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Le théâtre communautaire argentin

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Lucie Elgoyhen

Introduction

Texte intégral

  • 1 J’ai appris plus tard qu’il s’agissait en fait d’un spectacle de murga-teatro, mêlant le théâtre et (...)

1Un dimanche ensoleillé de mai 2010, j’ai pris le traditionnel bus local pour me rendre au bout de l’avenida Patricios, une de ces rues au charme suranné de Barracas, un ancien quartier industriel situé au sud de la ville de Buenos Aires. Une amie m’avait invitée à assister à un spectacle de théâtre en plein air intitulé Changement climatique ou réchauffement du quartier, donné par le Circuito Cultural Barracas où elle réalisait alors un stage. Une scène avait été installée dans l’avenue devant une maison de retraite. Des individus en sortaient avec des instruments de musique et des chaises. Devant la scène, des enfants et des jeunes, vêtus de costumes bariolés et coiffés de grands chapeaux, répétaient des pas de danse aux rythmes de tambours1. Autour d’eux, les acteurs, des individus de tout âge, très fardés et affublés d’accoutrements excentriques, s’affairaient pour les derniers préparatifs. Les musiciens portaient quant à eux de simples t-shirts jaune, orange et bleu avec le logo du Circuito. Des personnes d’âge mûr, elles aussi vêtues de ces t-shirts, vendaient des gâteaux et des boissons derrière un stand posté sur le trottoir face à la scène. Des chaises en plastique avaient été installées pour le public. Les spectateurs accompagnés de leurs enfants, visiblement des gens du quartier, étaient nombreux. L’ambiance était détendue. La rue avait été coupée pour l’occasion. Elle semblait s’être transformée en un havre de paix, loin des rugissements incessants du centre-ville.

2Le spectacle a commencé. Je n’en ai pas bien saisi le contenu, car cela faisait quelques mois à peine que je résidais à Buenos Aires et je ne parlais pas encore très bien l’espagnol. J’ai compris que le spectacle était comique, qu’il parlait du quartier et qu’il portait un regard gentiment critique sur le comportement des habitants face à la situation hypothétique d’un réchauffement climatique dans le quartier. Mais j’ai surtout été frappée et émue par l’énergie de ce spectacle et par la joie qui émanait de tous ces acteurs si hétérogènes. Les spectateurs riaient à gorge déployée. J’ai appris que tous ces acteurs, ces musiciens et ces danseurs, des enfants jusqu’aux personnes âgées, étaient des voisins du quartier et qu’ils travaillaient ensemble dans un projet appelé le Circuito Cultural Barracas. Le Circuito était un teatro comunitario (théâtre communautaire) et il en existait d’autres dans la ville de Buenos Aires. J’ai été intriguée.

3J’ai décidé d’enquêter sur cette manifestation culturelle par curiosité, mais aussi parce que je sentais confusément que cette fête de quartier, derrière ses allures innocentes, recelait quelque chose de plus profond. Je connaissais encore mal l’histoire de l’Argentine, mais j’en savais suffisamment pour m’apercevoir que ce spectacle et ce projet culturel n’étaient pas étrangers au souvenir de la dictature, au contexte de désagrégation sociale et aux expériences d’organisation et de participation développées pendant la crise de 2001. J’entendais que, du fond de son quartier, ce joyeux petit groupe de voisins portait un espoir de changement qui s’adressait à un public plus large. Je me suis plongée dans le monde de ces « voisins-acteurs ». Je ne me doutais pas que, quelques années plus tard, je me retrouverais à écrire un livre sur l’univers passionnant des théâtres communautaires argentins.

Des théâtres de la communauté pour la communauté

4Aussi appelés « théâtre de voisins » (teatros de vecinos), les théâtres communautaires argentins (teatros comunitarios) sont des troupes de théâtre de proximité, composées des habitants d’un lieu donné (quartier ou village). C’est en qualité d’habitants du quartier ou du village que les membres de ces troupes de théâtre se réunissent. Tous les habitants, quels que soient leur âge, leur provenance ou leur expérience, sont invités à jouer dans les spectacles et à participer à la gestion du projet théâtral. Les femmes et les hommes, les enfants, les jeunes, les adultes et les personnes âgées s’y rencontrent. À la différence des projets communautaires qui s’adressent à une population spécifique (femmes, jeunes, retraités, ouvriers, chômeurs, détenus, etc.), les théâtres communautaires argentins accueillent ainsi une population hétérogène. Ce sont ces mêmes habitants, dénommés les « voisins-acteurs », qui, dans toute leur diversité, créent collectivement les œuvres et jouent dans les spectacles à titre amateur. Ces spectacles interrogent les transformations de leur lieu de vie et de leur pays. En outre, contrairement aux projets à durée limitée, qui généralement mobilisent la participation des habitants ou d’une population donnée le temps de la création d’un spectacle, les théâtres communautaires s’implantent de manière durable dans un territoire précis, de façon à créer un lien étroit avec les habitants. Les théâtres communautaires argentins présentent ainsi la particularité d’être à la fois des troupes de théâtre et des organisations de quartier qui ont vocation à servir d’espaces d’appartenance et de participation à l’échelle locale.

5Les théâtres de voisins sont enfin des théâtres engagés qui portent un projet de transformation sociétale. Ils se conçoivent comme des lieux d’expérimentation de nouveaux rapports sociaux et de nouvelles formes d’organisation, régis par des idéaux d’horizontalité et de démocratie directe et par des valeurs de solidarité et d’entraide. Ils privilégient le principe de l’autogestion, ce qui signifie que les voisins-acteurs génèrent eux-mêmes leurs sources de financement, qu’ils se chargent des tâches impliquées par leurs activités et qu’ils décident collectivement des orientations de leur projet. La participation à un théâtre communautaire induit ainsi un engagement qui va au-delà de la pure activité théâtrale.

  • 2 Elle l’est en revanche au Canada et en Afrique francophone, où elle recouvre des pratiques théâtral (...)

6Toutes ces caractéristiques contribuent à faire du théâtre communautaire argentin une manifestation socioartistique originale, sans équivalent ailleurs. Remarquons que l’appellation « théâtre communautaire » n’est pas usitée en France2. En effet, en Argentine, le terme comunidad (communauté) renvoie dans un sens large au peuple. Dans un sens plus restreint, il désigne les habitants d’un espace géographique donné. Il véhicule l’idée d’appartenance et de solidarité. Cet usage ouvert contraste avec celui de la France, où le terme réfère plutôt à un groupe délimité en fonction du partage d’une caractéristique spécifique, telles les communautés ethniques et religieuses. En France, l’adjectif « communautaire » est alors plutôt négativement associé aux idées de fermeture et de division. Le terme vecino (voisin) recouvre, lui, les habitants, les résidents d’un lieu donné, mais dans un sens moins neutre que la traduction française. Le vecino est aussi le citoyen, l’habitant engagé dans la communauté locale, en lien avec l’histoire de la construction des quartiers et la persistance de forts réseaux de solidarité et d’entraide à l’échelle locale en Amérique latine. En France, on mobilisera donc plus volontiers les catégories de théâtre populaire, théâtre de rue, théâtre de quartier ou théâtre amateur pour évoquer des pratiques théâtrales proches.

  • 3 Pour un panorama des expériences d’art social menées en Argentine, cf. Dubatti et Pansera [2006].
  • 4 Pour une étude du développement des community theatre dans le monde, cf. Van Erven [2001].
  • 5 Pour un aperçu des formes prises par les usages sociaux du théâtre en France, cf. Dubois [2011].

7Le théâtre communautaire se revendique du théâtre populaire, dans le sens où il réactive l’utopie de la cité rassemblée, d’un théâtre capable d’abolir momentanément les barrières sociales, pour permettre la communion du peuple et l’immédiateté de la société à elle-même. Au-delà de cet idéal, on sait que le théâtre populaire est loin de renvoyer à une pratique ou à une esthétique clairement définie [Pavis, 2002, p. 378-379]. Le théâtre communautaire argentin s’apparente également au théâtre de rue en ce qu’il partage avec lui la volonté d’inscrire la théâtralité dans la vie quotidienne des individus et d’aller à la rencontre d’un public profane. Toutefois, il prend aussi place dans des espaces fermés et n’est pas professionnel [Bidegain, 2007, p. 18]. Le théâtre communautaire argentin se situe en réalité à la confluence de l’action artistique et de l’action socioculturelle. Il s’inscrit dans les diverses initiatives artistiques qui mettent l’accent sur la participation de la population et qui réaffirment la fonction sociale de l’art. Dans ces initiatives, le produit esthétique final importe moins que le processus de participation et les effets bénéfiques qu’il entraîne en termes de revalorisation sociale, de développement personnel et de prise de parole3. L’expression « community theatre » est utilisée dans le monde anglo-saxon pour désigner ce type d’initiatives4. En français, on parlera plutôt de « théâtre participatif » ou de « théâtre social »5.

8Le premier groupe de théâtre communautaire argentin, Catalinas Sur, est apparu dans la ville de Buenos Aires en 1983 au moment de la fin de la dictature militaire. Le second, le Circuito Cultural Barracas, s’est formé en 1996, toujours à Buenos Aires, en pleine période néolibérale. Les théâtres communautaires se sont ensuite multipliés après la grave crise sociale et politique de 2001. Les groupes existants se sont alors fédérés au sein d’un Réseau national du théâtre communautaire (Red nacional de teatro comunitario). Après 2003, le théâtre communautaire s’est répandu dans d’autres localités du Grand Buenos Aires et dans diverses provinces du pays. Il s’est notamment implanté en contexte rural. On recense aujourd’hui plus d’une cinquantaine de groupes en Argentine. Bien que présentant des spécificités liées à leur lieu d’implantation et à leur histoire, les théâtres communautaires argentins partagent un certain nombre de caractéristiques sur les plans esthétique, organisationnel et idéologique. Ils entretiennent des liens et des échanges réguliers et se reconnaissent comme membres du mouvement du théâtre communautaire. Ils luttent ensemble auprès des autorités politiques et des institutions pour la reconnaissance de leur pratique et pour faire valoir une autre approche de la culture et du développement. Du fait de ces caractéristiques, les théâtres communautaires argentins s’apparentent à la fois à un mouvement théâtral et à une mobilisation collective.

Le contexte d’émergence du théâtre communautaire

9Pour comprendre l’apparition des théâtres communautaires, il est nécessaire de revenir sur les transformations récentes de l’Argentine.

10La dernière dictature militaire argentine (1976-1983), la plus violente et la plus répressive que le pays ait jamais connue, a marqué une rupture dans son histoire. Elle s’est soldée par trente mille disparus, quinze mille fusillés et plus d’un million et demi d’exilés. En plus d’avoir interdit les réunions publiques, les activités syndicales et associatives et d’avoir contrôlé les médias, la dictature a eu recours de manière systématique au terrorisme d’État afin d’éradiquer toute forme de contestation. L’exercice de la terreur visait à discipliner la société argentine et à faciliter la mise en œuvre du « processus de réorganisation nationale » (proceso de reorganización nacional) conçu par les chefs militaires. Ce programme s’est appliqué à démanteler le modèle national et populaire du péronisme (1943-1955), fondé sur la substitution aux importations et l’industrialisation du pays et sur un système de protection sociale permettant l’intégration de larges couches de la population. Ce système social reposait sur une puissante structure de concertation entre patronat, syndicats et État. Il avait perduré jusqu’au milieu des années 1970 et permis de maintenir des niveaux bas de pauvreté et d’inégalités, plaçant l’Argentine dans une situation d’exception en Amérique latine. À contre-pied de ce modèle, la dictature militaire a mené un programme économique fondé sur l’ouverture aux investissements étrangers et aux importations, la dérégulation et la désindustrialisation.

11La période de transition démocratique est marquée par la volonté d’empêcher à tout prix le retour de la dictature. La réflexion sur les mécanismes de stabilisation et de consolidation de la démocratie s’accompagne d’une réflexion sur les moyens d’expulser la violence du répertoire d’action politique. La question des droits de l’homme devient un thème central. Les intellectuels et les dirigeants politiques s’attellent alors à dessiner les contours de ce qui serait la « bonne politique », organisée autour du citoyen, du vote, des partis politiques et du débat d’idées. Pourtant, les fondements sociaux et économiques de cette démocratie s’érodent rapidement. Durant les années 1980, les pays latino-américains ne parviennent pas à sortir d’une situation économique chaotique, face à la désagrégation du modèle d’accumulation antérieur et à l’explosion de leur dette extérieure qui les plonge dans une grande dépendance vis-à-vis des institutions financières internationales. En Argentine, la crise économique dégénère en 1989 en crise d’hyperinflation. Le pays est au bord de la faillite. Cette crise, qui plonge dans la misère des pans entiers de la société argentine, facilite l’accession au pouvoir du péroniste Carlos Menem, qui renoue avec le modèle néolibéral initié sous la dictature. Menem applique méthodiquement le paquet de réformes contenu dans le « consensus de Washington », avec l’aide des experts du Fonds monétaire international et de la Banque mondiale : parité entre le dollar et le peso, libéralisation du commerce extérieur, privatisation des principales entreprises d’État, déréglementation des marchés, flexibilisation du marché du travail, réduction drastique de l’intervention de l’État [Merklen, 2010 ; Cavarozzi, 1991 ; Romero, 2001 ; Svampa, 2005]. En échange de sa bonne conduite, le pays obtient des prêts du FMI. Ces mesures permettent dans un premier temps d’endiguer l’inflation et de renouer avec la croissance.

12Toutefois, peu après la réélection de Menem en 1995, la situation économique du pays se dégrade de nouveau tandis que le programme d’austérité conduit à une explosion du chômage, à une précarisation sans précédent de la population et à un mécontentement social grandissant. La continuité des réformes mises en place depuis les années 1970 s’est ainsi traduite par deux évolutions majeures sur le plan social. D’une part, les lois, les institutions et les mécanismes de protection sociale et de régulation du travail qui étaient parvenus à couvrir une part importante de la population ont été démantelés. Alors que la société argentine était une société salariale, la précarité est devenue la règle des relations de travail. L’économie informelle et le travail illégal ont explosé. La crise du salariat a fortement érodé la base sociale des syndicats alors que ces derniers jouaient un rôle important dans l’administration de la sécurité sociale et dans la socialisation politique des travailleurs depuis les années 1940. Cette désarticulation du monde du travail a été aggravée par la démission de l’État social. L’État a renoncé à réguler l’économie et s’est retiré de ses fonctions sociales. Les services publics ont été privatisés ou laissés à l’abandon. Cette politique a conduit à un processus d’appauvrissement sans précédent de la population, qui a frappé de plein fouet la classe ouvrière, mais qui a aussi affecté des pans entiers des classes moyennes, des employés des secteurs public et privé, des professionnels indépendants, des retraités et des jeunes arrivant sur le marché du travail [Merklen, 2002, p. 148-150].

13Le prétendu programme de « modernisation » des années 1990 a ainsi pris la forme d’une fracture sociale profonde. L’ample classe moyenne argentine, symbole de la réussite du projet d’intégration nationale, s’est retrouvée éclatée entre une majorité de perdants, venant alimenter les rangs des nouveaux pauvres, et une minorité de gagnants des réformes [Svampa, 2005]. Les transformations socioéconomiques ont été accompagnées de mutations culturelles marquées par la diffusion de l’individualisme, du matérialisme et de l’esprit de compétition. Les médias argentins ont participé au déploiement d’un univers de consommation ostentatoire et de frivolité. Les classes moyennes traditionnelles ont été heurtées par ce qui a été appelé « la fête des années 1990 ». C’est tout leur univers mental, c’est-à-dire les valeurs et les normes qui étaient au fondement de leur identité sociale et de leur fierté (le travail, l’effort, la moralité) et leur permettaient de s’orienter dans la vie sociale, qui a été bouleversé [Kessler, 1999].

14Le modèle néolibéral promu par Menem se disloque ainsi progressivement à la fin des années 1990. Le mécontentement grandissant des classes moyennes est amplifié par la multiplication de scandales de corruption qui atteignent le régime ménémiste. La crise asiatique à partir de 1997, puis la crise du real brésilien en janvier 1999 (l’Argentine est le premier partenaire commercial du Brésil) rendent le maintien de la parité entre le dollar et le peso de plus en plus insoutenable. La dette extérieure du pays ne cesse de s’alourdir. La dégradation de la situation économique et l’impopularité du gouvernement ménémiste aboutissent à l’élection à la présidence du radical Fernando de la Rúa en décembre 1999, qui ne parvient pas plus que son prédécesseur à enrayer la détérioration des finances publiques. Le pays entre en récession. Anticipant une rupture prochaine du change, les Argentins tentent de retirer massivement leurs dépôts en dollars tandis que les monnaies parallèles se multiplient. La crise économique dégénère en crise bancaire et monétaire. Afin d’endiguer la course à la liquidité et la fuite des capitaux, le ministre de l’Économie Domingo Cavallo instaure en décembre 2001 un contrôle des changes strict et une limitation drastique des retraits bancaires. Appelées le « corralito », ces mesures fortement impopulaires freinent fortement le commerce intérieur et extérieur et provoquent la panique et la colère des Argentins.

  • 6 Au moment de la crise de 2001, « dans l’agglomération de Buenos Aires, la pauvreté touche un habita (...)
  • 7 Le cacerolazo désigne le coup (-azo) donné sur une casserole (cacerola) ou sur un autre ustensile d (...)
  • 8 Sa pathétique fuite en hélicoptère de la Casa Rosada (le palais présidentiel), encerclée par les ma (...)

15La crise économique débouche ainsi sur une crise sociale et politique sans précédent. La pauvreté et le chômage atteignent des sommets6. La pénurie alimentaire entraîne des vagues de pillages des magasins (saqueos). Des grèves, des révoltes populaires et des « concerts de casseroles » (cacerolazos7) secouent le pays. De la Rúa décrète l’état de siège et ordonne de réprimer les mobilisations, ce qui aboutit à la mort de trente-cinq personnes lors des manifestations des 19 et 20 décembre 2001 (l’« Argentinazo »). Ces manifestations avaient pour mot d’ordre : « Qu’ils s’en aillent tous ! » (“¡Que se vayan todos ! ”), en signe de répudiation de l’ensemble de la classe politique. De la Rúa est contraint de démissionner8. Suit une période de vide politique et institutionnel. L’Argentine semble alors entrer dans un climat pré-insurrectionnel. Eduardo Duhalde est finalement élu président par intérim par le Congrès en janvier 2002. Il décrète la fin de la parité entre le dollar et le peso et dévalue la monnaie argentine.

  • 9 Les piqueteros ont recours aux piquetes, c’est-à-dire aux barrages de route, pour appeler l’attenti (...)

16La crise de 2001-2002 engendre une intense créativité sociale, politique et culturelle. L’entraide des habitants s’impose pour faire face aux situations d’urgence sociale extrême à l’échelle locale. Rapidement, ces habitants s’organisent et se politisent. Les assemblées de quartier se multiplient durant l’année 2002. Espaces de solidarité et d’entraide locales, ces assemblées de quartier sont aussi des lieux de débats et d’échanges intenses où les Argentins s’attellent à imaginer un nouvel ordre social et politique. Les entreprises récupérées par leurs travailleurs (fábricas recuperadas) et les associations de chômeurs (piqueteros), apparues dans la deuxième moitié des années 1990, s’organisent en mouvements et s’imposent dans le paysage politique en faisant valoir leur droit au travail et leur rejet du modèle de production économique existant9. De nombreuses formes d’expérimentation collective et d’autogestion, animées par le projet de refonder le politique et d’inventer de nouveaux rapports sociaux et économiques, se mettent alors en place.

  • 10 Ces lois assuraient l’impunité aux militaires ayant commis des actes de violation des droits de l’h (...)

17L’arrivée au pouvoir du péroniste Nestor Kirchner en mai 2003 annonce la « normalisation » du pays. Les diverses formes d’expérimentation collective à l’œuvre en 2002 ne sont pas parvenues à articuler un mouvement et un projet politique suffisamment unifiés et puissants pour renverser l’ordre institutionnel existant. De plus, l’arrivée à la présidence de Nestor Kirchner s’est traduite par une réouverture du système politique ambivalente, en ce qu’elle a eu tendance à alterner entre dialogue, tentative de cooptation et criminalisation des mouvements sociaux. La mobilisation des associations de chômeurs (piqueteros) a ainsi été partiellement institutionnalisée. La dévaluation du peso et la réapparition d’une conjoncture internationale favorable aux exportations entraînent le redémarrage de l’économie argentine. La croissance permet de financer des programmes sociaux à destination des couches sociales les plus démunies. La situation des classes moyennes s’améliore. L’agitation sociale et politique de 2002 finit ainsi par retomber. Le président argentin se plaît par ailleurs à réactiver la rhétorique nationaliste et populaire du péronisme historique, chère à de nombreux Argentins. Il défend l’interventionnisme de l’État et le retour à un protectionnisme économique modéré. Il obtient la renégociation de la dette argentine en 2005, mais le pays se voit exclu des marchés financiers internationaux. Il prend également un certain nombre de mesures importantes dans le domaine des droits de l’homme. Les lois d’amnistie Ley de Punto final et Ley de Obedencia Debida (dites « loi du Point final » et « loi de l’Obéissance due »), qui avaient été adoptées sous Alfonsín, sont déclarées anticonstitutionnelles par la Cour suprême, ce qui permet de relancer les procès des militaires s’étant rendus coupables ou complices de crimes contre l’humanité durant la dictature10. Ces mesures et le retour à la croissance rendent Nestor Kirchner très populaire. Cristina Fernández de Kirchner, élue présidente en 2007, puis réélue en 2011, poursuit le programme de son mari. Le pays souffre toutefois du retournement de la conjoncture économique à partir de 2009 et de la résurgence d’une inflation galopante. Les Kirchner ne sont finalement pas parvenus à asseoir un modèle de croissance durable. En l’absence de reconstitution de véritables mécanismes de protection sociale et de régulation du marché du travail, la population argentine demeure vulnérable aux aléas économiques. Les inégalités et la pauvreté restent par ailleurs à des niveaux élevés [Svampa, 2008].

18Les difficultés économiques conjuguées à l’usure politique du kirchnérisme ont contribué à l’élection du candidat de droite Mauricio Macri à la présidence de l’Argentine en décembre 2015. L’ancien maire de Buenos Aires (2007-2015) prône le retour au libéralisme économique. Peu après son arrivée au pouvoir, il lève le contrôle des changes et les restrictions aux importations, qui avaient été instaurées quelques années auparavant par Cristina Kirchner, pour lutter contre la fuite de devises, avec pour conséquence une forte dévaluation du peso et une accélération de l’inflation.

19Les théâtres communautaires sont indissociables de ce contexte de désastre social et de détresse d’une grande partie de la population. En tentant d’endiguer la fragmentation des liens sociaux, ils s’apparentent à des théâtres de réparation. Leur projet de réoccuper les espaces publics, d’encourager la population à participer et à s’exprimer et leur volonté de défendre la mémoire et l’identité doivent par ailleurs être rattachés au legs de la dictature.

Les théâtres communautaires argentins au sein des mutations de l’action collective

  • 11 Selon Maristella Svampa, l’évolution de la politique argentine durant les années 1990 s’est ainsi t (...)

20La mobilisation des théâtres communautaires s’inscrit dans les mutations récentes de l’action collective en Argentine. À partir des années 1980, un déséquilibre profond s’est creusé entre la croissance des attentes citoyennes placées dans la rénovation démocratique d’une part, et la réalité d’une confiscation toujours plus grande de l’exercice du pouvoir par les classes dirigeantes d’autre part. Durant les années 1990, l’État péroniste, censé être le protecteur des classes populaires, a été l’artisan de la désagrégation sociale. Face à lui, aucune force politique n’a été en mesure de construire une alternative solide. Les syndicats ont vu leur pouvoir s’effondrer. Les institutions politiques ont été progressivement désavouées face à la multiplication des scandales de corruption11. Devant l’impossibilité de faire aboutir leurs demandes par les canaux traditionnels de participation et de représentation, les classes populaires et les classes moyennes ont dû recourir à d’autres formes d’action collective. Dans les années 1990, des formes de protestation spontanées, telles que les barrages routiers (piquetes), les révoltes populaires (puebladas), les pillages de magasin (saqueos) ou les concerts de casseroles (cacerolazos), se sont ainsi multipliées. Ces mobilisations ont associé des actions spectaculaires à l’expression de revendications politiques claires et explicites, oscillant entre demande de participation et de reconnaissance et rejet des acteurs politiques [Goirand, 2010 (a), p. 7-8]. Les classes moyennes argentines appauvries ont pris part à ces nouvelles formes de mobilisation. La contestation du système politique a atteint son point culminant lors de la crise économique, sociale et politique de 2001-2002 qui a entériné l’effondrement du rêve de modernisation. La crise a favorisé une convergence entre classes moyennes et classes populaires qui s’est manifestée dans un élan inédit de participation et de solidarité. La volonté de refonder la politique par le bas s’est incarnée, comme on l’a vu, dans la prolifération d’expérimentations économiques, culturelles, sociales et politiques novatrices [Svampa, 2005]. Bien que nombre de ces expériences n’aient pas survécu, elles ont contribué à politiser de nombreux espaces sociaux et une frange importante des classes moyennes.

  • 12 John Holloway a travaillé sur l’Armée zapatiste de libération nationale (EZLN). Son livre paru en 2 (...)

21Les mouvements sociaux argentins formés dans les années 1990 et apparus sur le devant de la scène politique en 2001 ont présenté trois caractéristiques principales, qui se sont depuis installées dans le panorama de l’action collective : la territorialité à la source d’une demande d’autonomie, le recours à l’action directe non conventionnelle et la forme organisationnelle de l’assemblée [Svampa, 2008]. La tournure adoptée par ces mobilisations doit être resituée au sein des mutations de la culture politique des acteurs latino-américains. L’importance conférée à l’autonomie est liée à la méfiance que les acteurs sociaux latino-américains entretiennent vis-à-vis des corporatismes d’État et des populismes [Goirand, 2010 (b), p. 455]. L’expérience de construction de l’autonomie menée par les zapatistes au Mexique a ensuite rencontré un écho très important dans la région latino-américaine, marquée par l’échec des gauches révolutionnaires et de la lutte armée des années 1960-1970. Elle a été relayée par les thèses de John Holloway qui ont, à leur tour, fortement influencé le mouvement altermondialiste12. Selon ces thèses, le pouvoir n’est pas extérieur, c’est une relation sociale qui se construit par le bas. Le changement social commence par la transformation de la vie quotidienne et l’établissement de nouvelles relations sociales. Le territoire local, ou le mouvement social, devient un lieu d’expérimentation devant préfigurer la nouvelle société [Zibechi, 2003]. Les théâtres communautaires argentins peuvent ainsi être rattachés aux nombreux mouvements et acteurs locaux qui ont investi leurs espoirs de transformation au niveau local :

« Leur action est ancrée localement, mais sa portée est sociétale en ce qu’ils s’adressent à un espace public qui dépasse ce niveau local et proposent une organisation différente de la société. Certains acteurs inscrivent la construction d’une organisation locale participative et démocratique dans une lutte contre le néolibéralisme, la domination de multinationales ou de logiques de modernisation perçues comme hostiles. Cette volonté de transformation sociale est observable dans l’action des mouvements sur eux-mêmes, notamment marquée par le souci de mettre en pratique des idéaux d’égalité, de participation active et de démocratie dans l’organisation du mouvement ou de la communauté » [Merklen et Pleyers, 2011, p. 34].

22Le processus de territorialisation des mobilisations sociales doit aussi être rattaché au contexte de perte de centralité du travail et de désaffiliation sociale, qui a conduit à un déplacement des luttes sociales et politiques des usines vers les quartiers. Le territoire local offre une source d’identification, un cadre privilégié pour l’organisation de solidarités et de coopérations et une base à l’action collective lorsque les vecteurs d’intégration et de participation sociétaux se délitent [Merklen, 2010].

Un apport à l’étude des transformations des classes moyennes argentines

23Les participants des théâtres communautaires proviennent en majorité des classes moyennes qui sont sorties perdantes des transformations récentes et qui ont vu leur identité et leur statut social profondément remis en cause. Au regard des évolutions décrites, l’étude de ces théâtres présente alors plusieurs intérêts. D’une part, en tant qu’espaces d’expression artistique, les théâtres communautaires constituent une microentrée privilégiée pour observer comment les classes moyennes argentines ont vécu et traduit leur expérience du déclin et les transformations de leur pays. Les théâtres communautaires participent ainsi à la réorganisation de l’identité sociale de ces classes moyennes. D’autre part, ils permettent d’analyser les transformations de l’action collective de ce groupe social. Ils aident notamment à saisir les dynamiques de territorialisation des acteurs sociaux et les enjeux liés à la redéfinition de la place et du rôle des organisations locales dans le cadre de la reconfiguration générale des rapports entre l’État et la société en Argentine. Les théâtres communautaires créent ainsi des formes de sociabilité spécifiques et nouent une relation particulière avec le système politique à partir de leur inscription territoriale. Ils contribuent également à la resocialisation politique des classes moyennes.

Un apport à la sociologie de l’action collective

24L’analyse de la mobilisation des théâtres communautaires argentins peut constituer un apport au champ d’études portant sur les nouveaux mouvements sociaux. La nouveauté de ces mouvements apparus dans les pays occidentaux dans les années 1960 a été située à quatre niveaux : celui des formes organisationnelles (vers des organisations décentralisées et souples), celui des valeurs et des revendications (vers des demandes plus qualitatives portant sur la qualité de vie et l’expressivité), celui du rapport avec le système politique (prise de distance avec les partis politiques, les syndicats et l’État), enfin celui de l’identité des acteurs (la classe ouvrière comme moteur de l’histoire serait éclipsée par les classes moyennes) et des principes identitaires mobilisés (le référent de classe deviendrait secondaire) [Neveu, 2005, p. 61-63]. Cette évolution s’inscrit, on l’a vu, dans une mutation de la culture politique et de la conception du changement social des acteurs mobilisés. La nouveauté de ces mouvements sociaux a cependant été relativisée tandis que la pertinence de l’application à l’Amérique latine de ce modèle, élaboré dans le contexte européen et nord-américain, a été discutée.

  • 13 Les thèses de l’intellectuel marxiste et militant communiste italien Antonio Gramsci (1891-1937) on (...)

25Camille Goirand rappelle que jusqu’à récemment, la sociologie en Amérique latine a développé une approche interprétative des nouveaux mouvements sociaux latino-américains centrée sur le niveau des valeurs et des enjeux identitaires. Cette approche a insisté sur l’autonomie et le projet d’inventer d’autres relations sociales dans la vie quotidienne. Elle a situé l’apport de ces mobilisations au niveau de l’affirmation de nouvelles valeurs en politique telles que l’égalité, la citoyenneté et la participation. Elle a en revanche délaissé les aspects stratégiques et organisationnels [Goirand, 2010 (b)]. Les études menées en Argentine sur le théâtre communautaire reprennent souvent cette approche. Partant d’une caractérisation gramscienne en termes de mouvement contre-hégémonique, ces travaux tentent souvent d’évaluer le potentiel de transformation sociale du théâtre communautaire en insistant sur ses apports en termes de subjectivation politique et de promotion de la citoyenneté13.

26J’ai, pour ma part, choisi de privilégier la question du « comment », qui se pose tant pour les nouveaux mouvements sociaux que pour les mouvements sociaux considérés comme plus traditionnels. Dans ce livre, j’examine les modalités de constitution et de perpétuation de la mobilisation des théâtres communautaires, en prêtant attention aux logiques de production du collectif au sein des groupes et en accordant une importance particulière aux problématiques organisationnelles. J’ai également cherché à suivre la mise en place de dynamiques militantes au sein des théâtres communautaires et à restituer l’expérience subjective des participants, en intégrant les composantes symboliques et émotionnelles de leur engagement. Cette démarche est issue du renouvellement de la sociologie du militantisme qui a consisté à s’intéresser à de nouveaux objets d’étude tels que l’engagement associatif, par rapport à l’engagement politique et syndical qui avait jusque-là monopolisé l’attention des chercheurs [Neveu, 2005 ; Traïni, 2009 ; Fillieule, 2010]. Cette démarche s’appuie sur une définition large du militantisme en tant qu’« activisme spécifique qui peut concerner toute activité sociale » ou « lutte active pour défendre une cause, une idée » [Fillieule, 2010, p. 163]. J’ai enfin tenté de saisir les dynamiques d’interaction des théâtres communautaires avec le système politique et institutionnel. De manière générale, plutôt que d’insister sur le projet de transformation sociale du théâtre communautaire, j’ai choisi d’examiner les modalités concrètes et problématiques de sa mise en œuvre. Les théâtres communautaires étant très réflexifs sur leurs modalités de construction interne, il m’a paru naturel de leur donner la parole en restituant leurs doutes, leurs discordes et leurs interrogations.

Une étude pionnière en France

  • 14 Marcela Bidegain, professeure de lettres, était à cette époque, avec Lola Proaño-Gómez, professeure (...)
  • 15 Cette collaboration a débouché sur la publication d’un ouvrage collectif [Sánchez, 2014], pour lequ (...)

27Lorsque j’ai commencé mon enquête, le théâtre communautaire était un phénomène encore très peu connu et étudié en Argentine. Les écrits existants retraçaient son contexte d’émergence et en présentaient les grandes caractéristiques, mais aucun n’entrait dans l’analyse des rouages de cette forme de mobilisation collective. Ma recherche a donc essentiellement reposé sur un travail de terrain mené en 2010 et 2011 auprès de plusieurs groupes de théâtre communautaire de la ville et de la province de Buenos Aires (observation participante, entretiens, assistance à des répétitions et à des spectacles, participation à des réunions et à des rencontres de théâtre communautaire). Cette étude s’appuie donc, avant tout, sur l’expérience des théâtres communautaires formés entre 1983 et 2004 dans la ville et la province de Buenos Aires, soit les groupes que j’ai eu l’occasion de fréquenter régulièrement. Toutefois, plusieurs voyages dans le pays m’ont permis de découvrir des groupes d’autres provinces. Lors de la rencontre nationale de théâtre communautaire tenue à Oberá (province de Misiones) en octobre 2010, j’ai fait la connaissance de plusieurs membres du Réseau de chercheurs du théâtre communautaire coordonné par Marcela Bidegain14. En m’intégrant à ce réseau, j’ai eu la chance de pouvoir échanger avec d’autres étudiants travaillant sur le même thème15. Plusieurs séjours ultérieurs en Argentine m’ont ensuite permis d’actualiser les données de mon mémoire de recherche, à l’origine de ce livre [Elgoyhen, 2012].

28Si au cours de ces dernières années, un nombre croissant d’études et d’articles ont paru en Argentine sur le théâtre communautaire, ce phénomène en expansion demeure inconnu en France. Ce livre est donc destiné à rendre accessible une étude pionnière sur le sujet en langue française. De manière générale, il me semble que ce type d’initiative mérite d’être connu à une échelle plus large et que cette expérience théâtrale pourrait plus particulièrement nourrir les réflexions et les pratiques des personnes qui s’intéressent aux usages sociaux de l’art. Il me paraît également souhaitable de se pencher sur l’usage qui est fait, en Argentine et en Amérique latine, des notions de « communauté » et de « communautaire », par rapport aux significations et aux enjeux dont ils relèvent dans le contexte français. Enfin, en m’attachant à la mise en œuvre concrète d’une expérience revendiquant un projet de société alternatif, j’espère contribuer aux réflexions portant sur la problématique du changement social.

29Dès lors, ce livre explore différentes facettes du théâtre communautaire argentin. Il retrace les grandes étapes d’expansion du mouvement et part à la rencontre des voisins-acteurs afin de cerner les facteurs qui ont contribué à l’émergence et à la croissance des groupes de théâtre communautaire. Deux hommes de théâtre, Adhemar Bianchi et Ricardo Talento, ont joué un rôle crucial dans la genèse et le développement du mouvement et permettent de comprendre ses liens avec le théâtre indépendant et militant des années 1960-1970. Le contexte sociopolitique, des configurations locales particulières ou encore le hasard des initiatives individuelles ont ensuite influé sur la constitution, la multiplication et la localisation des groupes dans le pays.

30Les théâtres communautaires argentins sont de composition hétérogène. Le sentiment subjectif d’appartenance à la classe moyenne domine toutefois dans les témoignages des voisins-acteurs. Ceux-ci trouvent dans le théâtre communautaire un vecteur de réaffirmation identitaire, mais aussi un espace de participation et d’expression alternatif, dans un contexte de déstabilisation de leurs repères traditionnels. Ils donnent, dans leurs œuvres théâtrales, une traduction collective à leur vécu et à leurs préoccupations. Les spectacles constituent une composante centrale du répertoire d’action collective des voisins-acteurs. À partir de la scène théâtrale, ils interpellent l’espace public et revendiquent leur droit de participer à l’histoire. La scène théâtrale devient le lieu de production d’une nouvelle utopie collective, où les voisins-acteurs imaginent un dépassement de la situation sociale actuelle.

31L’étude des modalités d’organisation interne des groupes de théâtre communautaire permet d’aborder une autre facette de cette utopie collective. Le défi de l’organisation soumet ces groupes à des tensions entre idéaux et contraintes pratiques, que l’on retrouve chez d’autres acteurs localisés ou encore chez les acteurs associatifs. Ces tensions se nouent principalement autour du rapport à l’autorité, à l’argent et au travail. La construction d’une alternative fait ainsi l’objet de réflexions et de tâtonnements de la part des voisins-acteurs. La recherche d’une alternative se situe aussi à un niveau plus profond. La communauté est érigée en idéal normatif destiné à redéfinir les valeurs et les pratiques des individus. La cohésion des théâtres de voisins repose ainsi sur la création d’un fort sentiment d’appartenance collectif et l’établissement de liens affectifs étroits entre les membres.

32Cette logique de construction collective influe de manière sensible sur la biographie et l’identité des participants. Les théâtres communautaires sont néanmoins des espaces polysémiques, où les membres apparaissent parfois tiraillés entre plusieurs orientations militantes. Les voisins-acteurs entretiennent ainsi des rapports variés à l’engagement, si bien que la reconnaissance d’un militantisme propre au théâtre communautaire demeure problématique au sein des groupes.

33Ce livre interroge enfin la portée de la mobilisation du théâtre communautaire à une échelle plus large. À l’échelle locale, le territoire peut devenir le support de formes de sociabilité, d’organisation et d’action collective débouchant sur la formation d’un nouveau rapport au système politique. Les organisations locales, tels les théâtres de voisins, jouent cependant un rôle ambivalent dans le cadre de la reconfiguration des rapports entre acteurs locaux, États et organisations internationales. Les théâtres communautaires se mobilisent ainsi au niveau national afin de faire reconnaître leurs pratiques et leurs organisations. Pour gagner en capacité d’action, ils ont récemment rejoint la mobilisation latino-américaine pour la reconnaissance de la culture communautaire. Fondée sur l’articulation de multiples acteurs locaux, cette mobilisation présente l’originalité de se déployer à l’échelle latino-américaine, tout en visant à infléchir les politiques culturelles nationales.

Notes

1 J’ai appris plus tard qu’il s’agissait en fait d’un spectacle de murga-teatro, mêlant le théâtre et la murga. Les murgas sont des formations musico-théâtrales populaires, composées de danseurs, de musiciens et de chanteurs costumés, qui défilent traditionnellement dans les rues durant les fêtes du carnaval en Uruguay et en Argentine. Les spectacles de murga-teatro du Circuito Cultural Barracas se réapproprient l’esthétique et les codes du genre populaire de la murga pour les intégrer à la narration théâtrale.

2 Elle l’est en revanche au Canada et en Afrique francophone, où elle recouvre des pratiques théâtrales à la fois similaires et différentes de la pratique théâtrale communautaire argentine.

3 Pour un panorama des expériences d’art social menées en Argentine, cf. Dubatti et Pansera [2006].

4 Pour une étude du développement des community theatre dans le monde, cf. Van Erven [2001].

5 Pour un aperçu des formes prises par les usages sociaux du théâtre en France, cf. Dubois [2011].

6 Au moment de la crise de 2001, « dans l’agglomération de Buenos Aires, la pauvreté touche un habitant sur deux, la proportion de chômeurs s’est multipliée presque par quatre et le nombre de travailleurs “informels” devient égal au nombre de salariés. Tout ceci dans un pays qui, jusqu’aux années quatre-vingt, n’avait pas dépassé les 5 % de chômage et où, en 1970, la pauvreté urbaine était estimée à 3 % de la population. Or, en 1990, avant la montée du chômage, les salaires réels étaient de 30 % inférieurs à ceux de 1980. En 2001, le revenu moyen des 10 % des Argentins les plus riches était de 26 fois supérieur à celui des 10 % les plus pauvres. […] L’Argentine des dernières vingt-cinq années est un pays de catastrophe sociale » [Merklen, 2002, p. 151].

7 Le cacerolazo désigne le coup (-azo) donné sur une casserole (cacerola) ou sur un autre ustensile domestique en métal, le bruit produit étant destiné à attirer l’attention et à manifester le mécontentement des protestataires qui y recourent. Cette forme de protestation populaire est apparue en Algérie dans les années 1960, avant d’être reprise au Chili, en Argentine, en Uruguay et au Venezuela.

8 Sa pathétique fuite en hélicoptère de la Casa Rosada (le palais présidentiel), encerclée par les manifestants, est restée gravée dans les mémoires comme symbolique de la déchéance du personnel politique argentin.

9 Les piqueteros ont recours aux piquetes, c’est-à-dire aux barrages de route, pour appeler l’attention des dirigeants et faire valoir leur droit au travail.

10 Ces lois assuraient l’impunité aux militaires ayant commis des actes de violation des droits de l’homme durant la dictature militaire (1976-1983). Elles ont été adoptées dans le contexte des années 1980 où les forces militaires restaient encore puissantes. Des factions militaires d’extrême-droite se sont ainsi soulevées à trois reprises faisant craindre un nouveau coup d’État (rébellions des carapintadas entre 1987 et 1990). Carlos Menem a, à son tour, amnistié des centaines de militaires. Il a donc fallu attendre l’arrivée au pouvoir de Nestor Kirchner pour que les responsables des crimes de la dictature commencent enfin à être jugés.

11 Selon Maristella Svampa, l’évolution de la politique argentine durant les années 1990 s’est ainsi traduite par quatre formes de réduction : la subordination du politique à l’économique, la prolifération de leaderships personnalistes et médiatiques déconnectés des structures de base de la société, la réduction des politiques à la seule gestion des nécessités insatisfaites (clientélisme) et l’autoréférentialité du politique « vers le haut » déconnecté du « bas » ou du social [Svampa, 2005].

12 John Holloway a travaillé sur l’Armée zapatiste de libération nationale (EZLN). Son livre paru en 2002, Cambiar el mundo sin tomar el poder (Buenos Aires, Herramienta), a rencontré un grand succès, notamment en Amérique latine.

13 Les thèses de l’intellectuel marxiste et militant communiste italien Antonio Gramsci (1891-1937) ont connu une grande diffusion en Argentine. Selon Gramsci, la situation de domination d’un groupe ou d’une classe sociale repose à la fois sur une domination dans le champ des rapports économiques et sociaux et sur une hégémonie dans le champ culturel ou idéologique, qui consiste à imposer ou à diffuser les représentations et les valeurs de la classe dominante à l’ensemble de la population (par le biais notamment de l’école et des médias de masse). L’intériorisation par les travailleurs des représentations bourgeoises contribuerait à faire échouer leurs mobilisations. La lutte sociale et politique doit donc être accompagnée d’une lutte culturelle afin de renverser l’hégémonie culturelle.

14 Marcela Bidegain, professeure de lettres, était à cette époque, avec Lola Proaño-Gómez, professeure de philosophie, une des seules universitaires à s’être intéressée à cette manifestation. Cf. : http://investigadoresdetc.blogspot.fr

15 Cette collaboration a débouché sur la publication d’un ouvrage collectif [Sánchez, 2014], pour lequel j’ai rédigé une synthèse en espagnol de mon mémoire de Master 2 [Elgoyhen, 2012].

© Éditions de l’IHEAL, 2016

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