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Le théâtre communautaire argentin

 | 
Lucie Elgoyhen

La formation du théâtre communautaire en Argentine

Texte intégral

Histoire du théâtre communautaire en Argentine

Du théâtre indépendant et militant au théâtre communautaire

1Plusieurs expériences théâtrales ont influé sur les formes organisationnelles et le projet militant du théâtre communautaire argentin. Toutefois, le théâtre communautaire argentin s’inscrit dans la filiation directe du théâtre indépendant et militant des années 1960-1970. Rappelons que, à la suite de la Révolution cubaine de 1959, l’Amérique latine vit un climat d’intense agitation politique, sociale et culturelle qui donne lieu à de multiples expériences novatrices sur le plan artistique. Ces expériences remettent en cause la distinction traditionnelle entre acteurs et spectateurs, artistes et public. La radicalisation des recherches esthétiques s’accompagne d’une forte politisation des milieux intellectuels et artistiques. Cette tendance se traduit, entre la fin des années 1960 et le début des années 1970 en Argentine, par la multiplication de collectifs cherchant à conjuguer l’action artistique avec l’intervention politique et sociale. Trois directions de l’innovation théâtrale se retrouvent dans le théâtre communautaire actuel : la méthodologie de la création collective, la participation populaire et l’investissement d’espaces non traditionnels (rues, bidonvilles, usines, quartiers, stades, universités, etc.) [Verzero et Leornardi, 2008].

2Adhemar Bianchi et Ricardo Talento ont commencé leur carrière théâtrale en 1965 dans ce contexte d’ébullition artistique et politique. Après avoir suivi des études de théâtre, ils s’intègrent à la mouvance du théâtre indépendant. Apparu dans les années 1930 en Argentine, ce mouvement avait l’ambition de rénover la scène théâtrale argentine et de créer un théâtre populaire qui rendrait accessible le répertoire universel et national au plus grand nombre. Il revendiquait la liberté artistique et défendait son indépendance vis-à-vis du pouvoir politique et économique. Cette indépendance économique se traduisait par le choix de l’autogestion et le refus de la professionnalisation. Les troupes étaient régulées par des principes d’horizontalité et de démocratie interne. Les membres de ce théâtre se considéraient comme des militants culturels investis d’une mission d’éducation du peuple à travers le théâtre [Bidegain, 2007]. Le théâtre indépendant s’est également implanté en Uruguay avec les mêmes principes et modalités de fonctionnement.

  • 1 Le Frente Amplio est un mouvement politique uruguayen formé en février 1971 à partir de la coalitio (...)
  • 2 Le brésilien Augusto Boal (1931-2009) est un dramaturge, metteur en scène et théoricien de théâtre, (...)

3C’est au sein du théâtre indépendant que Bianchi et Talento effectuent leurs premières expériences de théâtre militant. Bianchi a participé au théâtre d’agitation dans les quartiers et les usines en soutien à la campagne électorale du Frente Amplio en Uruguay1. Il a par ailleurs milité au sein du syndicat de l’Administration nationale des ports d’Uruguay, où il a travaillé de 1962 à 1973. À la suite du coup d’État civico-militaire de 1973, Bianchi s’exile à Buenos Aires. Talento a intégré le groupe Cumpa, formé au sein du Teatro San Martín, en compagnie notamment de Cecília Boal, la femme d’Augusto Boal2. Le groupe travaillait dans la rue et les bidonvilles et dispensait des ateliers de théâtre à des publics divers. Par le biais de Cumpa, Talento a participé au Centro de Cultura Nacional José Podestá, formé à la fin de l’année 1972 en soutien à la campagne des péronistes Héctor Cámpora et Solano Lima pour les élections du 11 mars 1973. Le collectif donnait ses spectacles dans des lieux inhabituels (bidonvilles, syndicats, stades de football, etc.), dans la province de Buenos Aires et dans des villes de l’intérieur du pays. Les spectacles, qui accompagnaient les actes de mobilisation politique, réunissaient des foules importantes et prenaient l’allure de grandes manifestations populaires [Verzero, 2008]. À la suite du coup d’État de 1976, Cumpa est dissous et une partie de ses membres s’exile. Talento déménage et se consacre à la peinture en bâtiment et à l’artisanat [Scher, 2011 ; Berman, Durán et Jaroslavsky, 2014].

  • 3 Pour plus d’informations sur le parcours de Bianchi et Talento, nous recommandons la lecture de l’o (...)

4La vision totalisante de l’activité théâtrale, la volonté de sortir le théâtre de ses lieux traditionnels pour aller à la rencontre de publics différents, le désir d’abolir la distance entre acteur et spectateur pour travailler avec le savoir et l’expérience des profanes, constitutifs du théâtre communautaire actuel, sont ainsi liés aux expériences artistiques et militantes de Bianchi et Talento dans le contexte particulier des années 1960-19703. La conception de la transformation sociale a en revanche évolué. À l’époque, les deux hommes, de même que leurs contemporains, croyaient en l’imminence de la révolution et se sentaient investis d’une responsabilité artistique et politique dans l’accompagnement des changements en cours. Aujourd’hui, ils partagent une vision critique du théâtre indépendant et militant d’alors. Bianchi relève le travers consistant à penser que le théâtre doit servir à autre chose, à faire de la propagande politique quand il est déjà en soi social et politique. Il déplore l’insuffisance d’un théâtre militant prêchant auprès d’une « minorité de convaincus » [Scher, 2011, p. 77-78]. Selon Talento, le vice originel du théâtre indépendant provient de son « intention de cultiver le peuple supposément inculte », qui s’est traduite dans le projet « illuministe […] d’apporter le théâtre [la culture] aux quartiers ». Il propose plutôt de s’interroger sur le concept de culture et sur la signification de la culture dans une communauté [Scher, 2011, p. 80-83]. L’échec de la révolution a finalement convaincu Bianchi et Talento de la nécessité d’inventer d’autres modes de construction collective.

5C’est dans la période du retour à la démocratie en Argentine que Bianchi et Talento vont se lancer dans l’expérimentation de cette nouvelle forme de théâtre, qu’ils nomment le « théâtre communautaire », dont nous allons retracer les grandes étapes d’expansion.

Les groupes pionniers : Catalinas Sur et le Circuito Cultural Barracas

  • 4 Le terme « galpón » désigne une sorte de hangar ou de grand atelier. On recense de nombreux galpone (...)

6Le premier théâtre communautaire argentin, Catalinas Sur, a été formé à la fin de la dictature militaire dans le quartier de la Boca, dans la ville de Buenos Aires. Des habitants du quartier organisaient des activités culturelles au sein de l’association des parents d’élèves de l’école Della Pena. Lorsque l’association fut interdite par le préfet de Buenos Aires, ils poursuivirent clandestinement leurs activités. Fin 1982, ils décidèrent de lancer un atelier de théâtre. On leur parla alors d’un homme de théâtre uruguayen, Adhemar Bianchi, dont les filles allaient à la même école. Celui-ci accepta d’animer l’atelier de théâtre, à condition de le donner en extérieur, sur la place publique. Le projet circula par le bouche-à-oreille. La troupe ainsi formée se présenta pour la première fois en public dans un petit stade de football le 9 juillet 1983, lorsque la dictature touchait à sa fin. Suivit le premier spectacle, Los Comediantes, inauguré en décembre sur la Plaza Malvinas. Le premier groupe de théâtre communautaire argentin était né. En 1993, Catalinas obtint un appui du secrétariat de la Culture de la ville qui lui permit de mettre en place plusieurs ateliers artistiques et d’enrichir le projet théâtral. En 1997, le groupe décida de louer un ancien dépôt d’encres semi-abandonné. En 1999, il acheta l’espace et le transforma en salle de théâtre. Commença alors une nouvelle étape de l’histoire du groupe, dorénavant rattaché au galpón de Catalinas Sur4.

  • 5 La technique du théâtre-forum est une des versions du théâtre de l’opprimé mis au point par Augusto (...)

7Le Circuito Cultural Barracas a été créé en 1996 à l’initiative d’une troupe de six acteurs ambulants nommée Los Calandracas (les minables, les ringards), formée en 1987 et dont faisait partie Ricardo Talento. Inspirée par Augusto Boal, la troupe travaillait pour un projet dénommé « Teatro para armar » employant la méthode du théâtre-forum pour intervenir dans les écoles, les hôpitaux et d’autres institutions5. Elle participa au Mo.Te.Po, mouvement de théâtre populaire apparu en 1987 à Buenos Aires, aux côtés de Catalinas Sur et de deux troupes de théâtre de rue, Diablomundo et La Runfla. En s’inspirant de Catalinas, la troupe décida de s’implanter dans un quartier qui lui était cher, Barracas. Ce choix répondait au désir de proposer un projet d’intégration à un quartier profondément fragmenté, d’où le nom de « Circuito » insistant sur l’idée de circulation. Barracas a en effet été divisé en deux par la construction d’une autoroute sous la dernière dictature militaire, défigurant ainsi le quartier. Avant la création du Circuito, Barracas était un désert culturel. Après avoir loué le local d’une ancienne charcuterie, le groupe s’installa dans un lieu plus spacieux, un ancien hangar situé sur l’avenue Iriarte, non loin de la villa miseria 21-24 (bidonville). Le groupe décida alors de refondre toutes ses activités au sein d’un projet intégral.

Photographie n° 1. Façade du Circuito Cultural Barracas

Photographie n° 1. Façade du Circuito Cultural Barracas

© Circuito Cultural Barracas

8Catalinas et le Circuito sont aujourd’hui les groupes de théâtre communautaire les plus structurés en Argentine. Ils disposent d’un espace propre et d’une équipe de coordination professionnalisée dévouée à plein temps au projet. Ils ont créé de nombreux spectacles, dont plusieurs ont été couronnés de prix et de reconnaissances diverses. Ils servent de référents du théâtre communautaire dans les espaces artistiques, médiatiques et institutionnels. Ces deux groupes pionniers se sont implantés dans des quartiers limitrophes aux caractéristiques similaires. Depuis la fin du xixe siècle, la Boca et Barracas étaient des quartiers d’immigration producteurs d’une culture riche et hybride. Au cours du xxe siècle, ils devinrent des quartiers ouvriers dynamiques et revendicatifs. Puis ils furent durement frappés par la désindustrialisation du pays lancée sous la dernière dictature militaire (1976-1983). Ces quartiers sont aujourd’hui profondément contrastés socialement. Ils sont perçus comme peu fréquentables par les habitants aisés des quartiers nord en raison des bidonvilles qui s’y sont formés.

9À la fin des années 1990, les équipes coordinatrices de Catalinas et du Circuito décidèrent de retransmettre leur expérience en suscitant l’apparition de nouveaux groupes de théâtre communautaire. À partir de cette initiative, deux groupes furent formés en 1999 et en 2000 dans la province de Misiones, au nord de l’Argentine : La Murga de la Estación, dans la ville de Posadas, et La Murga del Monte, dans la ville d’Oberá. La Murga de la Estación a activement participé à la récupération de la gare abandonnée de Posadas qui a été transformée en centre culturel.

De la crise de 2001 à aujourd’hui : un mouvement en expansion

10Le contexte d’effervescence sociale de 2002 offrit à Bianchi et Talento l’occasion de concrétiser leur projet de multiplication des groupes de théâtre communautaire. Cette année-là, Catalinas et le Circuito signèrent un accord avec le secrétariat de la Culture de la ville de Buenos Aires pour participer à un projet de tente culturelle itinérante. Dans le cadre de ce projet, ils donnèrent des spectacles et des ateliers gratuits dans différents quartiers de la ville et lancèrent des appels au public, les invitant à reproduire l’expérience du théâtre communautaire dans leur quartier. Quatre groupes se formèrent de cette manière : Los Pompapetriyasos (Parque Patricios), Res o No Res (Mataderos), El Épico de Floresta et le Groupe de théâtre communautaire de Pompeya. La même année, trois autres groupes furent fondés de façon autonome dans la ville de Buenos Aires : Alma Mate (Flores), Matemurga (Villa Crespo) et Los Villurqueros (Villa Urquiza). Ce dernier s’est activement engagé dans la lutte victorieuse des habitants du quartier pour la récupération du ciné-théâtre 25 de Mayo, depuis lors transformé en un complexe culturel. Les initiateurs de ces trois groupes connaissaient l’expérience menée par Catalinas et le Circuito et ont reçu le soutien de Bianchi et de Talento au moment de leur formation.

Carte 1. Les groupes de théâtre communautaire à Buenos Aires (2016)

Carte 1. Les groupes de théâtre communautaire à Buenos Aires (2016)
  • 6 Les clubes de trueque se sont développés en Argentine à partir de 1995. Ils désignent des espaces c (...)

11Un autre groupe de théâtre communautaire fit son apparition en 2002 dans le petit village de Patricios, situé dans la province de Buenos Aires. Loin des tumultes qui agitaient alors la capitale, le village traversait néanmoins une crise profonde. Lors d’un séminaire dédié au théâtre, à la mémoire et à la communauté, donné dans la ville de La Plata, Alejandra Arosteguy et Mabel Hayes, provenant toutes deux de la ville de 9 de Julio, rencontrèrent Bianchi et Talento. Les deux femmes, la première actrice de théâtre indépendant, la seconde pédiatre retraitée, virent dans le théâtre communautaire un moyen inédit d’intervenir à Patricios, village ferroviaire fondé au début du xxe siècle et tombé dans la léthargie à la suite de l’arrêt du passage du train en 1977. Les deux femmes présentèrent le projet au club de troc du village6, puis Bianchi et Talento vinrent sur place pour aider à la formation du groupe baptisé Patricios Unidos de Pie. Celui-ci récupéra la gare abandonnée du village et la transforma en centre culturel. En 2009, Arosteguy quitta le groupe Patricios pour se consacrer pleinement à Cruzavías, groupe de théâtre communautaire qu’elle avait créé en 2004 à Ciudad Nueva, un quartier populaire apparu comme un appendice de la ville de 9 de Julio. Ce groupe mène depuis lors un intense travail social auprès des enfants et des jeunes de Ciudad Nueva.

12 Après 2003, le théâtre communautaire a poursuivi sa dynamique d’expansion dans la province de Buenos Aires et dans les provinces de l’intérieur du pays (La Plata, Catamarca, Rosario, Cordobá, Mendoza, Salta, Santa Cruz). Les théâtres communautaires implantés en contexte rural ou semi-rural se sont multipliés. Il en a également été créé à l’extérieur de l’Argentine (Italie, Espagne, Uruguay) par d’anciens membres de Catalinas ou des proches d’Adhemar Bianchi. Plus d’une cinquantaine de groupes seraient aujourd’hui en activité en Argentine, au point qu’il devient difficile de suivre leur évolution7. Le Réseau national du théâtre communautaire, créé en 2002, fédère tous ces groupes8. Il organise, depuis l’année de sa création, une rencontre nationale annuelle entre tous les groupes du pays. Les théâtres communautaires entretiennent donc des contacts réguliers et se reconnaissent comme membres d’un même mouvement.

Un mouvement né d’une conjonction de facteurs

13 Plusieurs facteurs ont facilité l’émergence et la multiplication des théâtres communautaires en Argentine. Tout d’abord, Bianchi et Talento ont joué un rôle décisif dans la formation du théâtre communautaire et peuvent, à ce titre, être considérés comme les fondateurs du mouvement. Ils ont été à l’origine directe de plusieurs groupes. Dans les autres cas, ils ont été sollicités par des individus qui ont pris l’initiative d’implanter le théâtre communautaire dans leur localité. Ils ont souvent formé les nouveaux directeurs au travail théâtral avec les voisins-acteurs et les ont aidés à créer leur premier spectacle. L’esthétique des spectacles de Catalinas et du Circuito a ainsi largement inspiré les groupes qui ont suivi.

14 Outre Bianchi et Talento, il faut relever le rôle clé joué par ceux qui ont lancé de nouveaux groupes. Nombre d’entre eux exerçaient une activité artistique, soit à titre principal, soit à titre secondaire, avant de se lancer dans la direction d’une troupe de théâtre communautaire. Certains avaient une expérience de militantisme politique ou d’activisme social qui ne les a pas satisfaits. La prise en main d’un théâtre communautaire correspond alors pour eux à la réorientation d’une trajectoire d’engagement. En entretien, d’autres directeurs ont confié qu’ils ressentaient une préoccupation sociale, un désir d’action qui les a incités à sortir des limites du théâtre conventionnel [Scher, 2011]. Le passage à l’engagement sous la forme du théâtre communautaire a alors été favorisé par le contexte sociopolitique de 2001-2002.

15De nombreux groupes se sont par ailleurs formés dans des communautés géographiques ayant été déstructurées plus ou moins brutalement ou traversant un long processus de dépérissement. Les groupes urbains sont souvent implantés dans d’anciens quartiers ouvriers frappés par la désindustrialisation du pays et fragmentés socialement. Le destin de ces quartiers était souvent lié à la continuité d’une usine innervant l’activité locale. La majorité des groupes de la capitale sont ainsi situés dans la moitié sud de la ville de Buenos Aires qui concentre les quartiers les plus pauvres. À l’inverse, on ne trouve aucun groupe dans les quartiers cossus du nord de la ville. Les groupes ruraux sont pour leur part implantés dans des localités en proie à l’exode rural du fait de leur isolement et de la pénurie d’activités économiques. La présence d’une cause mobilisatrice dans le territoire a souvent motivé ou facilité la constitution des groupes de théâtre communautaire. De nombreux groupes se sont ainsi formés à partir de l’occupation et de la réhabilitation de gares de train abandonnées, ou autour de la défense d’une place publique ou d’un espace culturel dont la survie était menacée.

16Trois grandes modalités de constitution des groupes peuvent être recensées. La plupart d’entre eux se sont formés de manière indépendante par le biais d’appels à participation lancés auprès des habitants. Ces appels ont pu être diffusés sur la place publique, passer par une structure déjà existante (club de troc, centre culturel), ou encore intervenir après la mue en théâtre communautaire d’un groupe d’artistes déjà actif. Plusieurs initiateurs ont aussi profité de la mise en place d’un programme culturel ou de l’appui d’une institution pour réaliser leur projet de création d’un nouveau groupe. Ce soutien institutionnel s’étant souvent avéré de courte durée ou contraignant, les groupes ont ensuite fait le choix de l’indépendance. La troisième modalité est celle de l’« essaimage » : à partir de leur expérience dans un groupe, les membres vont implanter le théâtre communautaire dans les localités voisines. Ce phénomène d’expansion comporte une large part d’improvisation : beaucoup d’initiateurs se sont lancés dans l’aventure avec une idée plus ou moins vague de ce qu’était le théâtre communautaire, parce qu’ils en avaient entendu parler, parce qu’ils avaient assisté à un spectacle ou parce qu’ils avaient déjà participé à un autre groupe. Le défi se pose au niveau de l’avenir de ces initiatives, lorsque le noyau fondateur de la troupe doit expliquer son projet à quelques dizaines de voisins amateurs, eux-mêmes ignorants de ce qu’est le théâtre communautaire. Pourtant, nombre de groupes ont effectivement perduré et certains se sont même considérablement structurés, bien que l’on recense quelques groupes qui n’ont pas survécu.

Devenir voisin-acteur

Profils des voisins-acteurs

  • 9 Nous nous appuyons sur les résultats d’un questionnaire que nous avons distribué à soixante-dix par (...)

17Les théâtres communautaires étant nombreux et leur composition interne variant en fonction des caractéristiques de leur zone d’implantation, il s’avère délicat de dresser un profil sociologique des voisins-acteurs. La rotation régulière des membres rend également difficile la saisie de la composition sociale d’un même groupe dans la durée9. Hormis une prédominance assez nette des femmes, courante dans les activités artistiques et associatives, les théâtres communautaires se caractérisent par une grande diversité interne. Cette diversité est frappante sur le plan générationnel, conformément à l’objectif de ces théâtres de servir d’espaces d’articulation intergénérationnelle. Les personnes seules, d’âge mûr ou avancé, dont les enfants ont quitté le domicile familial, sont très présentes, le théâtre communautaire leur offrant un espace d’intégration.

18Les situations socioprofessionnelles des participants sont également très variées. On y trouve des étudiants, des enseignants, des commerçants, des employés, des chauffeurs de taxi, des femmes au foyer, des retraités, des cuisinières, des médecins, des couturières, des psychologues, etc. Il s’agit souvent de professions du secteur tertiaire qui situent les voisins-acteurs dans un éventail allant des classes moyennes inférieures à des classes moyennes plus aisées. La composition sociale des groupes reflète dans une certaine mesure les caractéristiques sociales de leur zone d’implantation. En effet, les participants habitent en général dans le quartier de leur théâtre communautaire ou dans un quartier limitrophe, ce qui est bien dans la logique d’un théâtre de proximité.

19Pour saisir les mécanismes concrets de participation, il est nécessaire de s’attacher aussi aux circonstances et aux raisons qui amènent certains individus à rejoindre un groupe de théâtre communautaire. En effet, les déterminants sociaux de l’engagement, tels que le sexe, l’âge ou la situation socioprofessionnelle, ne prennent sens que par rapport à la configuration ou au contexte dans lesquels ils s’actualisent, les propriétés sociales des individus étant ambivalentes [Fillieule, Agrikoliansky et Sommier, 2010, p. 173]. La manière dont la « cause » d’un mouvement ou d’une organisation est perçue au moment de l’engagement influe également sur le « recrutement » des nouveaux membres [Traïni, 2009, p. 21].

20Les voisins-acteurs découvrent le théâtre communautaire de quatre manières principales : par les réseaux d’interconnaissance ; par les actions de diffusion menées par les groupes, notamment les spectacles ; par l’intermédiaire d’une structure qui sert de lieu de répétition, de spectacle ou de réunion de la troupe (bibliothèque populaire, centre culturel, école) ; ou encore parce qu’ils suivent des cours de théâtre, de clown ou de musique donnés par un des coordinateurs de la troupe. En début d’année, les groupes mènent campagne pour attirer de nouveaux participants. Les messages de diffusion insistent sur le fait que les ateliers sont gratuits et ouverts à tous, quels que soient l’âge ou l’expérience théâtrale. À la fin de chaque spectacle, les directeurs invitent aussi le public à rejoindre la troupe, en expliquant que les acteurs sont tous des voisins qui ont décidé de sortir de la solitude pour se réunir et s’exprimer. À leur arrivée dans le groupe, les participants ne savent pas très bien en quoi consiste le théâtre communautaire, à part que le projet combine le « social » et le « créatif », ou qu’il a un rapport avec « l’identité ». Les arrivants ignorent souvent qu’il existe d’autres groupes de théâtre communautaire ainsi qu’un réseau national, ce qui suggère qu’ils n’ont en général pas conscience d’entrer dans un mouvement lorsqu’ils intègrent leur groupe.

  • 10 Extraits des réponses au questionnaire distribué lors la 7e Rencontre nationale de théâtre communau (...)

21La variété des profils des voisins-acteurs et des circonstances dans lesquelles ils entrent en contact avec le théâtre communautaire se reflète dans la diversité des motivations qui les poussent à participer à un groupe. Deux types d’attentes ressortent dans les déclarations des voisins-acteurs : la recherche d’un espace de sociabilité et d’appartenance d’une part, et la recherche d’un espace d’expression, de participation et de mobilisation d’autre part. Dans le premier cas, les participants ressentent « le désir de rencontrer de nouvelles personnes ». Ils apprécient le caractère « intergénérationnel », « la chaleur humaine », « la joie », « la magie » du groupe, ainsi que « la force des liens de solidarité et d’amitié » des membres. Dans le deuxième cas, les participants éprouvent « le besoin de s’exprimer », de « participer », de « partager des préoccupations et des objectifs ». Ils valorisent le fait que les acteurs soient des voisins, qu’il s’agisse d’un théâtre « qui fait du bien à la communauté », qui a « un engagement auprès du quartier », qui traite de « l’identité et [de] la mémoire » et que ce soit un « espace autogéré », de « résistance culturelle », de « création de lien social »10 :

« G. : Lorsque j’ai vu un spectacle du groupe en 2006, je me suis dit : “Il faut que j’y sois.” […] Ils m’ont dit qu’ils se réuniraient dans l’école n° 23 en mars, et depuis ce jour, je suis dans le groupe.

Lucie Elgoyhen : Qu’est-ce qui t’a donné envie de les rejoindre ?

  • 11 Propos extraits d’un entretien réalisé avec G. le 24 mai 2011.

G. : J’ai aimé, j’ai trouvé que c’était une manière différente de participer, c’était faire de la politique sans être partisan11. »

  • 12 Propos extraits d’un entretien réalisé avec B. le 4 juin 2011.

« Ce qui m’a plu, c’est que, disons, il y a toujours quelque chose en lien avec ce que tu es, quelque chose que tu veux exprimer et, d’une certaine manière, tu es à la recherche d’un espace pour pouvoir le faire. […] Ce qui m’a émerveillé quand j’ai vu le théâtre communautaire, c’est que j’ai toujours fait du théâtre, mais je n’ai jamais voulu, disons, me distinguer en jouant. En revanche, je voulais faire partie de quelque chose de plus collectif, dans lequel nous serions tous engagés12. »

22De nombreux voisins-acteurs ont ainsi été séduits par le théâtre communautaire parce qu’ils ont vu en lui un espace d’expression et de participation alternatif et qu’ils ressentaient le besoin d’appartenir à un collectif engagé. Les groupes suscitent la sympathie parce qu’ils se présentent sans message partisan, comme des collectifs citoyens composés des habitants du quartier.

« Nous sommes de classe moyenne »

23D’eux-mêmes, et souvent spontanément, les membres des théâtres communautaires mettent en avant leur rattachement subjectif aux classes moyennes :

  • 13 Propos extraits d’un entretien réalisé avec S. le 9 juin 2011.

« En réalité, une grande partie des participants des groupes de théâtre communautaire sont, ou plutôt, nous sommes – je m’inclus – de classe moyenne13. »

  • 14 Propos extraits d’un entretien réalisé avec A. le 4 juin 2011.

« Ce qui me surprend avec le théâtre communautaire, c’est qu’il offre la possibilité à la classe moyenne de ce pays de comprendre et de s’approprier certaines choses, bien qu’on essaie de la manipuler et de l’orienter dans une autre direction. Parce que nous ne sommes pas, disons, les groupes de théâtre communautaire, ce ne sont pas des groupes de gens marginaux. Ce sont des gens de classe moyenne. Et moi je mise là-dessus […], parce que quand, en 2001 et 2002, la classe moyenne est descendue dans la rue pour protester, une grande partie de ses revendications avait exclusivement trait à l’économique. Du coup, quand on parle de la classe moyenne, on dit toujours qu’elle est très volatile, fluctuante et qu’on la mène par le bout du nez, toujours en l’appâtant avec le porte-monnaie. Donc, il me semble que ce qui fait la richesse du théâtre communautaire et aussi sa justesse, c’est qu’il s’agit de groupes de gens de classe moyenne qui essaient de transformer la société, en exprimant des problèmes et des questions collectives dans lesquelles, en plus, non seulement ils montrent ce qui leur arrive à eux, en tant que classe moyenne, mais aussi ce qui arrive à d’autres secteurs de la société14. »

  • 15 Propos extraits d’un entretien réalisé avec M. le 24 mai 2011.

« Nous sommes de la classe moyenne de Ramos Mejía, de la banlieue de Buenos Aires, et c’est ce que nous sommes. Nous appartenons à cette communauté et nous parlons de cela15. »

24Ces classes moyennes se sont formées au cours du processus de mobilité sociale ascendante des immigrés d’origine européenne avant d’être affectées par l’inversion du processus de mobilité. Moins que par la similitude de leurs conditions objectives de vie, ces participants se définissent de classe moyenne en ce qu’ils partagent une histoire commune, un capital culturel et certaines valeurs caractéristiques transmises de génération en génération, telles que l’éducation, le travail, la famille et la respectabilité. Il faut donc rappeler le rôle décisif du facteur subjectif dans la définition de tout groupe social, notamment dans le cas de la classe moyenne, groupe social hybride et hétérogène par définition (« ni en haut ni en bas »). En Argentine, l’identité de classe moyenne s’est profondément enracinée dans la société au point de se confondre avec le projet de construction de la nation :

« L’identité de classe moyenne a eu un enracinement tel dans la société que l’écrasante majorité des Argentins croit aujourd’hui appartenir à cette classe ; y compris beaucoup de ceux qui, en termes “objectifs”, devraient se situer dans la classe inférieure. Plus encore, il s’agit d’une identité qui s’est confondue avec celle de la nation. L’Argentine, selon ce que l’on a appris à penser, est (ou au moins était) “un pays de classe moyenne”, et c’était précisément cela qui la distinguait des autres pays d’Amérique latine » [Adamovsky, 2009, p. 479-480].

Un espace de réaffirmation identitaire

25Or, nous l’avons vu en introduction, la classe moyenne argentine a éclaté et a été fortement appauvrie au cours des années 1990. Gabriel Kessler a analysé les processus de dislocation et de recomposition de l’identité sociale de ces classes moyennes afin de saisir le processus d’appauvrissement en tant qu’expérience sociale [Svampa, 2009 ; Kessler, 1999]. Le groupe des « nouveaux pauvres » forme une strate hybride, mêlant des situations et des parcours très hétérogènes. Cette diversité implique des façons variées de vivre l’expérience de la pauvreté et la mobilisation de différentes stratégies de « réajustement » [Kessler, 1999, p. 3]. Ces stratégies passent par la mobilisation de « ressources alternatives », soit un réinvestissement et une reconversion du capital social et du capital culturel des individus [Kessler, 1999, p. 5].

26Le théâtre communautaire peut être interprété dans cette perspective comme une ressource de « réajustement » pour les classes moyennes qui ont vécu un processus de déclassement social et de remise en cause de leurs repères sociaux habituels. La participation au théâtre de voisins répond ainsi à un souci de réaffirmation identitaire, les participants insistant souvent sur leur volonté de défendre leur « dignité ». L’espace de réflexivité expressive offert par le théâtre communautaire aide à la construction de nouveaux modèles identitaires :

« Dans notre pays, le recours à des formes d’expression artistique (la poésie, le théâtre) comme stratégie de survie et, en même temps, comme principe (de substitution) à partir duquel réarticuler l’identité personnelle, étant donné que l’identité sociale (de classe moyenne) est en crise, est de plus en plus fréquente. […] Cette nouvelle stratégie n’est plus seulement utilisée – comme c’était le cas auparavant – par une jeunesse bohême et plus ou moins marginale, mais elle l’est aujourd’hui aussi par des individus d’âge moyen, qui à des époques antérieures, développaient une activité formelle et pouvaient compter sur une inscription claire dans le large collectif des classes moyennes » [Svampa, 2009, p. 16].

27Les classes moyennes qui se dirigent vers le théâtre de voisins sont celles qui font le choix de chercher une traduction collective à leur situation. Elles se distinguent en cela des classes moyennes qui ont vécu leur situation de déclin et d’angoisse en se repliant sur la sphère privée. Les participants du théâtre communautaire présentent ainsi de nombreuses similitudes avec la catégorie des « solidaires » de Kessler. Dans la stratégie « solidaire », le groupe défend des liens communautaires, fondés sur la confiance et la solidarité. Il se constitue dans l’opposition entre le « eux » et « nous » et dans une logique d’attribution de responsabilité qui s’adresse à l’État. Ils sont préoccupés par le futur, mais ils ont confiance en un capital culturel exprimé en termes de savoir civique et font part d’une volonté de revendication de leurs droits [Kessler, 1999, p. 36]. Le groupe permet une transformation des relations sociales en ressources, mais avec une limite, car les normes du groupe condamnent l’individualisme :

« Le contrôle de la situation passe par le renforcement du groupe. Le groupe permet de produire du sens sur la situation, d’inscrire l’expérience individuelle dans une catégorie collective et il apporte également la majorité des ressources alternatives. Le groupe devient une médiation – à la fois symbolique et réelle – entre la sphère privée et le monde extérieur » [Kessler, 1999, p. 38].

28Dans les récits de vie de certains voisins-acteurs, nous trouvons aussi la présence de « convertis », ceux qui procèdent à un changement radical de valeurs. Le théâtre communautaire peut ainsi attirer des classes moyennes qui avaient tout misé sur la consommation et qui ont remis en question leur système de valeurs, une fois privées du marqueur structurant de leur appartenance sociale.

Un mode d’expression et de participation alternatif

  • 16 Ezequiel Adamovsky considère que cette logique de présentation des mobilisations des classes moyenn (...)

29Le théâtre communautaire offre en outre une modalité alternative d’expression et de participation dans un contexte de perte de confiance dans les institutions politiques traditionnelles. Face à la fermeture du système politique argentin dans les années 1990 et à l’ampleur de la crise sociale, les classes moyennes appauvries ont été conduites à chercher de nouvelles formes d’organisation et de participation qui se sont rapprochées de celles des classes populaires. Elles ont ainsi été affectées par la dynamique de territorialisation des mouvements sociaux. En outre, fortement sensibles à la corruption et au comportement « immoral » des dirigeants politiques, les mobilisations des classes moyennes se sont caractérisées par une grande défiance vis-à-vis de la pénétration de logiques partisanes. Cette volonté de préserver leur indépendance s’est traduite dans leur projet de refondation du politique. Les mobilisations des classes moyennes ont ainsi eu tendance à se présenter comme des mouvements ou des organisations de voisins, de citoyens ou de quartier [Adamovsky, 2009, p. 48016].

30L’expérience des assemblées de quartier qui se sont multipliées durant la crise de 2001-2002 s’est inscrite dans cette dynamique de redéfinition des formes d’organisation et de participation des classes moyennes. Les assemblées ont été des lieux d’expérimentation et de revalorisation des comportements solidaires. Elles partagent de nombreuses similitudes avec les théâtres communautaires au niveau de leur composition sociale, de leurs modalités d’organisation et de leur démarche refondatrice. Par le biais de l’assemblée, les individus découvrent leur quartier et leurs voisins et prennent conscience de la situation de précarité de nombre d’entre eux. Beaucoup y font leur première expérience de participation sociale et politique, tandis que d’anciens militants déçus des structures politiques et syndicales y trouvent un nouveau mode de mobilisation [Triguboff, 2010]. Toutefois, les assemblées se sont progressivement dissoutes ou divisées face à l’impossibilité d’élaborer un projet politique unifié et face à la pression des logiques partisanes. Le péroniste Nestor Kirchner, élu président en 2003, est parvenu à regagner la confiance d’une proportion importante des classes moyennes, qui s’est de nouveau désolidarisée des classes populaires.

31Le théâtre communautaire existait avant 2001, mais avec une présence marginale. En 2002, il se « synchronise » avec les autres acteurs sociaux. Il est alors concentré dans la ville de Buenos Aires. Les facteurs et les circonstances rendant compte de la participation au théâtre communautaire et aux assemblées de quartier tendent alors à se confondre. Néanmoins, passée la crise, la dynamique d’expansion du théâtre communautaire s’est poursuivie, à la différence des assemblées de quartier. Nous pouvons en déduire qu’il attire des classes moyennes qui ont été marquées par l’expérience de 2001 et qui aspirent encore à des formes alternatives de participation et à des espaces d’articulation avec le reste de la société. En ce sens, le théâtre communautaire serait une continuation des assemblées de quartier présentant la particularité de migrer vers l’action culturelle. Cette migration pouvait s’opérer d’autant plus naturellement que les classes moyennes argentines entretenaient déjà un lien historique fort avec le théâtre. Le théâtre communautaire a probablement réussi à se consolider parce qu’il autorise une forme de participation et d’expression symbolique, préservée des logiques partisanes. En reprenant un référent identitaire territorial pour en faire la base d’une réinvention de l’action théâtrale, le théâtre communautaire constitue ainsi une forme originale de mobilisation des classes moyennes. Il leur propose de participer à une forme d’action collective non partisane et leur donne l’opportunité de répondre à leurs préoccupations identitaires.

32Pour affiner l’analyse des trajectoires sociales et des motivations des participants, il faudrait prendre en compte leur période d’entrée : entre ceux qui sont entrés avant 2001 dans les groupes pionniers, ceux qui sont entrés dans le contexte d’ébullition de 2002-2003 et ceux qui sont arrivés lorsque la situation économique et politique était stabilisée. Il faudrait différencier les participants des groupes urbains de ceux des groupes ruraux. Il faudrait enfin nuancer nos analyses selon les classes d’âge. Le projet du théâtre communautaire de défendre la mémoire et l’identité jouit d’une résonance particulière auprès des participants d’âge mûr, qui ont grandi ou vécu sous la dictature. Ces derniers ont en effet connu un contexte de persécution politique où il était défendu de s’interroger sur ce qui se passait alors dans le pays. Les jeunes adultes, éduqués et arrivés sur le marché du travail dans le climat des années 1980 et 1990, sont ceux qui font l’expérience de la rupture générationnelle vis-à-vis de la situation de leurs parents et de leurs grands-parents.

33Les théâtres communautaires sont des espaces polysémiques. Ils accueillent des individus aux profils et aux motivations variés. Lorsqu’ils arrivent, les participants ne semblent pas avoir le sentiment de s’engager dans une organisation militante ou dans un mouvement, même s’ils souhaitent participer autrement. Comment les groupes parviennent-ils à organiser cette diversité interne ? Quand et comment la participation à un théâtre communautaire commence-t-elle à s’apparenter à une forme d’engagement ? Commençons par voir comment les classes moyennes du théâtre communautaire donnent une traduction collective à leur situation de déclin et réaffirment leur identité sociale par le biais de leurs spectacles.

Notes

1 Le Frente Amplio est un mouvement politique uruguayen formé en février 1971 à partir de la coalition de plusieurs partis de gauche et de centre-gauche pour les élections présidentielles de la même année.

2 Le brésilien Augusto Boal (1931-2009) est un dramaturge, metteur en scène et théoricien de théâtre, connu pour avoir inventé le « théâtre de l’opprimé ». Ce théâtre a évolué au gré des exils de Boal, l’objectif de ce dernier étant à l’origine de faire du théâtre un lieu de répétition de la révolution. C’est lors de son exil à Buenos Aires à partir de 1971 qu’il théorisa le théâtre de l’opprimé. Il a profondément marqué la scène théâtrale argentine de la période.

3 Pour plus d’informations sur le parcours de Bianchi et Talento, nous recommandons la lecture de l’ouvrage de Mónica Berman, Ana Durán et Sonia Jaroslavsky [2014].

4 Le terme « galpón » désigne une sorte de hangar ou de grand atelier. On recense de nombreux galpones abandonnés ou semi-abandonnés dans les anciens quartiers ouvriers de Buenos Aires.

5 La technique du théâtre-forum est une des versions du théâtre de l’opprimé mis au point par Augusto Boal. Elle consiste à préparer des scènes courtes représentant une situation d’oppression dont souffre la communauté où est réalisée l’intervention théâtrale. Les spectateurs sont invités à venir expérimenter sur scène des solutions à la situation d’oppression représentée.

6 Les clubes de trueque se sont développés en Argentine à partir de 1995. Ils désignent des espaces communautaires où les transactions économiques sont réglées à l’aide d’une monnaie-papier interne, non convertible avec la monnaie officielle, appelée « crédito » (il ne s’agit donc pas d’un troc de biens ou de marchandises). Les clubs de troc vont connaître un essor très important entre 2001 et 2003, lorsque le système monétaire officiel s’effondre et que la crise fait basculer d’amples couches de la société argentine dans la pauvreté. Nulle part ailleurs un système monétaire alternatif n’avait pris autant d’ampleur. Dès leur fondation, les clubs de troc ont défendu le projet de construction de rapports économiques alternatifs où la notion de « valeur » serait reconceptualisée et où la solidarité, le partage et la réciprocité seraient replacés au cœur des échanges [Ould-Ahmed, 2010].

7 On retrouvera en annexe 1 de cet ouvrage la liste des groupes de théâtre commu-nautaire recensés en Argentine en 2016, ainsi que leurs dates de formation.

8 Cf. : http://teatrocomunitario.com.ar

9 Nous nous appuyons sur les résultats d’un questionnaire que nous avons distribué à soixante-dix participants lors de la 7e Rencontre annuelle de théâtre communautaire tenue à Oberá (province de Misiones) en 2010, ainsi que sur les entretiens que nous avons menés avec les participants et les directeurs de différents groupes.

10 Extraits des réponses au questionnaire distribué lors la 7e Rencontre nationale de théâtre communautaire.

11 Propos extraits d’un entretien réalisé avec G. le 24 mai 2011.

12 Propos extraits d’un entretien réalisé avec B. le 4 juin 2011.

13 Propos extraits d’un entretien réalisé avec S. le 9 juin 2011.

14 Propos extraits d’un entretien réalisé avec A. le 4 juin 2011.

15 Propos extraits d’un entretien réalisé avec M. le 24 mai 2011.

16 Ezequiel Adamovsky considère que cette logique de présentation des mobilisations des classes moyennes en tant qu’organisations de quartier, de voisins ou de citoyens est liée à la manière dont le péronisme a polarisé le champ et les discours politiques. Le péronisme aurait ainsi rendu illégitime l’affirmation d’un groupement de classe moyenne, car celui-ci aurait été dénoncé comme antipopulaire et antinational.

Table des illustrations

Titre Photographie n° 1. Façade du Circuito Cultural Barracas
Crédits © Circuito Cultural Barracas
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/3130/img-1.png
Fichier image/png, 1,1M
Titre Carte 1. Les groupes de théâtre communautaire à Buenos Aires (2016)
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/3130/img-2.png
Fichier image/png, 186k

© Éditions de l’IHEAL, 2016

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