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Saberes y memorias en los Andes

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Thérèse Bouysse Cassagne

II. Joan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua en debate

Debate

Pachacuti Ymqui andino respuesta de tom zuidema a Pierre Duviols

Texte intégral

1Después de muchos años de haber tenido que trabajar con la vieja edicion de Jiménez de la Espada (1880), Pierre Duviols y César Itier (1993) nos ofrecen ahora una edicion ejemplar de la “Relación de Antiguedades deste Reyno del Piru” (ms después de 1615) de Joan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua. Duviols, en su introduction, analiza en forma admirable el propósito ideológico de esta “historia de la preparation evangélica”. Explica (Duviols e Itier, 1993: 65) con mucha razón que se puede analizar las oraciones en Quechua del texto sólo en referencia a lo que conocemos de la cultura dominante de la época pero reconoce al final también que hay muchas “informaciones andinas originales que componen la breve y tan densa Relation”.

2No se puede reprochar a Duviols que haga solamente referencias sueltas a la cultura propia del autor indfgena. Creo que esta estrategia, que se ejemplifica también en otros análisis de crónicas, corre el peligro de marginalizar la cultura andina misma, y que cualquier esfuerzo de estudiar la información que potencialmente podría servir para comprender la cultura prehispánica sea despachado como una preocupación por la “cosmologia religioso andina” inconsciente (Duviols e Itier, 1993: 54).

3No haré un esfuerzo de ese tipo sino en cuanto al dibujo cosmogónico al que Duviols (Duviols e Itier, 1993: 30-64) dedica una atención especial. Él argumenta que la inspiration de este dibujo deriva del ejemplo de un retablo cristiano y recuerda que Luis de Granada ya habló del “retablo” que es este mundo. Pachacuti Yamqui “pinta” “todas las cosas, elementos y criaturas más altos, como a los hombres y sol y luna...como estaban puesto (s)” en Coricancha, Templo del Sol.

4Claro, éste no fue el primer esfuerzo de “pintar” en términos similares el interior de un templo Inca (ver, p.e., Molina, 1989: 59; Garcilaso de la Vega, 1991: libro 5, cap. 22; Guaman Poma, 1987: f. 262-263(264-265)), pero un antecedente más directo se encuentra en la crónica de Murúa (1964: libro 2 cap. 27). Él describe primero “un templo famosissimo en la fortaleza” “del Cuzco -el templo redondo de Muyuc marca- y después dice como

5“los indios que asistían en el templo de Mama Ocllo (decían) unos quentos y fabulosas (cosas) notables, que desde la creación el mundo hasta este tiempo hauían passado quatro soles sin que este que al presente nos alumbra... deste quinto sol tenían gran quenta y lo tenían pintado señalado en el templo de Curicancha y puesto en sus quipus hasta el año de 1554.”

6Parece que en la sociedad de españoles e indfgenas de 1615 corrfan muchas ideas populares sobre el interior de Coricancha. Entre aquellas no se desdeñaban influencias mexicanas como estos cuatro soles y mundos anteriores que, según Murúa, se habían destruido por agua, cielo, fuego y aire respectivamante. Pachacuti Yamqui menciona la periódica renovación del templo como una nueva imagen del Sol. Su imagination no fue estrictamente libresca sino también influida por la cultura popular de su época.

  • 1 Es útil indicar la historia del problema que tratamos. Lounsbury (1986) descubrió en 1962 el dibuj (...)

7Al describir las 26 ó 27 “entidades” del dibujo, Duviols observa la distribución de entidades del cielo en la mitad superior y de la tierra en la inferior, y según tres sectores verticales: central, izquierdo (a la derecha del sector central) y derecho; una selección siguiendo textos cristianos. Le sigo en esta contribution. Pero Pachacuti Yamqui explica las entidades también en forma comprensible a su propio público y discrepo con Duviols en cuanto a sus “explicaciones” de cuatro entidades (Duviols e Itier, 1993: 40, 53), y a la idea de que ninguna otra organización pudo haber entrado en la construcción del dibujo (Duviols e Itier, 1993: 54-56). En un artículo anterior (publicado posteriormente) Duviols (1994: 141-143) rechaza también la validez de organizar parte de las 26 ó 27 entidades según un modelo genealógico.1

8Crée que la reducción a 9 elementos “elegidos arbitrariamente” adultera la “estructura y consiguiente significado” del dibujo original. Pero Duviols observa la distribution, no la estructura, de los 27 elementos y el modelo no es mas que uno en combinación con otros, por ejemplo, el modelo calendárico. Juntos sirven a Pachacuti Yamqui para hacer inteligibles las transfortnaciones recibidas. Veamos estos modelos, empezando con la información genealógica.

9“Venus es la única entidad que puede sugerir, por su nombre aymara, la idea de parentesco”. Es curiosa la admisión de Duviols (1994: 144) pues esta interpretación por Pachacuti Yamqui del planeta como achachi y apachi es única en el mundo andino y Bertonio, por su parte, no “traduce las dos Venus por ‘abuelo’ y ‘abuela’” sino nos provee solamente las dos palabras aymaras con sus traducciones. Cualquier sistema de parentesco indica a la persona denominada, a la persona que denomina, y a otras personas si establecen un eslabón entre las dos primeras.

  • 2 Los nombres achachi y apachi son utilizados únicamcnte en el sentido de “abuelo” y “abuela” y no d (...)

10En nuestro caso, el dibujo indica a una pareja de hombre y mujer, a Mamacocha “madre mar” como eslabón con el lucero de la tarde y a “Mamapacha (madre tierra) o Camacpacha” como eslabón con el lucero de la manana. La interpretación sistemática de estos términos genealógicos es inevitable.2

11Otra razón para no aceptar el modelo genealógico es que Mamapacha Camacpacha sería una sola entidad femenina, aunque en esta position se deberfa esperar un padre y no una madre tierra. Pero el mismo Pachacuti Yamqui traduce los dos nombres quechuas por “el mundo o la tierra” (o sea camac pacha es “el mundo” y pacha mama “la tierra “) y confirma lo que ya recogió Murúa (1613) (1964: libro 2 cap. 28), diciendo

12“y ansí adoraban la tierra fértil, que llaman camac pacha, y la tierra nunca cultibada que dizen pacha mama... y ponian en medio de las chácaras una piedra grande, para en ella ymbocar la tierra ”.

  • 3 Además, en parte el problema se desplaza a la posición de la mujer, a quien Pachacuti Yamqui dibuj (...)

13Las chacras pertenecían a la tierra cultivada y la piedra grande, huanca, puesta al1í fue reconocida en la mitologfa Inca como un guerrero pururauca (Duviols. 1979). Camac pacha se distinguió de pacha mama como un concepto masculino. El problema de combinar los dos nombres no es que desacredita el modelo genealógico –no lo hace– sino que hace que tengamos un nombre doble.3

14No hace falta discutir las posiciones genealógicas del sol y de la luna como padres de Venus, y de Viracocha como “creador” y “padre” de ambos. Se trata de una opinion general y no hay por que extranarse que Pachacuti Yamqui tendrfa que decirlo, si todo el mundo ya lo entendió por su dibujo. De más interés es preguntar por que el lucero de la tarde se llama también choque chinchay. Trataré el problema en combinación con lo que sabemos del modelo calendárico.

15Pachacuti Yamqui revela la función calendárica del dibujo con su indication de huchu o “verano” (7 estrellas + 6 cruces) al lado masculino, y pocoy o “nube” y “niebla” (±13 nubes) al lado femenino. Coloca las dos entidades en una zona intermedia entre cielo y tierra, donde tendremos que incluir también el “rayo” chuque ylla o yllpa y el “granisso” coua o chuque chinchay. Duviols e Itier (1993) leen la palabra coua en una parte como *caua, y Duviols (1994: 140) en otra como *collca; pero como las dos lecturas no tienen sentido, entiendo las dos palabras como coua y chuque chinchay, como sugiere el cronista, con su traduction “niebla” y su dibujo de felino negro respectivos.

16Coa, según Mishkin (citado por Duviols, 1994: 140) y otros autores después de él, es en el sur del Perú la nube o “niebla” negra que sube en el cielo (o sea, se acerca al observador), anunciando el granizo. Se le representa como un gato negro. También es el primer rayo que sube antes de que caiga el rayo grande. Chuque chinchay -Duviols (1993: 35) se refiere aquf a una infomación del departamento de Ayacucho que Isbell utilizó en su interpretación del dibujo- es “el vapor peligroso que se crée que sube cuando la tierra se abre en Febrero y Agosto” (Isbell, 1978: 210). En conclusion, Coa o choque chinchay es un fenómeno atmosférico que ocurre en el medio año indicado por las palabras pocoy (tiempo de lluvia, tanto en el siglo xvi como ahora: Zuidema, 1992), nube, niebla y granizo. Se opone al fenómeno del rayo, no solamente porque Pachacuti Yamqui asocia a éste con cielo estrellado, sino también porque el primero sube y el otro baja.

17Antes de seguir con la discusión de choque chinchay, quiero mencionar las otras dos expresiones de la función calendárica. Están indicadas por la constelación Orcorara, arriba en el sector central junto con el óvalo de Viracocha, y la constelación de abajo, que consiste en las cuatro estrellas Chacana en forma de cruz junto con la estrella Catachillay algo alejada dentro del sector izquierdo. Bertonio (1984) traduce Urcorara por “Manada grande, tracalada de hombres, o animales machos” y Huara huara urcorara por “junta de muchas estrellas”. No hay duda que Pachacuti Yamqui indicé con las tres estrellas “todos yguales”, unidas por una lfnea, a las tres “Marias”, el Cinturón de Orión, como parte de la constelación andina que incluye dos estrellas más dibujadas encima del óvalo (probablemente Rigel y Betelgeuse) y una abajo (Urton, 1981: 98-99).

18En Huarochiri “las tres estrellas que andan en línea recta” se conocieron por los nombres de Condor, Suyuntuy “gallinazo” y Huaman “halcón”. Orión es visible toda la noche durante el solsticio de diciembre e invisible durante el solsticio de junio.

19Pachacuti Yamqui es claro en cuanto a la integración calendárica de las constelaciones y mencioné que posiblemente se inspiró en la idea de Murúa de cinco soles sucesivos. Manco Capac, el primer Inca, habfa puesto en la primera plancha del Coricancha la representation de Viracocha; Mayta Capac, el cuarto Inca, la renovó para celebrar la fiesta de Capac raymi; y Huascar, el último Inca, la habfa cambiado “de nuebo (por) otra plancha redonda como al sol con sus rayos”. Pachacuti Yamqui repite el dibujo del óvalo, con la constelación y sin el sol y la luna, en el margen del texto anterior al dibujo cosmogónico, y lo reemplaza por la plancha redonda del “verdadero sol”, ahora con el sol y la luna y sin la constelación, en un tercer dibujo de la pagina siguiente. Hay un desarrollo de tres episodios y parece que él comenta en relación con el óvalo de Viracocha una propiedad de la constelación durante la fiesta de Capac raymi y el solsticio de diciembre, lo que ya no comenta en el “verdadero sol” (Zuidema, 1992). La constelación tiene un marcado carácter masculino.

  • 4 La palabra manca de los dos nombres sara manca y coca manca (Duviols lee cora manca) podrfa sugeri (...)

20Seré breve sobre el otro conjunto de dos constelaciones que ya se han discutido en otras oportunidades (Zuidema, 1976). La primera constelación representa la Cruz del Sur y Pachacuti Yamqui llama a dos de sus estrellas saramanca “olla de maíz” y cocamanca “olla de coca”. Cerca hay dos “nubes oscuras” yana phuyu dentro de la Vía Láctea (Urton, 1981 : cap. 9), que todavfa se conocen como una llama hembra con su cría, pero Pachacuti Yamqui solamente representa a la madre con la estrella Catachillay.4 Las dos constelaciones, con un marcado carácter femenino, tenían importancia común al tiempo de la siembra (+ septiembre) y cosecha (+ abril-mayo).

  • 5 Aunque el hombre y la mujer, como pareja, están colocados en cl sector central, pertenecen a los s (...)

21Por falta de espacio, omitiré la discusión de las últimas entidades (los ojos ymaymanañaoraycunap ñavin y el árbol mallqui) y procederé a una primera conclusion sobre el conjunto de las otras. No obstante de pertenecer al cielo, las constelaciones también expresan una oposición de cielo y tierra. Se inscriben en el calendario junto con el rayo y el granizo. Las cuatro entidades tienen además una représentation social: las constelaciones por su género, y el rayo y el granizo por su intégration al modelo genealógico. Varios cronistas comentan la estrecha relación del trueno y el rayo, y de las huacas de los ancestros, con el lucero. (p. e. Guaman Poma. 1987: f. 263(265)). Pachacuti Yamqui no nos aclara más esta relación del rayo, sino sólo la sugiere al dibujar este en el sector del abuelo chazca coyllor, el lucero de la manana. Es más explícito cuando utiliza la palabra chuque chinchay para el lucero de la tarde como abuela y para el granizo. Pone el gato dentro del sector femenino por su color negro, en oposición al lucero de la manana, con rayos como “pelo largo” (chasca), y al rayo resplandeciente. Resulta que las entidades de importancia calendárica forman una cruz (sector vertical central y zona entre cielo y tierra) y las cuatro divisiones de ésta incluyen las entidades del modelo genealógico.5

22Pachacuti Yamqui claramente concibió una organización global para su dibujo cosmogónico, que iba más allá de la posible distribución de entidades derivadas del “retablo de la creación” cristiano. Pudo aplicar un modelo genealógico europeo porque este no fue tan ajeno a modelos que utilizaron sus antepasados prehispánicos. Ya mencioné la Puerta del Sol en Tiahuanaco como un ejemplo de estos modelos. Quiero terminai con otro ejemplo prehispánico al que Pachacuti Yamqui alude al delinear el marco de su dibujo.

23Este marco representa la fachada de una casa con hastial y abajo el dibujo de collcampata. Empezando la discusión con esta última entidad, Duviols ve aqui la referencia a un altar al pie del retablo. Es posible, pero no es lo que Pachacuti Yamqui dice en su texto aclaratorio. El se refiere con el nombre collcampata al dibujo como “red de tenis” (Duviols, 1993: 31).

24El ejemplo de la “fortaleza” de Sacsahuaman, con su “templo del sol de la guerra” sobre la andeneria de almacenes llamada collcampata, nos permite concluir que este dibujo no représenta el templo de Coricancha mismo sino su base como un collcampata.

25De ninguna manera se puede interpretar (Duviols: 36) las planchas de oro –que, según Pachacuti Yamqui, dieron al conjunto de edificios, incluyendo el templo del sol, su nombre de coricancha, “corral de oro”– como collcampata. Para entender el uso metafórico de este nombre, hay que consultar los cronistas Molina, Murúa y Guaman Poma (Zuidema, 1991: 166-174, Zuidema, 1994). Collcampata era el nombre de una túnica ajedrezada que acompañaba a la Imagen del Sol cuando este salía en procesiones, junto con dos figuras de oro de sus mujeres y con dos vestidos de color claro y oscuro, respectivamente. Pachacuti Yamqui alude a una situation similar con su dibujo del Templo del Sol.

26Finalmente, Duviols acepta y desarrolla un argumento de Graulich que se refiere a la manera de dibujar la casa por Pachacuti Yamqui, representando el muro corto; según él esta manera fue incompatible con el uso ritual del muro largo de un templo Inca.

27En parte tiene razón, aunque se podría objetar que en algunos edificios Inca por ejemplo, en Racchi y en Huaytará, los muros cortos claramente son más importantes (Gasparini, 1977: 243-269). Hay que recordar, sin embargo, que dos templos solares cuzquenos (Suntur huasi y Muyuc marca en Sacsahuaman), de uso simbólico conocido, eran redondos. Un corte de ellos con indicación del techo serfa conve-niente para entender las intenciones de Pachacuti Yamqui, cuando traduce ideas indfgenas en un dibujo colonial. Todavfa hoy, los muros de una casa andina se asocian con la pareja que la construye, los fundamentos con los padres y el techo con los afines (yernos y nueras) (trabajo de campo en Ayacucho). El mismo tipo de simbolismo fue descrito en el siglo xvii, lo que sugiere que se remonta a los tiempos prehispánicos (Duviols, 1974-1976: 280-281, 284). La casa es la expresión simbólica de la genealogfa. Poco importa que Pachacuti Yamqui representase la casa a la europea. Expresó una idea que tenía valor en su propia sociedad.

  • 6 El dibujo de Tambotoco aclara también las referencias a relaciones triádicas y al árbol mallqui en (...)

28Sin menoscabo del gran acierto de Duviols, indicando la ideologfa cristiana que Pachacuti Yamqui profesó difundir, sus resultados y conclusiones no refutan el hecho de que Pachacuti Yamqui se expresó en su dibujo cosmogónico como un hombre con su propia cultura. Con la sola excepción suya, y en contraste con Mesoamérica, en los Andes no podemos confrontar los dibujos coloniales y las pinturas prehispánicas a las que pretenden aludir. Su dibujo anterior al de las tres ventanas de Pacaritambo remite a un mito, a una relación triádica y a un signo tucapu. Es el único cronista “que emplea una forma no-mediada de arte andino (el tucapu) como fuente para ilustrar un manuscrito” (Cummins, 1994: 201-4).6 Pachacuti Yamqui nos permite analizar el dibujo cosmogónico como un encuentro de interpretaciones andinas y europeas. Es un instrumento importante para tratar de reconstruir la cultura Inca prehispánica.

Bibliographie

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Notes

1 Es útil indicar la historia del problema que tratamos. Lounsbury (1986) descubrió en 1962 el dibujo del modelo en el “Ritual formulario...” de Pérez Bocanegra (1631) y yo sugcrf (Zuidema, 1968[1989]) la posibilidad de aplicar este modelo al dibujo cosmogónico después de descubrir que un modelo prehispánico similar esta representado en la Puerta del Sol de Tiahuanaco (Zuidema, 1972). Unos anos más tarde Frank Salomon en una comunicación personal me aviso que el modelo de Pcrcz Bocanegra deriva del derecho canónico. No obstante, mantiene su utilidad en el análisis teórico del sistema de parentesco y de lajcrarqufa social Inca (Zuidema, 1986).

2 Los nombres achachi y apachi son utilizados únicamcnte en el sentido de “abuelo” y “abuela” y no de “viejo” y “vieja”, la otra posibilidad que sugiere Duviols. Además, si este hubiese sido el caso, algunos “jóvenes” debfan haber usado los términos.

3 Además, en parte el problema se desplaza a la posición de la mujer, a quien Pachacuti Yamqui dibuja con una falda que sobrepasa sus pies. La dibuja como Pacha marna en su roi de Suyru mama, la tierra con falda larga (Ricardo, 1951; Gonzalez Holguín, 1952), y la coloca en el mismo sector donde se encuentra Marna cocha.

4 La palabra manca de los dos nombres sara manca y coca manca (Duviols lee cora manca) podrfa sugerir otra referencia a yana phuyu. Gonzalez Holgufn (1989) traduce Manca hinatuta por “Noche oscura como olla”. Uno de estos posibles yana phuyu fue también conocido como Yutu, perdiz.

5 Aunque el hombre y la mujer, como pareja, están colocados en cl sector central, pertenecen a los sectores latérales que se oponen como masculino y femenino. Podemos sugerir una asociación similar de masculino y femenino para el cielo y la tierra, respectivamente. Cada una de las cuatro divisiones sería definida entonces por una doble asociación genérica (M o F):

I MM El Sol y el Lucero de la noche
II MF Camac pacha Mama con el rfo y el Hombre
III FM La Luna y el Lucero de la tarde
IV FF Mama cocha con pucyo y la Mujer

Esta hipótesis necesita más análisis para su confirmación, pero ayuda para reunir materiaies que pueden ser utiles para tal propósito. Podemos dar más atcnción al posible género MF de camac pacha Mama pacha. También vale la pena estudiar el posible carácter FM de la división III. Por ejemplo, la luna no es sólo conocida como hermana y mujer del sol sino también como hombre, quizá hermano menor del sol como en otras partes de Sudamérica (Mishkin, 1944: 463).

6 El dibujo de Tambotoco aclara también las referencias a relaciones triádicas y al árbol mallqui en el dibujo cosmogónico. El primer dibujo contiene un árbol de oro que conecta a Manco Cápac con su abuelo patrilateral y un árbol de plata con su abuelo matrilateral. Betanzos (1987: 288) ya se refirió al árbol de oro allí, lo que sugiere que Pachacuti Yamqui entendió el mito de origen en su contexto prehispánico mejor que cronistas anteriores (Cummins, 1994: 201). El árbol como mallqui representó a los antepasados, como en el dibujo cosmogónico.

© Éditions de l’IHEAL, 1997

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