneamente.

55Primero el de los kipus. El análisis de los ejemplos conservados en los museos ha revelado la existencia de un código basado en tres variables físicas: 1) el color y la torsión de las cuerdas; 2) el orden de las cuerdas; 3) las características de los nudos. Cada uno de estos elementos aparece a su vez en múltiples combinaciones lo que permite diferenciar varios centenares y hasta miles de categorías e indicar números. De esta manera, estas cuerdas podían transmitir mensajes, ora de contabilidad, ora históricos.

56Luego, como lo ha mostrado Jorge A. Flores Ochoa (1978), el sistema de denominación de los camélidos permite también obtener miles de posibilidades a partir de algunos elementos de base. Conjugando 53 términos que designan combinaciones entre colores oscuros y colores claros del pelaje de los animales: “Con los cuatro colores en los que se funda el sistema, los tonos, el sexo y la edad, se llega a una cifra que ronda los veinte mil nombres descriptivos.” (Flores Ochoa, 1978: 1015).

57Por fin, esta tendencia a la utilización de una lógica combinatoria se puede identificar en la estructuración del espacio a través del sistema de los “ceques” (Zuidema, 1976): los cuatro barrios del Cuzco estaban subdivididos en tres secciones -Collana. Payan, Cayao- que constaban cada una a su vez de tres “ceques”, lo que hacía un total de 36 líneas imaginarias, llevado a 41 a causa de varias irregularidades en la división del Cuntisuyu.

58El que sospechemos la utilización de esta lógica en los textiles descansa en un enfoque original que parte del análisis de los objetos. Por supuesto, resultaría muy interesante confrontar nuestras hipótesis con los datos de campo, en particular los diferentes nombres que podrían atribuirse hoy a las estructuras que hemos identificado, que sean o no tejidas por los grupos interrogados. No es nada seguro que esta experiencia dé resultados convincentes pero si esto ocurriese, sería una hermosa confirmación de la validez de los estudios de este tipo y vendría a ser la comprobación de la posibilidad de alcanzar por este cauce las lógicas de pensamiento que imperan, tanto en la producción del mundo material como en la construcción del mundo conceptual.

FIGURA 5. RITMOS DE ENTRECRUZAMIENTOS REGULARES DE HILOS DE URDIMBRE Y TRAMA PARA LAS ESTRUCTURAS CARA URDIMBRE : I TELA 11 ESTRUCTURAS CON HILOS FLOTANTES

FIGURA 5. RITMOS DE ENTRECRUZAMIENTOS REGULARES DE HILOS DE URDIMBRE Y TRAMA PARA LAS ESTRUCTURAS CARA URDIMBRE : I TELA 11 ESTRUCTURAS CON HILOS FLOTANTES

a, b, c: hilos flotantes ortogonales simultáneos 3/3, 3/1 y 2/2/1;
d, e, f, g: hilos flotantes ortogonales alternos 3/1,3/1 doble, 3/1 cuádruple, 9/1;
h, i, j, k: hilos flotantes en diagonal o en sarga 2/2, 2/2 dobles, 2/1 y 3/1.

59Tenemos alguna esperanza de que esta operación sea realizable a causa de la facilidad con que las tejedoras actuales trabajan unas estructuras que desde hace siglos no han sido tejidas. Denise Arnold cuenta cómo una niña de diez años a quien enseñaba los dibujos del trabajo de Mary Frame, entendió enseguida de qué se trataba y le indicó cuáles de las estructuras sabría llevar a cabo y cuáles le plantearían algún problema (Arnold 1994: 354). Por nuestra parte, siempre nos sorprendió la rapidez con que las tejedoras bolivianas que se habían hecho nuestras profesoras, eran capaces de entender y copiar las reproducciones de tejidos arqueológicos que habíamos traído. Semejante facilidad autoriza pensar que los elementos que los constituían y la lógica de su ensamblaje eran conocidos por estas mujeres. En la medida en que fueran capaces de designar con términos precisos las estructuras de los tejidos etnográficos, cabría la posibilidad de que pudieran hacer igual con estructuras de las que poseen el vocabulario elemental y la gramática. Sin embargo, la incapacidad de expresarse no pondría en tela de juicio la validez de nuestras observaciones y deducciones. Significaría que estos términos han sido olvidados o que nunca existieron. Nos hallaríamos entonces ante una memoria cultural que se expresa técnicamente, prescindiendo de las palabras, lo que podría revelar un trabajo coherente e irreductible de la cultura más allá del lenguaje (Guille-Escuret, 1994: 158-163 y 235-247).

OTRA JERARQUÍA DE LOS CRITERIOS DE CLASIFICACIÓN

60Retomemos ahora el Cuadro 5. Además de la lógica combinatoria utilizada para elaborarlo, realza otra manera de jerarquizar las estructuras rectas tejidas en los Andes: confiriendo sencillamente a los criterios de clasificación un orden de importancia que corresponda más a una visión “andina” de los textiles. Hasta ahora, los grados de complejidad, la dirección de los hilos que forman los dibujos y los ritmos de cruzamiento de los hilos han sido considerados en este orden, con el fin de seguir la línea trazada por Emery. Pero otras prioridades se pueden tener presentes. En particular, podríamos empezar por el segundo criterio que, según nuestro análisis de 1988, parece fundamental para entender cómo la división del espacio entre las tierras altas y la costa ha podido expresarse merced a los textiles.

61Raoul d’Harcourt ya había apuntado en 1934 la existencia de lo que en aquel entonces había llamado el “principio de permutabilidad del papel de la urdimbre y de la trama” (Harcourt, 1934: 121). Designaba de esta manera el hecho de que numerosas estructuras del adorno por la trama hallaba equivalentes exactos entre las estructuras del adorno por la urdimbre como si hubieran sufrido una rotación de 90°. Esta potencialidad es llevada bastante lejos, porque incluye también en algunos ejemplos una alteración en el aspecto de las orillas longitudinales y transversales (Desrosiers, 1988: 40; 1992b: 20): tanto es así, que el investigador más experimentado puede tener ciertas dificultades en identificar el sentido en que una pieza ha sido tejida.

  • 19 Hoy en día en los Andes, una gran cantidad de cinturas son de doble tela lo que les confiere espes (...)

62Por otra parte, la importancia de estas categorías es lo suficientemente evidente para incitar a Ann P Rowe a publicar ya en 1977 un libro sólo sobre las estructuras de adorno por la urdimbre. No obstante, ha organizado de nuevo los grandes capítulos de su volumen dándole la prioridad a los niveles de complejidad (cuando nos parece que los ritmos de cruzamiento revelan mejor las opciones andinas). En un capítulo de nuestra tesis (Desrosiers, 1987), mostramos en efecto, cómo estos ritmos actúan sobre varias características de los dibujos textiles (presencia eventual de contornos, marcadores regularmente distribuidos en la superficie de los motivos y algunas veces del fondo, diversidad en la orientación de los límites de los motivos...). Algunos de ellos dejan tales huellas en los dibujos que es posible a partir de éstos reconocer la o las estructuras que originan su elaboración. Ahora bien, hemos podido comprobar en el campo que varios tejidos realizados por grupos tienen en común una gama de colores y un estilo gráfico que proceden probablemente más del empleo privilegiado de un ritmo de cruzamiento de los hilos, que de un nivel de complejidad distinto. Si estas observaciones son cabales, este último podría desempeñar varios papeles: por ejemplo el de conciliar un ritmo preciso, un número de colores y la calidad de la doble cara en un mismo tejido, o, añadiendo hilos, el de hacer una tira más sólida19, o también, aumentando la complejidad de la tejedura y el número de colores, el de conferir mayor prestigio a su destinatario.

63Todavía no hemos identificado cómo el ritmo del cruzamiento de los hilos podía ser empleado a gran escala para expresar particularidades culturales, salvo en el caso de utilizaciones muy restringidas, por ejemplo el de los hilos de urdimbre flotante 2/1 y 3/1 dispuestos según diagonales (o en sarga) y tejidos con urdimbres complementarias (estructura 36 y 37 del Cuadro 5). A nuestro parecer, acondicio-nando la construcción de los motivos, este rasgo explica en parte el parecido observado entre tejidos arqueológicos de la costa norte de Chile, atribuidos a la cultura Arica y tejidos etnográficos del norte de Potosí (Desrosiers y Pulini, 1992: n°159 a 162). Tales cotejos no son nada extraños dadas las relaciones de complementariedad reconocidas entre estas dos zonas. A la inversa, otros ritmos como los hilos de urdimbre flotantes que alternan por pares, a claras vistas, han sido utilizados según modalidades muy diversas (sexta columna del Cuadro 5. con diez niveles de complejidad), lo que complica la lectura de este elemento.

64Estas observaciones respaldan la hipótesis de que las dificultades con las que tropiezan los investigadores para entender el significado cultural de las estructuras rectas, estriban en el hecho de que no se ha intentado saber si los tejedores andinos tenían una prioridad distinta de la nuestra en su manera de verlas. No obstante, aun intentando restablecer una visión más andina de esta cuestión, tropezamos por supuesto, como en el problema de la oposición horizontal/vertical, con el problema de las modalidades de aplicación de este sistema: por ejemplo ¿qué tipos de objetos entraban en juego y de qué manera los rasgos técnicos eran articulados con otros signos tales como la gama de colores y su disposición, las elecciones de los dibujos y su distribución en la superficie tejida ?

LA LÓGICA DE LOS PROCEDIMIENTOS DE LA TEJEDURA

65Último punto: la lógica empleada durante la tejedura. Uno de sus objetivos es facilitar un trabajo enteramente manual proporcionando reglas que ayuden a la tejedora a elegir correctamente los hilos de urdimbre detrás de los que pasarán las tramas. Pero la constancia de ciertos principios y su originalidad incitan a sospechar de nuevo relaciones entre técnicas y cultura. Empezaremos examinando el caso de las estructuras de urdimbre complementaria, que se suelen utilizar hoy más a menudo en el norte de Potosí para las tejeduras de piezas principales de la indumentaria masculina y femenina (poncho, sobrevestido y chal).

  • 20 Estructuras sarga o flotante en diagonal han sido identificadas en tejidos arqueológicos de otras (...)

66En su versión sencilla con dos juegos de hilos de urdimbre -siempre de colores diferentes, de no ser así el dibujo se vería poco- requiere el urdisaje y el montar simultáneamente dos hilos de colores contrastados. Estos dos hilos constituyen un par de elementos conceptualmente opuestos. En efecto, en la hipótesis de que los hilos sean negros y blancos, se montarán según el orden n.b/n.b/n.b... y el telar constará de un órgano para levantar los elementos para cada color (la vara de la calada y una vara de lizos o dos varas de lizos). Para que la estructura sea complementaria con colores invertidos y que el mismo dibujo aparezca en las dos caras, es necesario que la tejedora piense sistemáticamente en dejar caer tantos hilos de un color como coge hilos de otro color. Concretamente, esto significa rechazar en el reverso los hilos “complementarios” que ha elegido para el derecho, o sea los que pertenecen a los mismos pares de hilos. Semejante manera de tejer parecerá sencilla, pero esta impresión no deja de ser engañosa, pues el hilo que hay que dejar caer no depende del color con el que se trabaja sino del orden de montaje en el telar de las dos urdimbres. La selección de los hilos por realizarse con la mano derecha, entonces de derecha a izquierda, la tejedora que elige los hilos negros dejará caer forzosamente los hilos blancos complementarios puesto que están colocados antes. Pero, si coge los hilos blancos, sus complementarios no se encontrarán automáticamente todos en la otra cara: al estar el último hilo negro más a la izquierda, tendrá que apartarlo con un movimiento específico20 (fig. 4). Este pequeño detalle cobra importancia por una necesidad difícil de aprehender: hay que pensar a la vez en el derecho y el reverso, los hilos tienen que ser de colores opuestos y del mismo número en las dos caras. Sin embargo, el movimiento es asimétrico.

67Cuando se pasa a la tejedura de estructuras derivadas, o sea las de urdimbres complementarias con una urdimbre de sustitución, el trabajo se complica por disponer por lo menos de tres urdimbres y a veces de dos tramas (según las variantes), aunque las oposiciones binarias siguen presentes. A lo largo de la tejedura, operarán entre un hilo A (siempre del mismo color) y los otros dos hilos de la tríada, B y C. Estos últimos se separarán justo después con el fin de conseguir zonas de color B y otras de color C. Un esquema similar se produciría para una estructura que constase de una segunda urdimbre de sustitución (el hilo A opuesto a los hilos B, C y D separados ulteriormente).

68Hoy en día esta manera de proceder es bastante generalizada. La encontramos de nuevo en la tejedura de estructuras de tela doble en tela de urdimbre, que siguen tejiéndose en el norte de Potosí. Otros mecanismos entran en juego, pero insistimos en éste por tres razones. La primera es que esta regla de oposición binaria se aplica de un modo específico en los Andes, según nos permiten apreciarlo los trabajos que tratan de la tejedura de estructuras de urdimbre complementaria en otra parte del mundo, China.

69El análisis de la seda Han, tejida con semejantes estructuras que constan de hilos flotantes 3/1 que alternan, muestra que la oposición binaria sólo es válida para el tipo de estructura que tiene dos colores (¡forzosamente!). En cuanto el número de juegos de hilos de urdimbre aumenta con la sustitución, los hilos se oponen entre sí individualmente (King. 1968). Para explicar las diferencias entre estos dos procedimientos, se puede invocar el orden de los hilos de urdimbre (siempre es n.b/b.n/n.b/b.n...y no n.b/n.b/n.b/n.b...), pero hemos visto en la nota 20 que semejante disposición de hilos existía también en los Andes, sin modificar en absoluto el esquema binario.

70Otra explicación descansaría en la utilización de telares que no tienen los mismos órganos de mando. Pero la presencia de un sistema de memorización del adorno mediante varillas en el telar chino no es suficiente; primero porque era necesario, por lo menos una vez, seleccionar los hilos con la mano para meterlos en la memoria, luego porque las varillas no se utilizaban sistemáticamente (Vial, 1968. 1977. 1979). El argumento de la delicadeza de los hilos de seda chinos y de la casi imposibilidad de contarlos no se puede admitir. Con algo de costumbre, no hay motivo para contar todos los hilos para realizar la misma estructura a la manera andina: basta con saber delimitar más o menos las zonas ocupadas por los colores (el número exacto de los hilos que ocupan cada zona no importa). Un argumento más serio sería el de invocar una creación de estructuras a partir de orígenes distintos en cada región.

71Volvemos así al punto de partida, es decir a la idea de que cada procedimiento está vinculado al marco cultural en el que ha aparecido y se ha desarrollado.

72La segunda razón es que las estructuras que conllevan la utilización de esta regla cobran en los Andes formas muy variadas (por lo menos 13 realizaciones en las colecciones de Modena, lo que equivale a más de un cuarto de las estructuras rectas del Cuadro 5: n° 28-32; 36-40; 43; 47-48) que están presentes en una cantidad importante de tejidos de adornos por la urdimbre, más que nada entre las piezas etnográficas.

73La tercera razón es que estos procedimientos, basados en oposiciones binarias, nos llevan directamente a otro cotejo con la lógica dualista de la organización social andina. Lo que explicaría el empeño de generaciones de tejedoras en conservarlos.

74Investigaciones apropiadas permitirán probablemente entender cómo estos procedimientos se articulan realmente con las sociedades de las tierras altas. Quedará entonces por averiguar cómo las tejedoras de la costa han podido considerar los procedimientos que utilizaban para tejer estas estructuras en su versión trama. Nunca las hemos visto realizadas, puesto que ya no se hacen. Pero el análisis de ejemplos arqueológicos y nuestros intentos de reproducción de los casos sencillos revelan que la urdimbre es neutra (puesto que está cubierta por dos tramas de colores diferentes) y la tejedura de un color acarrea automáticamente el de otro color en dos etapas separadas. La primera selección de hilos lo determina todo (ritmo de cruzamiento de los hilos y lugar de los dibujos) y prepara la introducción de una trama. La segunda selección se hace muy rápidamente, cogiendo sin contar los hilos de la urdimbre que no han sido seleccionados la primera vez. Entonces estamos confrontados a una operación mental que nada tiene que ver con la de la tejedura con urdimbres complementarias, por construirse la oposición entre las dos tramas sucesiva y no simultáneamente. Si en este segundo caso, hay alguna comparación posible con una lógica cultural, no se trata probablemente de la misma.

¿QUÉ LÓGICAS CULTURALES, PARA QUÉ LÓGICAS TEXTILES?

75Por fin, el examen de las diferentes características técnicas que se han mantenido hasta hoy en día en la fabricación de tejidos de tradición andina, tiende a confirmar la existencia implícita de uno o varios códigos textiles: el mismo rasgo puede conllevar interpretaciones diferentes según el marco de referencia en el que se sitúe su examen. Por ejemplo, un tejido realizado con una estructura con urdimbres complementarias flotantes 2/1 distribuidas en diagonal puede ser enfocado:

76Ya sea por su carácter de dos caras, entonces por su acabado de los dos lados en la perspectiva del tejido como “un ser viviente”.

77Ya sea por su estructura que combina varios elementos significativos; por una parte, un adorno por la urdimbre característico de culturas de las tierras altas o en estrecha relación con ellas, por otra parte, un ritmo de cruzamientos de hilos que aplicado a urdimbres complementarias ha sido identificado en la cultura de Arica y es hoy corrientemente utilizado en el norte de Potosí; o por la lógica empleada durante su tejedura y que recordaría la persistencia de los esquemas dualistas.

78Los nudos constituyen otro caso; aunque sea más pobre a nivel de interpretaciones, resulta más significativo. Al principio hemos dicho que la ausencia de nudos podía tener una relación con el terminado y la perfección del tejido.

79Situándonos a un nivel más general de las categorías de textiles, echamos de ver que en la realización de los kipu, este rasgo está preñado de sentido. Puede ser que por este motivo se evite en las otras fabricaciones.

80Esta última observación no deja se ser pura conjetura así como muchas ideas presentadas en este texto. Sin embargo, por inacabada que sea esta reflexión, justifica la atención que ha de prestarse a las vías de investigación a menudo desdeñadas: en particular, el interés por analizar las continuidades destacadas de la comparación de las técnicas a largo plazo y en un plano transversal, la identificación de las lógicas técnicas que cabe relacionar con lógicas simbólicas. Éstas no han sido estudiadas hasta ahora por una antropología demasiado atraída por la palabra y demasiado poco por la acción.

Bibliographie

BIBLIOGRAFÍA

ARNOLD. D., “Comentario” a Frame 1994, Revista Andina 12(2), 1994, pp. 351-355.

BIRD, J. B., “Shaped tapestry bags from the Nazca-Ica area of Peru”. The textile Museum Journal 1 (3), 1964, pp. 3-7.

CAHLANDER, A., Double-women treasures from old Peru St Paul (Minn.): Do tejedoras, 1985.

CARDALE DE SCHRIMPFF, M., “Textiles arqueológicos de Narino”, Revista Colombiana de Antropología XXI, 1977-78, pp. 246-281.

CERECEDA, V, “Sémiologie des tissus andins: Les talegas d’Isluga”, Annales ESC, 33 (5-6), 1978, pp. 1017-1035.

DESROSIERS, S., Métier a tisser et vêtements andins ou le tissu comme être vivant, Paris, Ceteclam, 1982.

DESROSIERS, S., “Une expérience de technologie: la reconstruction d’une ceinture précolombienne à partir d’un texte codé du xvii siècle”, Techniques et Culture 6, 1985, pp. 111-114.

DESROSIERS, S., Structure et décors des tissus andins préhispaniques, Thèse de Doctoral en Ethnologie, Ecole des Haute Etudes en Sciences Sociales, Paris, 1987.

DESROSIERS, S., “Les techniques de tissage ont-elles un sens ? Un mode de lecture des tissus andins”, Techniques et Culture 12, 1988, pp. 21-56.

DESROSIERS, S., “Strutture tessili”, pp. 85-110, in Desrosiers et Pulini 1992.

DESROSIERS, S., “Las técnicas de tejido ¿tienen un sentido? Una propuesta de lectura de los tejidos andinos”, Revista Andina 10 (1), 1992, pp. 7-46.

DESROSIERS, S. & PULINI, M., Musei civici di Modena. Tessuti precolombiani. Modena, Franco Cosimo Panini, 1992.

EMERY, I., The Primar Structures of Fabrics. Waschington D.C: The Textile Museum, 1980 (1° edición 1966).

FLORES OCHOA, J., “Classification et dénommination des camélidés sud-américains”,

Annales ESC, 33 (5-6), 1978, pp. 1006-1016.

FRAME, M., “The Visual Images of Fabric Structures in Ancient Peruvian Art”, pp. 47-80, in A. P. Rowe (ed), The Junius B. Bird Conference on Andean Textiles. April 7th and 8th, 1894. Washington D.C, The Textile Museum, 1986.

FRAME, M., “Nazca Sprang Tassels: Structure, Technique and Order”, The Textile Museum Journal 25, 1986, pp. 67-82.

FRAME, M., “Structure, Image and Abstraction: Paracas Necrópolis Headbands as System Templates”, pp. 110-171, in Anne Paul (ed), Paracas Art and Architecture Object and Context in South Coastal Peru. Iowa City: University of Iowa Press, 1991.

FRAME, M., “Las Imágenes Visuales de Estructuras Textiles en el Arte del Antiguo Perú”, Revista Andina 12 (2), 1994, pp. 295-372.

GISBERT, T, ARZE, S. & CAJIAS, M., Arte textil v mundo andino. La Paz, Gisbert, 1987.

GUILLET-ESCURET, G., Le décalage humain, Paris, Kimé, 1994.

HARCOURT, R., Les textiles anciens du Pérou et leurs techniques, Paris, Éditions d’Art et Histoire, 1934.

KING, Mary E., “A preliminary study of shaped textile from Peru”, The Textile Museum Workshop 13, 1956.

KING, M.E., “Additional examples of shaped textiles from Peru”, Supplement to Workshop Notes Paper N° 13, 1958.

KING, D., “Some notes on Warp-Faced Compound Weaves”, Bulletin de liaison du Cieta 28, 1968, pp. 9-18.

O’NEALE, L., “Mochica (early Chimu) and other Peruvian twill fabrics”, Southwestern Journal of Anthropology 2 (3), 1946, pp. 269-294.

OSBORNE, C.M., “Shaped Breechcloths from Peru”, University of California, Anthropological Records 13 (2), 1950, PP. 157-184.

PÄRSSINEN, M., Tawantinsuyu. The Inca State and its Political Organisation. Helsinki. SHS, 1992.

ROWE, A.P. Warp Patterned Weaves of the Andes. Washington D.C., The Textile Museum, 1977.

ROWE, A.P., “Technical Features of Inca Tapestry Tunics”, The Textile Museum Journal 17, 1978, pp. 5-28.

ROWE, A.P, Costumes and Featherwork of the Lords of Chimor. Washington D.C., The Textile Museum, 1974. ROWE, A.P., “After Emery: Further Considerations of Fabric Classification and Terminology”, The Textile Museum Journal 23, 1984, pp. 53-71.

TORRICO, C, “Living Weavings: The Simbolism of Bolivian Herders Sacks”. ms.

VAN STAN, I., “A triangular scarflike cloth from Pachacamac”, American Antiquity 30 (4); 1965, pp. 428-433.

VAN STAN, I., “Six bags with women pockets from pre-Colombian Peru”, Nawpa Pacha 7-8, 1969-70, pp. 17-28.

VIAL, G., “A comparative study of two similar Han documents. Polychrome figured Silks from Lou-Lan and Llmovaja Padj. Dossiers de recensement de L.C.ii.07.C (fragment de L.C.03) et I. P. Points de rapprochement technique entre les deux documents“, Bulletin de Liaison du Cieta 28, 1968, pp. 68-95. VIAL, G., “A detailed study of the figured silk with birds, rocks and tree from the Han dynasty. Part. II: MR. 1330 - Exposé technique”, Bulletin de Liaisons du Cieta 49, 1977, pp.61-68.

VIAL, G., “Quelques problèmes techniques concernant une célebre soierie façonnée polychrome Han (LOU-LAN). Exposé technique LC.07 a+b”, Bulletin de Liaison du Cieta 49, 1979, pp. 59-64.

WALLACE, D., The Process of weaving Development on the Peruvian Coast“, pp. 27-50, in Rowe, A. P, Benson, E. P, Schaffer, A. L. (eds). The Junius B. Bird pre-Columbian Textile Conference, Washington D.C., The Textile Museum, 1979.

WARDLE, H. N., “Triple Cloth: a new type of Peruvian technique”, American Anthropologist 46, 1994, pp. 416-418.

ZORN, E., “Un análisis de los tejidos en los atados rituales de los pastores”. Revista Andina 5 (2), 1987, pp. 489-526.

ZUIDEMA, T, The Ceque System of Cuzco. Leiden, Brill, 1976.

Notes

1 Este estudio ha sido expuesto durante la mesa redonda “Técnicas y cultura en China y los Andes” (París, MSH. 6-8 de enero 1995) y durante las jornadas del CRH sobre el tema “classe” París, EHESS. 26-27 de octubre 1995). Doy las gracias a mis colegas cuyas pre-guntas y sugerencias han enriquecido mi reflexión, especialmente a T. Bouysse, F. Bray, Ch. Caillavet, R. Cresswell, Ph. Descola, Anne Paul y F. Sigaut. Con su amistosa insis-tencia, T. Bouysse me ha vuelto a encaminar hacia los Andes, lo que le agradezco mucho.

2 Cereceda. 1978; Frame, 1986a; 1986b; 1991; 1994; véanse los trabajos de Cassandra Torrico (1989) y de Elayne Zorn (1987) que han aplicado el método de Cereceda. Según Frame: “la torsión es una técnica sin trama trabajada en una serie de elementos paralelos y puestos en tensión. Tiene una acción recíproca a través de la cual el trabajo de los elementos adyacentes se duplica con los dedos en la parte superior e inferior del área del trabajo. Los trabajos llegan hasta los extremos de la urdimbre y tanto la estructura como la imagen de las dos mitades quedan siempre totalmente simétricas, como réplicas exactas”. (Frame, 1994: 296).

3 En la región de Ravelo y del río Tomoyo donde viven los yallg’a estudiados más recien-temente por Cereceda.

4 Para una descripción más detallada de las influencias exteriores sobre los dibujos textiles en Bolivia, véase Gisbert, Arze. Cajias, 1987: 11-14.

5 Ha podido ocurrir que vea acomodados en el patio de ciertas casas al marido trabajando con un telar a pedal y a la mujer con un telar andino.

6 Entre algunas interferencias identificadas, A. P. Rowe ha apuntado la tejedura de bolsos con forma española con sistema andino en la costa norte de Perú (Rowe, 1984a: 18).

7 Este artículo se ha vuelto a publicar con comentarios en castellano en un número de la Revista Andina de 1992.

8 Véase por ejemplo: Bird, 1964; King, 1956; 1958; Osborne. 1950; Rowe. 1978; Van Stan, 1965; 1969-1970.

9 En estas estructuras, el adorno es realizado por la urdimbre que tapa totalmente la trama. Los hilos de la urdimbre son pues urdidos de modo muy apretado y sin aumento de torsión que hace el hilo más fuerte y sobre todo más liso (menos fibras de lana se escapan del hilo), la tejedora experimentaría cierta dificultad para separarlos en el momento de tejer.

10 A la inversa de las estructuras de cara de urdimbre, las estructuras de cara de trama se caracterizan por el hecho de que la trama tapa totalmente la urdimbre en el tejido acabado. En las estructuras balanceadas, los hilos de la urdimbre y de la trama son igualmente visibles.

11 Hemos comprobado durante una estadía en Villa Ribero que la manera de conseguir las cuatro orillas de los tapices era conforme a las prácticas prehispánicas (la cuarta orilla se obtiene cortando los hilos de la urdimbre y pasándolos en la tela con una aguja. Para la costa norte, véase Rowe 1984a, figura arriba a la derecha.

12 Esta hipótesis ya ha sido presentada suscintamente en una ponencia en 1982 (Véase Desrosiers, 1982).

13 Harcourt, 1934; Emery, 1980; Rowe, 1977; 1984b.

14 Al examinar su obra Primery Strutures of Fabrics, nos percatamos de que muchos ejemplos y la mayoría de las ilustraciones proceden de los Andes. Aunque se haya fijado un marco general, los textiles de esta región han desempeñado un papel determinante en su reflexión.

15 Emery, 1980: 27 y 74.

16 Remitimos al lector a este texto para una demostración detallada c ilustrada, previniéndolo a la vez de algunos cambios en la presentación dados a una leve modificación de nuestro punto de vista en estos tres años transcurridos. En particular, la manera de combinar los criterios, nos lleva a considerar la tela cara a la urdimbre, cara a la trama y balanceada como tres estructuras en vez de una sola, así pues, pasamos de 48 a 50.

17 Aunque Rowe reconozca que puede aplicarse a toda clase de estructuras (Rowe. 1984b: 59), nos parece que la autora percibe la naturaleza diferente de la sustitución, pero no es así, pues unas páginas atrás, la pone en el mismo plan que la complementariedad a la que da un nombre nuevo llamándola reciprocidad (Rowe, 1984b: 64).

18 La doble tela de dos estructuras sencillas cara a la trama no ha sido realizada, por eso lo hemos puesto entre paréntesis.

19 Hoy en día en los Andes, una gran cantidad de cinturas son de doble tela lo que les confiere espesor y solidez.

20 Estructuras sarga o flotante en diagonal han sido identificadas en tejidos arqueológicos de otras regiones más al norte pero siempre en telas donde la urdimbre y la trama son también visibles (O’Neale, 1946; Cardale de Schrimpff, 1977-1978).

Table des illustrations

Titre FIGURA 1. DIFERENTES TIPOS DE ESTRUCTURAS O ENTRECRUZAMIENTOS DE LOS HILOS DE URDIMBRE Y DE TRAMA DE LOS TEJIDOS
Légende a: estructura recta;b: gasa;c-d: encordado de urdimbre y de trama;e: trama envolvente
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/825/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 109k
Titre FIGURA 2. GUILLERMO TEJIENDO CON UN TELAR A PEDAL EN ISLUCO (VALLE DEL RIO TOMOYO, POTOSI, BOLIVIA), 1983.
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/825/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 393k
Titre FIGURA 3. SALIDA DE LA IGLESIA DESPUES DE UNA BODA. EJEMPLOS DE INDUMENTARIA MASCULINA Y FEMENINA EN EL NORTE DE POTOSÍ.
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/825/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 323k
Titre FIGURA 4. MUJER TEJIENDO CON UN TELAR DE TRADICION ANDINA, EN ISLUCO (POTOSÍ, BOLIVIA), 1983.
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/825/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 221k
Titre CUADRO I. PUESTA EN EVIDENCIA DE LA INSISTENCIA DE LA OPOSICION VERTICAL/ HORIZONTAL
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/825/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Titre CUADRO 2. TIPOS DE ESTRUCTURAS Y ESTRUCTURAS DERIVADAS PRESENTES EN EL CORPUS DE MODENA
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/825/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 74k
Titre CUADRO 3. MULTIPLICACION DE LOS TIPOS DE ESTRUCTURAS Y DE LAS ESTRUCTURAS DERIVADAS POR LA PUESTA EN CUENTA DE LAS DIRECCIONES DE LOS HILOS FORMANDO EL ADORNO
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/825/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 211k
Titre CUADRO 4. RITMOS DE CRUZAMIENTO DE LOS HILOS (D=DOBLE; C=CUADRUPLE; R=RITMO)
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/825/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 38k
Titre CUADRO 5. CUADRO CON 308 CASILLAS CON LAS ESTRUCTURAS RECTAS PRESENTES EN LAS COLECCIONES DE MODENA (SEGUN DESROSIERS 1992A : 90)
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/825/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 269k
Titre FIGURA 5. RITMOS DE ENTRECRUZAMIENTOS REGULARES DE HILOS DE URDIMBRE Y TRAMA PARA LAS ESTRUCTURAS CARA URDIMBRE : I TELA 11 ESTRUCTURAS CON HILOS FLOTANTES
Légende a, b, c: hilos flotantes ortogonales simultáneos 3/3, 3/1 y 2/2/1;d, e, f, g: hilos flotantes ortogonales alternos 3/1,3/1 doble, 3/1 cuádruple, 9/1;h, i, j, k: hilos flotantes en diagonal o en sarga 2/2, 2/2 dobles, 2/1 y 3/1.
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/825/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 225k

© Éditions de l’IHEAL, 1997

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Acheter