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Le théâtre communautaire argentin

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Lucie Elgoyhen

De la lutte locale à la mobilisation latino-américaine

Texte intégral

1Une mobilisation sociale prend un contenu explicitement politique à partir du moment où elle identifie un adversaire ou, du moins, des interlocuteurs. Dans le cas des acteurs territorialisés, cette identification est complexe, car ils tendent à refuser la confrontation directe pour privilégier la construction locale d’un projet alternatif. Toutefois, leur action véhicule un projet de transformation et une demande de reconnaissance qui s’adressent à une échelle plus large et qui impliquent d’interagir avec le système politique et institutionnel.

2En intervenant de diverses manières dans leur territoire, les théâtres communautaires visent à améliorer la qualité de vie à l’échelle locale. Ils portent une demande de reterritorialisation des conditions de développement des peuples et des gens, capable de prendre en compte les territoires de vie des populations. Cette demande de reterritorialisation cherche à lutter contre la détérioration des conditions de vie, à endiguer la polarisation sociale de l’espace et à maintenir ou à rétablir une dignité de vie [Peemans, 2008]. Les théâtres communautaires font ainsi du territoire local un support d’organisation et d’action collective. Cette action dans le territoire les amène à interagir avec les autorités locales et à demander leur inclusion dans les processus de décision concernant les thématiques d’intérêt collectif.

3À partir de cette inscription territoriale, les théâtres communautaires revendiquent le droit à la culture de la communauté. Il s’agit pour eux de faire reconnaître la dignité et l’importance de la culture communautaire, produite localement et de manière endogène par la communauté (la population), à côté de la production culturelle marchande issue des industries culturelles et de la « haute » culture, qu’ils assimilent à une culture figée, réservée à une élite. Cette revendication touche donc plus essentiellement à la définition même de la culture et à la place que celle-ci devrait occuper au sein de la vie collective. Se pose alors la question de la reconnaissance de l’action des théâtres communautaires et de cette culture communautaire à une échelle plus large. La possibilité d’acquérir des financements réguliers et suffisants pour assurer la viabilité et la croissance des théâtres communautaires à moyen terme dépend de cette reconnaissance.

Le territoire comme support d’organisation et d’action collective

Occupation des espaces publics et défense des espaces de la communauté

4En plus des spectacles, les théâtres communautaires interviennent de diverses manières dans leur territoire afin de susciter la participation des habitants et de favoriser l’établissement de liens de sociabilité de proximité. Ils organisent des événements culturels, des repas communautaires, des fêtes de quartier, etc. Plusieurs groupes se sont lancés dans des travaux de rénovation en restaurant des édifices collectifs et en réalisant des peintures murales. Les groupes soutiennent aussi l’économie locale en établissant des transactions économiques avec les commerces de proximité.

5Un aspect central de la mobilisation des théâtres communautaires concerne l’occupation et la défense des espaces publics, ou de tout autre espace qu’ils considèrent comme revenant à la communauté (aux habitants). Rappelons que, selon Paquot, la notion d’« espace public » au singulier « évoque non seulement le lieu du débat politique, de la confrontation des opinions privées que la publicité s’efforce de rendre publiques, mais aussi une certaine pratique démocratique, une forme de communication, une circulation des points de vue », tandis que « les espaces publics » au pluriel « désignent les endroits accessibles au(x) public(s), arpentés par les habitants, qu’ils résident ou non à proximité ». Les deux ont en commun l’idée du « partage, de la liaison, de la relation, de l’échange, de la circulation » [Paquot, 2009, p. 3-4]. L’occupation des espaces publics au pluriel constitue une voie d’accès privilégiée à l’espace public au singulier, lorsque les citoyens sont exclus ou tenus à l’écart des instances traditionnelles de participation au débat politique et à la vie démocratique. En occupant les rues, les places, les parcs, les citoyens peuvent interpeller leurs concitoyens et les instances de décision pour faire valoir leurs idées et leurs projets.

6Le rapport que les théâtres communautaires entretiennent avec les espaces publics est intimement lié à l’histoire récente de l’Argentine. Catalinas Sur s’est formé au moment du retour à la démocratie sur une place publique, avec l’intention de défendre les espaces de la démocratie et de la vie collective. À partir des années 1990, la défense des espaces publics se réoriente vers la lutte contre les opérations de marchandisation. Les groupes opposent alors la préservation des places publiques aux projets de construction de centres commerciaux. Aujourd’hui, les groupes urbains inscrivent la défense de l’espace public dans la lutte contre le sentiment d’insécurité qui conduit les habitants à se replier sur leur foyer. Les groupes réorientent ainsi leur combat contre l’installation des caméras de surveillance et des grillages autour des parcs. Ces luttes pour la défense des espaces publics se nouent autour de couples d’opposition qui incarnent des projets de société concurrents (démocratie en actes, du corps présent vs dictature et démocratie formelle, public vs privé, relations humaines vs consommation, intégration sociale vs exclusion).

7Sur leur territoire respectif, les théâtres de voisins sont donc régulièrement amenés à se mobiliser pour défendre des espaces dont ils considèrent que la communauté locale est l’usagère légitime. Soit parce que la situation légale des lieux qu’ils occupent n’est pas clairement définie (gare, usine, cinéma ou théâtre abandonné), soit parce que les autorités en charge (d’un centre culturel ou d’un club, par exemple) sont hostiles et décident de restreindre leur accès, les groupes se retrouvent parfois menacés d’expulsion ou limités dans leur usage de l’espace. Ils s’engagent alors dans des bras de fer avec les autorités locales pour faire reconnaître leur droit d’usage de l’espace collectif. Les théâtres de voisins cherchent ainsi à s’approprier et à réhabiliter des espaces abandonnés ou non, utilisés afin de les transformer en espaces communautaires. Ils commencent par occuper ces lieux pour y mener leurs activités, puis ils entreprennent des travaux de restauration, en faisant appel à l’aide des habitants. Une fois l’endroit rénové, ils décrètent qu’il appartient désormais à la communauté. Plus les groupes ont réussi à sensibiliser la communauté locale à leur cause, plus ils disposent de légitimité, et donc de pouvoir, pour négocier avec les autorités et faire reconnaître leur appropriation de l’espace :

  • 1 Propos extraits d’un débat tenu le 9 octobre 2011 dans le local de Cruzavías (9 de Julio).

« La gare était totalement abandonnée, donc on a demandé la clé à la mairie […] en disant : “C’est pour les répétitions de théâtre.” Peut-être que si on avait dit : “C’est pour faire un centre culturel”, ça n’aurait pas marché. En plus, on ne savait pas si on y arriverait, donc on a demandé la clé pour faire les répètes. Une fois à l’intérieur, on a commencé à améliorer l’endroit, parce que la gare était totalement abandonnée. Donc, on a commencé à la peindre […]. On a organisé une journée, c’était pour la fête de l’Enfant je crois, et on a carrelé les sanitaires. On a terminé, on a collé une affiche et ce lieu est à nous. Ce lieu est à nous parce que c’est nous qui l’avons aménagé. Ce ne sont pas, par exemple, les employés de la mairie. D’ailleurs, à un moment ils sont venus et on leur a dit : “Non merci, on veut le faire nous-mêmes”, parce que c’est aussi de cette manière qu’après tu peux te battre pour l’espace. On a eu quelques petits conflits avec la mairie, mais après ils se sont rendu compte de ce qu’était notre projet et bon, maintenant la paix est de retour1. »

8Certains groupes parviennent à entretenir des relations paisibles avec les autorités et les institutions locales. Ces dernières acceptent alors de leur prêter des locaux et les invitent à donner des représentations de leurs spectacles lorsqu’elles organisent des événements dans la localité. Les autorités locales apportent leur soutien matériel et logistique pour la représentation des spectacles. Les théâtres communautaires défendent ainsi une conception élargie de l’espace public. Tous les espaces qui affectent la vie de la communauté locale devraient, selon eux, faire l’objet d’une vigilance particulière afin qu’ils demeurent entièrement accessibles et qu’ils répondent aux besoins des habitants.

La demande de participation aux décisions locales

9Par conséquent, les théâtres communautaires essaient aussi de faire entendre leur voix dans les prises de décisions qui concernent leur localité (programmes éducatifs et culturels, projets de construction d’infrastructures, plans de lutte contre l’insécurité, etc.). Dans la ville de Buenos Aires, certains groupes prennent part aux conseils de voisins, aux assemblées de quartier et aux réunions organisées par le Centre de gestion et de participation de leur commune. Plusieurs théâtres communautaires de la ville ont contribué à l’élaboration du Plan national de participation communautaire à la sécurité (Plan nacional de participación comunitaria en seguridad), lancé par le ministère de la Sécurité en 2011. Le programme prévoyait d’organiser des réunions sur le thème de la sécurité avec les associations, les conseils citoyens et les institutions locales. Promouvant une vision de la sécurité passant par l’occupation des espaces publics, la participation locale et le rétablissement de liens de confiance entre les habitants, les théâtres communautaires concernés ont estimé qu’ils devaient intervenir dans ces débats.

  • 2 Le mécanisme du budget participatif a été implanté pour la première fois en 1989 dans la ville de P (...)
  • 3 Pour mémoire, les murgas sont des formations musico-théâtrales populaires, composées de danseurs, m (...)

10Certains théâtres communautaires ont bénéficié de la mise en place du budget participatif dans leur municipalité. Destiné à favoriser la démocratie participative, ce mécanisme permet aux habitants de se prononcer sur les choix d’allocation d’une partie des ressources de leur municipalité. Les habitants organisés en conseils ou en comité élaborent des projets pour leur localité, concernant, par exemple, la construction de nouvelles infrastructures. Tous les habitants sont ensuite appelés à voter pour la proposition qu’ils souhaitent voir se réaliser2. À la suite de l’adoption de ce dispositif en 2009 par le district de La Matanza, DespaRamos s’est intégré en tant qu’association au conseil consultatif local. Le groupe a obtenu des financements pour un projet de murga-teatro destiné aux populations handicapées3. L’année suivante, ils ont en revanche été les seuls membres du conseil à s’opposer à l’installation de caméras de vidéosurveillance dans une rue piétonne de la ville de Ramos Mejía.

11Cette prise de participation aux décisions locales contribue à faire des théâtres communautaires des organisations citoyennes, opérant un travail de prévention, de surveillance, d’accompagnement et de proposition par rapport à des thématiques collectives. Cette logique implique de faire face à des projets concurrents, autour de la définition de ce qui serait l’intérêt collectif.

12Le rapport au quartier et aux liens de voisinage dont témoignent les théâtres communautaires doit être inscrit dans la forte tradition d’organisations de quartier qui existe en Argentine depuis le début du xxe siècle. Celle-ci s’est incarnée dans le développement du fomentismo et d’une vie associative féconde. Les sociétés locales de promotion de la vie du quartier, nommées sociedades de fomento, se sont implantées dans de nombreux quartiers dès l’expansion de la ville de Buenos Aires vers 1910, à la suite de la première grande vague migratoire d’origine européenne. Des associations, des clubs et des institutions de quartier de toutes sortes se sont ensuite multipliés à Buenos Aires durant les années 1920 et 1930, accompagnant la construction d’un nouveau cordon de quartiers pavillonnaires. Elles ont joué un grand rôle dans la formation d’une sociabilité locale et dans l’éducation culturelle et citoyenne des travailleurs. L’expérience de participation et de solidarité des habitants à la source de la constitution de ces quartiers a conféré son contenu particulier à la notion de vecino (voisin) en Argentine [Gutiérrez et Romero, 1995]. Cette tradition des organisations de quartiers a reculé avec la consolidation du salariat et le développement de l’État social à partir des années 1940. Puis elle a resurgi avec force au début des années 1980 dans le contexte de libéralisation politique et de transformations socioéconomiques [Merklen, 2006, p. 188].

Le théâtre communautaire en contexte rural

« Les cas les plus intéressants de développement local sont fréquemment liés à une résistance active contre l’abandon d’un territoire, exacerbant en conséquence la recherche de formes de développement rendant possible la permanence. […] Cet enracinement a agi comme un véritable catalyseur de processus de conversion productive et de rénovation sociale dans un territoire déterminé. Le désir de demeurer a conduit de nombreux groupes à d’importantes transformations. Ces changements sont rendus possibles par cette double dynamique présente dans les processus identitaires : continuité dans un territoire et ruptures nécessaires pour demeurer. L’identification d’un groupe humain à un morceau de terre devient un facteur de développement dans la mesure où il actualise et renforce ses meilleures capacités et le projette dans le futur, en dépassant des inerties et en créant de nouvelles formes de mobilisation des acteurs humains et des ressources matérielles » [Arocena, 2002, p. 12].

13Selon José Arocena, pour qu’un territoire devienne le support d’une « société locale », il doit remplir deux conditions minimales d’ordre socioéconomique et culturel. Le niveau socioéconomique désigne la richesse générée localement et sur laquelle les acteurs exercent un contrôle décisif. La répartition de l’excédent s’accompagne de la formation d’une hiérarchie sociale et d’un système de relations de pouvoir au niveau local. Le niveau culturel comprend l’histoire, le système de valeurs et de normes institué à l’échelle locale, le sentiment d’appartenance à une communauté déterminée et des traits identitaires partagés [Arocena, 2002, p. 9]. Le théâtre communautaire mène une action intense au niveau culturel, ce qui contribue à établir la seconde condition de constitution d’une société locale. Dans le cas des groupes ruraux, l’action menée dans le domaine culturel a eu pour effet d’engendrer de nouvelles initiatives productives et de revitaliser le tissu socioéconomique, au point de contribuer à la mise en place de processus de développement au niveau local.

14En effet, bien qu’apparu dans le contexte urbain de Buenos Aires, le théâtre communautaire s’est avéré un levier efficace d’intervention en contexte rural. Les groupes urbains peinent à obtenir une visibilité dans leur quartier, qui demeure un territoire diffus, malgré leurs actions en faveur de l’identité locale. L’interpénétration de flux sociaux, économiques, politiques, culturels, provenant de plusieurs échelles géographiques, ainsi que la forte mobilité des habitants, tendent à rendre le territoire urbain illisible en tant que support d’action et d’appartenance. À l’inverse, la visibilité et la capacité d’action que les théâtres communautaires parviennent à obtenir en contexte rural sont accrues par le fait qu’ils sont implantés dans des petites unités géographiques où le système d’action local est lisible et où les réseaux d’interconnaissance sont plus denses et resserrés. Les groupes font alors face à d’autres problématiques liées à l’isolement, au dépérissement des activités économiques et au vieillissement de la population, conduisant celle-ci à se replier sur elle-même. Le théâtre communautaire devient alors un instrument d’intervention en faveur de la réactivation des activités productives et de la prise de participation de la population.

  • 4 Entretien réalisé le 25 juin 2010 avec Mabel Hayes, coordinatrice du groupe Patricios Unidos de Pie(...)

15Nous avons évoqué le cas de Patricios et l’action du théâtre communautaire local qui a mené à la rénovation de la gare du village. Après cette action et la récupération de matériaux et d’instruments d’origine, un musée sur l’histoire du village et du train a été créé à l’intérieur de la gare. En attirant l’attention des localités d’alentour, des autorités locales et de divers observateurs, l’activité du théâtre communautaire a commencé à générer un tourisme local. Étant donné qu’il n’y avait aucun hôtel dans le village, les voisins-acteurs ont restauré l’étage de la gare pour qu’il puisse accueillir les visiteurs. Un système « D y D » (« Dormir y Desayunar ») a également été créé sur le modèle du Bed and Breakfast. Les voisins-acteurs ont obtenu des fonds pour financer la rénovation des maisons de famille, qui acceptaient de recevoir les visiteurs et des ateliers de formation ont été dispensés pour accompagner les familles dans ce processus. Afin de soutenir l’initiative, le Réseau national du théâtre communautaire a décidé d’organiser les rencontres nationales de 2003 et de 2004 à Patricios. En plus de s’être transformé en un lieu de fête pendant quelques jours, le village a reçu un afflux massif d’individus, ce qui a conduit à dynamiser l’économie locale et à amplifier le système D y D. Les organisations locales ont amélioré leurs installations et leurs services, tandis que le développement d’activités artisanales a été encouragé. Les villageois ont partagé leurs maisons et noué des liens affectifs avec des voisins-acteurs provenant de la ville de Buenos Aires et de Misiones. Deux documentaires ont ensuite été réalisés sur l’action du théâtre communautaire dans le village. Puis le groupe a participé à l’élaboration d’un Plan de développement local avec les autorités municipales et provinciales et d’autres institutions du village. Il a été désigné d’« intérêt municipal et provincial » et a reçu divers autres titres et subventions de la part des autorités. Grâce à ces fonds, le théâtre communautaire, l’école du village, la radio FM et le délégué municipal ont entrepris un projet de construction d’une cuisine communautaire et d’un centre communautaire connecté à Internet. La gare est devenue un lieu de réunion et un espace culturel où sont offerts, en plus du théâtre communautaire, des ateliers de danse, de musique et d’artisanat4 [Ramos del Carmen et Sanz, 2009 ; Ruckman, 2008].

16En reconnectant le village avec son histoire et en faisant participer les habitants et les organisations locales à la production d’événements culturels d’une ampleur inédite dans l’histoire de la localité, l’action du théâtre communautaire a permis de revaloriser le territoire local en tant que lieu d’appartenance et de mobilisation. Elle pointe vers un possible processus de reconversion du village. Toutefois, le problème structurel de la privation de voie de communication bloque l’amplification de ces processus de développement. En outre, le soutien des autorités municipales s’est avéré inconstant et de faible ampleur par rapport aux nécessités du village. La coopération entre le théâtre communautaire et les pouvoirs publics n’a pas débouché sur la mise en place d’une véritable stratégie de développement. Les autorités alternent ainsi entre une attitude de délégation des efforts de développement au groupe et une méfiance vis-à-vis de la prise d’autonomie de celui-ci [Ramos del Carmen et Sanz, 2009]. Il faut enfin souligner que Mabel Hayes, l’ancienne pédiatre du village et coordinatrice du groupe, a pris la majorité des initiatives décrites plus haut. Elle fait office d’interlocuteur entre les villageois, les autorités et les médias, au point de jouer le rôle de référent informel dans la communauté locale. La prise de participation villageoise reste difficile à soutenir, ce qui limite la portée des actions entreprises.

  • 5 Le partido de Rivadavia est situé à l’ouest de la province de Buenos Aires, à la limite de la provi (...)
  • 6 Fondé en 1884, avant l’arrivée du train, San Mauricio est le village le plus ancien de la localité (...)

17Le cas des groupes du partido de Rivadavia5 constitue une expérience inédite dans l’histoire du théâtre communautaire, par la rapidité et l’ampleur de l’impact que les groupes ont eu dans leur localité. Deux groupes étaient en activité depuis 2006 dans les villages de Sansinena et de González Moreno, mais c’est à l’occasion du centenaire de Rivadavia que le théâtre communautaire bouleverse la vie de la localité. Pour la célébration du centenaire, María Emilia de la Iglesia, la directrice des deux groupes, propose à la mairie de produire un spectacle contant l’histoire de Rivadavia. Quatre nouveaux groupes de théâtre communautaire sont alors créés dans d’autres petits bourgs et villages de la localité. De la Iglesia assure la coordination entre les six groupes, malgré les problèmes de logistique que pose la distance géographique. Durant un an, les voisins-acteurs des six groupes de théâtre communautaire ont organisé des réunions et des campements pour préparer le spectacle intitulé L’histoire se tisse à partir d’en bas et se change à partir de la communauté. Les préparatifs et la tenue du spectacle ont bénéficié de l’appui financier, technique et logistique de la mairie. Le spectacle rassemble environ deux cents voisins-acteurs provenant de ces diverses localités. Son originalité vient de ce qu’il prend la forme d’une procession dans le village abandonné de San Mauricio6. C’est d’ailleurs le saint du village, Santo Mauricio, qui guide les spectateurs dans la visite en leur contant l’histoire locale. Des miniscènes de théâtre, ressuscitant différents moments de la vie quotidienne du village, jalonnent le parcours. Ce spectacle d’allure surréelle constitue un des exemples les plus frappants de l’aspect rituel du théâtre communautaire.

Photographie nº 10. Procession des voisins-acteurs suivant Santo Mauricio

Photographie nº 10. Procession des voisins-acteurs suivant Santo Mauricio

9e Rencontre nationale de théâtre communautaire de Rivadavia (octobre 2011).

© L. Elgoyhen

18Face au succès de ce spectacle et à l’élan d’enthousiasme des théâtres communautaires de cette localité, le Réseau a décidé d’organiser la rencontre nationale de 2011 à Rivadavia. Vingt spectacles de théâtre communautaire ont été donnés à cette occasion dans les six bourgs et villages des groupes d’accueil (América, Sansinena, González Moreno, Fortín Olivarría et San Mauricio). Le millier de voisins-acteurs venus de toute l’Argentine pour l’événement a été logé dans les six localités, dans des écoles, des clubs de sport, des centres de retraités, des campings, etc. Des cantines ont été mises en place pour se restaurer. L’organisation de la rencontre a été assurée par les voisins-acteurs de Rivadavia, qui sont entrés, à cette occasion, en contact avec une multitude d’organisations locales et ont reçu un appui important de la part de la mairie. Les théâtres communautaires de Rivadavia se sont alors regroupés en coopérative afin de faciliter l’obtention de financements et la gestion de leurs activités.

19De même qu’à Patricios, mais à plus grande échelle, l’événement a dynamisé l’économie locale et les réseaux d’échange et d’entraide. Des activités artisanales et productives ont été entreprises sur le mode de l’économie solidaire. Sur le plan culturel, l’activité des théâtres communautaires a permis de resserrer les liens entre les villes et les villages de la localité. Le spectacle a notamment réveillé l’intérêt des habitants pour leur histoire et a suscité la prise de conscience d’un certain nombre de problématiques locales. À partir d’une des scènes du spectacle, les habitants ont commencé à reparler de la fermeture de l’usine de bois IMO (Industrias Madereras del Oeste) du village de González Moreno. Le théâtre communautaire local avait déjà récupéré la gare de ce village et l’avait transformée en centre culturel. Le groupe était toutefois préoccupé par le manque d’emplois qui poussait les jeunes à quitter le village. Découvrant qu’il pouvait bénéficier du budget participatif adopté récemment par la municipalité de Rivadavia, le groupe a présenté un projet qui a été approuvé. Grâce à ce dernier, l’ancienne usine IMO a été transformée en un institut d’apprentissage professionnel (IMO, Instituto Meridiano de Oficios). L’institut propose des ateliers de formation en menuiserie, textile et forgeage. De même, les résidents des autres villes et villages de la localité ont commencé à s’interroger sur la possibilité de remettre en activité d’anciennes coopératives et usines. Le théâtre communautaire du bourg de Sansinena, en lien avec d’autres organisations locales, a, pour sa part, présenté un projet au budget participatif pour financer le revêtement du chemin de terre qui constitue la seule voie d’accès au village. Un groupe de lutte contre la violence envers les femmes a aussi été formé.

20Selon une logique d’essaimage, ces théâtres communautaires ruraux sont donc devenus en quelques années des plateformes d’organisation et de mobilisation de la population locale. Cette capacité du théâtre communautaire local à apporter des réponses à des problématiques collectives lui confère une forte légitimité auprès des habitants. Les théâtres communautaires sont toutefois partagés quant à l’éventualité d’intervenir plus activement dans leur communauté locale, car elle remet en cause la centralité de l’activité théâtrale. Certains, comme Adhemar Bianchi, craignent que le projet se dilue dans l’intervention et perde de vue sa raison d’être originelle :

  • 7 Propos extraits d’un débat tenu lors de la 9e Rencontre nationale de théâtre communautaire organisé (...)

« Quelle est la légitimité d’un groupe de théâtre ? Elle a deux bases, la communauté et le théâtre. Cela signifie que le groupe doit être reconnu dans la communauté, qu’il faut que la communauté sente que le groupe lui appartient. La communauté, le quartier, doivent se sentir fiers […]. L’autre légitimation, c’est la qualité. Parce qu’il y a un problème, c’est que quand un groupe de théâtre communautaire commence, la première année on lui pardonne tout, la deuxième on le pardonne encore, et la troisième, s’il ne s’est toujours pas amélioré du point de vue artistique, il perd sa légitimité. Et nous sommes des groupes de théâtre […] : c’est dans cette légitimité communautaire et artistique qu’est notre force, parce qu’il y a l’union avec la communauté et la reconnaissance de la communauté par rapport à quelque chose qui est le théâtre, qui est ce que nous faisons ; parce qu’on n’a pas décidé de faire un club de sport ou un parti politique, on a choisi le théâtre7. »

La mobilisation latino-américaine pour la culture communautaire

21Les théâtres de voisins ont une incidence positive sur la qualité de vie à l’échelle locale, en termes de participation et de soutien au développement. Il pourrait alors être tentant de voir dans l’expérience des théâtres communautaires une nouvelle illustration des bienfaits de la société civile ou d’ériger l’échelle locale en territoire stratégique pour l’action collective. Cependant, les théâtres communautaires viennent souvent remplir des fonctions culturelles, sociales et économiques qui sont normalement du ressort de l’action publique. Cette situation est frappante dans le cas des groupes ruraux où les populations semblaient avoir été abandonnées par les autorités et exclues des politiques de développement jusqu’à l’intervention du théâtre communautaire. Dénonçant l’absence ou l’incompétence de l’État et soucieux d’améliorer la situation de leur localité, les théâtres communautaires n’hésitent donc pas à négocier avec les autorités afin qu’elles leur concèdent une aide et un rôle dans le traitement des problématiques collectives. Ils restent toutefois dépendants de la bienveillance des autorités, tandis que leur propre situation matérielle demeure précaire.

22Denis Merklen relève ainsi deux limites du quartier. D’une part, les régulations de la vie de quartier se réalisent en grande partie à l’extérieur de celui-ci. D’autre part, la participation et la pleine intégration sociale des individus ne peuvent entièrement s’accomplir sur le plan local. Merklen se demande ainsi dans quelle mesure le quartier peut devenir le lieu d’une mobilisation collective aspirant au développement de la citoyenneté. La force sociale et politique de l’inscription territoriale est donc ambivalente. Elle peut être abordée négativement comme une réponse à un déficit d’intégration, mais aussi positivement en tant qu’espace de structuration de formes de solidarités, d’action collective et de mobilisation dans l’espace public. Les ressources matérielles et symboliques dont dépend la mobilisation se trouvant sous le contrôle du système politique, l’action sociale est en effet conduite à se déplacer sur le terrain politique [Merklen, 2010, p. 176-182].

La place des acteurs locaux au sein de la réorientation des politiques de développement

23Il faut donc replacer l’action locale du théâtre communautaire dans un contexte plus large. Lorsque l’État s’est largement retiré de ses fonctions de régulation économique et de redistribution sociale dans les années 1990, il a laissé la place aux acteurs privés et à des organisations rattachées à ce qui a été appelé le « troisième secteur » ou la « société civile ». Non gouvernemental et non lucratif, ce troisième secteur produirait des services de bien-être en complément ou en alternance avec l’État et les entreprises. Les organisations de la société civile ont été parées de multiples vertus. Elles produiraient du lien social, favoriseraient la participation citoyenne à l’échelle locale et contribueraient au renforcement de l’espace public. La société civile a ainsi été placée au cœur de la réorientation des politiques de développement dans les années 1990. Auparavant quantitative et confondue avec l’idée de croissance et de modernisation à l’échelle nationale, la notion de développement prend un contenu plus local, plus sectoriel et plus qualitatif dans les années 1980 et 1990. L’État développeur et modernisateur des années 1950 à 1970 laisse alors la place à de multiples acteurs locaux et internationaux. La réorientation des politiques de développement accompagne ainsi la mutation plus générale de la conception du rôle et de la place l’État, tandis que se diffusent les discours sur la bonne gouvernance [Pirotte, 2007, p. 70-71].

24Les politiques du développement mettent alors l’accent sur les idées de participation et de « renforcement » (empowerment) des organisations locales, qui sont invitées à devenir les acteurs de leur développement. Dans le même temps, les organisations internationales font de la lutte contre la pauvreté une priorité internationale. En Argentine, cette évolution se traduit par une réorientation des politiques sociales désormais décentralisées et focalisées sur des publics spécifiques. Les organisations de quartier deviennent des partenaires de l’État dans la gestion des politiques sociales. Selon Denis Merklen, la figure du travailleur, auquel l’État garantissait une protection sociale inscrite dans le droit, laisse la place à la figure du pauvre qui se voit désormais proposer des mesures d’assistance. Les organisations de quartier doivent ainsi sans cesse se battre pour obtenir des financements qui sont toujours insuffisants et aléatoires et qui ne leur offrent aucune perspective d’intégration véritable sous la forme d’une relation de travail assortie de droits sociaux universellement garantis [Merklen, 2003, 2010].

25De nombreux analystes ont dénoncé le risque d’instrumentalisation de ces organisations locales érigées en nouvel interlocuteur légitime par les organismes internationaux afin de justifier le transfert des prérogatives de l’État [Merklen, 2010 ; Roitter, 2004 ; Pirotte, 2007]. Les appels au renforcement de la société civile oblitèrent une profonde asymétrie entre les acteurs locaux et les acteurs transnationaux ou globaux. Cette asymétrie nous ramène à la question des financements, les acteurs locaux étant dépendants de bailleurs de fonds nationaux et internationaux. Pour défendre leur survie, les organisations locales se trouvent confrontées à une logique de captation des ressources qui les met en concurrence et les rend vulnérables face aux conditionnements des organismes de plus grande taille. Elles sont amenées à redéfinir le langage de leur pratique, de manière à entrer dans les catégories de langage de « l’autre », en lien avec une unification par le haut des discours sur le développement. En même temps, les acteurs locaux tendent à se réapproprier le vocable des organismes internationaux et à développer des stratégies diverses pour préserver leur indépendance et la viabilité de leur projet [Pacheco, 2004]. Ce rapport de forces prend ainsi la forme d’une lutte tactique.

La lutte pour la reconnaissance du théâtre communautaire

26En l’absence d’un cadre législatif approprié qui leur permettrait d’assurer leur sécurité matérielle, les théâtres communautaires sont pris dans cette logique de captation des ressources qui les contraint à être constamment sur la brèche, aux aguets de programmes, de subventions et de plans d’aide mis en place aléatoirement et dont les conditions d’attribution sont régulièrement redéfinies en fonction des priorités politiques locales, nationales et internationales. Les théâtres de voisins jouent ainsi de leur double positionnement en tant que collectifs de théâtre et organisations communautaires pour solliciter des fonds auprès des institutions théâtrales et culturelles d’une part, et auprès des organismes publics et privés d’autre part, tels que les fondations d’entreprise et les organisations internationales qui soutiennent les projets locaux en faveur du développement, de la participation, de l’insertion sociale, etc. À chaque fois, ils tentent de faire valoir leur travail dans la communauté et de sensibiliser les autorités et les institutions à l’importance de l’art comme vecteur d’intégration sociale.

27Parallèlement, le Réseau national se mobilise pour faire reconnaître le théâtre communautaire en tant que catégorie spécifique par les institutions artistiques et les pouvoirs publics. Catalinas et le Circuito sont particulièrement actifs sur ce plan et peuvent se prévaloir de leur ancienneté et de leur légitimité dans le mouvement. En 2009, le Réseau a ainsi obtenu l’ouverture d’une ligne spécifique de subventions auprès de l’Institut national du théâtre (INT), qui lui permet de ne plus subir la concurrence des théâtres indépendants. Puis, en 2014, les théâtres communautaires de la ville de Buenos Aires ont réussi à faire adopter une « Loi de promotion du théâtre communautaire » par la législature municipale. Cette loi met en place un financement spécifique à destination des théâtres communautaires de la ville. Elle prévoit en outre un régime fiscal spécial destiné à diminuer les coûts de gestion d’un espace propre. Le vote de cette loi montre que les théâtres communautaires sont parvenus à gagner une certaine visibilité auprès des autorités et des institutions. Cette reconnaissance est le produit de plusieurs années de négociations menées par les directeurs de théâtre communautaire auprès des autorités politiques et des fonctionnaires de la culture.

28Cette reconnaissance demeure ambivalente puisqu’elle contribue à légitimer des autorités politiques qui peuvent ainsi se prévaloir de leur soutien aux initiatives culturelles de la communauté, tout en veillant à ce que le contenu ne leur soit pas trop défavorable. Les initiatives porteuses d’alternatives sont ainsi sans cesse menacées par des tentatives de réappropriation de leur cause. En France, le monde de l’économie sociale et solidaire fait désormais l’objet d’un large consensus politique, au point d’inspirer les entreprises soucieuses d’afficher leur « responsabilité sociale » et leur conscience citoyenne. Certains n’hésitent pas à faire de cette « autre » économie un vivier d’innovation et de créativité capable d’humaniser et de régénérer un capitalisme vieillissant en mal de légitimité [Hély et Moulévrier, 2013]. Luc Boltanski et Ève Chiapello expliquent ainsi que la force du capitalisme réside précisément dans sa capacité à se réapproprier et à absorber les contestations qui surgissent en son sein pour en faire une source de renouvellement [Boltanski et Chiapello, 2011]. En même temps, comme le rappelle Camille Goirand, il serait vain d’opposer une politique contestataire et une politique institutionnelle en dénonçant la perte d’autonomie et l’instrumentalisation des acteurs contestataires. La complexité de l’action collective réside précisément dans les multiples interactions et circulations qui s’établissent entre les acteurs contestataires et les acteurs institutionnels et politiques [Goirand, 2010 (a)].

29De fait, les théâtres communautaires se sont engagés depuis quelques années dans une mobilisation plus vaste avec l’objectif de modifier les politiques culturelles nationales. Cette mobilisation est l’aboutissement d’un travail d’articulation plus ancien dont nous restituerons brièvement les grandes étapes.

L’art pour la transformation sociale

  • 8 Créé en 1997, le Culebrón Timbal est implanté dans la municipalité de Moreno, à l’ouest de la ville (...)
  • 9 Créée en 1993 en tant que programme d’éducation artistique dans le cadre de la fondation El Otro, C (...)

30La mobilisation pour la culture vive communautaire semble correspondre à un élargissement de la cause de « l’art pour la transformation sociale », dont la production a été entreprise quelques années auparavant. Trois réseaux différents ont ainsi été créés autour de l’année 2003 : le Réseau national du théâtre communautaire, l’Alliance métropolitaine de l’art pour la transformation sociale (AMAT) et le Réseau latino-américain de l’art pour la transformation sociale (RATS). L’AMAT est composée de Catalinas Sur, du Circuito Cultural Barracas et de deux autres organisations provenant de la banlieue de Buenos Aires : le Culebrón Timbal8, dirigé par Eduardo Balán, et la fondation Crear Vale la Pena9, présidée par Inés Sanguinetti. Catalinas, le Circuito, le Culebrón et Crear Vale la Pena font également partie des cinq organisations fondatrices de la RATS. Coordonné par Sanguinetti et Balán, ce réseau étend au niveau de la région latino-américaine le projet de l’AMAT d’œuvrer par le biais de l’art en faveur de l’intégration sociale, de la citoyenneté, de l’interculturalité, et du développement durable. Avant de se connaître, les membres de l’AMAT recevaient un appui financier et technique d’une fondation suisse nommée Avina. Vers 2003, Avina décide de connecter ces organisations. Elle finance alors les voyages des directeurs en Amérique latine. À la suite de ces rencontres, les quatre organisations entament un travail commun [Bittner et Faisal, 2007, p. 40].

La fondation Avina

  • 10 Né en Suisse en 1947, Stephan Schmidheiny est un riche industriel et investisseur qui s’est lancé d (...)
  • 11 Cf. : http://www.avina.net

La fondation Avina a été créée en 1994 par Stephan Schmidheiny10. Elle a pour mission d’œuvrer en faveur du développement durable en Amérique latine, en encourageant la formation d’alliances entre les leaders sociaux et les entrepreneurs. La fondation se définit comme un « intermédiaire d’opportunités », un « agent catalyseur qui cherche à détecter et à massifier les innovations pertinentes pour le développement durable ». Tandis que la philanthropie classique donne de l’argent, Avina « investit » afin de retirer des « dividendes pour la société et l’environnement ». Sa stratégie consiste à détecter des « acteurs locaux avec des visions universelles », des « leaders », des « esprits pionniers », à les mettre en contact et à les faire travailler en lien avec le monde entrepreneurial, afin de construire des ponts entre eux et de « créer un cercle vertueux dans lequel tout le monde sera gagnant ». Avina finance ainsi des « voyages synergiques » pour faciliter l’articulation des divers acteurs de la région latino-américaine. Elle organise aussi des débats et soutient la production conceptuelle, ainsi que l’identification d’indicateurs clés pour montrer l’incidence et le rôle de l’art dans la transformation sociale. Enfin, Avina promeut les expériences latino-américaines en Europe11.

31Avina agit donc comme un producteur de réseaux, tandis que la carrière de Schmidheiny dessine la trajectoire typique des élites économiques transnationales capables de reconvertir et de valoriser leurs capitaux dans divers espaces. La dynamique de formation de l’AMAT et de la RATS illustre ainsi la situation d’imbrication croissante entre acteurs locaux et acteurs globaux, qui passe par des phénomènes de transactions et de réappropriations à l’échelle locale. Cette collaboration avec Avina a été temporaire, la fondation ayant depuis réorienté sa politique d’aide au développement, comme l’indique Ricardo Talento :

  • 12 Propos extraits d’un entretien réalisé le 7 juillet 2014 avec Adhemar Bianchi et Ricardo Talento.

« Grâce à Avina, on a pu se rencontrer et se connaître. Et ça a été génial, qu’on puisse voyager au Brésil, au Pérou, au Chili. C’est comme ça qu’on a pu créer ce réseau. Après, de ce réseau, il reste la superstructure, celle qui continue à envoyer des mails. Mais il reste quelque chose que je valorise, qui est l’affectif. Tu peux réussir à profiter à un moment de ça pour faire quelque chose que toi tu as besoin de faire. Parfois, je leur disais : “Vous nous avez tout volé et maintenant vous nous donnez un peu d’argent pour acheter un accordéon.” Le problème c’est de se dire, au fond, je viens d’Europe pour aider l’Amérique latine. Ce serait contradictoire, au fond, si on croyait que c’était la panacée. D’ailleurs, ce sont eux qui décident qui ils vont aider à tel moment, et là, en ce moment, ils sont dans la protection des fleuves, c’est-à-dire : “Prends soin d’eux parce que dans quelques années, je vais en avoir besoin”, enrobé dans un concept écologique […]. Comme tout ça était clair pour nous, ça nous a servi. Parce qu’on a pu construire quelque chose, car sinon, on ne l’aurait pas fait. C’est-à-dire, tu n’es pas en train d’acheter le projet Avina, ils se sont réunis, ils avaient besoin de nous et nous, d’eux, à ce moment-là. Ils feront un livre là-dessus, en justifiant pourquoi ils ont dépensé tant d’argent12. »

32Les multiples organisations locales latino-américaines, devenues membres du RATS, menaient leur action de manière isolée, sans être conscientes du fait qu’elles adhéraient à un même projet. Elles travaillaient avec des moyens matériels et financiers limités, sans avoir de vision stratégique à long terme. À la suite de l’intervention d’Avina, Catalinas, le Circuito, le Culebrón Timbal et Crear Vale la Pena ont pu adopter cette stratégie et entamer un travail d’articulation.

La mobilisation argentine et latino-américaine pour la reconnaissance de la culture communautaire13

  • 13 Nous tentons de reconstituer les étapes de cette mobilisation qui évolue très rapidement et qui n’a (...)
  • 14 Le programme « Puntos de Cultura » a été pérennisé en juillet 2014 avec l’adoption d’une « loi de C (...)

33Ces quatre organisations sont aujourd’hui activement impliquées dans la mobilisation latino-américaine en faveur de la reconnaissance de la culture communautaire. Cette mobilisation a été initiée à la suite du Forum social mondial tenu à Belém au Brésil en février 2009. Lors de ce forum, les organisations d’art et de transformation sociale se rencontrent et prennent connaissance de l’expérience brésilienne « Puntos de cultura ». Un programme « Puntos de cultura » a en effet été adopté en 2004 par le ministère de la Culture du Brésil14. Il prévoit d’allouer 0,1 % du budget national annuel pour le soutien d’organisations culturelles communautaires déjà actives dans un territoire donné. Les fonds sont répartis entre cent organisations sélectionnées par concours public. Celles-ci sont aidées pendant trois ans, puis les sommes sont affectées à cent autres organisations selon un processus rotatif. Outre l’appui financier, un soutien technique et institutionnel est apporté aux organisations. Un système de cogestion a été mis en place, ainsi qu’une plateforme pour connecter les différents puntos de cultura (lieux culturels) du territoire brésilien.

34En s’inspirant du modèle brésilien, les organisations d’art et de transformation sociale de la région latino-américaine, également appelées « organisations de culture communautaire », ont entamé un travail d’articulation et de mobilisation destiné à influer sur les politiques culturelles de la région. Leur objectif est de faire voter dans chaque pays du continent une loi de soutien à la culture communautaire. Cette loi les soulagerait de leur dépendance vis-à-vis de financements instables et mal adaptés à leurs réalités organisationnelles. En outre, elle consacrerait la reconnaissance par l’État de la culture produite par la communauté, à côté de la culture marchande et de la culture instituée. Parmi les référents majeurs de cette mobilisation, nous retrouvons Eduardo Balán du Culebrón Timbal, Inés Sanguinetti de Crear Vale la Pena et le Réseau national du théâtre communautaire, mené par Bianchi et Talento. Diverses actions ont été menées afin de rendre visible le thème de la culture communautaire et de le mettre à l’agenda des gouvernements. Un avant-projet de loi régional « Puntos de cultura » a ainsi été présenté, puis avalisé par le Parlement du Mercosur en novembre 2009. Depuis, les organisations culturelles communautaires s’organisent pour faire adopter la loi dans chaque pays d’Amérique latine.

35Les organisations argentines se sont regroupées en 2009 au sein du collectif Pueblo Hace Cultura15. Les organisations qui intègrent ce collectif sont nombreuses et hétérogènes. Le collectif a monté des commissions locales, régionales et nationales dans toute l’Argentine avec pour but d’articuler les organisations locales, de les informer et de les intégrer à la mobilisation. Les commissions ont organisé des débats et des ateliers de travail qui ont mené à la production collective d’un projet de loi de culture communautaire présenté à deux reprises devant le Parlement argentin, sans succès pour l’instant :

  • 16 Le secrétariat de la Culture de la nation a adopté en 2011 un programme reprenant le nom de « Punto (...)
  • 17 Propos extraits d’un entretien réalisé le 7 juillet 2014 avec Alejandra Arosteguy, coordinatrice du (...)

« Ce qui nous a beaucoup unis, c’est le fait de préparer la loi. […] C’est fort, parce qu’en plus on s’implique comme citoyens. Qui sait faire une loi ? On pense que c’est pour les autres. Et pourtant, on a monté la loi toutes les organisations ensemble, on a appris à le faire. La grande question après était de savoir comment administrer cet argent : comment, à qui on le donne, à qui on ne le donne pas, qui décide, et tout ça. On propose une cogestion, que les organisations aient des représentants qui travaillent ensemble, au coude à coude avec l’État, dans tout ce qui touche à la gestion des fonds. […] Dans d’autres pays, la culture vive communautaire fonctionne aussi, mais elle est prise en charge par les gouvernements, qui organisent les groupes, donc clairement d’autres choses se passent. Nous, on essaie d’avoir un dialogue, mais le gouvernement argentin ne soutient pas la culture communautaire. Il fait ses propres programmes. Le gouvernement a repris “Puntos de Cultura”, mais c’est toujours la même logique de subventions16. On le lit malgré tout comme un progrès, parce qu’il y a plein d’argent destiné à la culture communautaire qu’il n’y avait pas avant17. »

36Pueblo Hace Cultura semble être le collectif le plus actif au sein du mouvement latino-américain, situant l’Argentine aux avant-postes de cette mobilisation régionale qui a pris le relais de l’initiative étatique brésilienne. Le Culebrón Timbal joue un rôle moteur dans l’organisation du collectif. Eduardo Balán est très présent sur les scènes argentine et continentale, au point d’émerger comme une figure leader du mouvement. La tendance à la personnalisation du mouvement suscite des tensions internes. Cette mobilisation d’une ampleur inédite doit donc faire face à de nombreux défis internes afin de préserver un caractère démocratique et horizontal. Néanmoins, elle se consolide progressivement, réalisant un travail de conscientisation et d’articulation notable :

  • 18 Propos extraits d’un entretien réalisé le 7 juillet 2014 avec Alejandra Arosteguy.

« En mai de l’année dernière [2013], il y a eu le premier Congrès latino-américain de culture vive communautaire en Bolivie. La délégation la plus grande était celle d’Argentine […]. En Bolivie, on s’est rencontré avec des gens de tous les pays, et ça a été merveilleux, de se voir, de se découvrir aussi proches de gens a priori aussi lointains. […] Ça nous a beaucoup renforcés je crois. Le mouvement a gagné en poids. Et l’année prochaine, ce sera au Guatemala. […] Tout ce qui est en train de se tisser en ce moment, c’est ça la véritable récompense. Ce n’est pas la même chose de savoir que dans notre groupe, dans notre quartier, dans notre ville, on est reconnu. Parce que parfois tu te sens seul, à résister, à lutter, mais si tu sais qu’il se passe la même chose dans tant endroits, dans tant de pays, ce n’est pas pareil, ça t’aide à y croire encore plus18. »

37La décision d’intégration du Réseau du théâtre communautaire au collectif Pueblo Hace Cultura a donné lieu à des débats au sein des théâtres de voisins qui craignaient d’entrer dans des logiques partisanes et d’altérer leur dynamique de construction collective. L’intervention de Bianchi et de Talento a, de ce point de vue, été décisive. La mobilisation pour la reconnaissance de la culture communautaire pose ainsi de nouveaux défis de construction collective au mouvement du théâtre communautaire, même si, pour l’heure, les différents groupes qui le composent, et les participants dans leur ensemble, sont inégalement investis :

« Ricardo : On est d’accord sur le fait qu’on est en train de construire quelque chose ensemble, mais dans la culture vive communautaire, il y en a un qui donne un atelier dans un quartier, un qui donne un cours de danse, je veux dire, à l’intérieur de ce mouvement, le théâtre communautaire doit être celui qui est le plus solidement établi conceptuellement.

Adhemar : En plus, il y a déjà eu vingt-cinq mille définitions de la culture, et nous à l’intérieur de la culture, on est en train de parler de l’art, qui fait partie de cette culture. Mais là, tu te retrouves à discuter de si le football communautaire c’est de la culture, si la préservation des gastronomies territoriales des Indiens quiriquchus… Bien sûr c’est de la culture. Donc, c’est très hétérogène, mais nous, on ne peut pas non plus commencer à homogénéiser tout ça.

R. : Ou on laisse les choses se faire, parce que parfois, il faut attendre que les choses mûrissent. Mais la culture vive communautaire, je crois que c’est beaucoup, beaucoup plus grand que ce qu’on a organisé jusqu’ici, mais je crois que c’est quelque chose qui a besoin de temps. Peut-être qu’on presse les constructions pour montrer qu’on est construit. Et ça c’est un danger, parce que si tu t’y crois, si tu crois que tu es construit parce que tu t’es envoyé dix mails en disant : “Félicitations, camarades !”…

A. : Et puis, parce qu’il y a certaines choses qui se changent avec la politique. C’est un fait. S’il n’y avait pas eu le gouvernement du Parti des travailleurs au Brésil, ils n’auraient pas commencé Puntos de Cultura. Donc, si tu commences à utiliser la loi comme une lutte politique contre un gouvernement, il ne se passera rien.

R. : Mais d’un côté, je crois que c’est très bien d’avoir ça. Ce qui manque, c’est de pouvoir commencer à conceptualiser ça plus en profondeur.

  • 19 Propos extraits d’un entretien réalisé le 7 juillet 2014 avec Adhemar Bianchi et Ricardo Talento.

A. : Plus qu’une tentative d’organisation, moi je crois que ça, c’est un prétexte pour conscientiser dans le bon sens du mot, pour faire prendre conscience de l’importance du fait communautaire dans une société qui parle tout le temps du je, du moi19. »

38Encore vague et hétérogène dans son contenu, la « culture communautaire » désigne, pour les acteurs concernés, un nouveau concept destiné à infléchir les politiques culturelles et la définition de la culture. Par le biais de ce concept, ils plaident en faveur de la démocratie participative et d’un mode de développement endogène, inclusif et respectueux des spécificités locales. Eduardo Balán propose d’élaborer un nouveau paradigme des relations entre l’État et les organisations communautaires, en élargissant la conception du public. Il s’agirait de créer des instances où les organisations communautaires pourraient construire et gérer les politiques culturelles avec l’État. Ces organisations s’adressent ainsi à l’État pour revendiquer leur droit à la culture et pour demander l’intégration des populations aux processus de développement et de décisions, mais en disant à l’État ce qu’il doit faire en matière de politique culturelle. Il est ainsi intéressant d’observer comment ces organisations communautaires, qui se sont affirmées dans les années 1990 avec le désengagement de l’État, ont acquis progressivement une certaine force et reviennent à présent vers lui avec de nouvelles demandes. Il semblerait que la méfiance qu’elles entretiennent vis-à-vis des logiques bureaucratiques et que la confiance qu’elles ont acquise dans le système d’organisation communautaire les poussent à envisager de nouveaux modes d’intervention de l’État. Cette question rejoint donc les défis actuels portant sur l’invention de formes institutionnelles et juridiques capables d’épouser les nouvelles réalités de la région latino-américaine et d’intégrer les demandes de participation des populations.

Notes

1 Propos extraits d’un débat tenu le 9 octobre 2011 dans le local de Cruzavías (9 de Julio).

2 Le mécanisme du budget participatif a été implanté pour la première fois en 1989 dans la ville de Porto Alegre au Brésil. Il a été mis en place en Argentine en 2002.

3 Pour mémoire, les murgas sont des formations musico-théâtrales populaires, composées de danseurs, musiciens et chanteurs costumés, qui défilent traditionnellement dans les rues durant les fêtes du carnaval en Uruguay et en Argentine. Les spectacles de murga-teatro des théâtres communautaires se réapproprient l’esthétique et les codes du genre populaire de la murga pour les intégrer à la narration théâtrale.

4 Entretien réalisé le 25 juin 2010 avec Mabel Hayes, coordinatrice du groupe Patricios Unidos de Pie.

5 Le partido de Rivadavia est situé à l’ouest de la province de Buenos Aires, à la limite de la province de La Pampa.

6 Fondé en 1884, avant l’arrivée du train, San Mauricio est le village le plus ancien de la localité de Rivadavia. Dans sa période la plus prospère, il réunit deux mille habitants. Souffrant de la récession économique locale, il a peu à peu été abandonné. Les habitants résistant à l’exode furent contraints de s’en aller, à la suite de plusieurs inondations qui dévastèrent le village et ses alentours. La dernière, datant de 2001, et la lutte des villageois qui ont alors érigé des digues pour protéger l’école du village, sont représentées dans le spectacle. Du village, il reste aujourd’hui les ruines de l’église et de la villa du fondateur, Jacinto Duva. Une quinzaine d’habitants résident encore dans le village. Ils ont été sollicités pour la production du spectacle, ce qui a donné lieu à la formation d’un microgroupe de théâtre communautaire à San Mauricio.

7 Propos extraits d’un débat tenu lors de la 9e Rencontre nationale de théâtre communautaire organisée à Rivadavia en octobre 2011.

8 Créé en 1997, le Culebrón Timbal est implanté dans la municipalité de Moreno, à l’ouest de la ville de Buenos Aires. L’organisation travaille dans le domaine de la communication culturelle, communautaire et populaire, avec pour objectif de promouvoir une démocratie équitable et participative et de constituer une alternative aux industries culturelles.

9 Créée en 1993 en tant que programme d’éducation artistique dans le cadre de la fondation El Otro, Crear Vale la Pena devient une fondation autonome en 1997. Implantée dans la municipalité de San Isidro au nord de la ville de Buenos Aires, elle soutient des centres culturels communautaires travaillant avec des jeunes provenant des quartiers les plus relégués de la localité.

10 Né en Suisse en 1947, Stephan Schmidheiny est un riche industriel et investisseur qui s’est lancé dans l’action philanthropique au cours des années 1990. Cf. : http://www.stephanschmidheiny.com

11 Cf. : http://www.avina.net

12 Propos extraits d’un entretien réalisé le 7 juillet 2014 avec Adhemar Bianchi et Ricardo Talento.

13 Nous tentons de reconstituer les étapes de cette mobilisation qui évolue très rapidement et qui n’a, à notre connaissance, pas encore été réellement étudiée.

14 Le programme « Puntos de Cultura » a été pérennisé en juillet 2014 avec l’adoption d’une « loi de Culture vive ».

15 Cf. : http://www.pueblohacecultura.org.ar/

16 Le secrétariat de la Culture de la nation a adopté en 2011 un programme reprenant le nom de « Puntos de Cultura », mais qui maintient en fait le système de subventions habituel.

17 Propos extraits d’un entretien réalisé le 7 juillet 2014 avec Alejandra Arosteguy, coordinatrice du groupe Cruzavías, implanté dans la ville de 9 de Julio (province de Buenos Aires).

18 Propos extraits d’un entretien réalisé le 7 juillet 2014 avec Alejandra Arosteguy.

19 Propos extraits d’un entretien réalisé le 7 juillet 2014 avec Adhemar Bianchi et Ricardo Talento.

Table des illustrations

Titre Photographie nº 10. Procession des voisins-acteurs suivant Santo Mauricio
Légende 9e Rencontre nationale de théâtre communautaire de Rivadavia (octobre 2011).
Crédits © L. Elgoyhen
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/3135/img-1.png
Fichier image/png, 1,3M

© Éditions de l’IHEAL, 2016

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