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Saberes y memorias en los Andes

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Thérèse Bouysse Cassagne

II. Joan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua en debate

Respuesta de Pierre Duviols a la crítica de Tom Zuidema

Texte intégral

1Advierto en la respuesta de Zuidema los puntos siguientes:

  1. Zuidema dice que acepta mi análisis del “propósito ideológico” de la Relación. Admite que Pachacuti se inspira en la ideología, o sea en las creencias e ideas cristianas, acepta mis conclusiones en cuanto a las oraciones en quechua, admite que imitan los Salmos y que, por consiguiente, no son incaicas sino coloniales. Pero no saca ninguna consecuencia de mi análisis en cuanto a su anterior interpretación del dibujo y sobre este punto parece ignorar mi explication. No responde a los datos y argumentos que aportamos, César Itier y yo, en nuestros estudios, si no es en algunos pocos detalles. Sigue interpretando el dibujo como si tuera un sistema genealógico de las divinidades incaicas, casi con los mismos argumentos básicos que antes, lo que le lleva a excluir que Pachacuti hubiese dibujado un cuadro o “retablo” del mundo creado por el dios cristiano. Sigue afirmando la validez de su esquema estructural, reducido a 9 entidades seleccionadas en el dibujo. Lo nuevo es que extiende ahora su interpretación genealógica a la totalidad de las entidades del dibujo.
  2. Justifica su método. Recuerda que ha construido su modelo genealógico a partir del dibujo de Pérez Bocanegra y “en combinación con otros (modelos)”, por ejemplo el modelo calendárico”. Me reprocha no haber tenido en cuenta este hecho, y añade: “Duviols observa distribution, no “estructura” de las entidades.
  3. Me reprocha también no tener en cuenta la “cultura propia del autor indígena”, es decir la de Pachacuti, y define esta cultura como “andina”.
  4. Critica mi “metodología”, es decir mi método, que según él consistiria en “despachar la cultura prehispánica”, es decir en descuidar de ella sistematicamente, en no hacerle caso. Al contrario, sugiere la excelencia de su método, que consistiria en buscar y en hallar lo “andino”.
  5. Me reprocha “despachar” la cultura prehispánica como una preocupación por la “cosmología andina inconsciente”.

2En las paginas siguientes, trataré de contestar a las críticas y a los argumentos que él aduce.

COMENTARIO DEL MÉTODO DE ZUIDEMA

3Después de formular su interpretación genealógica y cosmológica del dibujo. Zuidema escribe: “... hemos obtenido un resultado práctico invirtiendo el procedimiento regular de los estudios estructuralistas”. Esto me obliga a reflexionar a propósito de aquel resultado en relación con el método que el investigador ha elegido. Para que las cosas sean mas claras voy a comparar esta manera “invertida” de proceder con un caso clásico. Acudiré al análisis ejemplar del mito de Edipo por Claude Lévi-Strauss (Anthropologie structurale I). Aunque los dos objetos comparados son por una parte un relato y por otra un dibujo, los métodos analiticos a emplear, tratándose de estructuralismo –aunque “invertido”–, no dejan de ser comparables.

Definición del documento

4El relato de Edipo, con todas sus variantes, siempre se ha considerado –y con razón– como una fábula, como un mito. El relato que hace Pachacuti de la presencia en el Coricancha de los incas de un cuadro conforme a su dibujo siempre se ha considerado –y sin razón– como un documento histórico fidedigno. En realidad, el relato y dibujo del cuadro pachacutiano del Coricancha es también un mito, en el otro sentido de la palabra, en el sentido de una cosa o creencia ilusoria. Para captar mejor los motivos de la diferencia entre los dos casos, conviene examinar cómo se plantea en cada uno de ellos la cuestion de la identificación de los datos.

Mito de Edipo

5El documento objeto del estudio que Claude Lévi-Strauss desea analizar es un compendio de varias versiones literarias (Sófocles, Eurípides, ...) elaboradas por escritores de la antigua Grecia. Los protagonistas son varones (Cadmos. Labdacos. Laios, Edipo. Eteoclo), mujeres (Yocasta, Antígona, ...), monstruos (el dragón, la esfinge). Existen relaciones de parentesco entre los protagonistas (Labdacos es padre de Laios, abuelo de Edipo. Yocasta es madre de Edipo y será también su esposa, etcétera). El relato es atemporal, los sucesos forman una estructura permanente, se trata de un mito. Sin embargo, la definición geográfica y topográfica explicita en los relatos (Grecia) y cronológica (antigua Grecia), concuerda con la que anuncia el documento y con la que el análisis heuristico del documento permite establecer.

Cuadro del Coricancha

6Desde el punto de vista histórico comparative la definición global del dibujo exige las explicaciones y subdefiniciones siguientes. El documento inicial es la Relation de Pachacuti. Perú, siglo xvii. Contiene una tesis teológica y catequista que toma por argumente) los objetos del mundo creados por el Dios cristiano. Un dibujo incluido en el texto ilustra este argumento representando a Dios rodeado por varias criaturas suyas. El autor y su texto definen el contenido del dibujo y explican su sentido. El texto explicativo y el dibujo-ilustración pertenecen a la época y a la cultura colonial, a pesar de que el autor asegura que su dibujo representa un cuadro del templo del Sol en la época de los incas, lo que constituye a la vez una utopfa y una ucronía. Según las conclusiones del análisis histórico y comparativo), la definición espacial y diacrónica del documento que nos da Pachacuti no concuerda con su correcta definición espacial y diaerónica, es decir con la que el análisis heun’stico del mismo documento obliga a establecer.

Análisis del mito de Edipo

7El investigador créa su famoso método. Construye el objeto de su estudio. Para ello selecciona unas versiones del mito, excluyendo otra version diferente, la de Homero. Compendia las versiones seleccionadas, reuniendo las invariantes. Considera su objeto como inmanente e independiente de los autores del mito y de los ambientes culturales que lo han producido. Pero –y esto es esencial– conserva los sucesos, las definiciones ontológicas de los protagonistas y de sus relaciones de parentesco que se encuentran en el documento initial. No modifica, no transforma la ontología de los datos. Por ejemplo, no dice que los protagonistas del mito de Edipo son dioses o que son animales, o que Edipo es padre de Laios o que Yocasta es padre de Labdacos, etcétera. Respeta también los resultados del examen heurístico, o sea historico y cultural tal como éste se había aplicado a las versiones seleccionadas o se había sobreentendido, respeta los resultados que definen la situation geográfica y diaerónica del mito. Tampoco C. Lévi-Strauss ha modificado los datos initiales del objeto en los demás estudios que ha realizado, v. g. en Les Mythologiques. Al analizarlos, nunca ha cambiado los nombres, las cosas, las circunstancias, etcétera.

8Constatamos que ni el mito de Edipo ni su version compendiada por Lévi-Strauss llevan dibujo. Sin embargo, desde nuestro punto de vista de crítica teórica podemos perfectamente imaginar que alguien entre los que han contribuido a la élaboration del mito habría podido delinear un dibujo para ilustrar el texto, como en el caso de Pachacuti. Entonces, las reglas a respetar habrian sido las mismas que en el caso de un relato. De existir semejante dibujo correspondiente al mito, es presumible que el investigador tampoco hubiese modificado la definición ontológica de las figuras.

9Después de constituir su objeto, el investigador escoge los “mitemas”, constituye con ellos “grandes unidades” y las interconexiones y oposiciones que aparecen le permiten entresacar significaciones comunes: relaciones de parentesco subevaluadas, négación de la autoctonía del hombre, etcétera. Estas constituyen la expresión revelada del segundo nivel inteligible del mito y su sentido objetivo. Después le sera posible al investigador buscar estas mismas estructuras significantes en otros mitos –o tal vez en otros documentos plásticos, aunque contengan un discurso diferente del mito de Edipo–.

Análisis seudo-estructuralista del dibujo

10Zuidema constituye su objeto de manera diferente. Constato que para él, el dibujo no es el objeto inicial sino solamente uno de los objetos secundarios en el proceso analitíco. y solamente en una segunda etapa del análisis lo transforma en modelo. En sus artículos de 1967 y 1973, compara y combina varios objetos que saca de varios documentos: el relato de un sueno, el dibujo de Bocanegra, el de Pachacuti, la puerta de Tiahuanaco, un rito de construction. El investigador busca en estos documentos la répetición de un “modelo” que él mismo habfa construido anteriormente según vamos a ver. Se distinguen fácilmente tres etapas en la élaboración de este “modelo”:

111. El investigador toma en cuenta datos de documentos coloniales (diccionarios, tratados eclesiásticos, etcétera...) y observaciones personales en trabajos de campo. Analiza, compara, interpreta esos datos, e induce de ellos un concepto que le parece aplicable a todos los casos culturales de una sociedad, esto es a todos los casos de la sociedad inca y, más extensivamente, de la sociedad “andina”. Este concepto es el sistema de la “descendencia paralela” entre cuatro generaciones de varones y cuatro de mujeres con un ancestro común. El método ha sido el siguiente. Partiendo de “hechos” observados, el investigador ha sacado una ley general. Ha empleado un método heurístico corriente. De ninguna manera se trata de un análisis estructuralista.

122. A este concepto o ley de descendencia paralela, el investigador añade una forma. Esta forma (las líneas del esquema) es el producto de una representación geométrica (la de la descendencia paralela) incluida en la formalización de la ley, y es también la proyeccion geométrica de esta représentation en el espacio del papel.

13Por otro lado, tropezamos con cierta ambigüedad, porque constatamos que esta proyección geométrica coincide exactamente con el dibujo o esquema de Pérez Bocanegra, que formaba parte de los documentos utilizados (uno entre otros) para llegar a definir la descendencia paralela. Este esquema desempeña a la vez el papel de fuente de información, de resultado del análisis y de “modelo” para investigaciones posteriores, de tal modo que no sabemos a ciencia cierta si el investigador ha construido su “modelo” partiendo de su análisis de los datos de parentesco, o si solamente ha elegido el dibujo de Bocanegra por modelo como a veces lo deja entender.

143. El investigador considéra que el esquema sinóptico que ha fabricado, lo mismo que el esquema de Bocanegra, es una estructura. Define esta estructura temporal, espacial y culturalmente como Inca y/o andina. Opina que esta “estructura andina” es un molde parental permanente y que después de identificarlo y definirlo sera posible buscarlo, descifrarlo y revelarlo en otras muchas estructuras significantes que yacen implicitas en varias expresiones sociales y culturales andinas, por ejemplo organizaciones “local, social, jerárquica, militar y religioso”. Esta segunda etapa de la investigation es conforme a la segunda etapa o fase que el método estructuralista permite abordar. Leemos también: “Estas organizaciones sociales son susceptibles de comparution con la del parentesco porque están constituidas sobre el mismo modelo estructural subxacente (el subrayado es mío) expresado por medio de términos integrados al modelo de parentesco” (Reyesy guerreros, Lima, 1989: 55).

15No creo que el investigador haya aplicado -ni tampoco hubiera podido aplicar la técnica que así define. De hecho, el modelo sacado del esquema de Bocanegra (y después, como vamos a ver, del dibujo de Pachacuti) no es un objeto andino subyacente y revelado, sino un objeto fabricado por un cura colonial y adoptado después por un etnálogo del siglo veinte. Por lo mismo no puede ser un objeto andino autóctono.

16Resulta que el método adoptado no es estructuralista en ninguna de sus etapas sino que se ha nutrido con el método histórico-comparativo. Este “modelo” tiene una estructura pero no es una estructura. En realidad no es “subyacente” ni objetal, no es independiente de la conciencia del sujeto-autor que lo ha creado, no es inmanente. Al contrario es un producto analítico del sujeto. Por consiguiente, la crítica que se le debe aplicar no tiene por qué conformarse a las reglas del análisis estructuralista, que aquí no tienen cabida. Se le debe aplicar una crftica histórico comparativa.

Ontología histórico-cultural del modelo

17Añadiré que la proyección geométrica del esquema de Bocanegra procede de una tradición judeocristiana. Se utilizaba ya esta clase de esquema gráfico en la Europa médieval para representar visualmente las situaciones parentales que, desde el punto de vista eclesiástico, imposibilitaban el matrimonio. Bocanegra aplica a sus feligreses indfgenas del siglo xvii este sistema sinóptico, comentándolo así: “y para que los grados de consanguinidad se conozcan y vean más distintamente, pongo este ramo y figura entre ascendientes y descendientes, varones y mujeres” (Ritual: 614 bis). Noto que Zuidema apuntaba recientemente y con toda honestidad intelectual que, según F. Salomon, “el modelo de Bocanegra deriva del derecho canónico” (Inca Civilization in Cuzco, U. Texas Press 1990: 24 n 13), precisando que este modelo se encuentra en Martyr Come (1574: 95). Supongo que aludía a Pedro Martyr Come, autor del Libro titulado Directorum Curatorum, traducido del catalán y publicado en Zaragoza. Mónica Barnes aporta valiosas informaciones suplementarias. Ha mencionado una tábula de parentesco análoga y anterior a 1215, que habfa publicado Georges Duby (M. Barnes, "Un análisis de la iconografía...” en Mito y simbolistno en los Andes, Lima 1993, 202, nota 13) y también un “árbol de consanguinidad” en un ejemplar de las Etimologías de Isidoro de Sevilla por los mismos anos. Mas interesante todavfa, un diagrama eclesiástico parecido al de Bocanegra, en un libro mexicano colonial, aunque aplicado a otro sistema de parentesco, desde luego no andino (comunicación personal).

18Debo precisar que, en mi crítica, no se trata de poner en tela de juicio la tesis de Zuidema según la cuál el sistema de descendencia paralela es la ley general del parentesco andino. Este es un asunto que no nos toca examinar aquf, y por consiguiente consideramos provisionalmente esta tesis como exacta. Lo que sí debo preguntar y plantear como problema y como corolario de la cuestion del origen europeo de la geometría del esquema de Bocanegra, es si los Incas o los Andinos en general habian concebido sus relaciones de parentesco como las expresa nuestro párroco y si solían proyectar en el espacio la représentation de sus conceptos de parentesco conforme a las pautas geométricas europeas que adopta y adapta Bocanegra en su dibujo. Es presumible que no.

La repetición del “modelo” Bocanegra en el “modelo” Pachacuti

19Como segunda etapa de su análisis, el investigador ha buscado en el dibujo de Pachacuti la repetición del esquema geométrico (europeo) de Bocanegra y también la del concepto de descendencia paralela. Recordemos que se ha equivocado al identificar la ontología del dibujo, sus circunstancias historicas y culturales y también sus componentes. En primer lugar lo ha definido como la représentation de un objeto incaico, solamente porque así lo dice y afirma el autor de la crónica. Por atender esta afirmación fantasiosa del autor acerca de la presencia del cuadio en el Coricancha de los incas, el investigador concluye erróneamente que las figuras o entidades del dibujo son dioses de los incas. El investigador busca entonces en el dibujo una estructura y unos datos incaicos, que por supuesto no pueden encontrarse en él. Es que en esta segunda etapa dedicada a la búsqueda de la repetición del “modelo” en otro objeto, según normas estructuralistas, el investigador tampoco ha aplicado completamente el método histórico-comparativo. Éste exigía que, en primer lugar, se tomara en cuenta como dato esencial la definicion del dibujo que nos da Pachacuti (es decir la représentation del mundo creado por el Dios cristiano y de las criaturas que rodean a aquel Dios). El investigador tampoco tiene en cuenta la definicion de Pachacuti que se encuentra escrita en la parte inferior del dibujo (Collcanpata y la cassa ...), la que nos obliga a identificar el marco del dibujo como la représentation imaginaria de un muro del Coricancha y no como una forma estructural que llevaria en si misma el concepto de descendencia paralela.

20Convencido de que el dibujo reproducia un objeto inca, el investigador ha querido y ha creído encontrar lo que buscaba. Ha creído encontrar la geometría del esquema de descendencia paralela en el marco y envoltorio de las figuras, pero también en la distribution espacial de las figuras y leyendas que a él le parecen ser dioses incaicos. Entonces el investigador ha cafdo en la trampa de una analogía estructural solamente aparente y fortuita, analogia que debemos définir y explicar. Es que Pachacuti combina –aunque de una manera muy limitada– en el dibujo y en su comentario del dibujo dos sistemas distributivos, dos configuraciones plásticas posibles de la cosmologia cristiana de la creación del mundo.

  1. La primera configuration, Pachacuti la expresa y define en su texto y corresponde a la teori’a teológica a la que se ciñe: las criaturas rodean a Dios como los súbditos del rey rodean al monarca.
  2. La segunda configuración es la que Pachacuti practica en su dibujo a) disponiendo las figuras y leyendas según un sistema de jerarquia, distribution y simetrfa que recuerdan lo que podemos observar en muchas obras plásticas cristianas, retablos, grabados, portadas de iglesias, etcétera. Pachacuti tenía algunos de estos modelos a la vista ; b) eligiendo figuras (Dios, sol, luna, estrellas, Adán y Eva... etcétera), que también suelen aparecer en varios objetos artísticos cristianos que evocan la creación divina, sean de origen católico o protestante. Por ejemplo. Dios (arriba y en el medio). el sol (a la izquierda y la luna a la derecha), más abajo Adán (a la izquierda) y Eva (a la derecha) se encuentran en el frontispicio del poeta protestante Du Bartas, que ha dedicado una extensa epopeya a la creación del mundo (Oeuvres, 1611) y también encontramos una distribution estructuralmente comparable en un grabado del cronista católico Guamán Poma de Ayala (El nuevo coronica: 12).

21Resulta que existe una analogía formai y distributiva, por mera casualidad, entre cierta clase de configuration de la imagen cristiana de la creación del mundo y la configuration (tal como hoy dia se les antoja a los etnólogos proyectar geométricamente) de algunas relaciones de género y de parentesco entre ciertas divinidades de los Incas –relaciones que tienen fundamento etnológico en algunos casos solamente (Viracocha, padre, o creador del sol y de la luna, masculinidad del sol, feminidad de la luna, pareja de las dos Venus ...)–. Esta analogi’a debida al azar puede explicar que el investigador haya creído encontrar en el dibujo católico que nos ofrece Pachacuti una représentación de los dioses de los incas. Debemos recordar que no existía ningún estudio histórico y comparativo sobre esta cuestión cuando llevó a cabo su análisis del dibujo.

Construction de un modelo y definición de los objetos. Identification del género de las entidades del dibujo

22Zuidema senala un error de escritura o de imprenta en la transcription del dibujo (1993: 208), y tiene razón: debemos leer “cocamanca” en vez de “coramanca.” En cambio, ni Itier ni yo conseguimos leer “coa o chuquechinchay”. Itier propone “caua o chuquechinchay” y hace notar, creo que con razón, que esta palabra borrada en parte por la tinta del dibujito del chuquechinchay, tiene por lo menos cuatro letras. Tampoco puede ser colca o collca. Dejemos el problema en manos de los paleógrafos profesionales, si es que el borrón les permite resolver el problema. De todos modos, el hecho de que no sepamos hoy en día lo que la palabra coa (u otra palabra desconocida) signifique no es una prueba de que no ha existido. Tampoco entendemos huchu, y no por nuestra ignorancia actual tenemos derecho a negarle a esta palabra la posibilidad de haber existido, con su sentido propio.

23En su contestation, como se ha dicho ya, el investigador introduce una novedad. Ya no quiere limitar su tesis genealógica a nueve entidades solamente sino que desea extenderla a todas las del dibujo, interpretando varias de ellas como un sistema calendárico implicite Esto no cambia nada a las fallas que hemos señalado hasta ahora, sino que al contrario las amplifica. Examinaré detalladamente las explicaciones y definiciones propuestas, sean antiguas o recientes.

24Algunas identificaciones no me parecen correctas. En primer lugar la masculinidad de camac pacha (cf. infra.). El investigador argumenta que, según el cronista Murúa, camac pacha era “la tierra fértil”, y pacha marna “la tierra nunca cultivada”. No entiendo por que la “la tierra fértil” –que es la tierra que produce, que “pare"-, deberia ser masculina. Además, es evidente que Pachacuti copia en los manuales cristianos la frase completa mama pacha o camac pacha. Por otro lado, la leyenda “el mundo o la tierra” no es, como él dice, la traduction por Pachacuti de marna pacha o camaq pacha. El cronista aplica esta leyenda al círculo dibujado con el que el autor quiere representar el mundo. Este circulo corresponde a las palabras quechua ticci moyo, que empleaban a menudo los manuales eclesiásticos bilingues para significar “el mundo redondo” o “la tierra redonda”, aunque Pachacuti no las ha puesto entre sus leyendas. También observo que la entidad que se encuentra en la línea (ideal) descendiente que podemos proyectar desde el sol hasta “los ojos”, pasa por mama pacha y no por camac pacha. En cuanto a géneros o sexos, salta a la vista que Pachacuti ha puesto una mama, es decir una entidad femenina, en la línea vertical izquierda y la otra en la línea vertical derecha de su dibujo. Otras dos palabras escritas en espanol se encuentran a la vez a la izquierda y a la derecha. Ambas son masculinas y, por consiguiente, también contribuyen a desvirtuar el presunto sistema de descendencia paralela. Son “el verano” (que es, junto con “el ymbierno” de la línea derecha, uno de los “elementos” que mencionan las listas eclesiásticas que se refieren a la création) y mas abajo a la izquierda “el mundo”, del que ya se ha tratado. Estas contradicciones que señalamos en la distribution genérica son suficientes para desvirtuar la presunta estructura genérica.

25Repetiré que tampoco es posible saber cuál pudo ser e ! género de buena parte de las entidades, por no existir género gramatical en quechua y no conocerse las mas veces los contextos culturales que permitirían determinar sus eventuales connotaciones sexuales. ¿Qué connotation tendrían huchu, catachillay, el arco iris, el rayo, el río, los misteriosos “ojos” ? En cuanto a las entidades de la línea (imaginaria) vertical derecha. ¿qué género tendrían pocoy, etcétera ? En cuanto a choquechinchay (la estrella y también el animal), no hay duda posible, es masculino, ya que es “el padre de los otorongos” según lo escribe el cronista. El “granisso”, formulado solamente en espanol, también es masculino. Estas dos palabras no tienen cabida en la línea derecha de lo femenino.

Identification genecdógica de las entidades

26En cuanto al esquema de nueve entidades, el sentido de mamacocha, que en quechua significa “laguna, madré de todas las lagunas” (Itier), no permite definirla como “madré” de la mujer. Camac pacha es dado por sinónimo de marna Pacha, y significa en quechua “tierra, madré de todas las tierras” (traduction Itier). Por consiguiente, no puede ser “padre” del hombre. En cuanto a la totalidad de las entidades, constatamos primero un desequilibrio entre la línea izquierda, con nueve (supuestos) grados de parentesco a partir de la cruz superior del dibujo, y solamente cinco a la derecha, etcétera. Estas fallas en la distribution de los linajes bastarfan por si solas para deshacer la presunta estructura de descendencia paralela. A propósito de las dos Venus, repito que nada prueba que, al escribir sus nombres en aymara, Pachacuti haya querido atribuirles el sentido de “abuelo”, “abuela”, sentido que solamente abona un diccionario. Al contrario de lo que se ha dicho, hemos constatado que casi todos los diccionarios ignoran este sentido y que traducen por “viejo” y “vieja”, lo que excluye todo contenido genealógico.

27Debemos concluir de lo dicho que ni la estructura geométrica, ni la estructura de descendencia paralela de Pérez Bocanegra puede transferirse al dibujo de Pachacuti, porque ambas obedecen a definiciones ontológicas diferentes. Lo mismo puede decirse de los otros modelos considerados. Repetiré que el análisis ha fracasado porque el investigador ha buscado la definición de las entidades del dibujo de Pachacuti y de sus interconexiones como si se hubiese tratado de una incógnita, de un problema por resolver a partir del dibujo exclusivamente, mientras que los datos ineludibles para conseguir la solution se encuentran en las paginas de la Relation. Porque esta crónica de Pachacuti es un texto con dibujo y no un dibujo sin texto. No se debfa aislar el dibujo de su contexto, no se debfa ignorar o excluir el texto que lo define. Pero ya hemos dicho que, hace un cuarto de siglo, época en la que fue elaborada la explication genealógica, el investigador carecfa de las aclaraciones imprescindibles.

OTRAS IDENTIFICACIONES

Identification de algunas cabezas de Ticdmanaco

Figura 4: detalle de la Puerta de Tiahuanaco

Figura 4: detalle de la Puerta de Tiahuanaco

28En “Un modelo incaico para el estudio y la arquitectura prehispánica del Peni (Verhandlungen des XXXVII Internationalen Amerikanistencongressess, Stuttgart-Mùnchen, 12 ; bis 18. August 1968, Band IV, Munchen 1972, p 68-71). Zuidema reproduce “un detalle de la puerta monolítica de Tiahuanaco” tomado de A. Posnansky, Tiahuanaco, vol. I-III, 19-45. El “modelo” de Tiahuanaco al que se refiere Zuidema se basa en una cinta de piedra, de forma rectangular con figuras grabadas. El supone que el motivo central corresponde al ancestro común, que la hilera de cabezas de la izquierda représenta la descendencia masculina del ancestro y la hilera de la derecha su descendencia femenina. Con esta interpretación, el investigador considera que en este monumento preincaico estaba figurado ya el sistema de descendencia paralela.

29En este caso el dato initial es exclusivamente lítico. En la cinta vemos once figuras de caras humanas, o sea cinco figuras a cada lado de otra cara que se encuentra en position central. Las dos caras de las extremidades son mas pequeñas y son simétricas. Encima de la cabeza del medio, vemos al “dios de los báculos”, en pie. Las once caras son muy parecidas pero algo distintas de la cara del dios. La cara del medio no tiene tocado, y las otras cinco, a cada lado, tienen cada una un tocado diferente que individualiza a cada una de ellas. Sin embargo, la distribución de estas cinco caras a cada uno de los lados es simétrica, ya que el tocado de la primera de la izquierda es idéntico al tocado de la primera de la derecha, que el tocado de la segunda de la izquierda es idéntico al de la segunda de la derecha, etcétera. Podemos decir que las dos filas de figuras son exactamente iguales. Por ello résulta imposible reivendicar un sexo diferente para cada una de las dos series de cabezas, o sea el género masculino para las cabezas de la izquierda y el femenino para las de la derecha. Esto no tiene nada que ver con el sistema de descendencia paralela.

30Observamos también que dos figuras superpuestas (el dios y debajo de él una cabeza) –y no una– se encuentran en la position que ocupa el “ancestro común” en el esquema. Esto excluye la hipótesis de un ancestro común, por lo tanto la hipótesis de la presencia inmanente en este dintel del modelo genealogico y la posibilidad de una estructura de descendencia paralela.

31De paso, observaremos también que este documento lítico es un ejemplo de proyección bidimensional. Los personajes representados forman el séquito del hombre-dios y de su capitán, o segunda persona. El artista ha colocado en el piano frontal de la imagen las figuras que él imaginaba detrás del hombre-dios y de su lugarteniente o capitán.

Rito de construcción de una casa. Identification de los datos

32Zuidema escribfa en su artfculo de 1972: 68: “El hecho que Pachacuti usa una casa como modelo genealogico no necesita asombrarnos pues hoy en día cuando en los pueblos indígenas un matrimonio erige su casa, es ayudado en las paredes por sus familiares y amigos, mientras que sus cadres ponen ollitas bajo los postes de la casa consagrándola y que sus yernos y nueras se ocupan del techo ”.

33En el presente caso el documento, el objeto, es el relato, hecho por el investigador, de un rito de construction de casa que él ha observado. Los datos que constituyen el objeto son: los actores de la construction, sus grados y relaciones de parentesco, el acto de construir, el producto de la construction que es la casa. Si el investigador proyecta gráficamente un esquema de las relaciones de parentesco entre los parientes y la casa, obtiene la siguiente figura:

34Figura 5: la casa y los parientes

35yernos nuera

36padre madre

37Observo que no hay en esta configuration relaciones de parentesco parecidas a las del dibujo de Bocanegra, no hay filiación directa. Solamente hay los padres. No hay mis que dos entidades. Los dos casos no son estructuralmente comparables.

Identificación de las estrellas y de sus interconexiones

38Es imposible construir un modelo calendárico inca fundado en la identification y en las eventuales interconexiones de las estrellas y constelaciones del dibujo de Pachacuti porque:

  1. este dibujo no es un documento incaico, nunca el sistema de las entidades que ostenta se ha encontrado en el Coricancha, no es una ilustración gráfica de los conceptos cosmológicos de los Incas, esto es por todos los motivos que se acaban de exponer.
  2. las estrellas y constelaciones representadas son tipos y arquetipos célestes escogidos por un destructor y “refutador” de idolatn’as del siglo xvii para ilustrar la creación del cielo andino por el Dios único y para demostrar al mismo tiempo que las estrellas no eran dioses sino criaturas del único Dios.
  3. el cielo estrellado del dibujo no puede ni debe ser identificado como un documento astronómico. El dibujante debía saber poco de astronomía y este tema no debía importarle mucho, porque consta que toma los nombres de estrellas y constelaciones pescando al azar en los manuales eclesiásticos, de donde ha sacado catachillay, chuquichinchay, chacana (Doctrina y Confesionario), en los diccionarios a su alcance (Bertonio. Gonzalez Holgufn) en los que encontramos orcorora, chasca coyllor, achachi urori, apachi urori. Hemos constatado que casi todos los nombres de estrellas que utiliza Pachacuti proceden de estos manuales, añade alguno que otro nombre tomado de la terminología en uso en su comarca o pueblo.
  4. la distribución espacial de las estrellas en el dibujo no obedece a un concepto global del cielo estrellado ni a algún sistema de interconexiones sexuales y genealógicas de las estrellas, sino muy sencillamente a un proyecto teológico. Asi, de orcorara, “junta de estrellas”, Pachacuti saca la cruz cristiana que remata su dibujo y al mismo tiempo inaugura anagógicamente la perspectiva de la crucifixion. Hace casi lo mismo con la providencial chacana “en general”, según se ha visto. No hay por que buscar en el dibujo cierta conformidad con un sistema o modelo calendárico.

39El dibujo no es una carta del cielo, aunque contiene nombres de estrellas. Tampoco es una carta del cielo estrellado de la Creación el grabado de la página 12 de Nuevo Coronica, de Guaman Poma. Por la misma razón, tampoco se pueden tomar por documentos etnoastronómicos los cielos estrellados de las antiguas Biblias que figuraban la Créación y el paraíso terrenal en sus grabados. Es legítimo y necesario que los etnoastrónomos traten de identificar estrellas con sus nombres antiguos –y las leyendas del dibujo, que constituyen un documento etnolingúfstico, pueden ayudar a ello-, pero resultaría vano e inútil tomar el dibujo por un documento astronómico que permitiera deducir sistemas de relaciones entre las entidades estelares. Por esta sencilla razón, es normal el hecho que los numerosos ensayos de interpretación astronómica del dibujo de Pachacuti que se han hecho desde hace casi un siglo (cf. S.H. Archenhold, “Mitteilungen über eine peruanische Sternkarte”, Berlín, 1904) arrojan todos resultados diferentes y gratuitos. El cielo de Pachacuti no es un cielo astronómico, no es un cielo inca ; es un cielo religioso y simbólico, un cielo peruano anexado por un sistema cristiano de représentation.

Figura 6: El cielo estrellado de Guaman Poma

Figura 6: El cielo estrellado de Guaman Poma

Identification de collcampata

40En 1993: 36, he transcrito esta frase inscrita en el dibujo: “Collcampata, y la cassa estaba toda afixado con planchas de oro llamado coricancha Uaçi”. Ninguno de los incontables exegetas del dibujo, que yo sepa, se habfa tomado la pena de reparar en esta acotación. Sin embargo estas palabras están escritas a cada lado del rectángulo cuadriculado que se encuentra en la parte inferior mediana. Yo habfa escrito que con este rectángulo cuadriculado “el cronista habia querido representer las planchas de oro que adornaban los muros o paredes del Coricancha ”. He dado más arriba una explication complementaria, precisando que el autor querfa decir con esto que las figuras estaban arrimadas al lienzo áureo de la pared. En esta explication, yo dejaba aparte la palabra collcanpata que interpreto como topónimo y que por lo tanto me parece plantear solamente un problema de localización.

41En su crítica, Zuidema asocia estrechamente collcampata (o collcanpata) y las planchas de oro: “De ninguna manera se puede interpretar (Duviols 36) las planchas de oro como collcampata ... Collcampata se llamó una túnica ajedrezada que acompanó a la imagen del sol cuando este salió en procesiones ... Pachacuti Yamqui alude a una situation similar con su dibujo del templo del sol”. A esto respondo que no puede ser así, que no debemos confundir dos palabras diferentes.

42La palabra “collcampata”, en el dibujo, forma parte de una primera cláusula sobreentendida, y la palabra no tiene relation con la cláusula siguiente. En este caso, la conjunción y de “y la cassa ...” tiene un valor alternativo como si hubiera dicho el autor: “por otro lado, la cassa”, como si hablase de otro asunto. (Después de leer esta última frase, C. Itier me dice que está de acuerdo, añadiendo que el uso del y en el présente caso le parece corresponder a un traslado mental del taq quechua al español andino).

43En segundo lugar, la explication (“túnica ajedrezada “), que Zuidema da a esta palabra, no es correcta. El sentido de “túnica ajedrezada” corresponde a otra palabra que es colcapata o collcapata. Colca o collca es la palabra que se encuentra en la Historia de Murúa con el sentido de túnica. Otros exegetas habfan incurrido en comparable confusion leyendo collca pata, que traducían por algo como “la terraza del granero”. Pero Pachacuti no ha escrito collcapata sino collcanpata, lo que es muy diferente. En el manuscrito del dibujo hay que reparar en la línea curva que sale de la segunda línea de collca y cubre como con un sombrero el ca que sigue. Se trata de una abreviatura muy frecuente en los manuscritos de la época, de una “linea mixta” (que los paleografos clasifican en las “abreviaturaspor síncopas”) y que vale una n.. El mismo Pachacuti la usa otra vez en otro lugar de su dibujo al escribir mudo con la misma línea curva con la intention de significar mundo. Observamos la misma abreviatura en impresos de la época, v.g. en la primera edicion de los Comentarios reaies de los Incas, 1609, del Inca Garcilaso de la Vega. Résulta que la palabra que debemos examinar es collcanpata y no collca ni collcapata. Resulta también que, a pesar de la coincidencia fortuita de la forma ajedrezada entre colca y las cuadrículas, ni collca ni collcapata tienen cabida en el dibujo.

Identification de los “soles” de Pachacuti y de Muriia

44Zuidema escribe que Pachacuti menciona cinco transformaciones de la imagen del sol en el Coricancha a lo largo del incanato y añade que estos cambios pueden corresponder a una information de Murúa sobre la costumbre que tenían los Incas de contar el tiempo histórico por “soles” o sea por edades. Dice también Zuidema que este mito o creencia de los cinco soles pudo ser influenciado por la tradition mexicana de los “soles”: “... Sin embargoparece que en la sociedad de Españoles c Indigenas de 1615 corrían muchas ideas populares sobre el interior del Cori-cancha”. Finalmente concluye que Pachacuti debió recoger en el Cuzco aquella tradition de los cinco soles en la Relación.

Los “soles” de Pachacuti

45En primer lugar, constato que en la Relación no se mencionan cinco soles ni tampoco cinco cambios de sol. Repasemos los cambios reinvindicados por Zuidema

  1. La plancha de oro de Viracocha puesta por Manco Cápac no es un sol sino la imagen del creador universal.
  2. La plancha “renovada” por Mayta Cápac –la que vemos en el dibujo– désigna exactamente la misma cosa.
  3. Huáscar cambia esta plancha “por otra plancha redonda como al sol con sus rayos”. dice Pachacuti. Este es el primer (y único) cambio de la imagen del Dios creador por la imagen del Sol, que Huáscar instala como dios supremo.
  4. En el margen del folio Iv, a la izquierda, hay un boceto que parece un primer ensayo, como borrador, del motivo central del dibujo. Desde luego no tiene nada que ver con un sol sino que se trata también de la imagen del Creador.
  5. En el folio 14 hay un dibujo de Pachacuti que representa un óvalo en el centro con un sol a la izquierda y una luna a la derecha. Se trata de una reproduction aproximativa de las mismas figuras (sol. Viracocha, luna) que se encuentran en el dibujo de la pagina anterior. La figura central no es un sol, sino un óvalo, parecido al del dibujo principal, un óvalo que représenta la plancha de oro del Dios creador. En el interior de este óvalo leemos: “plancha de oro fino que dizen que fue ymagen del Hazedor del verdadero sol del sol llamado Viracochan Pacha Yachachi”. Verdadero Sol no debe entenderse en el sentido propio sino figurado. Es una metdfora de la literatura cristiana para calificar a Dios (cf. 1993: 53-54) ; En resumidas cuentas. Pachacuti menciona solamente un cambio en el “retablo” inca. y. desde ese punto de vista, son solamente dos los soles en toda la Relación.

Figura 7: el "verdadero Sol. " (dibujo del folio 14)

Figura 7: el "verdadero Sol. " (dibujo del folio 14)

Los “soles” de Murúa

46Ahora tenemos que examinar más detenidamente la cuestión del origen y del valor de este famoso pasaje del mercedario, que varias veces ha sido utilizado erroneamente. En primer lugar, las “influencias mexicanas” aludidas por Zuidema, no han sido “populares” sino exclusivamente librescas, y en realidad no son sino el resultado del plagio y de la fantasia de Fray Martin de Murúa. En el présente caso, este ha copiado y adaptado algunos párrafos sobre México en un libro que tenía a la vista y los ha aplicado al Perú.

47El libro es la Historia generai de las Indias, de Lope de Gómara, que tuvo varias ediciones a partir de 1572. Me referiré a la edicion de Barcelona 1966. t II. p. 379. En el capítulo titulado “Cinco soles, que son edades”, Gómara escribe que los indios de Colua. México, “afirman que han pasado, desde la creación del mundo, cuatro soles, sin contar este que ahora los alumbra”. Murúa (en el capítulo citado por Zuidema) transcribe:” Dezian los yndios que asistian en el templo de Mama Ocllo unos quentos y fabulosas (cosas) notables, que desde la creación del mundo hasta este tiempo havian passado quatro soles sin este que al presente nos alumbra”. Constato que Murúa reproduce el modelo y al mismo tiempo añade datos que él inventa, con la intención de trasladar el mito mexicano a un presunto templo en el Perú. López de Gómara proseguía: “Dicen, pues, como el primer sol se perdió por agua, en que se ahogaron todos los hombres y perecieron todas las cosas criadas, el segundo sol pereció cayendo del cielo sobre la tierra, cuya caída mató a la gente y a toda cosa viva, y dicen que había entonces gigantes, y que son de ellos los huesos que nuestros espanoles han hallado cauando minas y sepulturas, por cuya medida y proportion parece como que eran aquellos homhres de veinte palmos de alto”. Murúa copia y modifica esta relation de los dos primeros soles de esta manera: “el primera se perdio por agita, el segundo cayendo el cielo sobre la tierra y que enfonces mato a los gigantes que hauia y que los huesos que los espanoles an hallado cabando en diferentes partes son dellos, por cuya medida y proportion pareçen hauer sido aquellos hombres de estatura de mas de veynte palmos.” Podemos apreciar la técnica utilizada para adaptar el modelo mexicano. El mercedario suprime algunas palabras ("dicen”, “pues" ; pone “sin este” en vez de “sin contar este”, cambia un relativo por un adverbio ("que entonces mato” en vez de “cuya caida mató"), suprime un sustantivo, transforma una inversion, pone sinónimos ("parece haber sido” en vez de “como que eran”, “de alto” por “de estatura"), quita lo que se dice de los gigantes ("estatura grandísima, pero certísima"). Sigamos leyendo a Gómara: “El sol tercero faltó y se consumió por el fuego ; porque ardio muchos di’as todo el mundo, y murió abrasada toda la gente y animales”. Murúa acorta: “El terçer sol dizen que falto por fuego”. A propósito del cuarto sol, escribe Gómara: “El cuarto sol murió con el aire. Eue tan y tan recio el viento que hizo entonces, que derrocá todos los edificios y árboles, y aún deshizo las peñas ; mas no perecieron los hombres, sino que se convirtieron en monas”. Murúa suprime aquellas interesantes circunstancias y otras, que añade Gómara y que no cito, y se limita a copiar la primera frase, suprimiendo el verbo: “El quarto que por ayre”. A propósito de la aparición del quinto sol, Gómara escribe lo siguiente: ”... y al cabo de diez anos apareció el sol recién criado, y nacido en día de conejo, y por eso llevan la cuenta de sus anos desde aquel día y figura. Asi que, contando de entonces hasta el año 1552, tiene su sol ochocientos cincuenta y ocho años ; de manera que hace muchos años que utilizan la escritura pintada”. Esta frase, la traslada Murúa, transformándola y trasplantándola de esta manera: “deste quinto sol ténian gran cuenta y lo tenían pintado y señalado en el templo de Curicancha y puesto en sus quipos hasta el aho de 1554 ”.

48Esta última frase constituye una hazaña por los errores e invenciones que en tan pocas palabras logra reunir nuestro cronista. Es evidente que Murúa (o tal vez su secretario) ha lei’do muy rápidamente el texto que le servía de modelo y que ni siquiera se tomó la pena de comprender lo que decía. La presencia de las palabras “figura”, luego la presencia del adjetivo “pintada” (que Gómara aplica al sistema mexicano de escritura) le ha sugerido la idea de una representación plástica del sol físico. No ha entendido que la fecha de 1552 era sinónima de “hoy día”, porque ésta era la fecha en que Gómara escribía este capítulo, y la ha tomado por el límite temporal de un supuesto sistema de cómputo prehispánico peruano. De paso añade dos años, tal vez sin darse cuenta. Además, aquellos dos enormes contrasentidos le permiten redondear la faena. Como el hurto proyectado consistía en trasladar de contrabando datos mexicanos al Perú, y como nuestro religioso no ignora que en tiempos de los Incas debía encontrarse por lo menos una imagen del sol en el Coricancha de Cuzco, a este templo decidió transportar aquel sol “pintado”, producto de su perezosa imagination. Finalmente, ya que interpreta la fecha de 1552 –o 1554– como cifra y tope de un cómputo indígena, al buen mercedario le conviene acudir a la consabida y tan prestigiosa como misteriosa tradition de los quipus, con la consiguiente ventaja de abonar la exactitud etnohistórica –como diríamos ahorade sus elucubraciones.

49Esa falsificación topográfica y cronológica no debió tener en el Perú trascendencia alguna. Es de pensar que quedaría sepultada en el manuscrito de Murúa y que, en los alrededores del templo de Santo Domingo, antiguo Coricancha, alla por los años 1615, nadie había oído contar esta patraña de los “soles”.

50Sin embargo, en este mismo capítulo, Murúa alude a lo que parece ser, de verdad, una tradition popular. Dice que en tiempos de Mama Occlo, mujer de Tupac Inca Yupanqui, una chingana (camino subterráneo) corría desde la fortaleza del Cuzco hasta el Coricancha y que en ella se encontraba un templo de Marna Ocllo. Esta tradition de la existencia de un camino secreto entre los dos monumentos –aunque sin referencia a un templo– vive todavfa en nuestros días, según he podido constatarlo. Por otro lado, sabemos que Collcampata se encontraba muy cerca de Sacsayhuaman, en la pendiente del cerro. A propósito del templo del Sol de Sacsayhuaman, Pedro Cieza confirma: “y debajo de tierra dicen que hay mayores edificios.” (Cieza, Senorio: C.LI). La creencia en la existencia de un subterraneo que habrfa reunido Collcampata a Coricancha, tal vez tiene alguna relation con el hecho de que Pachacuti ha escrito estas dos palabras muy cerca una de otra. Sin embargo esto no basta para aclarar este pequeño problema de localización.

Identificación de los muros de Huaytará

51Siguiendo a Michel Graulich, he insistido (1993: 40) en que en la arquitectura inca, y especialmente en el caso de los templos, el muro largo con hornacinas es mas importante y se puede aprovechar mejor para colocar o exponer en él los objetos del culto, mientras que el muro corto que tiene hastial es poco conveniente para semejante uso. De ahí la posibilidad de disponer aquellos objetos longitudinal y no verticalmente, como se acostumbra hacer en las iglesias, en las que los objetos cultuales más importantes (altar, retablo) se colocan en el muro corto. De esta observation se colige que, en cuanto a la disposición espacial de las figuras que representan objetos cultuales, el dibujo de Pachacuti evoca una estructura cultual cristiana y no incaica. A esto me contesta Zuidema que acepta esta explication solamente en parte, porque “en algunos edificios inca, p.e. de Racchi y de Huaytara, los muros cortos son más importantes (Gasparini, Arquitectura inka, Caracas 1977: 243-269)”.

52Veamos el caso del templo de Huaytará que me parece ser un buen ejemplo para confirmar el análisis de Graulich. La foto de la p. 266 en Gasparini 1977, enseña el interior del edificio. Vemos claramente que se trata de un edificio incaico trans-formado en iglesia en la época colonial. Se han conservado los muros largos incaicos, con grandes y pequenas hornacinas dispuestas longitudinalmente. En el fondo se ve el muro corto que ha recibido el retablo y el altar católicos. Por la foto del muro corto exterior, p. 265, donde “se aprecia perfectamente la forma del hastial original”, según escribe Gasparini. Esta foto muestra las puertas que hacian este muro poco aprovechable para disponer en él objetos de culto. El caso de Racchi es todavi’a más évidente (cf. Gasparini, op. cit.).

Figura 8 y 8 bis. Foto de la iglesia de Huaytara y otra foto

Figura 8 y 8 bis. Foto de la iglesia de Huaytara y otra foto

Identification de las ventanas y de los árboles de Pacaritambo

Figura 9: dibujo de los arboles de Pacaritambo (folio 8 v)

Figura 9: dibujo de los arboles de Pacaritambo (folio 8 v)

53A propósito del dibujo de Tambo Toco (folio 8v), escribe Zuidema en la última nota de su texto: “Pachacuti entendit) el mito de origen en su contexto prehispánica mejor que cronistas anteriores (Cummins: 201)”. Vamos a ver que no. Al contrario. Pachacuti no solamente no nos ofrece una version mínima del mito autóctono de la pacarina o pacarisca, sino que lo transforma en algo completamente distinto y falso.

54Por muchos documentos escritos, podemos formarnos por lo menos una idea general de lo que era la creencia en la pacarina (nacimiento, lugar de nacimiento o de emergencia, sin olvidarnos del sentido de costumbre distintiva). Sabemos (cf. C. de Molina) que cada ayllu, cada etnia crefa que sus primeros ancestros, inmediatamente después de creados por el dios Viracocha en Tiahuanaco, se habfan hundido en la tierra y habfan vuelto a salir por algún hueco u orificio (cueva, laguna, etcétera) en distintos lugares de los Andes. Sabemos que este lugar de emergencia era objeto de culto para todo el grupo, etcétera. Por las informaciones sobre la pacarina de los Incas, sabemos que sus ancestros epónimos, los hermanos Ayar, conducidos por Manco Cápac, después de creados por Viracocha, salieron del subsuelo por la cueva, o por las très “ventanas” (aberturas) de Pacaritambo. Estos datos, aunque muy incompletos, nos bastan para abordar críticamente la version que nos ofrece nuestro cronista.

55De esta pacarina de los Incas, trata Pachacuti en el folio 8v, de la obra. Escribe que Manco habfa construido la casa de sus padres y abuelos y que había mandado edificar las tres ventanas (Tambo Toco, Maras Toco. Sutic Toco) porque estas ventanas habían pertenecido a sus abuelos paternos y maternos. Añade que había un árbol a cada lado de la ventana central y que a estos dos árboles, los había hecho adornar “calzando” respectivamente sus raíces de oro y de plata, colocando pepitas de oro y de plata en sus ramas para simbolizar el linaje de Manco Cápac y “sus grandezas”.

56En esta brève version, ha desaparecido por compléta la tradicion autóctona del origen de la dinastfa inca. El cronista ha suprimido cuidadosamente todos los ingredientes básicos de aquella tradición, esto es la filiación divina, la emergencia ctoniana, la mention de los hermanos de Manco. En cambio ha fabricado otra historia, inventando los padres humanos de Manco, inventándole tías y tíos abuelos que tampoco habrfan salido de la cueva, lo que lleva por consecuencia negar y borrar su origen mítico. La pacarina de los Incas ya no es, según Pachacuti, un sitio natural de tránsito entre el mundo de abajo y este mundo, sino una casa edificada, un sitio cultural. La pacarina ya no es la matriz ctoniana epónima sino la muy profana y prosaica casona familiar restaurada, por decisión de Manco. Ya no se trata del Manco semidiós que surge del subsuelo al mismo tiempo que sale el sol, del Manco que llega por primera vez a este mundo por una cueva de Pacaritambo. No, el Manco de Pachacuti llega muy tarde al famoso lugar, solamente después de reinar durante varios anos. Es evidente que Pachacuti ha sustituido al pensamiento mftico original la metáfora racional del árbol genealógico de un linaje señorial de raigambre europea (y esto, aunque esta misma metáfora del árbol genealógico tenía vigencia también en la tradicion indígena, cf. infra). La explicación de todos esos cambios es que Pachacuti ha querido expulsar de la memoria de sus lectores un mito indígena que implicaba el poligenismo de la humanidad andina, mito incompatible con el dogma cristiano del monogenismo basado en la tradicíon bíblica de Adán y Eva, padres exclusivos de la humanidad.

57En cuanto a los datos y factores autóctonos, debemos constatar la presencia de tres de ellos en el folio 8v.:

  1. Zuidema escribe: “Su dibujo anterior de las tres ventanas de Pacaritambo refiere a un mito, a una relación triádica y a un signo tocapu. Es el único cronista “que emplea una forma no-mediada de arte andino (el tocapu) como fuente para ilustrar un manuscrito (Cummins 1994 201-4)”. A esto respondo que, en efecto, los dibujos de las ventanas tienen la forma de lo que ahora se suele llamar “tocapus”. Parece que Zuidema se ha olvidado que yo había dicho lo mismo a propósito de estos tocapu: “Estos dibujos geométricos no recuerdan las ventanas incaicas ni tampoco las coloniales sino los dibujos geométricos que se encuentran en ciertos tejidos y queros incas, es decir los tocapu, según lo había observado ya Zuidema. Aunque es muy dudoso que puedan tener en esta pagina un segundo sentido esotérico, debemos señalar este fenómeno como un caso de continuidad o de resurgimiento de las técnicas artisticas vernáculas en el estilo plástico de Pachacuti, caso desde luego excepcional y difícil de explicar” (1993: 83). De hecho, con la mejor voluntad no consigo encontrarles a estos tocapu función simbólica alguna en este contexto
  2. Los árboles parecen dibujados a lo europeo, aunque no debemos excluir la posibilidad de dibujos vernáculos equivalentes (Francisco Stastny me ha recordado dibujos de raíces parecidos en la cerámica Nazca). Parece que se usaba en los Andes palabras en las que se unfan el concepto de árbol y el de descendencia (cf. Murúa, 1946: 146 y artículo de Itier correspondiente).
  3. En cuanto a los adornos de metales preciosos en los árboles, también debemos apuntar que el uso del oro para señalar lo masculino y el de la plata para lo femenino es también un rasgo prehispánico.
  4. Las locuciones en quechua del tipo “Yncap tampo tocon...”, y sobre todo “Cori chaochoc colique chaochoc tampoy uacanque” proceden de la tradicion local referente a Pacaritambo como lo indica la palabra uacanque de la última frase. Pero esto lo podemos saber, entender y asentar solamente por la ayuda de otro cronista, C. de Albornoz. Este alude a los huacanquis vegetales de Pacaritambo (“Instruction”, Revista Andina, 1984: 201). Asimismo el árbol de oro de Pachacuti parece un eco del que había mencionado Betanzos al referirse al mismo lugar (Betanzos. 1987: 288), como ya lo he señalado en 1993. Estos dos cronistas no falsean la tradición indígena y aportan datos detallados. En este caso, como en otros varios, no podemos decir que “Pachacuti entendió el mito de origen en su contexto prehispánico” ni que “lo entendió mejor que otros cronistas" ; al contrario, la verdad es que hizo como quien no lo conocía, aunque debía conocerlo muy bien, y que lo ha sometido a una verdadera manipulation genética para aniquilar con ella el recuerdo de la auténtica tradicion mítica autóctona. Este examen del folio 8v nos convence, pues, de que los datos exclusivamente autóctonos en la Relación, que los investigadores pueden explotar como taies, son efectivamente pocos y sueltos, aunque sin ninguna duda de muchísimo interés para nosotros.

58En cuanto a la conexión que supone Zuidema entre los dos árboles en este folio y el àrbol-mallqui del dibujo del folio 13v, no la creo posible, porque el árbol del dibujo es un arquetipo que représenta la flora creada por Dios, y no tiene ninguna connotation genealógica, ni tampoco ninguna relation con los ancestros.

Identification del “verdadero Pachacuti andino”

59Zuidema me reprocha no haber tenido en cuenta suficientemente “la cultura propia del autor”. Es manifiesto que él entiende por “cultura del autor” la cultura autóctona, prehispánica, y también la cultura inca “pura” si es que subsiste en la época colonial. Al terminar su respuesta crftica, escribe que Pachacuti “se expresó en su dibujo como hombre de su propia cultura”. Estoy completamente de acuerdo en considerar que él se expresa como hombre de su propia cultura, y esto no es nada raro, pero también me consta que “su propia cultura” no corresponde a la definición que de ella nos da implícita y explícitamente Zuidema. Según hemos visto, muchas paginas y cantidad de frases de la crónica muestran que Pachacuti no solamente se conforma a los patrones de la cultura cristiana de su tiempo sino que en su obra muestra ser y quiere ser y es un prosélito sincero y convicto, un polemista hábil y original del cristianismo militante, y un temible censor al mismo tiempo que un destructor de la cultura religiosa indfgena. Por otro lado son relativamente pocos en la Relación los datos aprovechables sobre la cultura inca. Lo que si hay en ella –tal vez no sea inútil repetirlo–, son muchas alusiones a dichos, costumbres, maneras de pensar y de expresarse que sin duda alguna constituyen un acervo de informaciones vernáculas. Pero en el dibujo, fuera del marco, de la cuadrícula, tal vez de los siete círculos de “los ojos”, de las entidades que proceden del entorno andino, no encuentro nada autóctono. En realidad, nos encontramos ante dos soluciones opuestas e incompatibles a propósito del dibujo:

  1. la del dibujante Pachacuti, que explica su proyecto y el sentido de sus figuras y leyendas ;
  2. la interpretación incaista de Zuidema, que no tiene en cuenta la explication de Pachacuti, porque el investigador ha estudiado el dibujo separándolo de su contexto orgánico. Habfa separado la cabeza del cuerpo, y el cuerpo mutilado ya no pudo hablar. Repito que es imposible prescindir de las intenciones y del discurso de Pachacuti.

60En su respuesta crítica, Zuidema escribe: “Sin menoscabo del gran acierto de Duviols indicando la ideologia cristiana que Pachacuti Yamqui profesó difundir, sus resultados y conclusiones no refutan el hecho que Pachacuti Yamqui se expresó en su dibujo cosmogónico como un hombre de su propia cultura”. Con esta frase. Zuidema, conservando su interpretación anterior, reivindica la compatibilidad de mi explication con la suya, postula la posible coexistencia de dos sistemas antagónicos en el mismo dibujo. No cabe semejante compatibilidad. Una cosa no puede ser al mismo tiempo ella y su contrario. Es imposible que el dibujo pueda exponer el sistema cristiano de la creación del mundo (porque niega y excluye el sistema politeísta) y que al mismo tiempo, con las mismas figuras, pueda representar el sistema jerárquico de las divinidades incaicas (que es el sistema que justamente Pachacuti ha querido combatir por medio de su dibujo para sustituirlo por el sistema cristiano de la creación). Semejante coexistencia de dos signos contrarios sería teóricamente posible solamente:

  1. Si Pachacuti hubiese sido, al mismo tiempo que un auxiliar de la iglesia, un “resistente”, o sea un “dogmatizador” encubierto de la religion autóctona. Pero no es asf, sino todo lo contrario. Otra vez recordaré que todo lo que escribe nos convence de que él es un extirpador de idolatrfas hecho y derecho especializado en la réfutation de las creencias y de los ritos paganos. No veo un solo pasaje en toda la obra que pueda sugerir otra cosa.
  2. Si Pachacuti hubiese dejado en su dibujo las huellas subyacentes, inconscientes de una estructura cultural indfgena. A esto contesto que ya hemos visto que tal estructura no se encuentra ni puede encontrarse en el dibujo. Además, el mismo Zuidema rechaza esta hipótesis en su respuesta, reprochándome “despachar sa interpretación como una preocupación por la’cosmología’inconsciente” (subra-yado mío), según hemos visto.

Identification del método cuestionado

61Una guerra entre “lo (vernáculo) andino” y “lo europeo”, lo “hispánico”, no tendrfa sentido. Definir lo uno y lo otro en un documento o en un dato, evaluar las dosis de los ingredientes es una tarea y un deber imprescindibles –necesarios aunque no suficientes– para cuálquier investigador del pasado andino. El problema no concierne solamente los Andes sino a toda America, como lo ha senalado C. Levi-Strauss, al evocar: ”... aquella vasta situation de sincretismo con la que, desdicha-damente, según parece, los americanistas están condenados a tropezar, en la búsqueda de tal o cuál fenámeno particular” (Antropología estructural I). Es verdad que este obstáculo nos sale al paso a menudo, como en el caso presente. La solution de este problema de identificación cultural, según los casos es inmediata o constituye la finalidad, o una de las finalidades del estudio. Equivocarse en la identification llevarfa consecuencias graves. Debemos llamar al pan pan y al vino vino.

62Zuidema me reprocha aplicar un método que, según él, consistirfa en la intention inicial de ignorar lo “andino” y también llevaría por consecuencia inmediata menospreciarlo o evitarlo sistemáticamente ; según él, yo depreciaría uno de aquellos dos ingredientes tan frecuentemente presentes en los documentos etnohistóricos. Me reprocha pues nada menos que “marginalizar la cultura andina misma”, limitarme a destacar del texto “referencias sueltas a la cultura del autor” y también “despachar” “cuálquier esfuerzo de estudiar la información, que potencialmente podría servir para co0mprender la cultura prehispánica”. Mirándolo bien, diré que aquellos pareceres no me parecen coincidir con los hechos, y creo que los presentes comentarios bastan para convencer de ello al lector. Estos muestran que el que “marginaliza la cultura andina” es Pachacuti y no yo. Me extrañan mucho, tales críticas, porque no se atienen a la realidad.

63Observaré primero, repitiendo lo dicho, que al emplear “cultura andina” como sinónimo “cultura propia del autor”, Zuidema entiende el adjetivo “andino” en cuanto a su dimension espacial y cultural en el sentido de lo estrictamente “autdctono”, “indigena”, y en cuanto a su dimension histórica y cultural en el sentido de “prehispánico” o “incaico”, excluyendo por lo mismo del contenido semántico de la palabra todas la influencias externas, señaladamente el sentido de “hispánico” o “europeo”, es decir excluyendo cuálquier clase de mestizaje cultural. Esto me parece una amputation a la vez lingüística, histórica y cultural. Consta­tamos que, al contrario, en las ciencias humanas, “andino”.vuele aplicarse a todo lo que, histórica y culturalmente concierne y ha concernido los fenómenos humanos en el espacio de los Andes, sin perjuicio de ningún factor humano y sin prejuicio de cuálquier clase. Constate que en los Congresos del Hombre y de la Cultura Andina no interviene ninguna clase de segregation o exclusion de ingredientes o componentes y que en ellos se respeta como un hecho histórico la diversidad de los aportes que han constituido y constituyen lo andino antes y después de los Incas. Este no es más que un ejemplo entre otros muchos que se podrían invocar.

64Lo “andino” histórico y cultural no se décide por deseo ni por decreto, debe definirse por el estudio del documento, y no siempre sabemos antes de empezar el análisis como deberemos définir al final del estudio el contenido del documento. Lo que importa es no tener prejuicios antes de emprender la investigation. En la Advertencia de nuestra édition de la Relación, había señalado: “La investigation se ha iniciado sin ningún prejuicio de ninguna clase, sin ninguna metodologia preconcebida”.

65Por mi parte, el análisis me ha obligado a constatar que la Relación –lo queramos o no– es un documento colonial, un libro de propaganda religiosa, una historia en gran parte imaginaria de los reyes Incas, inspirada por un modelo europeo, aunque escrita en espanol andino y en quechua por un indio noble del sur del Perú. César Itier, por sus propios pasos, ha llegado por medio del análisis lingüístico a la misma conclusión. La Relación es una suerte de historia sagrada, o de historia “a lo divino” de los Incas, una especie de breve y densa “crónica conventual” escrita en español andino y quechua, con muchas referencias a la cultura vernácula andina que el muy cristiano y muy piadoso Pachacuti ha manipulado para “enmendarla” y hacerla religiosamente correcta. Al crítico le toca examinar con cuidado aquellas referencias y desentrañar lo que en ellas es de origen autóctono y lo que no lo es.

Table des illustrations

Titre Figura 4: detalle de la Puerta de Tiahuanaco
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/809/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 145k
Titre Figura 6: El cielo estrellado de Guaman Poma
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/809/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 468k
Titre Figura 7: el "verdadero Sol. " (dibujo del folio 14)
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/809/img-3.jpg
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Titre Figura 8 y 8 bis. Foto de la iglesia de Huaytara y otra foto
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/809/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 987k
Titre Figura 9: dibujo de los arboles de Pacaritambo (folio 8 v)
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/809/img-5.jpg
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© Éditions de l’IHEAL, 1997

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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