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Villa-Lobos

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Marcel Beaufils

IV. Sortilèges de l’Amazone

Texte intégral

  • 1 Francisco Curt Lange, dans le « Bulletin musical d’Amérique Latine » (Avril 1946) déplore la caran (...)

1Il existe aujourd’hui, à Rio de Janeiro, un « Musée Villa-Lobos ». Il est confié à la compagne de tous les jours, confidente de toutes les heures, âme de la ténacité lobosienne. A cet Institut reviendra la tâche, d’abord, de ramasser, s’il se peut, l’héritage des manuscrits, innombrables et sans doute aussi dispersés entre les Continents que le matériel d’orchestre non gravé1 souvent si difficile à trouver, — quand on le trouve —, au temps où nous avons écrit cet ouvrage. Corriger, classer, dater ces manuscrits, en établir le bilan, ne fût-ce que pour en suivre les versions progressives, les transcriptions ou les adaptations à telle ou telle fin définitive, ne sera pas chose aisée. Jusque-là il paraît assez difficile d’obtenir une image authentique, chez Villa-Lobos, du processus créateur.

2Un homme d’une pareille fécondité, sans cesse en état de grâce poétique, au milieu d’un tumulte surtout, sans cesse en expédition, entre avion, salle de concerts et chambre d’hôtel, ce « Hollandais fantôme » de l’aventure musicale, surtout s’il a été adulé par cet ennemi subtil qu’est le succès, se trouve toujours entre, — si j’ose dire —, bouillonnement et occasion, éruption et travail de commande.

3Je me rappelle ce conseil, donné devant moi à Vienne, chez Egon Wellesz, par Milhaud, autre phénomène cosmique d’ébullition, à un jeune poète un peu pressé d’entendre se remuer sa gloire : « Mon ami, le temps sera vite arrivé, où il vous faudra, pour faire face, de pleins tiroirs d’œuvres finies. Préparez-les, sournoisement ». Quel compositeur, depuis les ancêtres de Jean-Sébastien Bach jusqu’à ceux que nous côtoyons tous les jours, ne sait dans quelle mesure un texte musical est le fruit d’une heure très universelle et très profonde, situé hors de l’occasion et du temps, mais indéfiniment susceptible d’être inséré dans l’occasion et dans le temps.

4Non que le créateur fasse, comme on dit, à l’occasion ou devant l’urgence, « flèche de tout bois ». Si sa musique est l’expression totale de lui-même, la forme définitive peut rester en suspens, jusqu’au jour où se présentera un profil définitif, et se signalera son poids réel. Je veux dire que, pour beaucoup de créateurs, il existe des années de grâce, — souvent à la mi-temps de leur carrière —, où sourcent quantités d’esquisses, de développements, terminés ou interrompus, qui ne prendront leur sens véritable que beaucoup plus tard. J’entends pour ceux qui possèderont la sagesse de les « reprendre ». Alors les choses même terminées apparaissent dans un jour neuf prévu par quelque connaissance obscure que nous-mêmes, à laquelle, vingt ans plus tard, il ne restera qu’à faire action de grâce. L’œuvre est toujours plus intelligente que l’homme.

5Si un créateur répond à ce type, c’est bien Villa-Lobos. Et c’est pourquoi tout essai de saisir son rythme de réalisateur sera vain tant que nous ne possèderons pas un dossier critique complet et inattaquable de ses esquisses, de ses retouches, et des ultimes intégrations. Ce sera d’autant plus délicat, au demeurant, que la mémoire de l’homme était immense et quasi infaillible, et que l’homme n’a jamais réellement cru à sa mort. On rapporte qu’en 1928, par exemple, Villa-Lobos jette quelques esquisses pour piano et orchestre, du Chôros XI C’est douze ans plus tard que, Rubinstein lui demandant une œuvre, Villa-Lobos se fait accorder un délai pour « réécrire des parties perdues pendant le voyage de retour » après le séjour de Paris. En réalité, il prend simplement le temps de mettre en partition l’œuvre entière, de mémoire. Trait significatif (les petites choses nous jugent) : les œuvres ainsi faites portent toujours, scrupuleusement, la date de leur éclosion première, non celle du travail définitif. Et Villa-Lobos sait qu’il peut compter, absolument, sur sa mémoire.

6Il faut donc, semble-t-il, admettre dans son existence une double « somme » de textes écrits et de textes non-écrits attendant les uns le choc dans lequel ils prendront vie, et les autres l’inspiration, — ou le hasard —, qui leur prêtera leur vraie figure. On pense ici à tout ce qui, composé d’abord pour piano, noté sur piano, se verra ressurgir dans la divination, un jour, d’un jeu de timbres : un phénomène spécifiquement lobosien, — et prendra place, auprès de transpositions du même type, dans un ensemble plus vaste qui l’accueillera. Ainsi par exemple, des huit panneaux de la « Découverte du Brésil », l’« Adagio sentimental » (en 1913 « A virgem »), l’« Alegria » (en 1917, l’« Alegrianahorta » de la « Suite florale ») et le serpent « Cascavel » (la même année, sous le même titre) ont attendu trente ans pour émerger de l’état premier, et s’ordonner, orchestrés, dans un ensemble désormais lié d’unité. Voir ici quelque chose d’insolite serait regarder l’acte créateur du dehors, et avec quelques illusions.

7Il n’est donc pas question de romancer ici un « rassembleur », uniquement appliqué à établir méthodiquement, province par province, sa carte du Brésil total. Si à ce prix on examine de plus près le catalogue des titres, que fera-t-on, par exemple, du « Chariot aviateur » de la « Suite suggestive », ou, dans le même album, de cette Capoeira parisienne qui s’intitule « Croche-pied au flic » ? Il faut supposer aussi, et surtout pendant le séjour parisien, un humour insolent que pouvait allumer, s’il était besoin de lui, un Satie, ou bien, plus simplement, un jeu d’interprétation, au gré de la faconde, un coq à l’âne facile aux temps du « Coq et l’Arlequin » — « un cocktail, des cocteaux ». Déjà nous avons souligné ce problème, cette musique, des « titres ». Villa-Lobos était un grand tribun, un grand causeur, pince-sans-rire de grande allure, en même temps que le plus vulnérable des tendres, et surtout, dès qu’il s’agit de son œuvre, le plus inquiet secrètement, et toujours cuirassé de quelque chose. Jaloux aussi d’avoir manifesté sur tous les plans possibles son pouvoir, depuis la joaillerie d’une musique de chambre jusqu’au gigantisme d’un Chôro pour deux Orchestres à plein effectif, plus fanfare, depuis l’étude pour guitare jusqu’à un Opéra comme « Izaht » ou « Yerma ». Établir l’ubiquité de sa puissance pouvait être, aussi, affaire de dénominations, comme d’autant de facettes agitées devant l’auditeur et son désir, — devant surtout lui-même. L’histoire entière de la musique passe aussi par « Rugby » ou « Pacific 231 ». La musique jaillit, puis se nomme dans quelque ressemblance de hasard. Du « Pacific » récemment enregistré, on peut voir combien le dessert son titre, aussi vieux qu’une locomotive non-électrique à la casse.

8Mais si l’on tente, songeant à Villa-Lobos, de se représenter lesquelles, de ses œuvres, sortent de la masse et dressent sur leur horizon ces « alignements » des choses réussies, dominant la moyenne d’œuvre où se ramasse le galbe d’un auteur, c’est quand Villa-Lobos s’est appuyé sur la matière brésilienne, ses gammes, ses rythmes, ses influx et ses climats. Il touche alors à ce que l’on pourrait appeler, chez tout créateur, « sa meilleure façon d’être naturellement lui-même ». Même dans les Symphonies, même dans les Concertos, plus volontiers occasionnels, Villa-Lobos surgit d’horizons qui ne sont pas toujours les siens dès qu’il rejoint les constantes qui ailleurs le servent de façon souveraine.

9Ainsi, point d’un Dvorak surchauffé, d’un Albeniz. Gauguinisant sur la terre tropicale et prenant la plus large surface de toile possible. Mais dans ces moments de grâce où le créateur n’a plus libre choix, où dans la stricte économie du musical, entre timbres, harmonies, rythmes et réussites d’écriture, il trouve ce « double », froid, qui est lui, qui le regarde, et lui indique les surfaces à ciseler, c’est toujours à nouveau la Terre qui parle.

10Curt Lange, le musicologue uruguayen, de passage au Brésil, trouvait à Villa-Lobos « la force primitive, l’abondance et l’ingénuité de Mozart ». Luiz Heitor le renvoie à l’« impollution littéraire » de J.-S. Bach, mais sous un signe renversé : Villa-Lobos autodidacte, homme de l’avant-garde, ami du sensationnel, Bach « scolastique, stylistiquement retardataire ». Mais Villa-Lobos composant « somnambuliscamente ». Magnifiques onomatopées portugaises ! Et il le campe faisant surgir « comme d’une fatalité merveilleuse » son œuvre du tumulte d’un cabaret, ou d’une discussion fracassante, lorsque pour tant d’autres, « dans un monde saturé d’intellectualisme, l’œuvre n’est qu’un problème proposé et résolu ». Ainsi le somnambule revient-il toujours à l’essentiel Brésil.

11Aussi n’y-a-t-il rien d’artificiel à envisager, dans les limites précises de cette étude, les trois façons qu’a Villa-Lobos d’être lui-même, et leur convergence singulière. Alors on peut vraiment distinguer ce que nous appellerions, titrant comme peut-être l’y eût porté son plaisir : « Sortilèges de l’Amazone », « Le donneur de sérénades », et pour finir, « type et figures de l’amour pour une épopée d’une Terre ». Ici nous avons une chance, peut-être, de ne pas nous laisser éloigner de l’essentiel.

12Donc regardons, par-dessus les « titres » des œuvres, se constituer, à l’écart des vastes virtuosités instrumentales, l’immense puzzle brésilien : rien que par la hantise des images, et l’impulsivité des moyens.

13« Amazonas », « Uirapuru », « Erosão » : ce qui sans doute, chez Villa-Lobos nous a sauvés soit des mirages, soit des extrapolations d’un gigantesque album exotique, (et cela dans une époque où triomphait en musique l’illusion d’un expressionnisme pictural), c’est d’abord l’inaptitude de l’homme à la « littérature », et sa fantastique impulsivité. On ne réussirait pas, sur toute une vie, et dans un tel maquis à feindre l’ossature d’une épopée. On peut seulement, à mesure, s’apercevoir qu’on la fait.

14Ce qui nous a sauvés, là encore, c’est, parmi les ruses providentielles du Destin, une espèce de daltonisme musical. Il s’agit bien chez Villa-Lobos non de formes et de couleurs, mais d’intensités et de mouvances. Même les timbres, chez lui, sont des forces et des densités, dont il n’a pas laissé cristalliser le jeu en systèmes. Il a l’invention sonore inépuisable, une rythmicité tellement fantasque et foisonnante, qu’on n’y arrête plus son attention. Il s’oppose en cela et non sans une immense insolence, aux rythmicités « construites » dont vit la chorégraphie de Diaghilev.

15Ici peut-être la danse a-t-elle mûri une notion avant tout plastique et indivise de « rythmes-personnages », dont Beethoven le premier s’était tellement approché. Pareille chorégraphie de rythmes figuratifs eût été pour Villa-Lobos la dernière possible, (comme d’ailleurs son habitus de mouvements « vitalistes », empruntés plus à la nature des choses qu’à des déterminations constructives, serait impensable pour un occidental et un non-tropical). Dans ses longues discussions parisiennes, il n’a pas cessé de méditer sur la fragilité d’un rythme seul conducteur. Il faudra bien un jour faire mieux sentir dans quelle mesure le rythme est toujours, par essence, qui en soi se revitalise. Villa-Lobos est trop près de sa Forêt pour ne pas envisager la vie sonore dans sa chair et dans sa présence.

16Villa-Lobos donc n’est pas un coloriste. Son orchestre, si violemment timbré, n’est pas plus bariolé que le Sertão, ou la forêt amazonienne, cette énorme Symphonie de vert-noir minéral, médaillée de bêtes et de fleurs, mais essentiellement dure et sombre. Au demeurant Villa-Lobos souvent, au lieu de « forêt » dit : « impression poétique de la forêt ».

17Sans cesse je retrouve avec amusement, sous la plume des critiques continentaux, le petit désappointement de l’Européen en quête de pâtures visuelles relevées. Un Viennois écrivait récemment : « nous pensions à des colibris, à des fleurs géantes, à des fruits exotiques hauts en parfums, dans des printemps éternels (sic) : pour ne pas oublier les Indiens ». Sans doute le brave homme aurait-il été comblé s’il avait entendu siffler des glissandi de flèches empoisonnées, comme glissent les luges dans telle symphonie alpestre de Richard Strauss. L’Européen se représente mal une musique qui ne serait ni entièrement lyrique, ni totalement « abstraite » (et encore faudrait-il s’entendre sur ce mot), ni absolument descriptive, — ni quelque chose à la fois des trois.

18Villa-Lobos, encore une fois, n’est pas étranger à cette attente. Une chose est sûre pourtant. S’il a laissé profuser l’appât dans la littérature des programmes, de concerts ou dans les interviews, il s’est gardé de le mettre dans sa musique. Nous n’aurons pas plus de mirage tropical que de procession du Rocio — (mais à Bahia !) — pour la purification de l’église de Bonfim, ou de messe à la sirène Yemanja. Nous avons pu peser, avec le « Nonetto », la loyauté de l’attitude.

19En vérité, plus j’essaie de me représenter ce qui, chez Villa-Lobos, est affinité profonde, face surtout à l’auditeur européen, c’est ceci : un homme possédé par l’espace. En ce sens, c’est l’« espace intérieur » qui a donné la loi. Cet univers, de toute évidence, interfère avec celui d’un habitus fondamentalement lyrique, où souvent aimera se mettre à l’aise une morphologie plus ou moins romantique de la surcharge.

20Je pense donc qu’il serait mal venu de méconnaître, chez Villa-Lobos, une rencontre, — qui lui est tellement particulière — entre la hantise d’espace et une exubérance affective qui, pour l’homme tropical, constitue le climat intérieur et qu’on n’enchaîne pas sans se couper de ses racines. C’est là, chez Villa-Lobos, tantôt l’« esprit de Modinha », si trompeur pour l’occidental, tantôt ce galbe qui, dans les Symphonies, est réclamé par les termes douteux de « generoso » ou de « grandioso ».

21Une morphologie du Temps vivant. Nul doute qu’il n’y ait eu là un choix cruel, car on voit se maintenir durant toute cette vie un instinct, — dirai-je une inquiétude ? — des vertus musicales d’un « temps pur ». En ce cas, il s’agit d’ensembles réduits, de musiques de chambre dans lesquelles le mouvement se dégage comme à l’état absolu, dans une incarnation où le timbre garde l’importance dominante. Ce sont les heures moins d’une concession au « formel », que d’une recollection dans l’esprit de forme.

  • 2 Ibid. pp. 306 ssq.

22Présence de la Forêt. Dans la mythologie du Catimbo, l’Univers est partagé en royaumes. Le plus sublime est celui d’un arbre : le Jurema, l’« Acacia mimosa nigra », des botanistes. Puis vient celui de l’Ajuca, — la boisson que l’Indien tire de l’écorce du Jurema. Comment cet univers de l’arbre ne serait-il pas univers d’oiseaux prophètes ? Revenons encore aux témoignages indiscutables. « Vue du dehors, dit Claude Lévi-Strauss2, la forêt amazonienne semble un amas de bulles figées, un entassement vertical de boursouflures vertes ; on dirait qu’un trouble pathologique a uniformément affligé le paysage fluvial. Mais quand on crève la pellicule et qu’on passe au dedans, tout change : vue de l’intérieur, cette masse confuse devient un univers monumental. La forêt cesse d’être un désordre terrestre ; on la prendrait pour un nouveau monde planétaire, aussi riche que le nôtre, et qui l’aurait remplacé.

23Dès que l’œil s’est habitué à reconnaître ces plans rapprochés, et que l’esprit a pu surmonter la première impression d’écrasement, un système compliqué se dégage. On distingue des étages superposés qui, malgré les ruptures de niveau et les brouillages intermittents, reproduisent la même construction : d’abord la cime des plantes et des herbes qui s’arrêtent à hauteur d’homme : au-dessus, les troncs pâles des arbres et des lianes jouissant brièvement d’un espace libre de toute végétation ; un peu plus haut, ces troncs disparaissent, masqués par le feuillage des arbustes ou la floraison écarlate des bananiers sauvages, les pacova ; les troncs rejaillissent un instant de cette écume pour se perdre à nouveau dans la frondaison des palmiers ; ils en sortent à un point plus élevé encore où se détachent leurs premières branches horizontales (dépourvues de feuilles mais surchargées de plantes épiphytes — orchidées et broméliacées — comme les navires de leur gréement ; et c’est presque hors d’atteonte pour la vue que cet univers se clot par de vastes coupoles tantôt vertes et tantôt effeuillées, mais alors recouvertes de fleurs blanches, jaunes, orangées, pourpres ou mauves ; le spectateur européen s’émerveille d’y reconnaître la fraîcheur de ses printemps, mais à une échelle si disproportionnée que le majestueux épanouissement des flambées automnales s’impose à lui comme seul terme de comparaison. »

24Mais le sol est plus traître encore, une embûche sans fins de mousses, de touffes et de surgeons. Une « ambiance d’aquarium » baigne tout cela ; et surtout le silence qui, à l’aube, s’emplit pour quelques minutes du cri des singes et des perroquets. « Alvorada » — Villa-Lobos insiste souvent sur ce privilège musical de l’aube.

25« Mais un des traits les plus frappants de la Forêt est qu’elle semble immergée dans un milieu plus dense que l’air : la lumière ne perce que verdie et affaiblie, et la voix ne porte pas. L’extraordinaire silence qui règne, résultat, peut-être, de cette condition, gagnerait par contagion le voyageur, si l’intense attention qu’il doit consacrer à sa route ne l’incitait déjà à se taire. Sa situation morale conspire avec l’état physique pour créer un sentiment d’oppression difficilement tolérable ». Là-dedans, les clairières et les champignons carrés des huttes d’Indiens.

26Nous avons là, crayonnée à mille lieues de notre objet présent, la description des Poèmes sonores où Villa-Lobos pétrit sa vision de la même Forêt : espace construit, lumière moins que densité de l’effluve, puissance à la base, et oppression. Par décharges, les hurlements des perroquets. A l’aube, sur les confins, les vols de palombes. Trois grandes fresques, que seules les esquisses permettront de mûrir exactement de leur date « intérieure », formeront les documents d’une présence de la Forêt : en 1917 « Amazonas », un Ballet, une première approche ; la même année, « Uirapuru », autre Ballet. La Forêt interfère avec la scène. En 1950, le texte-clef : « Erosão ».

27Pour les Ballets, fixons vite quelques jalons. Nous comprendrons ce qu’il peut y avoir encore de métissages entre la chose à dire, ou plutôt à découvrir de l’intérieur, et le lieu, le « lit social » occasionnel de l’œuvre. Rappelons-nous :

28L’« Oiseau de feu » est de 1909, « Petrouchka » de 1910. « Daphnis et Chloé » s’espace entre 1909 et 1912. La guerre a prononcé sur la caverne magique de Diaghilev le Sésame de malheur. Prokofiev, ébloui par le « Sacre », n’en écrit pas moins, non sans mal, en 1915, la « Suite Scythe ». La vague ira, par « l’Amour sorcier », — 1915, première version — jusqu’aujourd’hui Jolivet. D’inspiration plus molle, elle dure encore. En 1917, elle a passé l’Océan. Elle conte maintenant aux Amériques les fééries slavo-occidentales. Bientôt elle est à Rio, — sans Diaghilev. Cette année-là le Ministre Claudel débarque, amenant Milhaud. Nijinsky danse pour la dernière fois. De la rencontre entre Milhaud, Claudel et Rio jaillira un Ballet — 1918 — « L’homme et son désir ». Merveilleuse rencontre, où la chorégraphie de l’Occident vient à la fois se mirer dans l’inspiration tropicale, porter son message au musicien équatorial sous les espèces tentatrices d’une sauvagerie de luxe et d’un dionysisme de nostalgie.

29Depuis bientôt dix ans Diaghilev, moins « sacral » d’ailleurs qu’esthète

30— mais en ouvrant les abîmes de la violence à leur insu — exploitait la sainte Russie, méthodiquement, comme une mine d’images d’Épinal à couleurs d’icônes, où l’esprit de Gogol rejoignait celui des Mille et une Nuits, des cavaliers d’Apocalypse folkloriques et des Babas-Yagas. Stylisant la couleur, la déformation linéaire, combinant d’admirables ruptures en des harmonies neuves, il allait créer, en même temps qu’un univers chorégraphique et qu’un monde neuf du décor, un style musical, déhanché lui aussi, mais sur des trames apparemment sauvages qui en constituaient intelligemment l’alibi.

31De là un certain mode ne-varietur de marches, d’ostinati rythmiques, un rien trop gros, savamment mêlés de pulsations plus hybrides, auxquels répondait naturellement un bariolage de timbres crus, en accord discors avec ceux de la couleur. Même pour un génie du précis comme Stravinsky, la tentation était irrésistible d’abuser de ces surcharges.

32Le Ballet russe à Rio, c’est, par-dessus l’océan, une complexe décharge de civilisation, paradoxale ici dans son habit pseudo-sauvage, plus efficace au demeurant par ses surfaces construites et ses apparences. C’est une forme aussi, dirai-je une « formule » ? — un style musical ordonnancé par un style de danse. La rencontre, cette fois, il eût fallu la vivre à Rio soi-même pour en apprécier la bizarrerie contre nature, et sans doute l’extraordinaire force de choc. Mais à quels malentendus, à quelles concessions conduit-elle ? De ce monde, le jeune Villa-Lobos devait-il retirer autre chose qu’une impression globale de langage et d’esprit ? Voir libérés en lui des complexes d’écriture qui recevaient une leçon magistrale d’exactitude ? Devait-il constater qu’il s’approchait comme tout à coup d’un idéal de synthèse, en lui déjà impatient de se définir ?

33Une chose est sûre : ce Ballet européen suggérait une finalité neuve de construction, une disposition sciemment dirigée vers l’exécution chorégraphique et ses lois propres, qu’il s’agit désormais de mettre en harmonie avec l’authenticité du sujet. C’est en partant de cette situation qu’il faut envisager, 1917, « Amazonas » et surtout « Uirapuru ».

34Donc, une jeune Indienne, vouée aux Dieux de la Forêt, vestale de l’Eden brûlant, vit près du Fleuve son existence réservée, saluant l’Aurore et invoquant le Soleil. Comme elle se penche sur les eaux, elle a un jour la notion de son corps, et s’abîme dans l’orgueil de sa beauté. Le Dieu des Vents, cependant, la poursuit de ses insistances. Méprisé, il porte le parfum de la vierge jusqu’aux pays habités par les monstres. Une bête hume ce parfum ; l’envie d’amour s’en empare. Elle s’approche, sans bruit, contemple l’objet de sa convoitise. Mais son ombre, poussée par le soleil, enveloppe dans l’eau celle de la fille. L’Indienne se croit devenue monstre et, désespérée, se précipite « dans l’abîme de son propre désir ». Tel l’argument au départ.

35« Mythe » de narcisse indien ? Ne fait pas des Mythes qui veut, ni quand il veut, ni surtout pour des danseurs non-primitifs. La chose se passe, quand elle se passe, à d’autres profondeurs. C’est plutôt, à l’image de Wagner, un démarquage du grec ; et le scénario, que Villa-Lobos tient de son père, est un scénario grec. (Mais, de la « voile noire » de Tristan, et de la voile noire de Thésée, laquelle est un écho ? La forêt amazonienne, elle non plus n’est pas vierge de stèles préniciennes...). Disons que, sur ce fond, Villa-Lobos va tenter de profiler l’univers cosmique de la Forêt.

  • 3 Du type 2/2 ré-ré-fa dièze - fa dièze, ré-ré-mi-mi-mi cité par Renato Almeida p.27 de Historia da (...)

36Deux mesures d’Introduction posent d’une façon lapidaire les deux pôles de l’action : un thème solo « rituel » aux 4 (ou 8) cors, fff, sur deux notes : mi-ré-mi-mi-mi. Cela pourrait être, simplifié à l’extrême, l’écho du fameux motif, consigné au xvie siècle par de Léry, ancêtre de l’histoire et de la musicologie brésiliennes : « Canide Iune ». Mais on y retrouve l’esprit des mélopées enregistrées par Roquette Pinto chez les Indiens Parécis3. Le motif s’éclabousse, au 6e temps, d’un accord aux bois, bref et clamé. Sans conlusion répond l’écho, ppp cette fois, du motif sur la viole d’amour. Rien alentour. Violence et fragilité, dans l’enveloppe d’un acte sacrat. L’orchestre alors enchaîne sur la « Contemplation de l’Amazone ».

37Villa-Lobos procède par facettes. Tout est ciselé. Le premier épisode va saisir, en cinq mesures, le « climat » vital de la Forêt, — non une image : une reptation parallèle de tons entiers, en « organum » à peine énervé d’irrégularité, — pianissimo, clarinettes et bassons : là-dessus broche, par deux fois, un mouvement de rouet, aux contrebasses, comme « diminution », ou une strette, du mouvement fondamental. La suspension de tout, sur laquelle le quator en harmoniques va s’embuer de lumière douce, va rester une donnée presque permanente dans tout le poème ; une pédale d’immobilité et de mystères. Nous écoutons se construire un silence.

38Andante, sur les 7 premiers segments. Sur cet andante, sa lumière tendre et son poids de silence, éclatent fff, comme épars, des aboiements brefs : contre-basson, envol effaré des 2 piccolos et des 2 flûtes, puis tuba, trombone, puis quatre cors, et un double bond de clarinette, cependant que les deux flûtes, fortissimo, sur tons graves, amorcent un ronflement serré de triolets. Éclats sur un silence, mais non rupture de l’Élément silence, qui déjà affecte ce mouvement de bielle dont Villa-Lobos fera toujours la pulsation de sa forêt. Dans cet espace entre Silence et cris d’alerte, le hautbois jette une sorte de projection du motif sacral, ff, en mode pauvre 12/4

39que nous retrouverons et qui s’empare du chant, toujours entre le silence obsédant et les facettes subites de l’alerte. Le magma en reptation, dialoguant entre les bois, et le piano cinglé de harpes, en basse tessiture, maintient la chaleur du sol musical.

40Ou bien est-ce l’eau dormante, — second segment : le « Miroir de la jeune Indienne » ? La donnée tellurique s’énerve un peu partout : triolets comme un pouls plus rapide des cordes qui démultiplient, et ce hautbois avec le cor anglais qui s’évade en une sorte de danse à lui, plus rapide et plus anguleuse. Les deux flûtes « chauffent » entre rinforzandi et accalmies ; là-dessous trombone et tuba : leur « noire » régulière quadrille le tout d’une lourdeur de hantise. Trahison du Dieu des Vents — segment 3.

41Mais la violence a beau faire surgir — hautbois et cor anglais — cette unique injonction (épaisseur là-dessous, des accords par quartes sur trois rythmes aux contrebasses, et chaleur montante des harmoniques sur huit parties de violons, d’altos, de violoncelles et de quatre contre-bans divisées) : rien, toujours, que des surfaces horizontales, nul effet ; tout est facette et brièveté, sans répétitions : sinon la houle de cette usine brûlante, mystérieuse et fatidique des Forces. Tout l’essentiel procède horizontalement, par notes conjointes ou demi-tons. Sur le halo d’harmoniques, piano et harpes promènent leur incantation d’accords arpègés. Les menaces semblent plutôt monter du sol avec ces tierces de trombones et de trompettes, sous le caquet anarchique des piccolos et du cor anglais. Tout cela Andante.

  • 4 Un violon avec pavillon de gramophone.

42Avec le segment 7 — la prière de la jeune Indienne (mais elle compte peu dans ce cosmos en parturition) — un régime de douceur s’amorce ; 3/4, preque valsé, entre flûte, clarinettes, cors, et de grands écartèlements, ou des glissandi de la harpe, — toujours sur brumes d’harmoniques dispersées au quator. Ici, le motif initial, motif sacral, éclate fff au violinophone4, bien isolé, sans aucun mastic.

  • 5 Petite clarinette en mi-bémol.

43Mais les harmoniques de violoncelle, puis de viole d’amour, puis de violinophone et finalement de violons mènent quelque part : ce sera, — segment 9 —, à la « Danse de l’Enchantement de la Forêt » qu’introduit — 6/8 — l’horizontale régulière, note par note, d’une trompette, avec sourdine, puis d’un piston. Sur toute la moitié cordes de la partition, le régime d’harmoniques se généralise, et fff la Requinta5 fait d’eux on ne sait quels longs cris fantastiques, d’oiseaux, désarticulés par les trépignements brefs de tous les bois et de tous les cuivres, où s’écrase le piano : vingt et une mesures, dont six de pilonnement, par trois rafales. On dirait, si Villa-Lobos connaissait alors le « Sacre », qu’il prenait ses distances avec honneur, comme peut-être il les prenait avec les sensualités de la Forêt tétralogique. Déjà l’horizontale, note par note, réajuste le tout : celesta en forté sur trompette, piano. En dix mesures le spasme s’est éteint dans une tenue du violinophone. Et — segment 13 —, c’est la Danse sensuelle de la jeune Indienne : cinq mesures de violoncelle solo, forte.

44Sept segments vont construire maintenant la « Région des Monstres » et, — un grand mot, irradiant toute une vision de Carnaval —, leur « Marche ».

45Ici, l’image optique de la partition saute aux yeux, 2/4, arrachement mécanique, mandibule de violence et galops. C’est sur une longue tenue de cors et de violoncelles, ton sur ton, une désarticulation contagieuse de doubles-croches par deux, en mouvements contrariés : on sent monter la vague, en « canon » : contrebasses et aussitôt harpes, puis clarinette basse, puis altos. Trombones et tuba ponctuent, très « sec ». Librement, un motif, s’installe — clarinettes et cor anglais, puis violons, puis dans le tapage qui monte, piccolo, flûtes et hautbois. Tout éclate (sg. 16) sur la massivité tonitruante des 4 (ou 8) cors, deux pistons, trois trombones et tuba ; alentour des envols bien ordonnés de glissandi ou de traits, (flûte-clarinette, celesta et piano) : une matière frissonnante sur la démarche rupestre des Horribles, tandis que harpes et cordes basses se disputent les double-croches alternées en accents sur celles martiales, des cuivres. Long développement ; il conduit à un trépignement général — 66 mesures de violence.

46A ces soixante-six mesures vont répondre (sg. 21-26) selon toutes lois de l’équilibre, soixante-dix autres, d’un bloc : « Joie de la jeune Indienne. »

47Ignorante de la procession infernale qu’attire du fond de la Silve son parfum, elle poursuit sa contemplation et s’adore par blasphème dans son propre corps. Une partie du corps orchestral retourne au 3/4, l’autre maintient le 2/4 cependant que l’accélération du Vivo de la Bacchanale énerve le camp sonore autour de l’organum des premières mesures de la Symphonie ; il reparaît sur flûtes, clarinettes, trompettes, et bientôt piano et celesta, le reste formant halètement, régime contre régime.

48Ainsi la figure virginale s’inscrit sur la double brutalité de la Silve et des Puissances.

49Très tardivement, notons-le, — segment 19 — quand éclate la Forêt, les percussions « typiques » sont entrées en branle. Elles s’éteindront au segment 26. Et encore ce ne seront pas les quelques vingt-trois accessoires de batterie avec lesquels, à Paris, six ans plus tard, le « Nonetto » se « timbrera » sans violences. Un jeu de timbales, un tam-tam, une grosse caisse africaine (« Bombo ») un tambour de basque élémentaire, le « Pandeiro », et la « matraca » — planchettes entrechoquées. Où est l’anthropophagie ?

50La conclusion se fait de façon lapidaire. Un monstre se détache de la bacchanale, — quatre mesures, rall. — ; Adagio : il a peur, deux mesures. Deux mesures pour le « miroir trompeur dans lequel l’Indienne va s’apercevoir comme l’ombre du monstre. Flottement lent sur deux notes en houle lente, flûte et toutes les cordes sul ponticello, tremolo, — long égouttement de tuba, sur une seule note. Le hautbois, fff, ramène le motif sacral, « Canide Iune » du début de la symphonie. Pizzicatto, ff, sur harpes, piano et viole d’amour, — dans ce cadre, un court lamento de contre-basson solo et de violoiphone : c’est une attente à la fois violente et mystérieuse, couleur sur couleur. Là-dedans, brefs glissandi de cors, trompettes et piston qui pourraient être l’écho de Petrouchka, battements, pulsations.

51Allegro molto : à peine plus de trente mesures, à partir d’un pppp subito : un mouvement, titubant sur distance d’un demi-ton, monte et devient lancinant ; une invasion rapide de syncope, de traits aigus, une accélération et démultiplication progressives mènent au point d’orgue de l’« Abîme » ; puis tremolo partout, parmi les glissandi décalés, ascendants et sifflants de trombones, deux harpes ; piano et toutes cordes, la dégringolade reçue, aux tessitures extrêmes, par tuba, piano, piano et celesta, et cordes jusqu’au fond des contrebasses.

52Existe-t-il un Uirapuru ? Katz en nie l’existence. On m’en a montré un, dans une cage, mais il n’a pas chanté. Les savants n’en connaissent, paraît-il, que des espèces inconciliables. On vend des amulettes d’Uirapuru séché. Vérité ? Légende ? Vérité de la légende ? Tout l’Équateur, sur les Continents et les Iles est ceinturé de légendes d’oiseaux.

53Uirapuru, l’oiseau de la Forêt, l’oiseau enchanté, esprit de l’amour inaccessible... Chaque nuit, conte Villa-Lobos, le chant fascinant d’Uirapuru entraîne les Indigènes dans la Forêt. Un jour un groupe de jeunes gens, cherchant l’oiseau, rencontre dans les futaies un vieil Indien. Il est fantastique et laid, et joue sur sa flûte-à-nez. Les jeunes gens le frappent sans pitié, puis reprennent leur quête. Toutes les créatures de la Forêt les observent.

54Apparaît une belle Indienne. Luttant avec Uirapuru, elle lui tire une flèche dans le coeur. Le bel oiseau prend la figure éblouissante d’un jeune sauvage.

55Les jeunes gens qui cherchaient Uirapuru se joignirent à l’homme et à l’Indienne. Comme ils allaient quitter la forêt, on entendit, s’approchant, le chant de la flûte. Ils pensèrent que c’était le vieil Indien, qui revenait pour se venger, et se cachèrent. Le jeune homme Uirapuru se mit en travers. Le vieil Indien visa, et l’abattit de sa flèche.

56Les filles le portèrent en pleurant jusqu’auprès d’une source. Comme elles l’ensevelissaient, voici qu’il se métamorphose à nouveau, et redevient le bel oiseau qui, sur un canevas pan-équatorial, s’envole désormais seul, vers le cœur de la Forêt, d’où sans fin les hommes entendront sa prophétie lancinante.

57Ici nous allons nous trouver devant l’esthétique du Ballet — divisés entre des matières et des indications gestuelles qui ne se relient pas absolument.

58Une tombée en glissando, fortissimo, — bois, celesta, piano, xylophone et violons : juste équilibrée par le glissando ascendant du basson, des cordes basses et de deux trombones. C’est violent, ramassé en une notation de Destinée, le futur glissando de harpe où plus tard s’abîmera l’Oiseau sous la flèche transfigurante de l’Indien.

59Mais il s’agit, toute musique « descriptive » exclue, de poser un volume, et une sustentation. Ou plutôt de réserver cette part de creux autour de qui se construit l’espace monumental dont tout à l’heure nous parlait Lévi-Strauss. Vers cette vacuité montent les essences ou pendent comme des lianes, le chant de flûte du sorcier et l’appel de l’oiseau. Elle se perd dans les syncopes, par qui se lance le mouvement de marche, portant l’espace, et lourd d’effluve. L’Introduction, dès cette seconde mesure, s’engage sans détours.

60Elle est construite en quatre panneaux : deux éléments repris une fois chacun, en alternance. Le premier distille la mélopée où se construit, comme dans les cintres, cellule par cellule, et à la fois se varie, le thème à venir d’Uirapuru : aigu, insistant, lancinant, essence lointaine, partout présente, de l’oiseau encore musicalement innommé.

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61Là-dessous s’établit un thème de nostalgie, lyrique et tout de continuité, tandis que les altos, divisés, se substituant aux cors, syncopent en couleur sombre la marche funèbre quasi tétralogique et situent la démarche épique. Sur cette matière, le thème futur de l’oiseau se détache en clair, très haut dans la futaie harmonique6. Nous retrouvons les caractéristiques déjà fermes de cette musique : une extrême précision de touche, le manque de tout « mastic » : la fermeté et la transparence d’une musique de chambre. Dix-sept mesures : voici la « flûte à nez » de l’Indien7. C’est une cadence libre sur tenue de cordes : a-t-elle appris certain contour précieux, capricieux qui, de la flûte de Pan de la petite Bilitis, est venu jusqu’ici sur le vent du sorcier ravélien ?

62La réponse du second élément est un rythme en trois temps, rapide, haché, contrarié et multiplié de syncopes, mais qui porte le signe « Diaghilev », et déjà nous situe bizarrement ailleurs. Sur cette assise se drape une variation rythmique, en 3/4, du thème nostalgique originel. Il se concentre en véhémence, se démultiplie et s’enfièvre : trente-deux mesures, qui conduisent à une réexposition intégrale des deux éléments da capo : le thème de flûte passant cette fois au saxophone.

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63Alors s’élève le chant de l’oiseau. C’est, à l’inverse du procédé de développement ordinaire, le thème premier ramené au cristal. Ici nous saluent toutes les hantises lobosiennes à venir : les picorements de xylophone, comme d’un bizarre pivert, sur le silence, le nasillement ricaneur d’un hautbois, comme une crécelle triste — oiseaux toujours — : tout cela suspendu dans un « temps » sans mesure et sans repères, où grondent des basses indistinctes, tandis que pépient les « petites notes » du piano, très haut, et que la flûte de l’oiseau flotte, elle aussi sans repère de mesure, comme ésotérique, qu’à peine on entrevoit rudimentaire, fugitive et obsédée8.

64Le second développement est préfacé. Par deux fois, comme en deux injonctions passionnées, une variation s’empare du thème, dans une épaisseur onctueuse, ravélienne, qui en accentue la volupté. De nouveau, l’appel de l’oiseau jaillit d’un crochet du silence. Le second acte du drame peut s’engager.

65De bout en bout, cette « mort et transfiguration » de l’oiseau va se perpétrer sur une sorte de longue pédale — celesta et harpe —. C’est un carillon chaud de sorcellerie où se savoure par instants, quoiqu’à sa manière, quelque récente découverte de Pelléas. Alentour, la Forêt flotte, comme ouatée, dans un frottis syncopé d’accords. Des caquets insolites fusent toujours à travers la chaleur. Un glissando de harpe note, dans quelque attente universelle, la chute de l’oiseau blessé à mort.

66Le retour aux cordes basses, longuement, pesamment, du motif nostalgique initial, dans l’obsession du carillon, profile peu à peu la présence du jeune Indien Uirapuru, métamorphosé, suscité par le défi de la chasseresse. Et en effet, sur un bizarre et double gazouillement, très aigu, des violons « sul ponticello », voici que le thème de l’oiseau reparaît au hautbois, transfiguré d’une variation plus lumineuse, tandis que la Forêt, sans fin, ronfle, se tapit et caquète. Un piu mosso énerve cette couvée de féérie : le troisième acte commence.

67Nous voici cette fois en pleine esthétique de ballet. Allegretto, poco animato, 3/4 : voici le « pas de l’Indien » Uirapuru, thème nouveau, bien isolé dans l’œuvre, staccato, thème « gratuit » de mouvement pur, travaillé vers une couleur par instants presque khorasakovienne. C’est une longue page de bravoure chorégraphique, une dédicace — celle-là de trame — au jeune et éblouissant Serge Lifar. Un long glissando, ad libitum, en tous sens, de la harpe, conclut par une notation de vertige l’Acte du Ballet sacral.

68Il nous faut maintenant le retour de l’Indien laid, la seconde flèche, le bannissement éternel de l’amour vers le cœur de la silve où le tient captif le destin des choses. Sans faire taire les caquets raconteurs dans les futaies, le carillon de harpe et celesta, comme ces fleurs pourpres et dorées dans des lianes, va lier cette seconde mort d’Uirapuru à la déploration des filles, par-dessus un court thème « grandioso » où se profile la figure du sorcier pathétique, sa flûte aux naseaux, en deux cadences côte à côte : la sienne, et celle du chant de l’oiseau perdu, en harmoniques de violinophone, sur timbre irréel, une nouvelle gemme sonore. En cinq mesures, les filles indiennes pleurent le Dieu. Un unisson de sol aux deux vois de contrebasses, piqué d’un pizzicato de timbale et de harpe, tire le rideau du silence sur le passé désormais éternel de l’amour.

69Quel diplomate brésilien, de souche amazonienne, me disait qu’« Uirapuru » était son « hymne national » ?

  • 9 Villa-Lobos, uma interpretaçao. Op. cit. p.39.

70« Cristallin », écrit Muricy, « essentiel et lumineux comme un Ravel équatorial »9.

71« Alvorada na floresta tropical », 1953 — : cela pourrait être un feuillet d’album, ou bien une pochade, impromptu, comme un souvenir d’« Erosão » ; à ceci près que, le premier segment ayant posé l’ambiance, (cuivres errants, toujours, par-dessus les effluves composites et les ronflements du sol mystérieux, longues surfaces planes de lumière, comme suspendues à quelque flânerie d’un temps qui s’oublierait, pâtes flottantes de timbres) une étude de mouvement, dont l’acharnement fait parfois penser à Roussel, substitue à toute vision analogique une sorte de rythme jubilant. « Le poète parle », dirait-on. Dans ce cadre de sublimisation qui la sertit, la tapisserie, bien isolée, fait rêver — nous y penserons çà et là — à des frères sauvages des animaux dont se blasonnent les fonds rouges brodés derrière la Dame à la Licorne.

72Un poncif en effet aurait pu naître de la vocation « panoramique » devant laquelle une violence intérieure avait placé le visiteur d’espaces et de déserts, alors qu’il aurait pu si commodément, de sa capitale, faire de la musique européenne. Le poncif pouvait être une imagerie, pour laquelle étaient donné trop d’éléments de facilité et de singularisation personnelle. La « Semanha » avait voulu autre chose, et Paris même n’avait que renforcé les déterminations.

73Villa-Lobos n’aura fait qu’un « Uirapuru », et bientôt il aura dépassé sa peinture. Ce sera dans la force de l’âge mûr. A mi-chemin de la carrière nous allons trouver « Erosão ». « Érosion » ; d’où viennent nos titres ? De quelles déterminations plus profondes qui au dernier moment veulent se projeter sur l’œuvre comme une marque d’unité, de perspective ou d’essence ? Ici en effet l’image musicale n’est pas tellement un paysage qu’un phénomène géologique de puissance. Et référence est fait au Mythe : mais un Mythe n’est jamais un Conte.

74« Longtemps la Lune avait été fiancée au Soleil. Mais s’ils s’étaient unis, la Terre aurait été détruite par l’amour furieux du Soleil, et la Lune, de ses larmes, aurait submergé la Terre. La Lune aurait voulu éteindre les flammes, et les flammes auraient dispersé les Eaux en vapeurs. Alors les deux amants se séparèrent. La Lune se lamenta des jours, des nuits, à grands cris. Et il advint que ses larmes coulèrent sur la Terre jusqu’à atteindre l’Océan. La mer se souleva d’une grande tempête : et c’est pourquoi la Lune ne put mêler les larmes à la Mer. Pendant six mois, le flot des larmes montait. Pendant six mois il descendait. Les larmes de la Lune donnèrent naissance à l’Amazone ». Ainsi, dit-on, content les Indiens.

75Villa-Lobos, cette fois, sur une donnée qui le laisse absolument libre, peut tenter de construire son mythe de puissances. Ou, si l’on préfère, il obtient, par-delà un ballet plus ou moins « suggestif », une chorégraphie sonore « ouverte », imaginaire, disposant plutôt quelque chose comme des nappes de forces ou d’irradiement, des densités d’attentes ou de mouvements, saisies dans un prisme de timbres : sensations brutes, sur lesquelles jouent les éclairages. Ici apparaît peut-être l’émoi secret de sa nostalgie impulsive : un tellurisme qui n’affecterait pas l’espèce d’abstraction formidable où conduira, non abstrait lui-même, le « Sacre » : ce pour quoi il a dit « non » à Paris.

76Les quatre épisodes s’établissent sur une ossature essentielle de quatre cors, autour desquels viennent s’amalgamer, selon, les quatre pistons, les quatre trombones, et le tuba : une matière tantôt rupestre, tantôt prophétique, sur laquelle joue le flamboiement sonore, comme distribuant toutes les autres fonctions. Point de « symbolismes » : un métier du détail bien au point. Ici s’amorce l’opération commencée moins avec les « Chôros » que plus tard avec les « Bachianas », et qui consiste, en partant des premières peintures, à tenter de joindre quelque chose comme une « musique absolue », ou, comme Villa-Lobos aimait à dire, « universelle ».

77La vision émerge, Adagio, à partir d’un long trille, aux cordes basses, pianissimo, que doublent le tam-tam et bientôt les trois bassons : matière sourde, inquiétée par le roulement de timbale en crescendo et decrescendo, et par ces quatre accords cinglés d’un pupitre à l’autre entre violoncelles et violons divisés, puis harpes : pizzicati, mf, très sec. Des touches courtes avec le talon du pinceau comme perdues dans la partition, bruits isolés dans ce feutre de sensations lourdes. Fraîcheurs soudaines, — hautbois et cordes divisées, entre un motif de hauteur et un régime d’harmoniques horizontaux suspendus dans les balancements. Seule figuration non pas tellement des oiseaux dans une tapisserie, curte décharge plutôt, qui a pris déjà la valeur dynamique d’une rupture, car immédiatement se « monnaie », (sur quator, flûtes, hautbois et clarinettes), l’accélerando d’un accord par quartes, — triolets décapités de leur attaque, puis, subito, doubles croches par quatre puis quintolets et sextolets : un trépignement sur lequel éclate, dans une sorte de ruissellement général, un choral : ou peut-être le vent de quelque Totem pentatonique qui surgit : tuba, trombones, pistons, cors et tous les bois : trois « alignements » monstrueux, ou trois significations abruptes d’une Présence ; entre deux, « silence » de flûtes fluides, sur le motif d’Introduction, où un cor met, mf, son aura lumineuse, cependant que se rétablit aux cordes basses le mouvement de bielle des forces. C’est sur l’exaspération de tout que la troisième décharge du Choral termine le premier segment. Aucun mastic : tout est fait de choses exactes, bien placées.

78Second segment : la notation « Adagio » est une seconde fois notifiée, sans doute pour signifier l’animando qui va se former. C’est toute la machinerie des puissances qui, sur un jeu d’appels en demi-tons désinents, va (paragraphe 9) s’articuler avec une férocité mécanique : un brassage rythmique, multiplié dans son épaisseur par attaques sur trilles, pardessus triolets et notes hachées : là se rétablit l’ossature des cors (paragraphes 10 et 12) de tous les cuivres. Tout cela tempête longuement sous le fouet du quatuor. L’épisode de véhémence équatoriale se referme (Meno. paragraphe 14). Les cors empruntent un certain ton d’injonction prophétique ou d’appel, sur des « glissés » de hautbois, clarinettes et flûtes, cependant que le mouvement de bielle se rallume, ppp, aux contrebasses : lévitation et attente : rien, toujours, que des épisodes du silence et de la violence, des bonaces et des éruptions. Une sorte de bondissement accompagne les cors par jeux de croche pointée-double croche. Cette fois s’engage une danse élémentaire des cordes et des bois, où circule une broderie, cyclopéenne et simiesque à la fois, de trombones et tubas. Et de là émerge le motif initial du premier acte, juste pour sombrer, une fois de plus : mais dans un charivari d’oiseaux.

79Nous approchons du sommet. Oiseaux ? Ou bien leur achèvement musical en un Scherzo impudique, anguleux, d’une crudité et d’une désinvolture édéniques, trois-pour-deux de clarinettes et bassons, écrasant le mouvement de bielle et le ratatinant au piano, cependant que les appels de cor se serrent et se tendent. Nous sommes au cœur d’une espèce de grand ballet trépigné, d’une Dionysie sans hommes, quatuor et celesta venant, par châteaux de quartes chromatiques et descendantes, mettre une dernière touche de lumière sur cette liturgie.

80Nouveau point d’orgue, vibration de timbale et tam-tam ; sur le quator, naissance de la fraîcheur, esprit des sources. Les échafaudages de cors deviennent trilles de cordes, très haut, pianissimo, que piano et contrebasses ourlent régulièrement de petits arpèges en septolets. Sur le silence initial des cuivres, clarinettes et flûtes introduisent (paragraphe 28, Largo) dans ce ramage quelque chose, — non sans emphase — comme l’ample galbe d’un fleuve : pistons et cors. Harpes, celesta, clarinettes gaspillent les arpèges, à la volée. Sur des frottis de secondes, balancés en triolets, con sordini, dans un égouttement de celesta, le cor anglais trace une mélopée édénique, coulée dans la fraîcheur, pour rendre encore brièvement l’image du Fleuve à l’euphorie des cordes. L’unisson, chauffé d’un timbre de piston, se brode un moment des triolets brûlants des cors. L’incantation se perd dans une estompe de murmures, comme dans une buée chaude, pour se poser, pianissimo, sur un seul ut.

81Sans doute faudra-t-il, toutes esquisses et toutes terminaisons durant datées, nous en avons déjà parlé — tenter de voir dans quelle mesure s’impose chez Villa-Lobos, le destin d’exprimer l’espace par l’espace — rythme, chez lui plus berliozien que wagnérien — avec cette tendance au gigantisme qui guette les riches comme une commodité à leur mesure. Et cela serait d’autant plus parlant que, de toute évidence, Villa-Lobos tient surtout sa maîtrise lorsqu’il met son espace intérieur dans une forme bien limitée, sinon brève. Tellement est et reste tentante, par-dessus son extraordinaire habileté, l’efflorescence d’une prolifération généralisée, — un domaine où l’ascèse est plus exigeante et difficile encore : car en Art, espace signifie volume et surface, — mais volume et surface intérieurs.

82Et ainsi Villa-Lobos sera-t-il, dans un texte comme Erosão, l’impressionniste (non selon Debussy, mais selon par exemple Berlioz), des puissances telluriques et des espaces surchauffés, à partir desquels travaillera la perpétuelle variation sous-jacente.

83Quoi qu’il advienne ailleurs, chez lui, de l’écriture et des formes transmises, le conflit existera sous la surface, ou sera franchement ouvert. Tous les malentendus viendront de là entre lui et les « formels ».

84Un texte comme « Erosão » pourtant nous invite à méditer, avec Claude Lévi-Strauss, un témoin d’ordre différent : je veux dire Olivier Messiaen. Dans un dialogue enregistré avec Claude Samuel, qui accompagne les disques de la « Turangalila Symphonie », Messiaen, prié de s’expliquer sur l’héritage sonore dont sa musique est chargée, nomme un personnage « inattendu », d’abord. Et c’est, pour ses « trouvailles orchestrales géniales », — Villa-Lobos. Après lui seulement Dukas et Debussy, le peintre Robert Delaunay : avec lui celui que nous avons nommé il y a un instant : personne d’autre que Hector Berlioz.

85Mais voici la silve étalant ses tentacules et ses ombres de légendes sur les terres où habitent, où ont peur les enfants des hommes. « Tous nous vivons, dit Gilberto Freyre, dans cette peur ».

86« Mandu-Çarara », ballade dramatique, est daté de 1940. Le titre même étale, comme une tache de peinture, le complexe des sangs mêlés. Il s’agit d’une légende recueillie par Barbosa Rodrigues chez les aborigènes du Rio Solimoes : une légende amazonienne, — une légende d’enfants.

87D’enfants : mais là justement les abîmes du monde brésilien nous montrent leur complexité et leur richesse. Nous avons dit le rôle que jouent là-bas, dans l’imagination enfantine, les babouchkas négresses aidant, les monstres de tous continents, embrassés avec ceux, effrayants, des singes. Ce n’est pas de Carrapatu, cette fois, mais guère moins, puisqu’il s’agit, dans l’Enfer inextricable des Démons blancs, nègres et indiens, de Currupira : nain, chauve, velu sur le corps horrible à voir, avec un seul œil, des dents immenses, une puissance prodigieuse. Et il est ogre, naturellement.

88Voici que, perdus dans la Forêt, lorsque sur la lisière, ils cherchaient Mandu-Çarara, Esprit des jeux et des danses, nos enfants trouvent devant eux Currupira. Bénissons tout de suite le ciel : trompant la horde abominable, ils vont pouvoir se retrouver, sans savoir comment, devant le refuge paternel, où Mandu-Çarara les attend.

89On ne tient pas en vain cette œuvre pour l’une des mieux venues de Villa-Lobos. Deux pianos, sans tergiversation, ouvrent un ballet infernal, où il n’est pas question de Forêt, de chants d’oiseaux, d’éternité en suspension ni de silences. Bien plutôt nous trouvons-nous dans l’orbe de vertige d’une espèce de Macumba. Bientôt en effet les percussions, d’abord discrètes, nous rappellent que notre silve est visitée par l’esprit de Congo. Le thème, relayé par le rythme flottant de binaire — ternaire — renaît comme en écho partout d’une broderie rythmique adjacente, surtout répand cette chaleur lourde, ce malaise de mouvement sidéral dont naissent chez Villa-Lobos les présences amazoniennes. La frénésie se casse en effet. D’une broderie suspendue, — 9/16 — 5/8 — 3/8 — naît une marche, ou plutôt un ostinato cyclopéen, que n’ébranlent ni n’apprivoisent les ornements orchestraux, çà et là piqués de xylophone, développés à leur tour en accélérations rythmiques sur le pas du Currupira sans doute, ou de la Peur.

90Nous allons assister, crescendo sempre, au déploiement méthodique d’une messe noire. Messe :je dis bien. Dans le jeu des deux chœurs — chœur d’adultes et chœur d’enfants — de leurs menaces, de leurs effrois, nous trouvons, en damier avec les carrures du 4/4, de l’orchestre et des voix ou sous leur mécanique pesante, que recouvrent les glissandi vocaux, un véritable habitus liturgique de triolets psalmodiés. La litanie est coulée dans le jet des obsessions. Là-dessous vont par bourrades les percussions, avec la lourdeur et l’angoissante intensité africaines. Des répits, des marches, des silences, des éclats, les parties chorales se débandent en leurs éléments raboutés, voix par voix sur l’obsession de violence — ternaire sur binaire toujours — puis se regroupent. Des onomatopées, le nom terrible « Currupira », la syncope désarticule tout, en damier avec les carrures par décharges. La psalmodie reconstituée se fait délivrance et monte vers l’unisson par grosses vagues, confisquée pour la péroraison triomphante par le battement de marche qui forme le roc de tout l’édifice.

91J’ai conté déjà de ce journal brésilien inventant « à la Une » une interview, chez un marchand d’oiseaux, entre le musicologue américain Nicolas Slonimsky et la bestiole — l’Araponga — à qui Villa-Lobos disait avoir emprunté une pédale de si bémol pour un mouvement de ses Bachianas. Avec le 3e Chôros, un oiseau encore entre dans le champ : le pivert tropical, non comme un coucou de Daquin, un oiseau-prophète de Schumann ou de Siegfried. Au picorement frénétique et comme mécanique de la bête s’articule cette fois une danse universelle.

92Pica-Pao, pour chœur d’hommes et septuor de vents. Villa-Lobos invoque le nom de l’oiseau picoreur, celui de l’arbre, — « pau-brasil » — et l’« ambiance sonore des aborigènes du Mato Grosso ». Des motifs modaux que Roquette Pinto a ramenés du pays des Indiens Parecis, l’un à partir duquel se construira l’« imitation » vocale en quatre parties. Mode primitif, cellules rythmiques courtes et irrégulières. Texte compilé, comme Villa-Lobos aime le faire, de phonèmes originaux et d’onomatopées « personnelles », (— nous en verrons dans le « Chôros X », et nous les avons déjà trouvés dans le « Nonetto » —) dont l’efficacité est dans la virulence de la répétition obstinée. Cri de l’homme et cri de la terre, rompant le cercle maudit de la signifiance, plaie des unions triviales entre verbe et son. L’animisme tâtonne de toutes parts. L’indianité transmise par Roquette Pinto fait tache d’huile : folklore parallèle toujours, sur lequel l’oiseau Picapau picore l’éternité comme dans sa propre gloire de créateur.

93C’est encore au milieu des oiseaux que se déroule le « Chôros VI » — première tentative apparemment, résolument rhapsodique, d’une vaste synthèse urbaine et tropicale. Ici Villa-Lobos, entre les deux voyages parisiens semble ne reprendre la température poétique de sa terre que dans un malentendu entre cet Occident dont il revient, mais dont il porte en lui l’histoire, et sa chimie des silences et des chaleurs. Le flonflon urbain, qu’il manie avec une visible complaisance, amorce — (une fois pour toutes nous l’aurons dit) — le malentendu ailleurs moins évident, entre l’esprit de Modinha et celui du vérisme ou de la musique « pittoresque ». Cette fresque invite, on le sent, un public encore à créer et à pétrir. Où est l’escrime, trois ans plus tôt, en stravinskysme avec l’auteur du « Sacre » et de l’« Octuor » ? Villa-Lobos lui tourne ici le dos avec une volupté visible et presque un sentiment de libération. Mais le Brésilien, même raffiné, tâte ici, né chez lui, l’« océan de lyrisme » et la « générosité torrentielle ». Il retrouve surtout, quadrillant cette kermesse, ses essences avec ses oiseaux. La « Capoeira » hante la foire de son escrime dansée, et du fond des lointaines futaies les chants de volatiles précieux sont bercés du petit fouillis de mâts et de voiles picoreuses qui festonne loin de là la falaise ou la crique de Bahia.

94La valse lente du septuor qu’est le « Chôros VII » : encore une « synthèse des synthèses, 1924 : nous sommes à Paris. Flûte, hautbois, clarinette, basson, saxophone, un violon et un violoncelle — puis ce tam-tam qui, comme d’habitude chez Villa-Lobos, disparaîtra, timbrant secrètement l’ensemble.

95Féérie à nouveau ; l’oiseau surgit du chant secret, et bientôt le danse. Ou plutôt tout, même le déhanchement d’un basson, se fait cri, ou le cri se fait danse. La musique de chambre a retrouvé ses royautés. Voici de nouveau les ortinati rythmiques dérythmés, par-dessus un départ de Concerto pour violoncelle, les timbres inconnus poussent leurs appels insolites, les silences qui leur répondent. Cellules, reflets, la valse lente se love, bizarre, quasi parodique, et lancinante pourtant, puis passe la main, mais tisse sa petite trame secrète dans la chaîne. De nouveau les timbres jouent leur brillance ; des Chorôes improvisent en tous sens, et la Modinha est bizarrement dansée, comme à pas inhabiles, sur un dessin mélancolique désinent et obstiné. De l’ensemble, timbre et polyphonie, monte la lourdeur de saudade à mesure, entre les trépignements grattés sur les cordes. Sérénade en plein jour ? Villa-Lobos est le plus heureux chaque fois qu’il s’enferme dans ces formations réduites et ces mosaïques à instruments solistes, avec leur polyphonie à la fois chantante et discordante comme un bouquet de libertés sonores, que traversent les verticales agressives des accords.

96Dans cette œuvre si volumineuse que l’auteur, presque depuis l’origine, y a perdu le fil des numéros d’Opus, comment tout voir, comment tout dire ? Sertirons-nous, pour finir entre les grands « Chôros », les « Trois poèmes Indiens » dédiés à Roquette Pinto en 1926, — en pleine époque parisienne ?

97Déjà Paris a violemment vibré en entendant les « Canções tipicas Brasileiras », — elles dataient de 1919 — où Villa-Lobos préfigurait en un certain sens toute son œuvre. S’y trouvaient déjà deux « Modinhas », une « Embolada », des « Cabocles » nordestes, un « Desafio ». Mais là-dessus planaient, grondaient et menaçaient un « Xangô », fenêtre ouverte sur l’univers des Macumbas, et des mélodies fétichistes. « Mokocêcê-Makà », « Nozani-Na », « Papai Curumiassu » : « Quelle puissance évocative, écrivait alors Suzanne Demarquez, possèdent ces chants aux syllabes sauvages, faits d’appels poignants ou de phrases tendrement expressives, de cris de joie ou de brusques silences, — tout cela traversé de curieuses gammes glissées, d’effets inattendus, presque effrayants de voix blanche et lointaine, que le piano ponctue dans le grave, de lourds accords obstinés prenant la place d’un tambourin exotique ou d’un barbare instrument de percussion, — et entraînant le chanteur dans un rythme invincible ». Nous retrouverons bientôt ces gammes glissées, ces silences et ces percussions déroutantes.

98Des « Trois poèmes indigènes », deux s’articulent sur des motifs célèbres dans l’ethnomusicologie brésilienne.

  • 10 Cf. Placard 1.

99« Canide Ioune » : le thème fut transcrit en 1553 par Jean de Léry, le fameux chroniqueur. C’est un appel de trois notes10, répété, comme les paroles elles-mêmes, « oiseau bleu, oiseau bleu », sur des silences où s’écrase une ponctuation sèche et brutale. Entre ces appels se clame, envahissant les ondes d’invisible, une seconde formule litanique, par cellules de deux mesures : incantation de violence sur l’incantation de mystère, mises « en ambiance ».

100« Teiru ». Roquette Pinto a recueilli le thème en 1912 chez les Indiens Parecis. C’est le thème funèbre d’un Cacique. Marche lente d’abord, évoquant elle aussi les percussions mystérieuses sur deux tons balancés : et c’est la litanie vocale de l’appel, plane, sur trois notes d’abord « uiaê autia harêzênê », préparées par quelque commentaire de Canide Ioune. Une fois, le chant de mort s’étale comme en air libre ; le rythme de marche répète comme un écho le « ré-mi-mi-si » de la réponse. Une seconde fois le support rythmique syncope le temps par liaisons des noires de triolets formant six blanches sur les quatre temps : et c’est ce régime, transposé vers les hauteurs, qui accueille la disparition progressive de la voix chantée : sept « sextolets » de doubles croches en onde chromatique entre si et ré, quasi glissando, que termine, toutes choses suspendues, un glissando vertical indéterminé quant à sa note finale. Comme dans la litanie primitive, nous nous trouvons à la frontière du parlé et du chanté, d’un « Sprechgesang » natif, la voix passant naïvement — ou pour des raisons mystérieuses — du schème noté au schème glissé, comme cueillant au passage l’inexprimable.

101Monde indien, monde « noir » ?

  • 11 « 150 Anos de Musica no Brasil ». Rio, 1956, pp.249-273.

102Il faudrait ici se demander d’abord dans quelle mesure les motifs indiens ont, dans l’ensemble de cette œuvre, des premiers « ballets », par les « chants typiques » jusqu’aux vastes tapisseries, — grands Chôros ou « Découverte du Brésil », été les agents d’une chimie sonore profonde, ou simples emprunts. Luiz Heitor11, dans une substantielle étude, insiste sur cet « indianisme musical », en dépit d’une certaine distance, sinon défiance, observée par d’autres chercheurs vis-à-vis du phénomène musical indien « en soi ». De ces débats, on ne peut juger de loin, et sans documents. Avec « Amazonas », « Uirapuru », et ce ne sont pas les seules œuvres en cause, il s’agit « aussi », en gros plan, d’un indianisme littéraire. « Refaire des Mythes », gémissait Mallarmé qu’affligeaient les « anecdotes frustres » et les « passés révolus ». Mais le problème ne cesse pas de se poser dans l’histoire aventureuse du musicien et du poète, sur la crête sonore commune entre verbe et musique. Un joli « Conte », fût-il blasonné des plus belles figures de la forêt, n’est pas encore un Mythe, ou plus exactement n’a pas de titre particulier à le devenir.

103Cet indianisme là, par contre, avait toutes chances d’être conforme au programme de la « Semanha » : encore qu’en matière d’« anthropo-phagisme » Villa-Lobos ait été vite renseigné, par son instinct, et surtout par ses voyages, sur les moyens avec lesquels le primitivisme intelligent, un peu partout à cette époque, se distançait de la primitivité authentique par des solutions sommaires et de hasard. Brutalités grossièrement distribuées, dans l’ignorance comme ingénue de toutes les références psychosomatiques, ou mystiques, à partir desquelles les rites disposent de la matière sonore et de la matière humaine : une seule macumba éclairerait là-dessus son homme.

104Est-ce à dire que Villa-Lobos, pris entre la violence de son instinct et celle de son éruption créatrice d’une part, mais aussi l’extrême attention qu’il apporte au détail lorsqu’un certain Mélos euphorique n’est pas en cause, aurait vu dans l’indianité un élément d’« exotisme », ou même simplement une des couleurs de sa palette musicale paysagiste ? J’avoue que le renvoi fréquent à un « nationalisme » sonore, aussi bien qu’à un expressionnisme plus ou moins cérébral, me paraît, pour peu qu’on prenne distance de l’apparence, une de ces clefs qui n’ouvrent pas tout. Villa-Lobos, en matière de mélisme, est moins l’homme, finalement, des grandes orbites lyriques que des mouvements mélodiques serrés, sur ambitus restreint, — l’homme des notes conjointes, des balancements sur notes conjointes, des courts fragments de complaintes sur notes conjointes, l’homme aussi des Modes pauvres. Par contre certains « blasons », — chants d’oiseaux en dénivellation fracassantes ou glissandi d’instruments sur vaste échelle, semblent chez lui rétablir quelque chose comme les composantes verticales de l’espace. Exactement comme certains déraillements sonores des Chorões ont fini par devenir une des fonctions du langage.

105Il semble qu’ici, venues de tous côtés, les impressions de fin d’adolescence, l’autorité des paysages, assimilés comme des nourritures fortes dans le hasard des fugues et des solitudes au désert, — ces matières, plutôt, d’univers auxquelles s’identifient les mouvements intérieurs de l’affectivité et du son, poétique ou musical, — sont devenues l’argile commune dont la main sculptera tout désormais. Profils sonores, si l’on veut. Pour certains ce sont des effets ou des toquades, pour d’autres, c’est la chair même des gestes créateurs. Cet instinctif orageux, et au fond simple, était de ceux sur qui ces imprégnations premières marquent de façon indélébile, exactement comme aura marqué Puccini, Chopin ou Jean-Sébastien Bach. Dans ce jeu quasi inné de plans et de lignes de forces, l’homme n’obtient de lui-même, fût-ce malgré lui-même, que de très relatives libertés.

106Il apparaît que là-dessus s’imprime la marque rythmique du Noir. Ou plus exactement tout un univers d’habitus, entre percussions et timbres de matières, qui chez Villa-Lobos reste l’objet d’une très spéciale discrétion, autant qu’est affirmé au contraire le parrainage indien. La générosité avec laquelle le Noir s’est emparé de toutes percussions locales et les a introduites dans le bagage apporté du Continent africain facilite l’osmose quasi rituelle entre les deux mondes. Et c’est une des raisons pour lesquelles Villa-Lobos reste, entre autres raisons profondes, un « rassembleur ». A cela s’ajouteraient, par exemple, les utilisations, dans les assemblées noires, de la voix humaine, comme d’un instrument inépuisable : attaques ou chutes glissées, glapissements à timbres crus, ou terminaisons de mélismes où la voix semble se dérober dans le souffle même du chanteur, et s’affaisser comme se viderait une baudruche. Tout cela, nous l’avons trouvé dans le « Nonetto », le « Quatuor » pour flûte, harpe, celesta, saxophone et voix de femmes, comme nous le verrons dans le chant du « Carreiro ». Ou bien ce seront, entre instrumental et vocal, ces séquences d’aboiements rituels où s’exprime la férocité des choses.

Notes

1 Francisco Curt Lange, dans le « Bulletin musical d’Amérique Latine » (Avril 1946) déplore la carance de l’édition musicale, qui condamne à la polycopie de manuscrit toute « œuvre de grande envergure et de longue haleine ». Un verbe portugais signifie « emporter sa marchandise sous son bras ».

2 Ibid. pp. 306 ssq.

3 Du type 2/2 ré-ré-fa dièze - fa dièze, ré-ré-mi-mi-mi cité par Renato Almeida p.27 de Historia da Musica Brasileira.

4 Un violon avec pavillon de gramophone.

5 Petite clarinette en mi-bémol.

6 Image img02.jpg

7 Image img03.jpg

8 Image img04.jpg

9 Villa-Lobos, uma interpretaçao. Op. cit. p.39.

10 Cf. Placard 1.

11 « 150 Anos de Musica no Brasil ». Rio, 1956, pp.249-273.

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