Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Villa-Lobos

 | 
Marcel Beaufils

VI. Types et figures de l’amour pour l’épopée d’une Terre

Texte intégral

1L’œuvre de Villa-Lobos, en dépit de ses lignes d’unité, est si vaste, inégale et touffue qu’il serait vain de vouloir en suivre le détail. Nous y avons cherché jusqu’ici ce qu’il serait peut-être décevant de chercher dans beaucoup d’autres : les types répondant aux lignes de forme d’une existence. Mais une autre structure se dessine là-dessous, comme la raison secrète d’une vocation qui fit de cet homme un intuitif. Justement parce qu’il n’a rien concerté, qui ne fût d’abord aux ordres de quelque grande obéissance à une disposition d’abord contemplative, qui décidait pour lui. Villa-Lobos s’est trouvé missionné, sur son Continent, pour en créer le mythe et l’épopée.

2Non pas que, même aux heures de choix, — la « Semanha » ou le retour de Paris, ou la « Révolution » d’Octobre 1930 et le mécénat de Getulio Vargas —, Villa-Lobos ait dû contracter une sorte d’engagement avec son imagination et ses puissances intérieures. Le pari qui nous a valu avec Balzac la Comédie humaine ne peut pas se tenir sur le plan musical. Simplement, il y a obsession, perpétuel retour à des mêmes choses. Cette imagination est enfermée dans l’horizon de sa terre, et même la leçon de style qui, depuis l’Allemagne de Bach, et par les nouvelles spéculations parisiennes, parvient jusqu’aux confusions brûlantes du Nouveau monde, moule les polyphonies aux galbes et aux obessions sonores du terroir. Encore une fois, moins qu’un autre, le créateur n’échappe à sa destinée : et moins encore cet impulsif, quelle que soit l’intelligence et la minutie avec lesquelles il sait, dans les détails les plus précis, raisonner de son impulsion elle-même.

3Une fois encore, on sera surpris de l’ambitus spirituel, et nous sommes à une époque de musiques « visuelles ». Entre les croquis d’enfants, — berceuses, rondes et jeux — où se complait inlassablement ce tendre, et l’esquisse d’une mythologie, sinon d’une Apocalypse possible de cette terre dans ce temps, l’éventail est ouvert d’une foule d’objets, types ou silhouettes qui, dans l’optique finale, apparaissent déjà comme le processionnal irrecommençable d’un Continent. La vocation a dépassé l’homme ; les Oswald de la « Semanha », et Paris même, l’avaient en somme bien senti. Que cette vocation de Villa-Lobos ne réponde pas à une option libre, mais se manifeste comme une ombre portée, ne change rien à la chose : cela pourrait être le signe qu’il a suivi sa route avec l’instinct aveugle des découvreurs.

  • 1 La « Maison de la Presse » brésilienne.

4Pas plus que nous ne le trouvons spéculant devant les hauts-spectacles de l’Amazonie, Villa-Lobos ne se sent trop grand pour ce que, dans la vie, on peut appeler les « petites heures ». Il y a quelque chose de sain dans la tranquillité avec laquelle, traversant chaque jour le tapage de la rue, et montant les dix étages de l’Α.Β.Ι.1, il savait « dételer » et se vider l’âme devant le tapis vert d’un billard. Derrière cet intense, il y a d’abord un grand enfant. Rappelons-nous comment il se dit l’« homme du moment », l’explorateur, suspendu sur le rapide, en plein vertige, en pleine écume, en plein tumulte, sur la corde qui sert de pont. La minute a tout son poids de réel. Ainsi cet enfant adulte reste, chaque moment, l’homme de l’atttendrissement sur des choses, des bêtes, des rondes enfantines. Il se décante alors, entre les sommets de l’œuvre, quantité de hasards perdus : minutes saisies, bribes sauvées comme elles allaient passer, émotions fugitives notées et, selon l’humeur, épaissies ou amincies, cerfs volants, gallons, montagnes, ou négrilhos baîllant aux pétards de la Saint-Jean : c’est ce que nous aimerions appeler maintenant « types et figures de l’amour d’une terre ».

5Peu de « thèmes ». Ils s’ordonnent autour de berceuses connues, de rondes, autour de quelques fêtes : Noël, le Carnaval — de quelques jeux, de quelques silhouettes : un petit train poussif, un cabocle penché sur sa terre, la verdure tout à coup d’une fazenda. Le monde des enfants débouche sur le monde des hommes, et celui des hommes sur celui des Esprits.

6Les enfants d’abord. Ils sont sa passion et sa faiblesse. Avec eux il partage l’amour des « attrapes » et des farces, des cerfs-volants géants et des bagarres, l’amour des Pères fouettards, avec ces méandres de la peur au bout desquels luit toujours une petite étoile. Un jour, il convoque des amis pour donner en primeur une nouvelle œuvre. Soudain il se lève du piano ; aujourd’hui la tradition enfantine veut qu’on lâche des « balões » ?

7« Balões » : dans tout Rio vu les larges banderolles, à travers les boulevards, rappelant que ces montgolfières de papier fin, avec leur nacelle d’étoupe, qui montent lentement, rouges, presque solennelles dans la nuit, s’équilibrent et planent dans l’air, sont interdites par l’Article tant du contrat municipal. Elles entrent, dans ce pays des fenêtres toujours ouvertes, par les balcons, se faufilent dans les courants d’air, allument — nous sommes témoins — de jolis feux dans des rideaux ou des courtines, quand elles n’incendient pas, dans le pays intérieur, des hectares de montagne couleur de lion.

8Défendus. Mais la vente en est libre dans les boutiques foraines du Largo da Carioca, en plein centre de la Cité. Donc plus de première audition, plus de piano, de cigare bahianais entre amis. Il faut acheter, lâcher le « balão » rituel. Les esprits forts souriront. C’est pourtant ainsi.

9Plaçons donc ici ces pièces pour piano, charmantes, moins anodines qu’il n’y paraît, « Cirandas », et en diminutif « Cirandinhas ». Des rondes : et pourtant quelque chose de plus dense tend toujours à déborder le cadre. Lyrisme qui s’avoue ingénu, qui ouvre le tiroir secret des tendresses, — mais la tendresse, comme ces insectes légers, tend et s’évade vers on ne sait quelle flamme de violence. On dirait qu’une chose est vue à la fois avec les yeux du conteur et ceux, plus inquiets, de l’homme.

10Glanons. — Est-ce « Térézinha de Jesus » ? Cette petite Thérèse est dansée comme elle le serait dans des « Green Pastures ». Deux thèmes, dont l’un très fugitif : c’est une ronde de Paraiba (— jusqu’où n’a pas été la petite Sainte ? —). De la syncope, aérienne, presque flottante, une ombre mineure, et, bien entendu, le rubato maxixe, ployant un corps d’enfant indienne.

11Ou bien est-ce cette « comtesse », avec sa nostalgie enfantine et monocorde sur ce frottement de demi-ton — (Milhaud chantera de pareilles nonchalances) — avec aussi ce petit coup de pied coléreux, d’on ne sait quel caprice, sans prétention, sans lourdeur ?

12La « Senhora Doña Sancha » est espagnole, et cela se sait. Elle a le pied andalou, le talon nerveux et claquant : mais les tierces de la « seconde idée » sont des tierces de « Modinha ». La moitié de ce Continent, nègre et blanc, chante à la tierce. Nous oscillons subtilement entre romance et danse.

13Est-ce encore, dans une matière concertante, après les dissonances coléreuses, le « pas de deux », léger et syncopé, de l’œillet et de la rose réconciliées ? Ces œuvrettes seraient un paradis pour jeunes danseuses, comme telles minutes sonores inusables de Schubert.

14Entre temps, un petit épervier a passé, un coup d’aile, sans faire de faux plis au bleu du ciel : encore qu’il tienne visiblement à ce qu’on le reconnaisse pour rapace. — Mais quelle base avertit mystérieusement, un oiselet ? Il est clair qu’il ne sait pas voler. Ses battements d’ailes — il y en a de pareils dans « Ma mère l’Oye » — sont enveloppés d’impuissance, de peur, et d’on ne sait quel attendrissement du monde.

15Moussorgsky chantait des histoires de loup-garou ; Prokofiev les laïcise. Schumann écrivait : « fais-moi peur ». Est-ce ici la « Sierra où l’on chemine », avec son rythme triste et carré, qui chante ces paysages secs et les danse ? — « Dans cette rue » : sommes-nous encore parmi des enfants ? Est-ce un nouveau décor pour le Sosie de Schubert ? A mi-chemin... Mais c’est aussi un peu d’ostinati divers qui mettent leur indécision par dessous des espèces de chants tziganes. « A la recherche d’une aiguille » ; une étude de rythme et de mouvement, fluide, vite envolée. Pour le titre après coups, on pense au « Groschen perdu » de Beethoven. Et puis rien : un petit bateau se renverse, quelqu’un a « de jolis yeux ». Minutes fugaces, moments musicaux rêvés près d’une enfance dont le rire n’a pas tout à fait chassé les soucis.

16Parlerons-nous encore des « Trois Maries » ? Orion, blason grandiose des hivers, se balance au-dessus des Tropiques, verrou céleste entre les deux Hémisphères. Ses trois belles étoiles, chez nous, sont les « Trois Rois ». Ici, on les appelle les « Trois Maries » : Alnitah, Alnilam, Mintika, jadis trois figures de la paix sur la terre, elles devinrent trois étoiles dans le ciel. Piécettes charmantes, en haute tessiture. Alnitah saute à la corde, par bonds parfois irréguliers, entre Cancer et Capricorne. Alnilam chante en tierces, sur mouvements contraires, un bien joli cantique, et s’interrompt pour sauter de plaisir. Mintika raconte en contant une histoire immense, sans respirer ; toutes trois exultent. Pure joie des enfants des hommes, a pensé Dieu. « Un Scarlatti brésilien moderne », dit Muricy.

17Et que ne glanerait-on dans les miniatures du « Guia pratico », cette encyclopédie du folklore missionnaire lobosien ? Comme Schumann, Villa-Lobos, d’un rien, — d’un rythme, enveloppé de sa couleur sonore —, campe une ambiance, une silhouette, un objet tout entier avec sa vie, sa terre, son air et son ciel, il lâche l’objet vivant. « Xo Xo passarinho »... Mais il pose au pianiste, en passant, autant de problémicules sournois. Amusez-vous par exemple avec cette « boîte à musique cassée »... Et tant pis pour qui ne sait pas cette langue subtile : des enfants, que je connais bien l’appelaient, entre initiés, la « langue B ».

18« Berceuse de l’enfant et de sa mère », pour clarinette, flûte, violoncelle, et dialogue de deux voix. Le poème est de Villa-Lobos. L’élocution entre parlé et chanté, chromatiquement modulée, se coule au long d’un « quart de ton » idéal ronchonné à l’Indienne, dans un régime de frottements, de dissonances, de canons libres et de rythmes : — l’univers des « Poèmes Indigènes ». « Si la voix de la berceuse était juste, l’enfant ne pourrait pas dormir »...

19Parfois se dessine sur l’enfance l’ombre de la vie. A vie dure, enfance dure. Rossées de bambins autour du marché de Dakar, regards insolents des negrinhos de la favella : Gilberto Freyre parle-t-il quelque part de la « cruauté » des enfants brésiliens ? L’image serait complète s’il parlait aussi de leur complaisance pour la dure féerie de l’air et du feu. Pour la Saint-Jean, un mois et demi durant, le negrinho le plus loqueteux trouve, on ne sait où, de quoi s’acheter pétards et fusées. Il brûle, soir pour soir, sur le Corso de Capacabana, de quoi faire manger sa hutte de favella tout un mois, tandis que pleut, des hauts balcons blancs, l’étincelle des « fontaines de feu » : et sa silhouette malingre s’éclaire lorsqu’il jette sa « grenouille » crépitante dans les jambes des passants, on suit sur le ciel sirupeux la courte giclée d’étincelles.

20Dans ce paysage de feu, d’aventure et de vent se place le cerf-volant : « Papagaio » — le « Perroquet », jeu national. Il y en a de toutes tailles, de toutes formes, et il y a toutes les tailles de vent. Les cerf-volants alors s’affrontent en de véritables batailles. Mais la bagarre se poursuit aux « infrastructures », dans le petit personnel rampant des « molèques », poulbots de cirage. Bagarre de griffes, de morsures, parfois de couteau — et il y a eu des morts...

21Ce que Villa-Lobos envoie au bout du fil de son épisode symphonique, c’est encore un fragment de violence.

22Une fois de plus la présence des éléments et celle de la terre sauvage donnent à la pièce un galbe qui ne dépend plus de nous. Jets d’arpèges, 3/4 par flûtes, piano et celesta, descendants et montants : matière frissonnante. Scherzando de flûte, étoffé, et pourtant comme aminco de son double, transposé en harmoniques de cordes, sur trilles de hautbois. Bassons, puis les cors entrent en rois dans ce Ballet des hauteurs, crescendo, tandis que montent, comme des balles de cumulus, des matières chorales. Orage de staccatos enragés, friselis comme sur des eaux de ciel, fluidités en plein azur : ce monde de pur élément tend à se faire athématique, et se joue par séquences épaissies où paraissent des rappels de chorals, des résidus de variation comme feuilles arrachées et naufragées.

23« Tempo de valsa lenta » : piano solo, cor solo, mélancolique et chaud ; les bois entrent à leur tour dans ce petit complot de berceuse. Dacapo. Le fatum rythmique balaie tout.

24Images d’une terre. Je n’ai pas vu danser le Ballet du « Papagaio » ; celui non plus de cette « boîte aux jouets de Noël », écho évidemment, à celles de Debussy et de Ravel : — mais cette boîte de Pandore carioque cache tout un cortège de Carnaval.

25« Caixinha das boas Festas ». La petite fille rêve d’une bête de cristal. Elle est pauvre : pour elle toute beauté est cristal. Cristal de violons et harpe, 3/4, notes piquées des bois, grossis de pistons, avec sourdine. Duos : hautbois en tierces et petite flûte, vivo, presto ; la violence bout déjà dans la caisse. Pistons, trombones et cors : et voici, bondissant, Nini. En son honneur, le cirque élève la voix. Cuivres. Ballet. Le recoreco grince de ses dents de scie en bambou creux, tandis que la clarinette arrondit avantageusement ses formes.

26Le cristal s’ouvre. Une fumée blanche. Voici le marinheiro : animato. Ce matelot ne mange que du chant populaire. D’où son corps souple. Il a l’esprit simple et précis. On se nomme, on danse. Une Pierrette surgit par petits sauts schumaniens, dans les grelots nègres d’un Pierrot bleu. Cors et trombones, discrètement, dansent avec : lumières lourdes sur la piste, glissandi. Suit Caipirinha, paysanne, moins dégourdie, et sentant un peu son fumier. Voici le Roi et la Reine, avec leur « bloc » de Carnaval, montés sur une « Marcha » qui sort de la plus belle École de Sambas. Le trombone solo dresse le cor vers la populace de rythmes qui les escorte. Le démon à une seule jambe, qui siffle et ne parle pas, Sacy Péréré, choisit ce moment pour paraître. Mais ce diablotin est l’ami des enfants peureux. Reflux, folie en diminutif, où timbres et motif se retrouvent comme des familles perdues que se coudoient dans la cohue sans se reconnaître. Tout cela court, preste, peinturluré, comme chez nous les Capitaines d’armée que remplacent le courage par le vermillon, et les états de service par des moustaches.

27« Momo prococe » : Voic le « petit Roi de Carnaval ». L’ensemble est une espèce de Concerto-Fantaisie, pour orchestre et piano. L’idée première fut un « Carnaval des enfants », dans la folie des hommes, le ramassis autonome aux gestes vieux, au regard précoce, de la grande République des garnements. Mais nous dépassons l’argument. « Concerto » libre en un mouvement ? « Suite » ? Trois grands panneaux, entre allegro molto et prestissimo, avec flottements, renversements. Un Allegretto gracioso introduit brièvement la fresque, et y pratique en cours de folie deux césures. Par deux fois, on dirait que le film s’arrête ; quelques mesures de Lento suspendent le temps et aèrent le tumulte. La « Marcha » de Carnaval n’y manque point, rythme simple sur instrumentation simple : presque rien, — le rien s’envole sur un tambourin de campagne, pour retomber sur le clavier solo du pianiste et se perdre dans ses réincarnations successives : on s’en doutait. Point de violences, ni surtout d’épaisseurs ; la foule, les gesticulations et les bruits se résolvent en figures rudimentaires ; l’instinct stipule un fond d’uniformité et d’obsession, où se détachent les épisodes. Et sans doute fallait-il un meneur de jeu : ce piano énervé, énervant, attendri et muselé, entre percussion, fusée, pirouette, crépitement ou trille, dont la participation s’affirme à mesure, comme si lui-même était entraîné peu à peu dans la folie, et ne pouvait plus s’en dégager, passée la première motié de cette kaléidoscopique aventure.

28Voilà donc le cycle bien agrandi. Refermons-le avec la « Famille de bébé » pour piano solo.

29L’Europe a eu les « Scènes d’enfants » de Schumann, les « Enfantines » de Moussorgsky ; elle ne pouvait pas ne pas avoir, avec toutes boîtes à joujoux, ses « Enfants » et leurs « sortilèges », le « Children’s corner », les « Ninerias » de Turina ou les « Skazki » de Prokofiev. Comment, du folklore brésilien, Villa-Lobos n’aurait-il pas, avec la « Caixinha das boas festas » perpétré les deux grandes suites de la « Famille de bébé » : une suite des poupées (1918), une suite des animaux (1921), à quoi répondra (1926) une suite des jeux, dont il semble d’ailleurs se désintéresser, et qui n’est pas publié. La « blanche » : sentimentale est en porcelaine, la « moreninha » est en pâte de papier ; la « Caboclinha » est fille du « Cabocle » au teint de cuivre, donc elle est en argile.

30Gloses. On sent, dans ces croquis l’espèce de fringale sonore qui fait dépasser les schèmes d’une écriture d’époque. Quelque chose de généreux gobe les suggestions européennes encore fraîches. Ce monde est traversé d’étranges profondeurs, rondes et complaintes percent sous le jeu sonore et donnent cette lumière à la créature d’argile, à la pauvresse, et même à la bizarre sorcière qui se raconte entre deux grimaces. Retrouve-ton dans la Caboclinha, cette clarté brillante et cirée, suspendue et comme inhumaine, sur la plantation du cabocle, dans le « cycle brésilien » ? Prétextes ? C’est un décrochage de rythmes d’ailleurs plus arbitraires et cérébraux que vitaux, et bizarrement étrangers à la rythmique équatoriale des poèmes symphoniques ; c’est la matière piquante des flashes de glissandi, des traits-fusillades, des trilles d’accords alternés et des toccatas d’intervalles : jeu désarticulé qui situe une époque de l’apparence.

31La suite des « Bichinhos » — des bêtes familières —, est déjà d’une nature différente. Les titres apparaissent plus voulus encore : petite punaise de papier, chat de carton, souris jouet, cheval de bois ou bœuf, totem en étain creux et, pour finir, l’homonyme de l’Auteur : le petit loup de verre filé : « O Lobosinho do Vidro ».

32On s’aperçoit qu’il y a là plutôt une opération sonore, qu’une réalité à saisir. Les titres sont en trompe-l’œil, même si quelque « ouah-ouah » veut dépister l’opération « objective ». Nous tendons vers le piano pur. La matière musicale s’est déjà beaucoup plus diversifiée et libérée, l’écriture rythmique prend figure plus exigeante et plus constructive. C’est une musique moins flatteuse, plus dynamique dans ses moments de violence. Mais tout cela, visiblement s’amuse, et ces deux suites appartiennent à l’histoire très lobosienne aussi de l’humour et du sourire. Tout cela écrit pour Aline van Barentzen.

33On pourrait longuement écrire de la signification du piano pour les compositeurs, de ses présences, de ses carences. Liszt ne lui demande pas ce que lui demande Chopin, ni Chopin ce qu’en attend Beethoven. Mis à part l’instrument concertant, sur lequel, quel que soit le langage, tout le monde est plus ou moins d’accord, le piano est confessional des confidences, orchestre impressionniste en miniature, ou champ clos de musiques constructives « pures ». Fauré le cajole à la recherche d’une transparence sensuelle. Prokofiev, Stravinsky et Bartok ont sur lui des exigences de trappistes. C’est là fonction de temps, de milieu, et aussi d’exigence personnelle. Villa-Lobos veut « un cœur au bout de chaque doigt ». Mais que disent les partitions ? Lui-même n’a jamais appris à toucher le clavier. Il aime vanter d’y jouer sur trois doigts, et d’avoir perpétré une « technique tridactyle » dont la seule pensée renouvelle pour lui les moyens et les charmes de l’instrument. Rubinstein et Philipp, dit-il, ont parrainé ce rêve... Lié aux excentricités pianistiques de l’époque, dédié à l’ami des premiers jours, Rubinstein, passons sur cet étranger qu’est le « Rude poema » : vaste fantaisie, mosaïque improvisée plutôt. Voici ce mouvement berceur initial : tout de suite, l’instrument y débride un long panorama d’études sonores, moments dédiés au Hasard, pâles lumineuses, méditations presque in-formées, silences, profils de rythmes sur lesquels croulent les arpèges divisés, flash, mélopées sommaires : chaque figure chasse les suivantes ; rien n’insiste ; des cloches d’une rare essence, des écrasements sonores épais, et cette « versatilité d’expression », ici devenue systématique, dont parla un jour un critique d’outre-mer : tel ce « poème », comme on disait à l’époque. Une âme impatiente et surchargée y essaie sa légende sonore et son ironie.

34Voici, plus modestes, les « Selvas brasileiras ». « Saudades », nostalgies de la Forêt : un titre lui aussi jeté peut-être après coup, sur une improvisation d’ailleurs charmante, soit parce qu’un rêve, ou un souvenir de forêt accompagna cette minute d’évasion, soit parce que s’établissaient des parentés avec des fresques plus impressionnantes : par exemple le Choral violent du premier tableau. Dans cette Forêt d’ailleurs retentissent plutôt quelque atabaque ou quelque tam-tam de clan noir. Un rythme s’institue, dont le charme, évidemment, tient dans ce temps d’attente savant, à la cinquième mesure, qui le soulève et le suspend, ou bien dans ce « swing » onduleux de trois-pour-deux, à la onzième mesure, qui évoque tout un régime chorégraphique de hanches. Une diée médiane apporte un Choral comme de cuivres : nous l’avons trouvé, à sa place et à son vrai volume, dans l’orchestre Amazonique.

35Second croquis : dans une mème indécision rythmique, un petit caril-loin de matin frais, comme en aima Liszt. Là-dedans chante une « Modinha », sur quelques lèvres inconnues ? Les violences passagères n’y feront rien : ce sont là jolis croquembouches, et le peu de frais que fait l’auteur situe tout cela parmi les heures détendues.

36Perplexités pourtant : voici qu’un moment — 1917 — avec la « Simples Coletanea », le piano fait mine d’envier Debussy, ses Préludes et ses images : « Rhodante », d’après le poème de Samain, ou, dans une langue un peu plus personelle, mais aussi de moindre saveur, le monde enchanté de Ravel : « dans un berceau féerique ». Minutes vites passées.

37Dans le temps vont s’espacer d’autres feuilles : glanons, « Valsa da dor » — 1932 —, « Poeme Singelo » — 1943 —. Nous errons autour de la Valse carioque, dans les sentiers sentimentaux du premier âge. La Valse carioque est bien tendre ; elle n’est pas beaucoup plus que cela.

38« Alma Brasileira » : c’est, dans la série des « Chôros », le cinquième, pour piano solo : nous l’avons réservé. Il est de belle matière. Il spécule sur le vague de syncopes ténues, qui accompagnent un chant très sobre, non sans noblesse. Chopin n’est pas très loin. A la seconde idée, cette « marche » est portée par un esprit de danse : vaillante, un peu tzigane ; pour finir, ce grand arpège « pianistique », comme un accord brisé « d’ambiance ». Ce Chôros mériterait sa place dans le « Cielo Brasileiro » — 1936 — près des « Impressões Seresteiras » par exemple. Il est un témoignage et témoigne valablement. Muricy y voit « une cristallisation tragique de la sensibilité et de l’âme » brésiliennes, « une superbe synthèse » de la race.

39« Impressões Seresteiras » : pourquoi le motif simple de cette Seresta pianistique ne se passe-t-il pas de petites cadences d’arpèges ou de broderies confidentielles alors, à la mode, qui situent cette pièce dans l’intimité des « bis » de salon. Avec les trois autres croquis du cycle, nous sommes dans la campagne. « Plantation du cabocle », « Fête au Sertão », « Dance » de cet « Indien blanc » qui est Villa-Lobos lui-même. Tout cela est devenu classique.

40« Cabocle », ce descendant lointain métissé de l’Indien couleur de cuivre, à l’origine, et dont le nom est devenu synonyme maintenant du paysan obtus, indolent, oisif et méfiant essaimé par tout le Sertão, et qui a toujours raison, négativement, contre les hommes. Il sait que sa récolte, après mille efforts, sera fauchée en une nuit par les fourmis à ciseaux, grillée par le sec, emportée par la crue, et considère sans envie près de lui l’émigré japonais, acharné, penché sur ses hectares têtus de tomates et de salades.

41« Plantation du cabocle » : la meilleure du cycle. Elle a une lumière lisztienne, elle aussi : chant de basse sur le carillon, le frétillement plutôt de reflets d’une longue pédale supérieure en accord brisé, à peine troublée en son milieu par une variation chromatique passagère. Sous l’étude de mouvement, peut-être, un espace matinal, brillant des feuillages cirés : une lourdeur qui se contemple dans sa terre, et se raconte à l’immensité inchangeable.

42« Fête au Sertão » : accords alternés, travaillés de syncopages, bourrasques joyeuses du sang. Sur cet arbre ont poussé Debussy et Albeniz. Fête du pauvre : tout le monde s’y met, et on ne rit pas tous les jours. Il y a des fusées, évidemment, comme pendant cette quinzaine à Rio qui précède à la Saint-Jean, où tout est crépitement et fusillade. C’est encore une pièce de brio pianistique, où passe un autre chant de basses, comme le leit-motiv de la tristesse commune, sur des broderies contrariées en doubles-croches, quintolets et sextolets, — sans doute à cause de la foule.

43« Danse de l’Indien blanc » : sur les staccati de notes répétées, une mélopée en « trois pour deux ». Elle a, dans sa tristesse, quelque chose d’obsédé et de solennel : mais la rapidité ague et grise. Les glissandi, sur le clavier, mènent au presto du vertige. Brio toujours, bon piano pour cinq doigts, preste, chaud, coloré et qui n’est pas en vain devenu populaire.

44Au demeurant ce ne sont là qu’explications, saisies au passage par la gouache, en instantanés. Au fond, il n’est jusqu’à la musique symphonique ou de chambre dont le thématisme ne reflète, explicite ou non, une certaine gesticulation des formes : quelque chose comme la caricature négligente, un peu factice, de Caribé croquant les foules bahianaises. On a vu déjà le « Carreiro » dans les crépuscules surhumains de la mer. Villa-Lobos évoque souvent, dans la 2e « Bachiana » par exemple, les danseurs de Capoeira, et non seulement autour d’eux — il y tient beaucoup — les odeurs végétales, ou celles de ces sucreries que marchandent les grosses négresses alentour, mais même ce personnage national dont nous avons parlé, « Capadocio », et qui est le badaud, fier à bras, un brin gascon, immensément paresseux, et capable de colères. Il suffirait de demander à l’imagination visuelle un petit effort pour qu’ainsi, dans toute musique lobosienne, paysages et types sortent de terre et se mettent à danser.

45Et en effet, des personnages nous glissons vite aux paysages. Comment se les représenter, les uns et les autres, sinon mêlés, identifiés en une même essence de langueur et de violence ? Rappelons nous la Finale en « Toccata » de la même seconde « Bachiana », comme prophétisant un poème célèbre de Prévert, ce « petit train » euphorique « Treuzinho do Caipira ». Nous dépassons le paysan têtu qui, dans le réel, descend pousser la locomotive sur les côtes : et c’est dans un contrepoint de fumée, de halètements, de cahots et de violence ? Rappelons-nous la Finale en « Toccata » de fond des horizons cette espèce d’hymne, ou de Choral, apparentée à tels Hymnes soviétiques composés bien plus tard... Du Honegger silvestre, sifflements, harmoniques des rails sous les roues, chaudes poussivités et glissandi pour le matériel ; — on se demande parfois si le paysage ne se met pas, avec celui du Psalmiste, à bondir comme un troupeau de jeunes agneaux.

46Évoquerons-nous les « Macumbas » et les « Candomblés » ? Elles habitent partout, comme ces termites qui, à cent kilomètres de Rio, rendent toutes les crêtes rougeoleuses. Elles habitent le « Nonetto » et toutes les plyrythmies, — elles habitent même la courte « Messe de Saint-Sébastien » — ainsi les missionnaires, sur tous les Continents, baptisent les chênes sacrés et les pierres tombées du ciel.

47Le petit train nous mène-t-il à la Montagne ? Voici que le paysage prend son échelle tout à coup : c’est la VIe Symphonie.

48Quel diable un jour souffla à Villa-Lobos l’idée de marier la musique à la carte d’État-major ? Laissons-le parler. Sur l’échelle du millimètre il fait reproduire le dessin « mélodique » d’une montagne. Les coordonnées sont les millimètres, à l’horizontale, et, à la verticale, les « 85 mots » en succession chromatique, du système tempéré, entre le « La Un » et le « La Six ». Au niveau de la mer correspond la tonique, qu’on choisit majeure ou mineure, selon la couleur du moment.

49Il y a des montagnes pesantes, et il y en a de dansantes. Il y en a de déchirées. Il existe des Chorals de montagnes, des dialectiques de sommets où rôde, j’en témoigne, ce Nombre d’Or. Quiconque a contemplé sous lui là-haut la mélodie innombrable des profils avec le contrepoint massif des cols ou des chaînes, du roc rousseâtre et du névé, aura pour la musique millimétrée, ce rêve de rampants, peu d’indulgence. « Une mélodie », écrit pourtant Jean-Étienne Marie dans sa Musique vivante, présente un aspect de Chaîne de montagne. Autant qu’un profil de montagne, elle crée un certain « rythme d’ambitus ». Marie évoque aussi... le Grégorien.

50De ce jeu, Villa-Lobos laisse un exemple d’école, sur petit format, — piano solo — avec sa « New-York sky-line melody » qui, bien entendu, a révolutionné l’Amérique. On y cherchera en vain les quelques 70 étages du Chrysler Building, ou les 102 de l’Empire State. L’ambitus de l’Ut à l’octave du La, encadre juste la portée bourgeoise en clé de sol. « Gageure », dit, en français, Muricy, « forcément adynamique » : voire ! S’il souligne, sur cette piécette, l’impression de « mélancolie et de tragique gravité », le « tonus douloureux et contemplatif » qui se dégage de la grande ville, un nom pour nous plutôt surgirait de cette rythmique, une certaine couleur de tristesse, Baudelaire.

51Telle maintenant va se disposer, abrupte, violente, parfois comme perdue dans sa propre longueur, la VIe Symphonie.

52La seule physionomie de ces montagnes ne pouvait être déjà qu’une immense symphonie de formes. Et cela non seulement alentour de Rio, par-delà la Serra Orgãos, ou, vers le Sud, sous cette énorme arrête aux pieds de laquelle, à un jet de pierre de l’océan, le Rio Parnahyba longe la côte comme un torrent suisse. Ici, au nœud des grandes échines noires incontestables, sculptées d’un seul tenant, le baroudeur pouvait saisir ces ébullitions équivoques, ces labyrinthes de monticules, couleur de lion, où rumine un rare bétail aux hautes cornes, où jaillissent les invasions de bananiers, où brille le buisson d’un vert noir des anciens caféiers abandonnéss. Là-dedans il trouvait ces villages épars, tantôt italiens, en terrasses, avec toits plats, tantôt tyroliens avec leur église baroque d’un blanc de chaux intense, parfois deux églises en tête à tête, simplifiées et dures, ou luxueusement compliquées, ou ces fazendas soudaines, ramassées en oasis dans une ébullition végétale inattendue sur le sec.

53Mais de là, toute la montagne l’attendait telle qu’elle se hérisse, face à l’Océan, comme protégeant l’arrière-pays, complexe muraille en levée à la fois chaotique et parallèle, jusqu’à l’épaule de Pernambouc. Toutes les formes s’offraient là, toutes les figures de la puissance et de la destruction, Alpes cariées, effritées, s’enterrant à mesure vers le Nord, pitons et doigts de Dieu, mais à l’ouest, vers le Minas, plus grandioses, et couvant l’améthyste, l’émeraude et l’or. Derrière ces dédales de croupes, de mitres, de menhirs basculés, hautes et longues murailles sans accès, se suspendent vers l’occident ces hauts-plateaux onduleux, secs, broussailleux ou regorgeant de plantations comme un Cantique des Cantiques. Le labyrinthe cahe ou secrète des catingas, crucifiées dans leurs épines venimeuses, ses Sertões parfois presque inconnus où montent des matins de chants d’oiseaux, fracassants dans le pipeau feutré des pigeons mauves, les chants d’hommes ou les cantiques. Point n’est besoin ici de « millimètres » des formes. Un autre grand Chôros en quatre mouvements y suffit, mais évasé en diversités inépuisables, avec la violence des abrupts, l’intensité des musardises poétiques, et surtout cet élément quasi incommunicable : l’espace.

54La VIe Symphonie, donc, est-elle aussi « millimétrée » qu’elle le prétend ? Car enfin on nous le dit bien : elle est « basée sur la ligne mélodique des montagnes brésiliennes, extraite des contours photographiques, selon un graphique à l’échelle millimétrique ». Il semble qu’il n’en fallait pas tant, et que pouvait, à lui seul, s’enfanter ce long, ce pesant processionnal de montées, alimenté presque de bout en bout par ce bloc central surtout des cuivres, — cors — trombones — tubas, bien entendu, avec les grosses ombres de clarinette basse ou de basson. Depuis l’incipit, qui fait songer au bond initial, l’« intonation » ascendante de certains traits grégoriens, jusqu’à la fin du mouvement, la mélodie, hachée d’un accord vertical par mesure, fait un geste, moins de cime (ces dents de requin là-bas dardées) que d’efforts douloureux, interminable, vers des hauteurs, sur les deux motifs directeurs. Parfois l’effort parvient, — sur lumière de hautbois et cor par exemple, — dans les longues tenues horizontales du quatuor, à s’inscrire dans quelque sérénité de cimes. Ou bien des mouvements de détails « bondissent » çà et là en triolets, ou en figures rapides : contrepoint montagnard des longs dessins et des fouillis innombrables. Ou bien un frémissement de croches, balancées sur deux notes à tous les timbres éclairs, rejoint quelque frémissement de la lumière, jusqu’à ce que l’orchestre entier disloque les figures, en brise les unités, et en imbrique les vitesses rythmiques dans une lumière interne quasi secrète de harpe et de celesta : jusqu’à ce que tout le mouvement s’arrête sur un ralentissement d’une figure obstinée — (sol-ré-do-sol) à mesure agrandie, comme le culmen d’une immobilité lumineuse qui s’installe. Il a donc bien suffi de laisser se transposer ces pressions, ces lourdeurs ; de masses, de hauteurs, ces marées de plein-vent et la poussée millénaire du minéral. Sans doute chaque cime a son visage, comme un être humain, Cervin, courbe virginale de l’Alalin, mitre d’Herens, aiguilles de toutes fissures : — mais que seraient-elles sans le corps polyphonique véhément qui fait, dans la réalité de la terre, leur socle ou leur placenta minéral ?

55D’un coup le vrai problème se pose.

56Ce Brésil, qu’aux premières lignes de cette étude nous disions vibrant de sa puissance tellurique, et de la violence de ses chants, nous l’avons vu prendre figure d’œuvre. Et déjà nous avons deviné quels destins restent enfouis dans cette terre pourpre, que mille longueurs, mille prudences, et une confiance presque infinie dans l’attente, y ont laissé dormir. « Carrefours insolites » dit Muricy dans un de ses Essais. La musique, là-bas, éclate comme le magnétisme même des choses, et tout y ramène. Et il semble bien, cependant, qu’il y fallait, aussi, un poète, comme une sorte de peintre total. Dirons-nous que Villa-Lobos, ce musicien étrangement séparé des poètes, aurait dû justement être poète verbal ? Il l’a été dans la mesure où l’ordre du monde a voulu et déterminé qu’il le fût. Tout poète se mythifie lui-même, au nom de ces figures plus hautes du réel, qu’il ne peut pas ne pas voir comme la seule solidité possible de l’apparence. Qu’est l’Odyssée, en fin de compte, sinon une mythification délirante, dont Giono a tenté de saisir humainement la trame et la vitesse ?

57Rappelons-nous toujours la harpe de Peh-Ya. Celui en art qui parle de lui-même : de qui parle-t-il ? S’il prétend se bâtir ses propres temples, il trouvera la harpe sèche et méprisante. Mais le Peh-Ya de tous les temps ne se trouve pas devant des choix pratiquement si simples. Il peut chanter, sans les démêler l’un de l’autre, le soi et l’universel, l’aimable et le haïssable. La mort juge toujours. Villa-Lobos ne connaît que cette énorme légende de tout, et de lui-même, qu’il était missionné à découvrir. L’excellent Enrico Nogueira França, à notre arrivée, nous faisait dire sans nuance que le Brésil « avait trouvé dans Villa-Lobos son Homère ». Simplification imprudente. Ce que nous avions avancé, qui constitue la raison même de ce livre, c’est qu’en esprit la position de Villa-Lobos vis-à-vis de sa terre est une position homérique, en ce sens qu’il a eu le regard et la hantise d’un rassembleur. Où qu’on se tourne, la matière épique est présente. Est-ce alors le poète verbal qui a manqué ? Manque-t-il à ce pays, encore dans sa Genèse, son épopée et son drame : son unité ? Il a eu, pour chanter son « âme » des chanteurs raffinés. Manque-t-il là-bas, au blanc, cette obstination héroïque vers l’unité, que déconseille une nature heureuse, amollissante, où tout engage à attendre demain ? Manque-t-il cette grande colère ou panique, de l’esprit, qui jadis a poussé la Grèce à serrer, pour nous tous, l’univers épars de ses puissances dans les images strictes, — éclatantes et terrifiantes — de l’Unité ?

58Entendons-nous : le problème que nous frôlons dépasse infiniment ces données littéraires. Bien avant Freyre, et ses vues érotiques un peu préconçues, Euclydes da Cunha a fait ressortir le tragique du triple métissage en ses innommbrables sous-différenciations. « Nous n’avons pas d’unité de race ; nous n’en aurons peut-être jamais ». Ces mots ont déjà plus d’un demi-siècle. Nous n’aurons garde pour notre part de lancer, en étranger, comme dans le vide, ce terme d’unité, sans noter au passage qu’ici réside précisément la tragédie des terres complexes. Et pourtant, c’est cette untié que le Grec a cherchée à établir : dans l’esprit, seul lieu de toute identification supérieure.

59Katz prétend que les Candomblés noires nourrissent la nostalgie acharnée d’un « retour », que toute une part de cette terre regarde vers l’Afrique en esprit, qu’à la mort du sorcier on roule dans un linge son escabeau, ses armes et sa bouteille d’eau bénite, ses amulettes et ses fétiches et qu’on les jette à la mer, de nuit, « pour qu’elle ramène tout en Afrique ». Dit-il vrai ? Fabule-t-il ? Qu’importe le corps si l’âme est ailleurs ?

60J’ai vu à la porte d’une église une pancarte signifier que le « port d’amulettes est indigne d’un Chrétien ». En Occident l’avis resterait souvent valable. Mais âmes, terres, là-bas ; la terre et l’eau, et le grand Christ, face à l’Océan, qui invite à l’Unité. Appelle-t-il aussi le poète qui fera, l’aidera à faire la somme, comme jadis le chantre de Roland ? La musique possède-t-elle l’ambitus total de rythme et de langage, à qui rien n’échappe des fonds de la terre et du ciel, ni des abîmes de la mer ? Ou faudra-t-il la personnalité, que nous disions « transfigurante », du poète et qui, de cette fermentation immense, saura tirer le linéament d’un corps ? Nulle part, semble-t-il, n’existe encore en ce continent l’esquisse d’un Mythe possible, que dans ce qu’en suggère cette œuvre de Villa-Lobos.

61Nous sommes, pour parler avec Nietzsche, devant un grand pays à qui manque encore le terrain de sa tragédie, et de son épopée d’abord. L’épopée est, pour une civilisation, la nébuleuse de sa tragédie, le premier contact entre l’homme et les entités de son univers. L’épopée est folklorique éminemment : mais en second degré déjà, et il y faut toujours l’acte sublimateur d’un Homère. Lorsqu’un Erico Verissimo écrit son Ο tempo e ο vento, c’est tout à coup le grand Sud qui recèle son âme ignorée à la patrie. Faudra-t-il que d’abord chacune de ces terres, perdue dans une entité, trouve le poète qui conçoive son essence ? Ce Brésil rêve de n’être plus centrifuge. L’avion n’y suffit pas. La province excentrique subit toujours le magnétisme de la terre voisine. Les folkloristes tissent leur toile d’unité, la magnifique tapisserie musicale brésilienne. Le folklore n’est pas un élément de ligature. Il est un musée. Rio est-elle encore une île ? Un Lima Barreto y sacrifie à la satire, un Manuel Bandeira à une poésie d’abord diaphane, puis nourrie de la chair d’un troubadour. Un Machado de Assis s’y tourne vers le monde continental. De quel précurseur a-t-on dit, cruellement, qu’il était la « patate épique » du pays ? En avait-on si peur ?

62Et pourtant on a vu se lever çà et là des figures. L’immense Mario de Andrade l’a senti, l’a tenté, l’irremplaçable, prophète lui aussi, mais arrêté aux bords de son épopée par la mort. D’autres : — peu en somme. Ce chroniqueur génial, Euclydes da Cunha, qui avons-nous dit, suivit un jour les compagnies gouvernementales dans la guerre contre les Jagunços d’Antonio Conseilhero ? Jeté comme vif dans la montagne et le Sertão Bahianais, il a été le Saint-Paul de Damas, ébloui, écrasé par la montagne, la lumière, et les formes vivantes du sol, terrifié aussi par les problèmes réels de la distance. Un historien sociologue : Gilberto Freyre ? Lui aussi fait surgir les documents, sans leur communiquer la force poétique du verbe. Il fait au Noir la part du lion, offre le reste en holocauste à la pan-sexualité : l’image reste en tout géante.

63Alentour, des intuitions, des convergences, l’esquisse de régionalismes explorants, les témoignages, parfois véhéments, de problèmes qui ne s’esquivent pas : dans le passé, Castro Alves, le Hugo de la libération des Noirs, José de Alencar, le romancier de l’Indianisme, par qui la langue brésilienne s’est distancée du Portugais natif, Alfonso Arinos nouvelliste raffiné du terroir. Graça Aranha a senti également cet appel. Pour les contemporains, Verissimo, ou l’habile et prolixe Lins do Rego, chantre du pays Nord : Gracialiano Ramos, et surtout, Nordiste lui aussi, Jorge Amado.

64Immodeste de ma part ? Ici je ne peux que laisser mes amis brésiliens à leur pensée. Mais, — (est-ce encore une certitude que de là-bas j’ai rapportée au dossier complexe du Verbe et du Son ?) : le compositeur musical n’a jamais créé que sur les sols que lui ont tassés les poètes, bien avant que musique et poème aient cessé d’être un unique et indiscernable acte sacral.

65La Forêt ? Les Mythes ne se cueillent plus dans les forêts comme des orchidées. Ou c’était à l’époque où les forêts faisaient Tristan. Villa-Lobos, faute de mieux, domicilie son mythe chez l’Indien. A tout prendre, il a pour lui l’histoire. Sans doute, il aime faire valoir, dans les figures solaires, — comme s’il en sentait les limites obscurément — le symbolisme « humain », la portée métaphysique facile, ces braves entités qu’il invoque dans la préface de « Ruda, dieu d’Amour ». Uirapuru », « Erosão », l’oiseau de l’amour impossible, les larmes de la lune : de cette mythologie à des positions sur lesquelles peut et doit se faire, selon Mallarmé, le Mythe « neuf », « Sacre d’un des actes de la Civilisation, un, dégagé de personnalité car il compose notre aspect multiple », il y a plus de distance qu’entre les deux maisons, diurne et nocturne, des Saints du noir « terreiro ». Il apparaît qu’ici, où l’homme ne peut sentir grand et agir que dans le vent d’une intuition qui déborde sur sa vie, Villa-Lobos tâtonne entre trois grandes entités. Entité poétique, la Silve, les horizons, les chaleurs, — les êtres ; entité cosmologique, qui émerge dans le titre même d’« Erosão » et éclate dans le « Poème d’Itabira » ou dans l’apocalyptique VIIe Symphonie ; entité mystique enfin avec « Sume Pater Patrium » par exemple, et le « Descobrimento ». C’est de sa part, semble-t-il, assez bien cerner les choses.

66Nous aurions pu envisager la 1ère Symphonie tout à l’heure, comme un acte d’amour de plus à la terre brésilienne, et même nous laisser prendre à y chercher (en vain) l’amusette de la « millimétrisation ». Elle nous apparaissait plutôt comme la vision déjà quasi mythique des montagnes qui structurent cette terre de grandiose façon. Il n’est donc pas indifférent que la VIIe ait été conçue dans le même temps, et que ce temps — 1944-1945 — soit celui d’un ensanglantement planétaire. De la guerre précédente étaient nées déjà trois Symphonies. L’« Apocalypse » a montré — 1942 — son visage dans la complainte dramatique d’« Ita-bira » : Ici se conte, sur le ton du rhapsode, une inondation récente du Minas Gerais : une vallée entière emportée, un être qui, dans les décombres, ramasse l’épave fangeuse et stupide de « souvenirs ».

67La voici, maintenant, dans les dimensions d’une Symphonie. « Un raz de marée » suppose Villa-Lobos, « isole une partie de la terre. » Voici que surgissent au-dessus des eaux des chaînes de montagnes, offrant aux hommes une perspective irrégulière et sinueuse, semblable aux cheminements de la vie humaine à travers les temps. Aussi longtemps qu’existeront sur terre ces montagnes, l’homme cheminera à la recherche de la paix. Chaînes et monts, solidement plantés dans le sol, soutiendront l’homme qui va, cherchant en vain à les imiter et à les détruire.

68Cette fois, le symbolisme de la Montagne veut accoucher de ses entités. Il ne s’agit plus de l’intensité dramatique des Serras, ces échines vertébrales interminables. Mais du drame entre terre et océan, la réponse possible de l’Océan à l’arrogance des hommes. Quelle grande cité ne songe obscurément à Sodome ? Comment l’homme s’arroge-t-il le droit d’attaquer les montagnes au bull-dozer, d’en jeter les déblais dans l’Océan pour y prolonger et y occuper, à son plaisir, un Continent déjà démesuré, désert et insaisissable ?

69Ici, les signes cryptiques affluent, et leur maladresse même témoigne pour eux. Est-ce spéculer trop avant que de retenir le titre de la Symphonie : « Odyssée de la paix » ? Est-ce abus que d’isoler le premier terme : « Odyssée » ? Par quelle hyperbole, par quel court-circuit le second mouvement, charpenté sur un simple contraste de paix et d’insécurité, s’est-il voulu un motif hiéroglyphique : « America ».

70Dira-t-on que le Prologue dans cette VIIe Symphonie, vise à nous faire sentir le raz de marée qui isole on ne sait quel Continent témoin ? Raz de marée : voici l’émotivité sensibilisée au violent, à l’anarchique, à une espèce d’instabilité de tout, qui désormais va constituer son régime, parce qu’une imagination entièrement soumise à une certaine manière d’être ne concevra jamais du formé dans un acte destructeur. Une matière de hantises se constitue que nous retrouvons, à la même époque, dans « Erosão ». Nous voilà devant une mantière sonore frémissante, de stridences rythmiques et de triolets plus détendus, qui affectera parfois figure thématique, les motifs apparaissant un peu comme les « rari nantes » de Virgile, — n’étaient les objurgations, par accès, aux cors, aux trombones et aux pistons, qui constituent toujours plus ou moins l’ossature de la construction lobosienne. La « tragédie » — ici le Scherzo — puis l’« épilogue » du Finale, ne procéderont pas autrement. Il semble que cette Symphonie soit non point mise sous le signe, mais écrite et sentie dans l’obsession des inquiétudes. Symphonie sans paix. Par quelle angoisse mystérieuse, en cette année 1945 de la Paix, le musicien voit-il à son tour le Nouveau monde promu au même destin de catastrophe, couvant dans les grands calmes de l’Océan équatorial ? « Odyssée de la Paix » ? Le Continent nouveau ne pèse-t-il pas plus désormais, entre les deux océans qui le protègent, que la barcasse jadis d’Ulysse dans les passes méditerranéennes d’il y a trois mille ans.

71Je suppose qu’il traîne de ci de là, au Brésil, nombre de ces « Ave Maria » ou « Tantum ergo » mendiés au lever du lit par tel curé de paroisse. Villa-Lobos regarde en face une nature divine, et il n’a jamais été avare de rien, exactement comme il ne se force à rien. Peu d’œuvres, chez lui, se plient aux obligations d’une liturgie : dédiée au Patron de Rio, la courte « Messe » vocale de « Saint-Sébastien », entre tradition ibérique et infiltrations fétichistes, ou vingt ans plus tard — l’année qui précède sa mort — le « Magnificat - Alleluia » écrit sur commande du Vatican.

72Rio : Sébastien, le Saint aux flèches.

73Nous avons là l’une de ses œuvres les plus sereines, par l’unité et le fondu. Il y a là un paradoxe permanent. Est-il dans la brièveté des séquences, ce besoin sans cesse de « retenir ». Est-il dans l’ambitus réduit de trois voix de femmes ? En général elles se rassemblent au medium dans une prédilection des tessitures graves : souvent deux des parties suivent l’organum en tierce habituel au folklore ; parfois elles se doublent dans un unisson à double octave, entre qui se dispose une lumière vaste et chaude pour la voix médiane.

74Plus encore que le vieux procédé, repris de façon spectaculaire par Honegger dans la « Danse de Mort », — le retour par instants à l’unité sur un unisson vertical de la polyphonie, — et dont Villa-Lobos use ici largement, c’est dans l’épousement des voix, dans ce contact serré de leurs chaleurs, qui ne permet entre elles nul espace, c’est dans l’homogénéité de leur hauteur préparant celle de leur timbre, que réside cette voluptueuse épaisseur d’une matière moussue. D’où viennent en réalité les modes ici épars ? Même le plain-chant du « El sepultus » apporte au centre du « Credo » un style revu par les « Macumbas ». Et les balancements marins du « Sanctus », dans la contradiction rythmique qui les fait luire, sentent un peu les agrès arachnéens de Bahia. Villa-Lobos, pour un enregistrement américain de cette « Messe », mettait en avant quatre principes. « Cette musique, disait-il, est écrite avec foi, une imagination disciplinée et une émotion religieuse ». Elle opère « plus près du style sacré que du mien propre ». Dans le « Credo », le caractère grégorien du motif féctichiste « est plus villa-lobosien que le reste de cette musique ». Enfin, la mélodie principale du « Sanctus » est écrite « dans le style lytique des vieux chants religieux brésiliens ».

75Je suis d’accord avec Alfred Frankenstein : ces belles indications doivent être repensées. Sans doute, l’unité de l’œuvre est telle qu’elle évoque parfois la dureté tourmentée de Victoria. On n’y sent pas moins affleurer, sous la discipline de l’œuvre, le Villa-Lobos des Chôroes et des Serestas. Sous le couvert de l’unité, ce chœur cherche obstinément le rassemblement maximum de ce que le P. de Caussade, au milieu du viiie siècle, appelait si joliment et justement « le divers ».

76Et pourtant, de quelque manière il ne semble pas qu’en ce domaine, Villa-Lobos se sente entièrement « engagé ». Un critique américain a lancé la formule : « le Rabelais de la musique ». Nous avons vu, bien plutôt, une espèce plus complexe, entre un Rimbaud possible et un François Villon. On peut penser à quelque énergumène, voyageant en Ombrie dans les petites troupes chantantes des Fratelli, d’où l’aurait séparé quelque énorme tentation de vie. Ce qui, au secret de son cœur, vagabondait quelque exaltation franciscaine fortement métissée, à travers le paysage des « Chôros » et des « Bachianas », ne pouvait prendre forme véritablement que dans le cadre de l’épopée : exactement comme il était advenu des Symphonies.

77Il existe à Santos, au pied de São Paulo, à la limite des vagues, un monument : une colonne très simple, surmontée d’un globe et d’une petite croix. La roche de cap est sauvage, renversée de biais et gercée. Un petit arbuste fourchu en estompe à peine la raideur. C’est le monument aux découvreurs Portugais du Brésil. La « Découverte du Brésil », c’est dans la pensée de Villa-Lobos, mais à l’envers, ce qu’est « Christophe Colomb » dans l’imagerie mythique claudélienne : une « Chegança de Marujos », mais vue par un Blanc.

78Le cas n’est pas rare, on l’a dit, de créateurs saisissant trop tôt leur vision et la reprenant à l’âge de leur force. Ainsi de la Suite pour piano et orchestre qui s’intitule en 1913 « Espagne et Brésil » et renaît en 1937 dans la « Découverte du Brésil ». Comme « Uirapuru » devait servir, — très librement —, de fond musical à un film, le « Descobrimento » fut le développement d’une musique de film, et il fut évident pour tous, à l’origine, qu’il devait s’en distancer avec intrépidité. L’Oratorio, si l’on peut le nommer ainsi, commente le récit, attribué à Pero Vaz de Caminha, et par lequel fut annoncé au Roi Manuel de Portugal le voyage de Pedro Alvares Cabral : la découverte, 22 Avril 1500, par les treize bâtiments, mystérieusement déroutés, d’une Terre.

79Heure de Vêpre, Mercredi dans l’Octave de Pâques, à l’embouchure du fleuve Cai. La Terre nouvelle est baptisée du nom de la Vraie Croix. Le chroniqueur rapporte l’étonnement des Portugais devant ces hommes et ces femmes « à qui cacher certaines parties de leur corps est aussi indifférent que montrer leurs faces », mais aussi la mimique des Indiens qui, voyant les prêtres célébrer la première Messe, « se mirent debout et pendant quelques instants sautèrent et dansèrent, soufflant dans leurs cors et leurs trompettes. » Surtout le chroniqueur s’extasie sur la disponibilité merveilleuse de ces simples au Sacré lorsque, les navigateurs baisant la Croix pour en signaler la sainteté aux Indigènes, « dix ou douze natifs s’approchèrent et adorèrent à leur tour ». Au premier jour au mois de Mai, la première Grand’Messe solennelle était célébrée sur la plage, « à deux tirs d’arbalète de l’eau ».

  • 2 Cf. Placard 1.

80Villa-Lobos suit les données de l’Histoire. Ne s’est-il pas produit ici quelque chose comme le « rassemblement de tout » ? Ainsi se rassembleront, dans son épopée, mélismes indiens — non plus cette fois « Canide Youne », mais « Ualalôce »2, lui aussi recueilli par Roquette Pinto, — et, au-delà, rythmes espagnols, complaintes des quartiers mauresques avec leurs ornements criards, mélodies nostalgiques du peuple portugais. A tout cela se moule une musique moins soucieuse que jamais de citer ou de commenter, et dont toute la vie est recréer.

81Les trois premières Suites, elles-mêmes divisées, équilibrent la quatrième, en même temps qu’elles lui forment Introduction. La première s’engage sur un court Largo d’extrême violence, quelque chose comme une détermination passionnée de conquérants : pour nous placer, très vite, au centre d’un paysage d’Océan : cette confusion marine de l’espace uniforme, que seul mesure le temps de l’attente. A cette mesure servira le quadrillage des danses, par trois épisodes, d’ailleurs brefs et composites : entre eux se dessine l’horizontale du voyage. Elle aussi est « dépaysée » par des mélodies de nostalgie, ou par le thème du Largo introductif, cette fois rêvée par le cor anglais, tandis que des bribes de fanfares, étouffées, lentes ou chamarrant comme dorées sur les pistons, dans une distance imaginaire, semblent le dialogue de navires qui se répondraient dans la nuit. Paysages, pour finir, surtout « intérieur », que relancent et réaniment, sur ces plages d’âme échouée, les fouets des mouvements dansés.

82Si la seconde Suite apporte par grandes décharges les roulis de flûtes mauresques, les saudades portugaises, le bruitage et le durcissement andalou, il semble que c’est moins une « rallonge » d’espace que, dans un style d’époque, l’essai de camper le visage total d’un peuple à la Découverte, qui emporte avec lui ses horizons. Et c’est en effet, après une riche tapisserie de mélismes, comme autant de péripéties sonores, sur le motif initial que va culminer, porté par un fugato de longue haleine, la péroraison de l’épisode ibérique. Mais il est alors entièrement porté, et comme criblé de mystère par la percussion des Indiens ; un pouls fiévreux, une ubiquité sourde, presque angoissante, de l’alerte. — Le battement deviendra plus tard une véritable hantise —, que porte sur lui quelque vent arrivé des fonds de la Forêt. Ainsi s’annonce le Nouveau monde dans la chair d’une peur. Il va trouver à son tour son visage dans deux motifs principalement, introduit par percussions et harmoniques « Ualalôce », vite épaissi, ses triolets dérythmés par les mouvements qui l’enveloppent. Tout ceci préfigurant et cadrant musicalement le tête à tête qui se prépare des deux univers.

83Deux panneaux, maintenant, s’équilibrent exactement, en espace et en poids. C’est d’abord la « Procession de la Croix » : longue scène composite, entre fanfares brutales, euphorie dansée, percussions et chants d’oiseaux : entre 3/4, 4/4 et 6/8 le monde à la fois d’Erosão et de la kermesse ibérique. Au cœur du bariolage s’inscrit sur Adagio, et comme entrant dans quelque silence silvestre, le motif de la procession, peut-être préparé depuis longtemps dans le début de cette vaste scène. C’est encore une facette : — vingt deux mesures spectaculaires, recouvertes par ce scherzando, 3/4 Allegretto, en motif désinent, distribué de timbre en timbre. Alentour vont s’agglomérer de nouveau percussions, silences, dessins aériens ou violences de rien que choses dansées : sur une démarche vite instituée de trois temps martelés, appuyés de timbales, et une formule de triolets où se dérobe la structure : comme si d’une danse sacrale seule pouvait surgir, suspendu, le cri triomphal, longuement répercuté, et par qui va s’engager le dialogue : « Crux, Crux, crucifixus ». Et d’un coup le paysage change : triolets de croches aux basses, lumière tamisée des harmoniques sur harpes et cordes : et, bien entendu, le pouls mystérieux de l’alerte sauvage. Phonèmes indiens aux voix, sur deux motifs, dont l’un est frère légitime de « Canide Ioune » et d’« Ilalôce » : andantino, le mouvement étant, mesure par mesure, 2/8-3/8-4/8-3/8-2/8-4/4. Là-dedans se répartissent les cloches dansées. C’est un « flash » : car dès la vingtième mesure, 4/4, Adagio, en Marche lente, se forme le corps de l’épisode : l’hymne « Creator aime siderum ». Le motif, qui va s’étendre en un damier d’imitations sur la totalité de la partition, n’est pas celui de la liturgie, mais il en affecte l’habitus en onde plus ample. Une seule strophe nous jette, sans autre césure que les deux notes de l’Amen, sur la récitation du Pater, en texte intégral. De celui-ci, comme de l’hymne, le schème liturgique forme la maquette psalmodique, à partir de laquelle s’institue (avec presque fusion depuis le « panem nostrum ») l’un des seuls commentaires musicaux qui, à ma connaissance, gardent au texte de la lecture à l’autel l’intégrité de sa noblesse désincarnée.

84Mais — on croirait ici entendre Chactas dans les solitudes de Chateaubriand — le lien de l’oraison pacifiante essentielle est un espace quasi franciscain où les oiseaux d’Erosão, toujours, donnent les Répons, qu’on ne leur demande pas, mais qui sont la présence des êtres à leur baptême, non pas une enluminure déjà coutumière. Sont également présents les appeaux aigus, « pios », sur syncope osbtinée, avec xylophones et les timbales. Voilà cette fois la « rencontre intérieure ». Et c’est en effet, d’abord dansant son 3/8, avec incises de 5/8, la réponse du chœur mixte indien ; puis 6/8, un répons de litanie ou de rogation, sur quatre notes : là-dessous les trois noires égales, en accords horizontaux, des cordes. Bien entendu tout s’enveloppe de la percussion, en décharges sourdes, ou en fritures aiguës, de tous instruments « typiques » : Chocalhos, Pandeiros et des cris du « pio » ; la matière sonore s’enfle en épaisseur sans sortir des quatre sons du motif — labyrinthe, sinon par une accélération subite, que tranche le bloc énorme de l’« Ave Verum » « Corpus Christi ». Il surgit, asséné en quatre mesures, Largo 4/2 ; distancé, lui aussi, du mélisme liturgique, que tranche un énorme unisson terminal.

85Alors commence, 4/4, sur larges battements horizontaux de triolets, inégalement répartis, le chœur, sans paroles, qui, l’orchestre s’épaississant à mesure, forme portique à la « primeira missa no Brasil ».

86On se doute bien que la seule chose à ne pas faire était une Messe véritable. Villa-Lobos va construire le vaste édifice sur une sorte de synthèse à l’envers. « Crucifixus etiam pro nobis », — sur périodes dissymétriques 3/4, 4/4, 5/4, 6/4, — onze mesures, dans l’ondulation vaste qui, tous mouvements en ambitus restreintes, s’est instituée. Vient alors, après un long espace orchestral — 54 mesures, horizontalités toujours, nappes sonores suspendues, — le « Tantum ergo sacramentum ». L’incipit est une interprétation rythmique du mélisme liturgique, dont immédiatement nous distançons. C’est une 6/4, sur pulsation de noires régulières ; là-dessus le flottement partout de trois triolets de noires, suspendant l’espace autour de l’intonation du chœur. Et tout de suite l’orchestre entier se moule au développement choral, autour duquel les triolets d’abord horizontaux dessinent à mesure des formes paisibles. Quinze mesures (dix-sept avec l’« Amen ») : une seule strophe. A la lenteur chrétienne va répondre la lenteur religieuse du temps indien : pour séparer ces Eaux de deux contemplations destinées à s’unir, il faudra un espace d’animato, mystérieux, léger à son tour : quelque chose comme l’innocence aux pieds dansants. Confrontation et opposition, toujours, des régimes rythmiques superposés, percussion creuse et obsédée, cellule brève-longue-brêve partout, dérythmée par les liaisons des notes initiales, — et tous instruments frappeurs de la Forêt. Les 64 mesures qui vont conclure l’énorme fresque en deux chœurs sans compacité et sans lourdeur, sur rien qu’unissons et lignes planes, unissent dans un orchestre aussi transparent et par instants désincarné qu’il est possible, le battement de joie de l’Indien et le seul premier triptyque de l’invocation liturgiques « Kyrie-Christie-Kyrie-éleison ».

87C’est en galbe plus restreint, dans un esprit, et presque sur un plan analogue qu’est conçu l’Oratorio « Sumé Pater Patrium », avec qui se commémorera, en quatrième centenaire, la fondation de São Paulo. Silve, toujours essence brûlante et caquetante de la Terre, liturgies natives et cris de guerre s’engloutissent, spectaculairement, dans la lumière massive des hymnes et des litanies. Le vieux Dragon lui-même gronde aux abîmes. Deux figures, là-dedans : celle du précurseur pauliste, le Padre José de Anchieta, cher à Villa-Lobos — et, invisible mais souveraine présence : Marie. Ce qui se fête n’est point cette fois le jour où les caravelles portugaises mirent le pied dans la vaste plage blanche : c’est celui de la Conversion lorsqu’Indiens et Indiennes, bousculés par la grâce, chantèrent Alleluia avec leurs voix à peine arrachées aux sortilèges de l’amour et du soleil.

  • 3 La Chorale de Pampelune a enregistré (Ducretet LLA 100) une « Prière sans paroles ».

88Villa-Lobos, on l’a dit, n’est pas l’homme du langage. Plutôt cherche-t-il, lui aussi, du côté des phonèmes informés, l’équivalent humain du Son musical en bruitage verbal3. Ainsi nous l’avons vu çà et là se placer (Nonetto, Chôros X par exemple) entre langage Tupi, nègre et européen, par la combinaison des consonnes différemment percutantes et des harmonies de voyelles. Ici il tire, de ces jeux d’analogie, un effet neuf. Les voix signent la transmutation mystique par une métamorphose parallèle : le passage du phonème Indien Tupi au latin œcuménique. Nulle autre langue, mais point de Croisés en armure, non plus, brandissant le « Veni Creator » au bout des sabres et des escopettes. L’intériorité du combat spirituel est devenu seul drame. Rien ne s’affronte plus. Saisie par le cri de la Terre en sa primitive migration vers le « pays des palmes », dans le froid, l’orage, la peur du serpent cascavel, la peuplade a trouvé devant elle le Padre, accueillant et bénissant au nom de la Vierge bienheureuse. Et du souci de clan jaillit la vision du Créé, l’allégresse de Dieu devant son œuvre, l’unité d’un Tout qui porte au front le signe virginal. Telle, écrite entre 1953 et 1957, la Xe Symphonie.

89Qui parle en ces chœurs carrés et somptueux ? Un ténor incarne le Padre, une basse, la voix de la Terre. Un soliste « amérindien » sort du rang de façon fugitive. En fait les entités se mêlent, se partagent une ubiquité de la présence dont le poids s’épaissit en un récit unique. Nous sommes loin des techniques discursives. Est-ce évolution vers l’intériorisation et la paix ? Est-ce qu’au contraire cette langue est postulée par le sujet, l’occasion par la nécessité d’une audience populaire ? C’est encore par le biais de l’Indien que se tente, une fois de plus, l’opération d’unité dans une mystique que tout transcende.

90Nous voici parvenus à la pointe extrême de l’épopée. Tout le monde sait qu’en ces choses l’ordre historique des œuvres compte peu. Nul ne sait quand est née, aux tréfonds obscurs d’une âme, l’œuvre que déterre un moment plus lucide et souvent beaucoup plus tardif ; et le cœur, de son côté, ne dispose de ses propres confidences qu’aux heures qui lui conviennent, et qui leur conviennent. C’est dans la perspective du tout que chaque détail prend sa place et son sens.

91Du profond de la terre mythique où s’agite, avec les vieux titans de la silve, ce monde qu’on a dit, entre Hésiode et Job, où, à travers une œuvre arborescente on ne sait quel point de lumière unit les Dieux de la roche primitive et ceux du ciel, nous avons vu s’ébaucher, prendre vie et certitude, peu à peu, cette image à la fois désirée et quasi involontaire d’un Continent qui depuis un demi-millier d’ans cherche son visage. Ame d’âpre et vieille terreur, où grondent ensemble les inquiétudes de deux vastes terres, âme tôt éblouie par la royauté du Soleil, âme catholique, triomphante en apparence, mais traquée et tentée de toutes parts, et doutant si elle doit se défendre par la Croisade, ou ignorer le danger. Le volcan bout encore derrière elle des colères des races et du sol ; et l’Océan seul, devant elle, la rattache aux Mères de la Latinité. Au-dessus de la mer et des abrupts de la roche, la protège, seul, le grand Christ énigmatique sur son pic, ses bras en croix au milieu du ciel, ramassant la cohue du monde.

92Si l’œuvre qui reflète cela est un Mythe, — peut-être le premier véritable Mythe brésilien —, avons-nous dessiné, nous, le Mythe de cette vie ? Celui en qui s’est faite, comme par-dessus lui, la légende d’un monde, a-t-il rendu possible la construction de sa propre légende ?

93Ami, j’en ai terminé. Il y aurait encore bien des perspectives à mettre en ordre, et ce livre n’y suffirait pas. Chercher ton unité possible à l’intérieur d’une diversité sans limites, te regarder obligé à porter ton pays : voilà ce qui m’a semblé, ensemble, premier et inéluctable.

94Le créateur entre dans une arène où son adversaire, son seul ami, est son œuvre. La lutte, il s’en aperçoit vite, (— ou jamais —) est entre lui et lui-même. C’est déjà suffisant pour constituer ce que Bruno Walter, sur ses vieux jours, appelait son « angoisse », demandant à Dieu qu’elle ne s’apaise jamais.

95Et il y a « les autres ». L’homme qui vit son rêve intérieur, quels rêves des autres rencontre-t-il, quelles exigences, innombrables, hostiles ou amies, quelle généralité humaine de l’exigence qui, un jour lointain, se révélera ou non, pour chacun, ce qu’à partir de la Forêt brésilienne, tu n’as cessé d’évoquer, d’invoquer : le chant « universel » ? Tous n’auront que balbutié : et la seule chance, ici, est encore d’avoir été soi-même. L’homme, dans son œuvre, crée un autre vivant à qui il n’ajoutera jamais rien. Ou bien c’est encore la parabole du semeur. Il jette, inépuisablement : ce qui doit germer, germera.

96J’ai voulu, aussi lucidement que je pouvais, tenter cette chose, déjà presque impossible : profiler, dans ce que tu as créé, les figures de ton passage parmi nous. Nous sommes, nous, dans la pleine vitesse encore du vivant.

97Rio 1953

98Septembre 1964

Notes

1 La « Maison de la Presse » brésilienne.

2 Cf. Placard 1.

3 La Chorale de Pampelune a enregistré (Ducretet LLA 100) une « Prière sans paroles ».

© Éditions de l’IHEAL, 1988

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540