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Autour de l'« Atlantique noir »

 | 
Carlos Agudelo
, 
Capucine Boidin
, 
Livio Sansone

Première partie. L'atlantique noir (XVIe-XXIe siècle)

L’Atlantique noir des créateurs de mode vestimentaire au xxie siècle

Pascale Berloquin-Chassany

Note de l’auteur

Note portant sur l’auteur1

Texte intégral

  • 1 La majuscule au terme de « mode » renvoie à l’institution spécifiquement vestimentaire et permet de (...)
  • 2 Lorsque j’utilise dans cet article le terme « Occident », ce n’est pas dans un sens réifié et immua (...)

1L’étonnement suscité par l’annonce à Paris d’un défilé de mode organisé par un créateur nigérien m’a conduite aux portes du désert de l’Aïr en octobre 1998. Des acteurs noirs, même installés en Afrique, offraient du luxe au point de mobiliser des couturiers aussi renommés que Kenzo et des médias internationaux. En poursuivant mes recherches, j’ai repéré la source de mes présupposés et leur banalisation. La Mode1, pan de la modernité occidentale, excluait de son histoire les Noirs2. La démonstration que fit en 1993 Paul Gilroy dans son ouvrage L’Atlantique noir. Modernité et double conscience, à partir de littérature et de musique noires nord-américaines prit une valeur heuristique qui va être ici discutée autour de trois axes. Le premier interroge l’enjeu identitaire des créateurs de mode et le déni des Noirs au sein d’une institution pensée comme exclusivement occidentale. Le deuxième axe vise à rendre compte des stratégies déployées par mes informateurs pour accéder au statut d’élite, et, de la sorte, séduire une plus large clientèle possible. Comment les 800 créateurs noirs repérés gèrent-ils la distinction noire qui les caractérise ? Pris entre des tensions locales et mondiales, ils expriment, par leurs comportements médiatisés et leurs discours, des traits de l’ordre du « même changeant » cher à Paul Gilroy. Ce troisième axe conforte la conscience d’une appartenance transatlantique noire dont la complexité se vérifie au-delà des différences géoculturelles.

2Malgré la caractéristique africaine de mes informateurs, mon sujet n’a rien de traditionnel, car le positionnement élitiste de l’enjeu implique un autre mode d’approche ethnologique. Les influences dépassent le cadre national, des discours aux créations. Pour preuve, la jeunesse nigérienne connaît et porte les vêtements de FUBU en provenance des États-Unis, quand la revue nord-américaine noire Essence Magazine consacre des articles à des créateurs exerçant sur le continent africain. Le choix de la méthode d’investigation correspond à l’éclatement de l’échantillon d’observation : j’ai collecté des matériaux au fil de trois années de terrain auprès de créateurs noirs en France et en Afrique de l’Ouest entre 1998 et 2000. J’ai interrogé et observé à l’œuvre leurs confrères noirs aux États-Unis, à Washington et à New York, au Sénégal, au Mali, au Burkina Faso et lors de manifestations de Mode en France et au Niger. Dans le but d’éclairer et de compléter ces données empiriques, j’ai analysé la presse féminine noire, soit 14 revues francophones consultées entre septembre 1998 et septembre 2004 ainsi que les plus importantes revues nord-américaines (Ebony, Jet, Essence Magazine et Sister to Sister). La profusion des informations sur les créateurs de mode noirs confirme tant leur existence que leur ambition d’accéder à une reconnaissance internationale.

Exclus ou relégués aux marges exotiques et suburbaines

  • 3 Pierre Bourdieu, « Le couturier et sa griffe : contribution à une théorie de la magie », Actes de l (...)
  • 4 Gilles Lipovetsky, L’empire de l’éphémère, Paris, Gallimard, 1987.
  • 5 Bruno Remaury, Marques et récits. La marque face à l’imaginaire culturel contemporain, Paris, éd. I (...)

3La première condition pour vendre de la création vestimentaire de luxe repose sur la séduction d’une clientèle soucieuse d’afficher une position sociale prestigieuse. Le champ de la Mode constitue un des secteurs culturels où l’identité est directement mise en vente. La griffe incarne en effet une valeur économique et symbolique particulière3. Elle procède principalement d’une interprétation médiatique, car des journalistes spécialisés mettent en mots et en scène non seulement des photographies de modèles, mais également leurs auteurs. La Mode associe ainsi une logique culturelle à des éléments essentialisés. D’une part, la griffe s’élabore généralement intentionnellement dans un but commercial, en vue d’impulser un phénomène de mode et ce, au moyen d’un support créé, le vêtement. D’autre part, la personnalité du créateur joue un rôle emblématique. Sa sensibilité, ses relations amicales avec des célébrités politiques et/ou du show-business servent d’arguments pour enrichir les représentations véhiculées par sa griffe, cousue sur le vêtement et souvent éponyme. L’abondante littérature biographique consacrée aux parcours des créateurs participe de leur inscription en tant que modèles de référence. La pratique d’une politique de prix élevés conforte les acquéreurs sur le bien-fondé de leur investissement. Pierre Bourdieu a souligné la composante aristocratique nécessaire à la magie, c’est-à-dire à l’efficacité de la griffe. À ses yeux, la haute couture relève de la haute culture et le moindre créateur ambitieux doit se situer par rapport à cette élite. Il peut aussi choisir de s’y opposer, car le moteur créatif du champ est surtout avant-gardiste. La clientèle de luxe attend finalement d’une griffe la projection d’un équilibre entre nouveauté, originalité par nature éphémère4 et une assise rassurante puisée dans un passé – une tradition – plus ou moins réelle5, mais distinctement énoncée comme source sûre d’une prédisposition à l’élégance.

4La mention d’une appartenance noire – qu’elle renvoie à des référents géoculturels ou à la couleur de l’épiderme – situe mes informateurs en marge, car le champ de la mode est, par son histoire et ses règles de fonctionnement, monopolisé par l’Occident. Les ouvrages qui lui sont consacrés s’accordent sur ce point. La reconnaissance des créateurs d’origine asiatique à l’aube des années 1970 procède notamment de leur respect des critères occidentaux. Dans la mesure où il est possible de retrouver cette logique chez les créateurs noirs, elle ne saurait expliquer leur invisibilité qui laisse à penser leur non-existence dans le champ. Ainsi en mars 2007, Courrier International publie une carte des principales marques de luxe dans le monde, omettant celles que j’ai répertoriées en Afrique. La raison d’un tel contraste avec l’exemple des créateurs asiatiques doit être recherchée dans les représentations véhiculées par leurs étiquettes respectives. Les qualificatifs africain/noir sont en effet chargés de connotations racialisées, héritées d’une construction occidentale de l’altérité noire tenue de justifier l’esclavage et la colonisation des peuples noirs. Il en résulte le risque pour cette création d’être classée dans une altérité traditionnelle en décalage avec les attentes avant-gardistes et raffinées du champ de la Mode. Voilà qui conforte la démonstration de Paul Gilroy : les Noirs sont pensés comme des exclus de la modernité. C’est pour cela que l’antagonisme Occident/Noirs s’impose tel un défi que mes informateurs s’efforcent de dépasser. À la reconstruction identitaire intrinsèque au champ de la Mode s’ajoute l’obligation pour les créateurs noirs de reformuler le contenu de cette étiquette de manière prestigieuse. Par conséquent, ils s’octroient au fur et à mesure de leur médiatisation une responsabilité ; ils démontrent non seulement la faisabilité de l’entreprise, mais sont tenus de rendre leur spécificité distinctive, attractive et synonyme de luxe.

  • 6 Pascale Berloquin-Chassany, « Créateurs africains de mode vestimentaire et labellisation “ethnique” (...)

5L’examen de deux tendances favorables à l’altérité noire, apparues aux alentours des années 1990, permet d’appréhender le rapport entre l’assignation et l’instrumentalisation dans le champ de la Mode à l’a une des protagonistes noirs. La première, sous le vocable ethnique, rassemble les tenues qui, par les matériaux ou la coupe, rarement les deux, puisent dans la richesse des réservoirs traditionnels d’aires culturelles non-occidentales – Asie, Afrique, Amérique Latine – afin d’exalter une authenticité. Cette tendance impulsée par des créateurs occidentaux –Christian Lacroix, John Galliano... – prend le pas sur les touches exotiques chères à Yves Saint-Laurent en 1968 avec sa collection Bambara. L’adjectif ethnique augure d’une inscription haute couture, à condition d’être attribué de façon ponctuelle. Les créateurs de Mode– dits africains en France – ont bien saisi la menace d’une application durable d’une telle étiquette sur leurs créations. Embrasser cette tendance tend la perche à une interprétation essentialisée qui aurait pour conséquence d’associer leurs tenues à la tradition, somme toute en adéquation avec les représentations stéréotypées de la créativité noire. Leur timide réappropriation, voire leur rejet catégorique de l’emploi du terme ethnique s’explique également par leur malaise devant les connotations péjoratives teintées de condescendance qu’il véhicule, par sa proximité sémantique avec celui d’exotisme6. Certains lui préfèrent la vague éthique, prolongement de la dynamique équitable en vogue au début du xxie siècle, parce qu’elle affirme un principe d’égalité Nord/Sud sans imposer de carcan stylistique.

6La deuxième tendance est le sportswear, connoté d’une identité noire d’un autre type. Née d’une approche confortable et fonctionnelle de l’élégance vestimentaire, cette branche stylistique se développe principalement aux États-Unis à partir de la Seconde Guerre mondiale. Trente ans plus tard, des musiciens de hip-hop et des célébrités sportives noires arborent des marques de luxe sportswear – Lacoste, Tommy Hillfiger... – comme pour contrer ostensiblement leur exclusion du système capitaliste occidental. Leur succès auprès de la jeunesse mondiale – la diffusion des clips sur Internet l’explique en grande partie – nourrit l’idée que les Noirs incarnent les idéaux contestataires des ghettos. C’est alors que des acteurs noirs considèrent que ce marché florissant leur revient logiquement et investissent dans ce marché, tel le collectif FUBU – For Us By Us, soit littéralement : Pour nous par nous – dès 1996. Ainsi, au nom d’une authenticité puisée dans les ghettos, un particularisme noir se greffe au look sportswear. Force est de constater que les discours, comme les tenues, ménagent pourtantlaclientèleblanche. L’extrémisme n’est pas de mise puisque l’objectif visé est la rentabilité commerciale. C’est également un moyen de casser les préjugés diffusés par les médias sur les Noirs. Cross Colours insiste sur ce point :

  • 7 Black Enterprise, juin 1993.

« Nous ne sommes pas des célébrités du divertissement [entertainers]. Nous ne sommes pas des athlètes. Nous sommes deux types noirs reconnus qui paient leurs impôts et qui ne touchent pas à la drogue. Certaines personnes trouvent cela difficile à croire7. »

  • 8 Le succès de la musique reggae à une échelle mondiale a contribué à la réappropriation des couleurs (...)
  • 9 Dominique Waquet et Marion Laporte, La mode, Paris, PUF, Que Sais-Je ? 3426, 2002.

7Le sportswear s’installe dans la durée, associé à un genre musical et à des valeurs suburbaines. L’appartenance noire des créateurs de Mode perd en revanche de l’intérêt puisque les revues consultées axent leurs articles, dès la fin du xxe siècle, sur l’évolution des chiffres d’affaires et la multiplicité des nouvelles icônes du show-business qui portent leurs tenues. C’est d’ailleurs à cette période qu’en France, des acteurs originaires des banlieues s’emparent à leur tour du modèle nord-américain. Cette fois, l’authenticité noire est désignée dans l’ajout de références plus ou moins sensibles à leur continent d’origine – par l’usage de la séquence de couleurs noir vert rouge or8, de logos représentant l’Afrique ou une femme portant une calebasse sur la tête, une dénomination explicite comme Afrikwear...). La jeunesse mondiale de toutes origines arbore alors des symboles urbains, contre culturels, contestataires sans pour autant vivre dans un ghetto – ou une cité de banlieue –, ni même être consciente de véhiculer une dimension noire. Malgré ce tremplin possible pour embrasser une perspective universelle et échapper à un étiquetage particulariste, la majorité des créateurs de Mode noirs se méfient de ses connotations populaires. Et lorsqu’ils y ont recours, c’est moins dans un esprit de revanche, supputée par Dominique Waquet et Marion Laporte à propos de l’essor du sportswear9 que d’un désir d’intégration dans le système capitaliste. Si revanche il y a, c’est bien dans les ressorts économiques qu’il faut la chercher.

8La tendance ethnique et le créneau du sportswear ont beau remplir un rôle régénérant dans la Mode, les créateurs noirs résistent à la première et s’octroient une marge de liberté dans le second, qu’ils réinterprètent selon leur perception de l’identité noire. Dans la pratique, j’ai recensé plus de 700 créateurs noirs qui refusent ce type d’inscription. De quelle façon procèdent-ils alors pour prendre place dans ce champ qui leur est fermé ?

Formation d’une élite

  • 10 L’exemple de la presse noire en France est éloquent : sur les 14 revues publiées, seules deux d’ent (...)
  • 11 Pascale Berloquin-Chassany, « L’émergence du créateur en Afrique francophone », in Veillon Dominiqu (...)

9Le processus d’invisibilisation10, observé dans les différentes aires géoculturelles dans lesquelles les Noirs constituent une minorité, suscite des réactions plus complexes qu’un repli particulariste ou la mise en œuvre de stratégies individuelles. C’est au moyen de leur étiquette distinctive que j’ai constitué mon échantillon, nulle institution spécifique ne les unissait au début de mes recherches. Ils sont pourtant plus d’une soixantaine de créateurs qualifiés d’africains en France – tel est le générique dont ils bénéficient qu’ils soient nés en Afrique, aux Antilles ou en France –, de créateurs noirs – Black Designers – aux États-Unis, mais également aux Antilles francophones et dans la Caraïbe anglophone. Plus des deux tiers des créateurs considérés sont installés en Afrique francophone où la Mode noire ne semble pas non plus relever des priorités politico-économiques. Si les motifs d’exclusion varient selon les contextes, c’est bien l’étiquette qui les rassemble virtuellement et motive la comparaison de ce qu’ils en font11.

  • 12 Paul Gilroy, The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness, Cambridge (Mass.), Harvard Uni (...)

10Dans la société française, qui plus est le berceau de la Mode, l’intégration professionnelle passe par une dissimulation des traits particularistes. Le champ de la Mode est par principe assimilatrice et démocratique. Chacun peut tenter sa chance. Mais quelle place octroyer à son appartenance noire, si peu considérée dans ce champ ? Les créateurs, dit Africains, connaissent et respectent ses conditions d’entrée : ils suivent des formations dans les écoles de Mode renommées, participent à des salons professionnels et produisent des défilés destinés à séduire les médias spécialisés. En revanche, leurs activités ne se cantonnent pas à obtenir la légitimation du seul champ de la Mode. L’analyse des modalités de la visibilité médiatique noire et des stratégies déployées à cet effet par mes informateurs révèle un double jeu/je identitaire. Leur je est tour à tour créateur – endossant la position de l’artiste universel et africain – ; revêtant la figure de représentant de la culture africaine, ils sont alors invités au festival de la Goutte d’or, au bal de Monaco en 2004, aux festivals de jazz, etc. À l’occasion de ces événements, ils apparaissent publiquement aux côtés de célébrités noires internationales. La presse noire se charge de diffuser une perception collective de l’effervescence créative noire en regroupant ces acteurs au moyen d’articles et de photographies mondaines. L’aura des uns profite aux autres. Le choix entre universalisme –politique d’accomplissement12 – et particularisme – politique de transfiguration–n’est pas pensé en termes d’alternative, mais de complémentarité. En effet, ce double jeu multiplie les chances d’accroître leur capital social et symbolique, accélérant leur reconnaissance en tant qu’élites.

  • 13 Et ce, malgré un certain nombre d’efforts de la communauté noire, comme l’ouverture d’un musée de l (...)
  • 14 Il s’agit de la FCAM, soit la naissance de la Fédération Caribéenne des Arts de la Mode en Martiniq (...)
  • 15 Avec la première édition en 2002 de la Semaine Caribéenne de la Mode en Jamaïque, reconduite d’anné (...)
  • 16 En 1993, la naissance de la FAC – Fédération Africaine des Créateurs de la Mode, du Textile et du D (...)

11Ce double jeu/je s’opère différemment selon les contextes géographiques. Aux États-Unis, contrairement à ce qu’on pourrait croire l’accent est mis sur la politique de l’accomplissement puisque, pour l’instant, l’élaboration d’un champ parallèle de mode noire a échoué13. Dans la Caraïbe, il faut distinguer les créateurs installés aux Antilles – qui sont intégrés de manière collective à la fédération française de la couture en 200414 –, des créateurs rattachés à la Caraïbe anglophone qui sont en cours de connexion institutionnelle avec New York15. En Afrique francophone, les créateurs de mode s’organisent entre eux afin de professionnaliser officiellement leurs activités. Ils mettent en place des fédérations16 et des événements nationaux et régionaux inscrits dans une dimension internationale. La semaine de la Mode – SIMOD – d’Oumou Sy à Dakar comme le FIMA d’Alphadi au Niger invitent des créateurs 79 originaires de France, de Chine, de différents pays africains... Leur objectif est d’être considérés sur un pied d’égalité par les acteurs névralgiques de Paris-New York-Milan.

12Si la presse noire érige les créateurs noirs en modèles de réussite, dans les faits mes informateurs jouent sur plusieurs tableaux. C’est l’interprétation et la diffusion de leurs discours qui concourent à dessiner les contours d’une identité spécifique. Cette dernière ne se révèle nullement hermétique ou statique, encore moins exclusivement particulariste puisque leur émergence est attestée par des référents occidentaux : vocabulaire, réseaux amicaux, formation, démarches professionnelles... Pointe alors le risque d’une dilution de cette identité, annoncé par Paul Gilroy comme étant un corollaire des politiques d’accomplissement.

En quête du même changeant

  • 17 W.E.B. Du Bois, The Souls of Black Folk, New York, Penguin Books, 1996 [1903].

13Le champ de la Mode étend ses ramifications sur l’ensemble du monde et les créateurs noirs rêvent autant que les autres de suivre ces extensions géographiques. À la croisée des cultures, les créateurs noirs ont incorporé et usent de différents types de comportement en fonction des protagonistes en présence. Cette « compétence métisse » mise au jour par Élisabeth Cunin est performative, d’où l’intérêt d’observer finement les interactions, dans la lignée de l’École de Chicago. Selon qu’il s’entretient avec un journaliste blanc, un journaliste noir, un homme politique ou avec un sponsor, le créateur noir mobilise des arguments variables, adopte un langage adapté. Je vais ici rendre compte des traits noirs de cette double conscience17 en actes à travers le filtre des médias noirs.

14En France, l’esclavage ne constitue pas un élément fondateur pertinent, dans la mesure où les deux tiers des créateurs recensés proviennent directement d’Afrique. En revanche, ils partagent une expérience migratoire et sont tous susceptibles de ressentir au quotidien un racisme, en dépit de sa condamnation officielle. Le phénotype peut ainsi entrer en ligne de compte, ce qui infirme les thèses strictement anti-essentialistes, malgré le caractère tabou de l’idée même de race en France. Pourtant, l’expression vestimentaire et discursive des créateurs noirs n’est nullement homogène. Au début de ma période d’observation, nombre d’entre eux contestent l’usage de cet adjectif. Ils – ceux qui s’autodésignent comme jeunes – l’utilisent pour parler de leurs collègues qu’ils surnomment – les vieux – qui s’enlisent dans la tradition, car eux s’affirment universels. Cette dichotomie ne dépasse alors guère l’échelle microsociologique. Au regard des médias, l’expression créative africaine en matière de Mode se rejoignait dans des solutions de compromis, à des degrés divers, il est vrai. Des coupes aux matériaux en passant par la présentation des collections, la rencontre entre des réservoirs d’inspiration occidentaux et africains était et reste omniprésente. Au fil du temps, le succès du terme métissage dans le discours politique français a glissé dans le vocabulaire des créateurs de Mode africains, résorbant la tension précédemment présentée. Aujourd’hui, revendiquer une double appartenance africaine et française est un argument vendeur. La fusion d’éléments culturels marquant un contraste est pensée comme un atout supplémentaire, une ouverture d’esprit. Ils se réapproprient le terme métissage et ses déclinaisons, mobilisant même parfois sa dimension essentialiste. C’est donc une solution qui leur permet d’assumer leur double appartenance identitaire tout en élargissant leur clientèle potentielle.

  • 18 Ils sont évidemment africains, pourrait-on penser, à condition de garder à l’esprit que le contenu (...)

15La même logique se vérifie dans la zone francophone du continent africain, si ce n’est que l’étiquette africaine n’est pas systématiquement associée aux créateurs de Mode18. C’est peut-être pour cette raison que l’usage du terme métissage reste exceptionnel alors que ses caractéristiques transparaissent à travers l’harmonisation de références contrastées de la part des créateurs et de leurs commentateurs.

  • 19 Christine Chivallon, La diaspora noire des Amériques. Expériences et théorie à partir de la Caraïbe(...)

16Avec pour toile de fond la résistance noire, je m’attendais à trouver son reflet dans l’élaboration d’un style particulier aux États-Unis et dans la Caraïbe19. Dans le premier cas, la dilution identitaire noire est incontestable, sans induire l’effacement complet. Les créateurs noirs sont fiers de leur appartenance, même s’ils ne l’expriment guère à travers un style particulier. C’est sous l’angle des rassemblements opérés par la presse féminine noire consultée que je vérifie le maintien d’une solidarité particulière noire. La zone insulaire anglophone tend depuis peu à proposer une identité caribéenne à travers l’exaltation d’un style caractérisé par un usage de couleurs vives et de sensualité en totale rupture avec l’Afrique en termes symboliques. En revanche des échanges humains se mettent en place à travers l’Atlantique.

17Au-delà des matériaux tels que le raphia, le tissu-pagne, le bogolan... et de la coupe du type boubou, souvent évoqués pour justifier d’une spécificité africaine en Afrique et en France, j’ai mis au jour des traits noirs qui concernent l’ensemble de l’espace transatlantique considéré. Le « même changeant » que Paul Gilroy invite à rechercher au moyen de la comparaison s’avère corporel. J’ai en effet démontré la récurrence de la référence à la spécificité corporelle noire dans les discours des créateurs et de la presse noirs. Il peut s’agir du rappel indirect de la couleur de peau flattée par l’emploi de couleurs vives et, plus fréquemment, du rappel d’une morphologie et d’une gestuelle particulières. La cambrure du corps de la femme noire et ses formes opulentes servent d’arguments pour séduire un lectorat noir. Dans les faits, c’est principalement dans les récits qui portent sur l’inspiration que je les ai rencontrés. Lorsqu’il s’agit de rendre compte des défilés de Mode, la spécificité noire porte sur la prestance africaine, un port altier qui procède d’une manière de se tenir et de se mouvoir avec dignité et élégance. Une exacerbation finalement de la féminité noire. Les acteurs noirs instrumentalisent donc leur identité au moyen d’une essentialisation qui rappelle étrangement les stéréotypes élaborés par les Occidentaux à leur égard. Ce constat est également valable dans la création sportswear, où, cette fois, les références sont explicitement noires américaines. La gestuelle cool accompagne des vêtements urbains, empreints de références musicales contre-culturelles issues des ghettos.

18La circulation internationale d’acteurs dont les discours s’avèrent performatifs invite à la reconnaissance d’une identité noire fière, aux contours fluctuants. Une élite noire internationale à laquelle les créateurs de Mode appartiennent désormais se rend peu à peu visible.

19Je suis certes partie d’une étiquette singularisante, en raison de l’héritage de domination blanche véhiculé dans les stéréotypes sur les Noirs, pour aboutir à une diversité liée intrinsèquement aux exigences du champ de la Mode. Pourtant, mes recherches confortent l’existence d’un processus, soit éclaté, mais convergeant vers la construction d’une identité noire attrayante au moyen de l’émergence d’une élite. À mon sens, des États-Unis d’Amérique à l’Afrique en passant par la Caraïbe et la France, la Black Attitude englobe cette nébuleuse créative noire, résolument tournée vers le futur et porteuse d’une identité valorisante qui mêle gestuelle corporelle spécifique et traits matériels, tour à tour teintés d’éléments noirs-américains – en référence aux ghettos, aux afro-centristes –, d’éléments africains – avec l’emploi de matériaux et de coupes dits traditionnels –, antillais, caribéens et d’éléments occidentaux. Les acteurs noirs investis d’une autorité internationale s’appuient sur les stéréotypes dont ils sont porteurs pour les renverser à leur avantage ou au contraire s’en démarquer explicitement. L’objectif commun consiste bien à contrer la position d’infériorité héritée d’une histoire de la modernité par l’affirmation d’une fierté noire particulière à l’échelle mondiale.

Notes

1 La majuscule au terme de « mode » renvoie à l’institution spécifiquement vestimentaire et permet de la distinguer du phénomène de mode, pour lequel je conserve le « m » minuscule, dans la lignée des travaux de Marc-Alain Descamps, Psychosociologie de la mode, PUF, Vendôme, 1979.

2 Lorsque j’utilise dans cet article le terme « Occident », ce n’est pas dans un sens réifié et immuable. Il s’agit d’une représentation performative héritée d’une histoire qui oppose la « modernité » occidentale aux « traditions » autres. Cette logique binaire d’exclusion, surnommée le « Grand Partage », a fait l’objet de débats au sein de la discipline ethnologique dans les années 1980. Mon objectif est de démontrer ici que les Noirs, pensés en dehors de la modernité, en font bien partie.

3 Pierre Bourdieu, « Le couturier et sa griffe : contribution à une théorie de la magie », Actes de la recherche en sciences sociales, 1975, p. 7-36 ; voir aussi « Haute Couture et Haute culture », in Questions de sociologie, Paris, éd. de Minuit, 1984, p. 196-206.

4 Gilles Lipovetsky, L’empire de l’éphémère, Paris, Gallimard, 1987.

5 Bruno Remaury, Marques et récits. La marque face à l’imaginaire culturel contemporain, Paris, éd. IFM/IFM, 1998.

6 Pascale Berloquin-Chassany, « Créateurs africains de mode vestimentaire et labellisation “ethnique” (France, Antilles, Afrique de l’Ouest francophone », in Autrepart, sous la direction d’Élisabeth Cunin « Globalisation de l’ethnicité », Paris, nº 38, 2006.

7 Black Enterprise, juin 1993.

8 Le succès de la musique reggae à une échelle mondiale a contribué à la réappropriation des couleurs de l’Afrique bien au-delà des pratiquants du rastafarisme.

9 Dominique Waquet et Marion Laporte, La mode, Paris, PUF, Que Sais-Je ? 3426, 2002.

10 L’exemple de la presse noire en France est éloquent : sur les 14 revues publiées, seules deux d’entre elles sont répertoriées par l’Association pour le contrôle de la diffusion des médias (l’OJD) et cela depuis à peine trois ans. Amina existe pourtant depuis 1975 à Paris. Cette revue féminine appartient à la catégorie « Féminins » et sa sous-catégorie est dite « Généraliste », quand Afrique Magazine, fondée en 1983 en France est classée sous la rubrique « Actualité » et sa sous-catégorie est dite « Actualité Générale ». Cet exemple reflète la logique assimilatrice française qui, comme lors du recensement, reconnaît l’existence de ces revues sans pour autant se soucier d’une dimension particulariste. Le silence sur les douze autres titres conforte le caractère interlope, insaisissable de l’expression culturelle noire en France.

11 Pascale Berloquin-Chassany, « L’émergence du créateur en Afrique francophone », in Veillon Dominique et Ruffat Michèle (dir.), La Mode des sixties, Paris, Autrement, 2007, p. 89-101.

12 Paul Gilroy, The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1993, p.127.

13 Et ce, malgré un certain nombre d’efforts de la communauté noire, comme l’ouverture d’un musée de la Mode noire et la publication d’articles établissant des filiations.

14 Il s’agit de la FCAM, soit la naissance de la Fédération Caribéenne des Arts de la Mode en Martinique qui place, de fait, ses créateurs en marge du cœur parisien.

15 Avec la première édition en 2002 de la Semaine Caribéenne de la Mode en Jamaïque, reconduite d’année en année au même endroit.

16 En 1993, la naissance de la FAC – Fédération Africaine des Créateurs de la Mode, du Textile et du Design – au Ghana témoigne d’un désir de solidarité professionnelle continentale. Encore balbutiantes et confrontées à des difficultés structurelles, ces ébauches se multiplient néanmoins. C’est ainsi qu’au Cameroun, trois institutions voient le jour : Fécamode, le Groupement des Couturiers et Confectionneurs de mode Camerounais (G3C) et, depuis 2005, la Fédération Camerounaise de la Couture et du Prêt-à-porter (FECCAP).

17 W.E.B. Du Bois, The Souls of Black Folk, New York, Penguin Books, 1996 [1903].

18 Ils sont évidemment africains, pourrait-on penser, à condition de garder à l’esprit que le contenu de cet adjectif varie dans la zone observée. Le boubou par exemple, incarne exclusivement l’africanité dans les années 1970, et laisse la place au pagne vingt ans plus tard.

19 Christine Chivallon, La diaspora noire des Amériques. Expériences et théorie à partir de la Caraïbe, Paris, éd. CNRS, 2004.

Notes de fin

1 Membre du MASCIPO, Pascale Berloquin-Chassany est docteur en sociologie. Elle enseigne la sociologie et l’anthropologie à Paris X-Nanterre et l’histoire du costume à l’École de la Chambre Syndicale de la Haute Couture Parisienne. Son livre Haïti, une démocratie compromise, 1890-1911, L’Harmattan, 2004, l’a amené à codiriger l’ouvrage La Révolution haïtienne au-delà de ses frontières, Karthala, 2006.

© Éditions de l’IHEAL, 2009

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