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Le théâtre communautaire argentin

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Lucie Elgoyhen

Préface

Sébastien Velut

Texte intégral

1Le statut de capitale culturelle de l’Amérique latine de Buenos Aires, qu’elle partage avec Rio de Janeiro et Mexico, est lié traditionnellement à l’édition, mais plus largement à la vitalité de la création artistique dans tous les domaines. Le théâtre participe de cette effervescence qui se matérialise dans les nombreuses salles de spectacles du centre-ville, entre le Teatro Nacional Cervantes, le Teatro Colón et les multiples salles de l’avenida Corrientes où se mêlent théâtres de variétés et scènes plus ambitieuses. Buenos Aires a aussi été le lieu d’accueil de figures illustres du théâtre, telles Marguerite Moreno qui y séjourna pendant sept ans – et en rapporta un charmant petit livre – et Margarita Xirgu, la dramaturge catalane chassée par la guerre civile espagnole qui mourut en exil à Montevideo. Le mélange des genres et des cultures s’y exprime avec le croisement entre les traditions ibériques, de Lope de Vega à García Lorca, les influences italiennes, et notamment celles de la comédie napolitaine et le goût des élites cultivées pour les cultures française et britannique.

2On connaît beaucoup moins un mouvement pourtant essentiel dont le développement se produit à partir de la démocratisation des années 1980 et connaît une vigueur particulière après la crise de 2001-2002. Il s’agit du théâtre dit « communautaire » (teatro comunitario) qui revendique une rupture avec les paradigmes de la culture dominante, tout en puisant dans la richesse de la tradition théâtrale argentine. Il n’est plus porté par des professionnels, mais par des acteurs amateurs qui prennent en charge collectivement toutes les dimensions du fonctionnement d’une troupe. Il ne met pas en scène les textes des autres, mais produit ses propres œuvres en laissant une large part à l’improvisation. Il investit les lieux publics, les places, les gares désaffectées, les hangars abandonnés, et plus généralement les périphéries – et non pas les lieux centraux de la culture officielle. Il invite le public à s’impliquer dans une action en lien direct avec sa propre histoire. Ce théâtre communautaire s’inscrit donc dans une ligne de réflexion et d’action politique illustrée et théorisée en Amérique latine par Augusto Boal et son théâtre de l’opprimé, qui voulait faire du théâtre un moteur de transformation sociale.

3C’est cet univers parallèle qu’a exploré Lucie Elgoyhen. Comme toute exploration, celle-ci commence par un voyage qui l’amène vers les banlieues de la grande métropole pour y découvrir, dans les quartiers, les lieux et les acteurs du théâtre communautaire. Voyage également vers les rassemblements annuels du théâtre communautaire à l’échelle nationale et internationale, qui montrent que celui-ci ne se limite pas à la capitale, même si c’est là qu’il est le plus présent. Déplacement aussi du point de vue, pour passer de l’adhésion enthousiaste à un mouvement porteur de changement social par l’action artistique à une vision critique montrant avec subtilité les limites de l’exercice, sans pour autant en nier l’intérêt.

4Il a fallu du temps à Lucie Elgoyhen pour acquérir du théâtre communautaire une fine connaissance, construite de l’intérieur par les échanges et la participation à différentes activités. Elle peut ainsi offrir une vision englobante, qui inscrit le mouvement dans la durée, et ne sépare pas ce qui se passe sur la scène et dans la salle lors des spectacles des conditions sociales qui en permettent la réalisation. Lucie Elgoyhen retrace avec autant de finesse l’histoire de certaines des troupes de théâtre communautaire – tout particulièrement Catalinas Sur et le Circuito Cultural Barracas – que les problèmes d’organisation de groupes inévitablement instables, leurs aspirations artistiques et politiques, ainsi que leurs rapports complexes avec les institutions. Elle ne néglige pas non plus le contenu des représentations, ni les rapports qui s’instaurent avec les publics à cette occasion, dépassant la seule étude des textes pour s’intéresser aussi à la mise en scène, dans une tentative de saisir le théâtre dans sa globalité.

5Ce parcours l’amène à dialoguer avec de nombreux participants du mouvement. On y rencontre quelques professionnels du théâtre, tel Adhemar Bianchi, et surtout de nombreux amateurs qui voient dans cette activité non seulement un espace d’expression artistique où s’instaure une distance salutaire vis-à-vis d’un quotidien souvent difficile, mais aussi un groupe dans lequel chacun trouve sa place sur la scène ou dans les coulisses. L’une des forces du théâtre communautaire est en effet sa capacité à intégrer dans les troupes celles et ceux qui souhaitent y prendre part, sans exigence préalable, sinon l’envie de participer. Ce sentiment de former une communauté sans hiérarchie forte, dans laquelle les relations entre les individus sont horizontales et où les décisions sont prises collectivement, paraît précieux dans une société argentine où fonctionnent à plein des logiques de classement social fondées de plus en plus sur l’argent et le pouvoir. Le théâtre communautaire offre ainsi la possibilité d’une utopie de proximité.

6Dans cette utopie, c’est l’histoire de l’Argentine qui est le sujet principal du drame, et notamment les événements des dernières décennies qui ont particulièrement touché la classe moyenne : régimes autoritaires, violences policières et instabilité économique avec les crises des années 1980 et du début des années 2000. Ces soubresauts macroéconomiques et politiques ont sapé les valeurs de groupes sociaux qui se reconnaissaient dans cette catégorie aussi imprécise que large de classe moyenne, car ils ont remis en question ses conditions même de reproduction. Entre des idéaux, qui ont été bien présents dans la société argentine, de l’accès à l’éducation pour tous, de la participation politique et du partage du savoir et de la culture, et les nouvelles règles du jeu social qui reposent sur la ségrégation sociale, la prééminence de l’individu, la dégradation des services publics et la fermeture des espaces politiques, le théâtre communautaire propose un diagnostic et une thérapie.

7Diagnostic, car les pièces représentées rejouent – peut-être à l’infini, comme le manège qui tourne sur la scène de Fragmento de calesita – les épisodes de l’histoire argentine, les relations sociales entre les immigrants, la sottise des forces de l’ordre, la médiocrité des politiques ou la débâcle économique. Ce faisant, elles inventent et projettent une mémoire collective. Elles donnent une certaine clé de lecture qui fonctionne, dans le temps de la pièce, pour ses acteurs et ses spectateurs de la société. Différemment de l’enquête scientifique, car elle ne vise pas la connaissance objective mais la construction poétique, la pièce fait vivre un mythe porteur de sens, plus important pour fonder l’action collective que les ratiocinations des commentateurs. Thérapie ensuite, car la capacité à produire collectivement ce discours, fût-ce dans la parenthèse d’une représentation, reconstitue le collectif et affirme sa capacité à transformer sinon le monde, du moins son espace de proximité – ou plus exactement à transformer le monde à partir de cette proximité.

8En effet, et sur ce point la démonstration de Lucie Elgoyhen est claire : le théâtre communautaire fonctionne dans un rapport étroit aux territoires du quotidien, au quartier. C’est à ces échelles que se lisent et se comprennent les histoires -particulières dans leurs relations avec les transformations de la société qui les englobent, comme les conséquences de l’abandon du chemin de fer, qui laisse dans l’isolement toute une localité, ou de la désindustrialisation d’un quartier. Ces faits peuvent s’expliquer par des raisonnements macroéconomiques, mais le théâtre les saisit dans l’immédiateté d’un vécu partagé. D’ailleurs, les groupes se désignent souvent par leur quartier d’origine dont ils réécrivent l’histoire, car au-delà des différences sociales, les habitants du quartier font face aux mêmes problèmes. Par rapport aux forces dominantes, destructrices et surplombantes, se nouent, à l’échelle du quartier, les solidarités et la capacité à vivre ensemble qui fondent la résistance. Entre immigrants de plusieurs communautés, entre générations, entre groupes sociaux, le théâtre communautaire produit précisément ceci : des valeurs communes. Les théâtres communautaires réinventent ainsi les quartiers et redessinent une urbanité subversive, fondée sur les pratiques du quotidien, les solidarités, les amitiés. En ce sens, l’étude de Lucie Elgoyhen, qui puise à diverses disciplines, s’inscrit bien au fond dans la géographie urbaine.

9Mais quelle est cette communauté à laquelle se réfère le théâtre ? Lucie Elgoyhen emploie à plusieurs reprises le terme « voisins », vocable apparemment neutre mais politiquement chargé. Dans l’Amérique ibérique, les voisins, los vecinos, ne sont pas seulement des individus qui habitent à proximité les uns des autres, mais celles et ceux qui constituent une communauté politique de proximité qui pouvait, à l’époque coloniale, être réunie par une assemblée ouverte, le cabildo abierto. C’est un cabildo abierto qui est à l’origine de l’indépendance. En ce sens, le théâtre communautaire, le théâtre de voisins, recrée aussi un espace de participation, apparemment ouvert, puisque chacun peut y prendre part ; mais inévitablement incomplet, puisque tous ne le font pas. Non seulement les plus pauvres, les habitants de bidonvilles, semblent ne pas participer à la dynamique, même si des troupes s’efforcent d’aller jouer dans les villas miserias, mais, plus généralement, se pose la question de la légitimité politique globale d’un projet né dans un petit groupe actif et mobilisé.

10Or, si l’ambition politique est élevée, puisqu’il s’agit, comme le dit la pièce Fragmento de calesita, de la « troisième fondation de Buenos Aires », les groupes du théâtre communautaire se méfient beaucoup de toute récupération politique. Dans l’Argentine des Kirchner, bien que le mouvement fût politiquement soutenu, ses participants hésitaient à recevoir des aides publiques. Les promoteurs du mouvement se défendaient d’être des entrepreneurs culturels devant, d’une façon ou d’une autre, boucler leur budget, pour chercher au contraire à maximiser leur autonomie et leur liberté d’expression, quitte à ne disposer que de très peu de moyens. On ne reviendra pas ici sur la dialectique entre mécénat et liberté, mais on soulignera plutôt le sens de ce refus. À la différence d’un régime européen, et tout particulièrement français, de la culture, fait d’une étroite imbrication entre acteurs publics et acteurs privés, on note en Argentine une réelle capacité des acteurs de la société civile à se passer de l’aide publique pour mieux s’affranchir de leur tutelle – comme l’ont fait, dans un autre registre, les ouvriers des usines autogérées. C’est aussi cette autonomie que met bien en lumière l’excellent ouvrage de Lucie Elgoyhen.

© Éditions de l’IHEAL, 2016

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