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Villa-Lobos

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Marcel Beaufils

III. Être moderne : Paris ou l’option décisive

Texte intégral

1De la « Semaine d’art moderne » qui, le 13, 15 et le 17 février 1922, enfièvre São Paulo et la société musicale carioque, il reste peu de témoins vivants. Mario de Andrade est mort en 1945. Lui-même d’ailleurs semble avoir, entre temps, plus ou moins désavoué cet éclat de jeunesse. Di Cavalcanti est devenu l’un des peintres les plus violents du continent sous-équatorial, et volontiers comme Villa-Lobos il a laissé vagabonder sur de vastes fresques sa puissance. Il est, m’a-t-il semblé, à la violence ce que son rival Portinari serait à la virtuosité européenne et à la souplesse. Le poète Manuel Bandeira et Villa-Lobos seuls peut-être, avec Oswald de Andrade, sont restés fidèles à l’attitude, sinon à l’idéal mal défini, dont les journées de São Paulo ont proclamé les exigences : (encore le vieil Oswald, ce lion, m’expliquait-il sans fard que le mouvement était « plutôt critique qu’épique », là où justement il s’agissait de promouvoir une épopée). Renato Almeida enfin est devenu l’historien raffiné, l’indispensable diplomate du folklore humaniste, entre les mains de qui se filtrent, non sans quelque agacement, certains zèles et d’inévitables outrances.

2Ces « batailles d’Hernani » se ressemblent comme des sœurs. Un groupe de frénétiques imberbes ; en face, le Carnaval des bourgeois et des mastroquets hilares, sincèrement convaincus d’avoir affaire à des fous. Nous les avons vus chez nous s’esclaffer devant « Pacific 231 », ou la « Marche des Philistins » du Roi David, et prodiguer à Satie ou Milhaud ces cris d’animaux qu’ils pratiquent comme de naissance. Alentour, tous ceux pour qui remettre en cause le « tout fait », serait déjà une opération surhumaine.

3Des grossièretés, et même des coups. Le baryton Nascimento Filho est rossé devant le théâtre. Villa-Lobos affligé mal à propos d’une avarie d’orteil, claudique vers l’entrée des artistes, — frac, un soulier vernis et une pantoufle — suivi par une horde de pitres comme un chat peint en vert. Du moins peut-on se régaler à distance des magnifiques inventions verbales où s’ébaudit dans les factums une langue d’onomatopées, dont le sens du grotesque égale — et ce n’est pas peu dire — celui de l’humour.

4Nous pouvons donc nous représenter, en São Paulo, cette fois, devant les toiles d’Anita Malfatti ou de Di Cavalcanti, ou devant les sculptures de Vitor Brecheret, les ronds de cuir et les crémières bedonnantes qui vinrent chez nous à Picasso comme à Guignol, et rentrèrent calmer leur hoquet d’un digestif puissant et célèbre. Nous pouvons nous représenter Mario de Andrade conférençant au milieu des lazzi dans le grand escalier du théâtre, ou le poulailler reprenant en langage-coq les fins de vers de Manuel Bandeira. Sans doute, nos Modernistes étaient bons diplomates du scandale. Laisser Satie caricaturer Chopin, et en public, passe à Paris : mais au Brésil !

5Dans ces sortes de manifestations, les novateurs savent surtout ce qu’ils ne veulent pas ; et l’âge leur manque pour savoir ce qu’ils feront avec innocence dix ans plus tard. Mario de Andrade, évaluant le compte, reprochait à cette fièvre un caractère trop « aristocratique ». Voulait-il dire par là que le mouvement, apparemment passionnel, était en réalité cérébral ? L’émeute qui, dans le Paris de même époque, culminait sur une même revendication de « modernisme » devait, en dépit de son goût sauvagerie, porter en elle le petit grain de cérébralité qui, se développant, allait devenir un grand arbre. La faiblesse était, au Brésil, qu’on ne transporte pas d’une terre sur l’autre une opération derrière laquelle il aurait fallu cinq siècles de combat. Cette révolte était une « première ».

6Luiz Heitor, avec le recul des choses, note clairement deux revendications : « adoption des techniques d’avant-garde importées d’Europe », et « valorisation du thème brésilien ». Mario de Andrade était moins précis : « droit permanent à la recherche esthétique », « actualisation de l’intelligence brésilienne », « établissement d’une conscience créatrice nationale, par l’unanime volonté de chanter la Nature, l’âme et les traditions brésiliennes, donc de bannir pour toujours les postiches d’art européen ».

7C’était là se condamner à la plus incertaine des aventures, celle qu’il fallait reprendre à l’origine avec tant de retard : celle qu’allait entreprendre Villa-Lobos au nom de sa terre, celle aussi où allaient s’engager, victorieusement, en science pure, les folkloristes.

8Le problème allait-il plus ooin ? Il s’agissait de ce que j’appellerai la « double vitesse » de l’existence brésilienne : celle qui durcit aujourd’hui encore, peut-être, la mue douloureuse de ce Pays. Ici s’inscriront peut-être aussi, dans l’Histoire, la vie et le passion musicales de Villa-Lobos.

9Qu’on nous entende. Le Brésil a toujours maintenu le lien spirituel qui l’unit à sa mère portugaise. On s’imagine le réflexe familial prenant, dans l’aventure coloniale, une attitude défensive, et s’appuyant sur la culture du Vieux Monde. L’Empire a créé ici un milieu d’une somptueuse intensité, traversé de nuances très subtiles. Il s’est établi là un rythme du progrès dans lequel toute conquête européenne est aussitôt accueillie, discutée, comprise, en avance souvent, sur le Continent, avec le minimum de réticence et de réserve. Wagnérisme, Debussysme, Schœnberg, Stravinsky, Musique sérielle sont nés, en Europe, au prix de parturitions dramatiques. Le destin édénique du Brésil, et sa lucidité spirituelle, lui offraient ces fleurs comme par dessus la mer. Qu’on ne soupçonne là aucune critique. C’est la Grâce périlleuse d’un état. Mais qui s’étonnera qu’il se soit trouvé des esprits pour considérer déjà qu’à une direction spirituelle ainsi conçue, les pays risquaient d’échapper par toutes les puissances magiques de son âme et de son corps.

10Le problème a-t-il aujourd’hui, en changeant de figure, changé de corps ? Où se trouve la vitesse propre de cette culture ? A Rio, à Brasilia, dans le Sertão ? Le grand corps de ce continent poursuit, presque introublé, son pélerinage cosmique à travers les millénaires. A quelques pas de l’autostrade, que l’avion rend presque désuète déjà, le char à bœufs mérovingien aux roues pleines cahote sur les pistes de terre rouge, et s’y embourbe au premier orage. Le tambour des vieux « batuques » enfièvre l’horizon autour des belles églises blanches et anguleuses de baroque pur. Mais il n’est à Rio pas un nom, pas une école, pas une révolte, ou une solitude européenne, qui ne soit cueillie à travers l’Océan, ressentie à neuf et d’un esprit libre, exposée sur la cimaise au Musée d’Art moderne, ou savourée sur le livre entr’ouvert.

11Deux vitesses, et qui patinent l’une sur l’autre : où est la vraie ? Les deux sont vraies ; où se rencontreront-elles ? Qui les joindra ? « Etre modernes... »

12Lorsque le vieil Oswald, enfant terrible, proclame son « Ecole anthro-pophagique (il laissera d’ailleurs l’adverbe dans son héritage), il rejoint son répondant Cendrars, peut-être, mais sur un terrain autrement vrai. Chez nous, l’anthropophagie des années vingt est un alibi de luxe. Ici, il s’agit de la proximité du sol et de l’authenticité d’une âme.

13Versons au débat, — c’est le moment, — un diagnostic caractériel décisif :

  • 1 Émotif Actif, en Primarité. « Le monde de l’écriture ». Gonon, 1958, pp.198-226.

14« Bilieux sanguin », dit de Villa-Lobos le Docteur Jean Rivière, — « tempérament de Balzac, Bach, Cervantes et Diderot ». Et pour le caractère, Colérique ΕΑΡ1 : l’excès, la chaleur, le volume se projette et se jette à la tête des gens. S’emballe et commet des bévues. Une force de la nature. Il gaspille ses munitions. Émotif, Actif, en Primarité. Actif sans cesse déréglé par un facteur qui met du sentiment là où il n’en faudrait pas toujours. Les forces centrifuges se déchaînent en réponses primaires. Et ce qui est perdu pour le goût se transforme en puissance ». Tel le terrain, caractériel et tempéramental, sur lequel devra vivre, sans rémissions, Villa-Lobos. Et le clinicien conclut, pour tous ses pareils, « pas question, n’est-ce pas, de soigner le message. La vie répandant ses trésors. Les œuvres débordant des cadres ».

15Villa-Lobos apporte, à la « Semana », la seconde « Sonate pour violoncelle et piano » : elle est de 1916, elle a six ans. Le « Second Trio » est de 1913, le « Troisième », de 1916. Villa-Lobos ne manie pas les machines infernales. Les « Danses » dites des « Indiens métis » sont de 1914, et l’anthropophagie y est affaire de confiance. Les « Historietas », les plus récentes, sont de 1920. Villa-Lobos estime-t-il que son modernisme est une promesse à peser ? Ici nous retrouvons, sous le violent, la prudence : ce n’est pas la dernière fois.

16Pour l’heure, il suffit de noter quel bagage représente déjà son œuvre.

17A son retour des aventures, — il y a de cela maintenant dix ans — l’œuvre de première jeunesse ramassait, en dispersé, une soixantaine de titres, occupant tout l’espace des voyages. La grâce du Sertão et de la Forêt n’a pas agi sans attendre. Douze Opus pour la guitare, (dans la mesure où Villa-Lobos a jamais pris garde à leur numération ; — il mettra même une certaine coquetterie à s’y perdre). Dans ce registre une « Suite popular Brasileira » inquiète par ses sous-titres : « Mazurka-Chôri », « Schottis-Chôro », « Gavotta-Chôro », et d’autres sangs mêlés d’Europe et d’Afrique. La guitare se taira entre 1910 et 1917 jusqu’au « sextettomistico ».

18Pour le piano, une vingtaine de pièces : instrument seul, ou avec flûte ou violoncelle, un peu moins pour la voix, accompagnée au piano, à l’orgue, ou traitée en chœur de petite formation. On voit d’abord surtout, sur la page de titre, « Mazurlesca », « Valsa », lente ou « romantica », « Baisers », « Confidences », « Fleurs fanées », « Les séducteurs », « Cançonet-ta-Valse ». Mais aussi un « Tantum ergo », deux « Padre nosse », les premiers d’une décharge d’« Ave Maria », des transcriptions de Chopin pour violoncelle et piano, ou pour guitare, ou bien, piano et violoncelle encore, une Fugue de J.-S. Bach. N’y voyons pas de hasard. La réplique viendra, massive, en 1941 : l’éventail, pour ensemble de violoncelles, des « Préludes » 8-14-22 et des « Fugues » 1-5-8 et 21 du « Clavecin bien tempéré » : — ils se placent entre les op. 3 et 4 des « Bachianas Brasileiras ». Là-dedans, les premiers linéaments de musiques formées : « 1. Trio » — 1911 —, une « Sonata Fantasia » : « désespérance », pour violon et piano, — 1912 — : et, pour orchestre, une « Suite Brasileira » encore et une « Suite pour instruments » ; enfin, 1913, une pour « piano et orchestre ».

19A son retour des aventures, en 1912, — donc il y a de cela dix ans —, Villa-Lobos a mis sur table le traité de composition de Vincent d’Indy, et Tristan. Milhaud, passant en 1919, lui fait connaître Debussy. Chemins de traverse à découvrir, retards à volatiliser. Jamais artiste fut-il à ce point tiraillé ? Gauguin, Rimbaud avaient choisi les illuminations contre le monde cancéreux de la culture. Il n’est question de cela pour Villa-Lobos. Mais comment, à cette musique « absolue », qui voudrait se libérer des effusions lyriques stéréotypées, intégrer ce qui, dans son cœur profond, est ensemble rêve inavoué et sauvagerie ?

20Des poèmes symphoniques ? C’est le pain quotidien, en Europe, des Sociétés de concerts. En voici donc, hésitant entre un hellénosme indistinct, qui dirige au Brésil le choix de tant de prénoms, et une sauvagerie qui s’enhardit. « Ibericarabe », mais « le naufrage de Kleonikos », « Saci Perere » ou les « Danses africaines », mais le « Centaure d’or ».

  • 2 Carnaval des enfants brésiliens.
  • 3 Légende du cabocle.

21Or en dix ans, tout le paysage a changé. Le piano s’est partagé entre les « Dansas africanas » (1914) et les deux « Proie de bebe » où les titres — on y reviendra — sont, sur de la musique pure, simple « plaqué » : s’ils ne rappelaient pas, comme on tire doucement par la manche, une tendresse pour l’enfance qui se fortifiera de berceuses, de rondes et même d’œuvres lyriques : « Mandu Çarara » plus tard, ou le « Mômo precoce », ou déjà en 1920 cette première esquisse : le « Carnaval des crianças brasileiras »2. Cependant que — 1920 — le « Lenda do caboclo »3 situe évidemment l’évocation dans les espaces où le paysan pauvre mène sa pauvreté broutent la glaise avec sa bête de labour et sa tristesse.

22Pour le chant, discernons, dans la multitude des œuvres, les « Canções tipicas brasileiras » : il s’agira de « modinhas », de « toadas », d’une berceuse de Cabocle et d’un chant de macumba à Xango, ou d’une « embolada » du Nord — c’est-à-dire, on s’excuse de le rappeler, de la région équatoriale. Mais — 1920 — les « Historietas » plus debussystes qu’africaines, ou, en 1921, les « Épigrammes ironiques et sentimentaux ». La musique de chambre s’éveille : trois Trios, 1911, 1916 et 1918, les trois premiers « Quators » à cordes : 1915 et 1916. 1915 a vu le premier « Concerto » pour l’instrument familier, le violoncelle, le seul que Villa-Lobos ait réellement possédé, avec la guitare, celui qui jouera, dans sa sensibilité sonore orchestrale, un rôle si grand, comme s’il représentait en lui sa « nappe » profonde. Instrument aussi peu africain que possible : mais la guitare, comme en réponse, ou en contrepoids, forme déjà le premier « Chôro » par lequel Villa-Lobos acceptera de préface la tumultueuse série.

23Avons-nous oublié l’Afrique brésilienne, ou la Silve ? 1912 a vu naître la « Suite Brasileira », premier manifeste. 1917 : déjà le Brésil sait tout de Dhiaghilev ; déjà les Ballets Russes ont passé l’Océan, et des troupes « jeunes » brûlent de leur donner réponse : voici les deux « Ballets » : « Amazonas » et « Uirapuru ». Mais l’équilibre ne sera pas mis en péril : une « sinfoniette » à la mémoire de Mozart prélude en 1916 à l’éclosion massive des cinq premières « Symphonies » : « l’Imprévue » d’abord ; « l’Ascension » suit en 1917, puis, « La Guerre » et « La Victoire » — 1919 — et, 1920 : « La Paix ». Une citation — on la verra de la « Marseillaise », à pleine tempête, peut à peine nourrir des titres de fantaisie, juste bons pour l’ambiance.

24Dans le va et vient des évocations, constatons : tout le plan, et le rythme futur de l’œuvre est déjà dessiné : — viasge de la Forêt ; visage des silhouettes de gens et de leur chanson innombrable ; nostalgies du serf de la faim, et nostalgies des happy fews autour de Guanabara, de Lémé ou de Copacabana, rades ou plages du rêve ; Fables, jaillissant du corps des paysages et des hommes, Blancs ou Noirs ; visages partout d’enfants, comme une nostalgie inassouvible qui a marqué l’homme pour toujours. Tout cela cherché dans le lien sans fin cherché des « formes ».

25Tel l’apport de Villa-Lobos, mais comme en sourdine, et sans tapage, à trente cinq ans, sur la scène de la « Semanha ». Alentour, São Paulo, le tumulte des sans-cervelle et des attardés de la critique. Tout aristocratisme mis en compte, être moderne veut dire être primitif. Oswald de Andrade crayonne Carlos Gomez « le cheveu sensationnel » et l’« œil de bête féroce américaine », un Rossini qui serait pour finir un « tigre en peau de lapin ». On jette l’anathème sur les « pastiches » périmés de l’art occidental. Mais on met dans le jeu Milhaud, Satie, Poulenc, et même la « génialité modernissime de Malipiero de Casella ». Cela aussi pouvait venir du pastiche.

26Villa-Lobos écoute, participe, observe. Sa silhouette claudicante, frac, savate, et soulier verni à un seul pied, pourrait être la silhouette de son esprit ; une pensée, boîtant entre Paris où se perpètre un Monde, et cette Terre qui est son Univers.

27Qu’apportera-t-il, pour sa confrontation décisive avec l’Europe, dans la chaudière musicale de Paris ? Le « troisième Trio » ? Il est daté de 1918. Il représente assez la lutte encore vivante entre des choses dont il émerge, et des choses qui émergent de lui ; des influences, dans une recherche minutieuse et quasi frénétique de son langage personnel.

28Cyclique d’abord : c’est encore le dernier pari de l’unité. Le « Quator » de Debussy, — il date déjà, mais pas à Rio sans doute —, était cyclique, lui aussi. A vrai dire, l’unité cellulaire, si elle se manifeste dans l’Allegro con moto initial, si même elle verrouille énergiquement l’œuvre entière en une longue et ultime variation, percutée sur le thème, à la péroraison, et à bout de montée, dans un trépignement d’accords parallèles, sait se faire, entre temps, beaucoup plus discrète. Habitus de variation, plus ou mojns secrète, ou développement intérieur de hantises : le motif de départ provient, sur le terroir de Pelléas, parfois fugitif et vaporeux comme un elfe. Ou voyons-le, au troisième mouvement, passer comme à l’arrière-plan, et dans l’ombre d’une colonnade de noires, « trillées » en six-huit, sous l’ondulation des harmoniques de violon et de violoncelle.

29Déjà le premier mouvement fait sentir l’amour des horizons changeants, l’inquiétude du jailli, le jeu entre les rebonds rythmiques et les plages sonores en qui rien n’arrête pourtant le flot : minutes heureuses, ou d’aguet. Partout se manifeste l’effort, qui peut-être sera son ressort essentiel, — pour ciseler le complexe sans rien avoir soustrait au sensuel.

30Une espèce d’instinct voluptueux fouille à travers les sonorités debus-systes — tons entiers ou escrimes d’arpèges divisés tels qu’ils heurtent le second cahier des « Préludes ». Ce sauvage, pour finir, sait que la brutalité ne paie pas, sinon pour un catapultage de départ, ou pour ces accents-balises qu’il aimera toujours. Il n’entend pas faire une nourriture des percussions, des abrupts et des épaisseurs.

31Les sections s’ordonnent comme des paysages, plus ou moins coordonnés, avec des mouvements obstinés de formules, des accords de « fond » longuement tenus ou contradictoirement arpégés des musardises de dessins flottants à notes conjointes. Y a-t-il là, voulue ou non, quelque rencontre profonde entre l’esprit des mélopées, noires ou indiennes, et l’esprit d’arabesque plane qui hante Debussy ? Ces choses sont insaisissables.

32Tout cela n’est pas exactement « encombré » : le régime est instable et voulu, avec tous les signes d’un travail de minutie, accord par accord : un besoin non seulement de dire, mais de dire le plus possible à la fois. C’est sans parti-pris que telles basses, au piano, ont des percussions de troncs creux, — le registre sonore fétichiste de l’œuvre future. Harmoniques de cordes : un effet qui reviendra souvent, de lumières filtrantes ; chocs « avec l’ivoire du bout de l’archet » pour une matière de percussion sur un lent trille divisé ; ou encore sur un staccato « molto secco » de croches, le violon et le violoncelle « batendo como um tambor sono-ro ». Et enfin le roulis, l’un sur l’autre, des triolets contradictoires, parfois décapités, ou fondus par liaison : fluidités oscillantes qui vont devenir l’une de ses prédilections. Et bien sûr, çà et là, la cellule brève-longue-brève. Tout cela porte en soi déjà un très gros risque : celui de devenir un « tout fait ». Un homme jeune apprend, sans maître, à construire ses espaces, et à y condenser des effluves, par plans.

33Ou bien, — 1921 —, le « Quatuor pour harpe, celesta, flûte et saxophone avec voix féminines » ? Oeuvre fraîche, de moyen galbe, — vingt minutes d’exécution, en trois mouvements. Villa-Lobos y savoure le tête à tête de ses timbres. Voix de femmes, sur phonèmes purs, ou à bouche fermée, le doigt percutant au besoin les lèvres. Pour la flûte, toutes ses expressions : faunesque ou floue, le ceslesta en cristallinités ou en petits orages de lumière, la harpe comme un sol souple.

34La construction, bien entendu, est cyclique. Le motif principal, pastoral, sur quatre notes de flûte se couche sur le triolet ensoleillé du celesta. Là-dessous s’égoutte la harpe. Nous le reverrons, sous ses différentes figures possibles. Mais il apparaîtra vite que le schème thématique exlcut toute rigueur. Ce qui vient va constituer déjà un certain habitus du non-développement qui dans cette vie, va rester une position obstinée, dont le cadre idéal est formé par les espaces d’amplitude moyenne, lorsque le son s’équilibre sur le son. Ce qui dans le Trio nous avait frappé, — ce retour régulier de plages sonores sur lesquelles repose un long instant le développement musical, devient une espèce de volupté, humant des effluves. Chaque timbre s’institue, horizontalement, dans sa couleur, sur la polyrythmie où vient s’abattre quelque vol de flûte, un glissando ou un furieux arpège vertical. Nulle nécessité autre que ces intuitions, toujours par touches sobres. Villa-Lobos, masses sur masses, dans ses plus grands plans, agira le plus souvent de même. Rarement instruments soli songent moins à être éléments d’écriture, pour se faire miroirs sonores et réverbérations. Le lien est dans une unité de suggestion, dans le jeu d’une jouissance intelligente, surveillant comme à la dérobée la marge permise de hasard. Les violences arrivent par décharges-surprises, — des surprises auxquelles on s’attend pour finir, — à toute rage de timbre. Une perpétuelle évasion contrôlée, une indolence minutieusement ciselée. Pour finir, peut-être, sur la vague d’un souvenir debussyste, et dans la minceur voulue d’un sujet, un test de fluidité aérienne.

35Donc au printemps 1923, Villa-Lobos embarque pour la France. Rubinstein et Vera Janacopulos, Arnaldo Guinle et Olivia Penteado n’ont pas de peine à lui ouvrir les avenues d’un territoire aussi exigu à Paris qu’ailleurs. Bientôt, le studio de la place Saint-Michel — assez bariolé, un petit « troisième » serré, contigu à la fontaine — voit venir les amis. Ils s’appelleront Picasso et Joaquim Roca, — a décoré le salon « à la moderne », en losanges et en angles aigus, — ils s’appelleront René Sumespil, Aline van Barentzen et Magda Tagliaferro, Stokovsky et Marius François Gaillard, Raskin, Jacques Serre ou Toni Close, Madeleine Grey dans l’intervalle entre quelques orages, ou Elsie Houston, qui le chanta admirablement. De compositeurs plutôt peu, sinon les fidèles de toujours Paul le Flem et Suzanne Demarquez, Varèse et Louis Aubert, Florent Schmitt et Cools, çà et là Honegger, et, d’Autriche, Marcel Rubin, qui m’introduisit à l’un de mes passages.

36Au demeurant, il ne s’agissait là ni d’une exposition, ni d’une Bacchanale, ni d’un Sénat. On se rencontrait le dimanche : une table frustre, puis on lavait la vaisselle. De musique, beaucoup, sans effets de crinière. On finissait en général au cinéma, pour qui Villa-Lobos avait une passion irrésistible ; et souvent chez Cools. Ici, tous les témoignages concordent. La simplicité, l’absolue absence d’effet ou de hâblerie, même chez un Huron à la mode, authentifient encore aujourd’hui avec les récits d’autres voyageurs, la sincérité intime du pélerin des Amazones.

37Et pourtant quel tapage il aurait pu faire, second Huron. Ce n’est pas qu’on ne l’y ait copieusement invité. Une femme de lettres célèbre compile à deux pas de Notre-Dame, des récits d’aventuriers, qu’elle met tranquillement à son compte. On murmure d’hommes torturés, qu’il aurait vus lui-même avant d’être dévorés par les sauvages, apprenant par cœur les belles complaintes de ses bourreaux. Est-il vrai qu’une snobet-te — et elles sont en effet inouïes — lui demande, « entre nous » s’il n’a pas consommé du chrétien ? Du tac au tac il avoue avoir mangé de l’enfant. Casadesus rapporte une rencontre entre Villa-Lobos et les « Indiens » : le vagabond leur aurait fait entendre des disques de musique « consonnante » : et voici les Indiens déchaînés, hurlant la mort, prêts à bondir sur la divinité mécanique. En avaient-ils à la machine, ou aux sons ? Un enregistrement, de musique indienne cette fois, devient divinité, devant qui les simples se prosternent. Parabole, et un énorme grain de sel ? Croquis, dans le mode des corbeaux de l’Orénoque, ou des perroquets archivistes de folklore ?

38Le problème est ailleurs.

39Paris vu de près : et c’est tout dire. Bien plus fantastique que la forêt, et bien plus menteur que les sauvages : et pourtant c’est la cuve où bouillonnent toutes les musiques de l’avenir. Au Brésil, elles hésitent entre les langues, les instruments primitifs, et le farniente d’une haute culture. Ici le vent de formes et de couleurs, les désarticulations et les magies qu’a enchaînées Diaghilev ; — ou bien la Schola. Entre les deux une boîte immortelle, tant on y croit, autant qu’un temple grec : « le bœuf sur le toit ». Les nouvelles bohèmes : autour de Cendrars et de Picasso, de Stravinsky et de Cocteau, les Cinq, Honegger ayant là surtout l’air « d’en être ». Le mage du « Coq et l’Arlequin » et du « Rappel à l’ordre » tire ses fusées au nom de « Thomas l’imposteur », et claironne l’Évangile des « musiques habitables ». On accueille, pêle-mêle, l’icone russe et le totem congolais, le jazz frais-mareyé, et « Socrate » sur le fond de musiques « en forme de poire ». Ce n’est pas l’Équateur, mais l’univers bouillon et à sa façon, et la « musique à coups de poings » fait surgir, dans l’écriture, des grappes lourdes, où la note s’écrase avec son appogiature. L’esprit, bien sûr, dépayse et secoue, de la guerre mondiale terminée, l’ennui mortel et la fondamentale angoisse. Mais ce qui est arraché c’est la peau morte d’un siècle tué par ses communs, et qui avait à peine pu contenir déjà ses peintres. Dans cette nébuleuse torride se prépare l’une des maîtresses courses de l’Art occidental.

40Là-dedans refluent, comme au rendez-vous humain fondamental, l’Espagne de Falla, la Hongrie de Bartok, l’Italie de Malipiero, Rieti et Casella, et toutes les Russies. Sans boire encore le vin sec de l’Autrichien Schœnberg et de son groupe, — Stravinsky lui-même est à peine à l’aube de sa pénitence — on mêle les tons, on force le cocktail avec les épices variés importés de Nouvelle-Orléans comme de l’Afrique noire, ou, par Milhaud, d’un Brésil assez coloré pour jouer les condiments équatoriaux. Paris, en un sens, faisait exactement l’opération inverse de celle sur qui Villa-Lobos venait le consulter. Tous les climats de la terre, des sens et de l’esprit y accouraient, tous les lointains, mais puissants déjà de leurs civilisations raffinées, et venant demander à une ascèse leur élévation à un style ; — les autres, les « sauvages », catalysant l’opération et lui fournissant la chaleur.

41Or Villa-Lobos tient en mains les deux cartes, la Terre brésilienne inexprimée et l’écriture « absolue ». Va-t-il opter ? Va-t-il faire la synthèse ? Va-t-il opter, en cherchant sans repos la synthèse ? Il apporte avec lui, de la Semanha moderniste, la figure de blason que lui a dessinée Coelho Neto, lorsque, le comparant à une « cataracte assénée à hauteur de montagne », il souhaite que cette catastrophe devienne le « puissant fleuve où se mireraient les beautés de la terre natale ».

42Pour l’instant il excite, éblouit et scandalise Paris, et se fonde alentour la constellation où, toute sa vie il promènera son destin voyageur : Londres, Bruxelles, Madrid, Vienne et Barcelone. Mais il maintient la navette nourricière avec Rio et Buenos-Aires. Grâce à Cools, et grâce au succès, il est lecteur et auteur chez Eschig. On l’applaudit et on le siffle. « En somme, déclare Florent Schmitt, vous êtes un néo-sauvage. Trop facile : mais qui, à l’époque, n’est pas « néo-quelque chose » ? Villa-Lobos est un « vrai sauvage ». Il le dit, avec un peu d’affectation, beaucoup de feu sincère, et plus de mesure qu’on n’attendrait. « Je le tiens, dit bravement Jules Casadesus, pour un type à la Jean-Jacques Rousseau ; mais il le compare à Socrate, parce que Villa-Lobos avoue, non sans rouerie, « ne rien savoir » ; et il savoure son « accent tropical inimitable ». Sur ce visage allongé, buriné, à la bouche ferme, aux yeux grands et sombres, à la chevelure d’un noir toucan, il voit planer des « lueurs inquiétantes ».

43« Je rêve », disait ce grand garçon simple, qui amusait, qu’on aimait, qui faisait un peu peur, « de retrouver l’ingénuité totale de mes chers sauvages ». A point, on le voit, il se souvenait de l’autre Huron, et ne s’en venait pas chez nous sans un bon passeport. A peine avait-il même besoin de feindre. Et voici pourtant qu’il laissait percer, sans tapage, des propos esthétiques bien définis. « Certes, je me suis bien gardé d’user avec ce folklore comme la plupart des vulgarisateurs d’« art populaire », quand ils affublent les chants qu’ils ont noté de toutes les conventions de l’harmonie traditionnelle. Il n’y a pas qu’au Châtelet qu’on voit des Rois nègres coiffés d’un tube, et habillés d’une paire de gants blancs... Il me semble qu’il faut simplement se pénétrer du folklore, l’articuler lentement à son propre idiome, et ne le restituer sous sa forme stylisée, qu’au moment où il se présente naturellement sous la plume avec la spontanéité d’une banale idée... » Mais ici passent les nuances, qui toujours témoignent d’un essentiel. « Traiter un fait naturel par des règles, c’est le déformer jusqu’à l’arbitraire ». Les mêmes choses, vues de São Paulo, s’expriment en une autre langue qu’en face de Notre-Dame. Ce sauvage est plus fin qu’il n’en n’a l’air : il met sa sauvagerie entre l’Europe et lui. A l’abri de cette huronnerie, il peut s’esquiver dès qu’il le veut, et où il veut.

44« Plus j’y pense, plus il me semble que je suis un sauvage moi aussi. Je ne suis pas éloigné de croire que la décadence de l’inspiration mélodique est la conséquence d’une domination outrancière de tous les systèmes harmoniques, orthodoxes ou non. Je répudie la mélodie née de l’accord parfait, parce qu’elle n’a aucun caractère personnel. De plus le « ribato » qu’elle met en œuvre est la forme de maniérisme la plus chère à la médiocrité musicale. La mélodie factice, fabriquée, est bien la pire des plaies de notre belle époque. Mais je la crois encore moins pernicieuse que ces espèces de cokctails qu’on compose avec des rythmes de « blues », des tangos et des mélodies populaires mélangés au petit bonheur ». Cette fois le sauvage donne des leçons de vraie sauvagerie et démasque les contrefacteurs. Il veut bien qu’alentour on galège sur ses aventures. Mais si la sauvagerie est un préjugé favorable, il n’entend pas en user aux dépens de l’essentiel.

45En fait, il a déjà son plan. Il écoute, il regarde et pèse. Il étonne : il ne peut prévoir l’éventail invisible qui, pour l’occidental, s’ouvre au travail en profondeur. Il est, comme tout créateur, livré à cette bête plus rétive qu’on n’imagine : son propre démon, et cette œuvre, qu’il ne créera pas, mais qui, se formant en lui, l’avertira an par an sur lui-même, et imposera leurs caps à ses efforts.

46Ce folklore « articulé à l’idiome personnel », ce sera presque toute l’aventure russe depuis Jdanov, ce sera l’aventure sublimisante de Bartok : ce sera l’Orient continental et insulaire non plus seulement sur les couleurs de ses pagodes, mais sur ses rythmes, ses échelles et ses timbres, et la fluidité polymorphe de sa durée sonore. Cet art, qui tend, lui aussi, plus que jamais, vers le vivant, existe à une hauteur où les données mêmes, des sens vont devenir spéculatives, et donner d’autres dimensions aux sens. Aux bords de tout cela, Villa-Lobos va opter pour sa terre. Il reviendra, témoigne Arnaldo Estrela, « plus brésilien, s’il est possible, qu’avant son départ ».

47Tout, alentour, est malentendu. Les mots cachent des choses antipodiques : et en France, ils sont dangereusement liés à des résidus littéraires. « Le retour à la « Nature », écrit Casadesus, « est un vieux bateau. Il tiendra la mer longtemps ». « Nature », Rousseau, Chateaubriand, moisissures pour commentateurs d’Émile et des Natchez. La Nature, dans trente ans, sera planétaire, et l’on ira chercher le Temps où il est. Pour le public, qui de tout fait d’abord les frais, il ne sait s’il doit considérer la sauvagerie comme une circonstance aggravante ou atténuante. « La salle », dit la Chronique, « fut littéralement transportée. Ce ne fut pas un succès, mais un triomphe ». Il s’agissait du « Crôros X ». (1960 a confirmé sur les jeunesses musicales ces prémisses). Dezarnaux, cependant donne l’autre son. « Quelques virtuoses du sifflet à roulette ont manifesté leur dégoût pour le VIIe Chôros de Monsieur Villa-Lobos ». Le Flem note en effet « quelque bagarre, où les vaincus, malgré le froid de février, menacèrent d’improviser dans la rue, pour l’amusement des badauds, un round exempt de taxes et de droits ».

48Et il poursuit : « un dynamisme violent anime ici la musique, à laquelle un rythme tendu et continu ne laisse ni repos ni répit. Les procédés d’orchestre, ingénieux, hardis, défient nos pratiques. Les « glissés » des basses laissent entendre dans le grave de singuliers crissements, auxquels, dans l’aigu, répondent les violons, entraînés à leur tour dans cette étrange ronde de sonorités. Les bois, les vents participent à cette bacchanale, où des instruments de percussion inconnus de nos orchestres apportent leurs singuliers appels. Les voix y mêlent de douces mélopées, qui s’opposeront à de cruelles et sauvages onomatopées. L’ensemble donne une impression de force et de puissance primitive, de violence, comme si le musicien voulait évoquer et traduire la vie grouillante des fantastiques régions qu’il parcourut longtemps ».

49« C’est, écrit Pioch, plein de foule, plein de soleil. Je serais tenté d’écrire que c’est une musique torride ; mais elle emporte et retient bien ceux qu’elle a séduits à sa force rythmique, à sa sève sonore, à sa jeunesse riche d’harmonies comme de muscle ».

50Dézarmaux, lui, « fronce le nez devant les forêts vierges, et regrette les allées du Bois de Boulogne ». On place les nostalgies et sa nature où l’on peut.

51Mais il serait dommage de laisser dans l’oubli la pièce fondamentale — et célèbre — du dossier.

52« Comme M. Prokofiev, comme MM. Lourié, Stravinsky, Honegger et d’autres, écrit Florent Schmitt, Monsieur Heitor Villa-Lobos, dont nous comble provisoirement le Brésil, appartient à l’espèce maudite et sympathique des rageurs à chaud. Que nous voilà loin, en présence de ce jeune trois-quarts de Dieu aux dents de crocodile et aux yeux de radium, de tous ces ersatz timides et artificiels à travers lesquels nous étions jusqu’alors réduits à juger comme nous pouvions de la richesse et de la variété d’un folklore somptueux entre tous.

53« Car, si personnel pourtant, l’art de Villa-Lobos s’inspire en droite ligne des simples scies (sic) et rengaines natales que son génie sut merveilleusement s’assimiler. Nature généreuse, violente, d’une mobilité paradoxale, il crée les œuvres à son image. Non qu’il ne sache, à l’heure dite, fût-ce pour déjouer les classifications, déposer sa cuirasse et faire chanter tout comme un autre son cœur de velours. Mais même dans les plus pathétiques attendrissements et les plus intimes confidences, on sent gronder impérieusement la folie latente du mouvement et du rythme...

54« Du même auteur, on nous communique trois Chôros, — traduisez, à la Shakespeare, « sérénades », façons de synthèse, nous explique l’auteur, des différentes modalités brésiliennes et indiennes, avec pour principaux éléments, outre le rythme qui, roi chez Chabrier, est ici dictateur, quelque mélodie typique qui apparaîtra accidentellement sous des aspects toujours renouvelés.

55« Et, parce qu’il faut que l’intérêt aille toujours en croissant, nous arrivons au gigantesque Chôros VIII, le point culminant de ce colis postal recommandé qu’on n’eût su jamais assez recommander. Là, parallèlement à l’orchestre redevenu normal, ses quatre-vingt rouages enfin assemblés, nous voyons se déchaîner sans plus aucune hypocrisie les pires instincts de ce rescapé de l’âge de pierre. La fantaisie y coudoie au sadisme ; mais un sadisme stylisé d’homme bon et d’âme haute, qui n’est pas à la portée de la première brute venue, et reste quand même du domaine de la beauté. L’orchestre hurle et délire, en proie au jazzium tremens, et alors que vous croyez atteintes les limites d’un dynamisme presque surhumain, voici que, d’un coup, quatre bras de bûcheron s’abattent, vingt doigts qui en l’espèce en valent cent brandissent deux formidables tanks de quinze octaves qui, sur ce fond tumultueux, explosent avec un rententissement de séisme aux Enfers. C’est le coup de grâce. Cela devient démoniaque, ou divin, selon votre entendement. Car vous adorerez ou vous abhorrerez ; vous ne resterez pas indifférents. Irrésistiblement, vous sentirez cette fois que le vrai grand souffle a passé ».

56Pour cet art, et en souvenir du vieil Oswald, Luiz Heitor frappera l’adverbe de luxe : « antropofagicamente ».

57L’histoire, qui met tout en place, et bouscule tous les pronostics, dira si, avec d’autres, il eut raison ou tort de ne pas miser sur une chose qu’il a pourtant bien sentie : que de ce Babélisme et de cette confusion sonore qui, entre « Sacre » et « Gloxinia », font délirer Paris, il allait sortir une aventure féérique du Langage. Il est clair qu’une ambition le tient sur la frontière, sans que sa nostalgie renonce à maintenir le lien entre les deux univers. Il jette un regard aigu vers celui dont il se détourne, après avoir montré qu’il y avait sa place. Il y a là comme dans toute aventure créatrice, une part mystérieuse, indéchiffrable en son temps, part du choix que l’homme croit faire, et qui est faite à son insu pour lui. Dans cette page, il agit, dispose, et se croit libre.

58En tout état de cause, il sait que l’univers brésilien aura des formes à lui, et qu’il faut les construire. Ayant conclu, il se retourne vers son pays, avec le sentiment plus que jamais vivant qu’il a tout devant lui, et tout à faire. La masse en lui agissante, à la fois et résonnante, que constitue le corps et la terre du Brésil, est l’avenir et l’implication suprême. Pour l’heure, le résonnateur est Paris. Ici va s’inaugurer l’univers massif des « Chôros ». Mais ici seront écrits le « Nonetto » et le « Quintette en forme de Chôro ».

59Paris 1923 : l’« Octuor » ; l’année suivante le « Concerto pour piano et orchestre d’harmonie », la « Sonate », puis, en 1925, la « Sérénade » vont faire de Stravinsky le Roi Mage du Style « néo-classique ». Bientôt on dira, — la chose nous a intéressés déjà, — « néo-Bach ». Le Paris musical s’inquiète de se désépaissir, et cherche sa fluidité à partir des « Concertos Brandebourgeois », dans les combinaisons polyphoniques de cellules brèves, traitées en dessin continu. Déjà les « Noces » ont amorcé le tournant. Que va faire le Néo-Sauvage Villa-Lobos à côté du Slave lucide, tout entier possédé par les impératifs de la construction rigoureuse, fûtce même dans l’orgie, saisi par une nostalgie de transparences neuves, et prêt à tout dépouillement dans l’avenir ?

60On parle de rythme : Villa-Lobos en est gorgé. On parle d’ordre : et il est tout oreille. Mais encore une fois : il n’est pas européen ; il est brésilien. Il est venu, si l’on peut dire, par « mouvement contraire », découvrir à Paris son Brésil.

61Paris 1923 (mais toutes les œuvres de cette époque seront datées de Rio), « Nonetto », pour flûte, hautbois, clarinette, saxophone, basson, celesta, harpe, piano et batterie. Le neuvième terme couve de son étiquette vingt instruments de percussion. Aux timbales, xylophones, caisse claire et grosse caisse, tambourins et tambour de basque, aux tamtam, cymbales ou triangle se joignent des percussions indiennes : recorecos, sucalhos ou cocos de différente hauteur. Ils sont là pour réinstaller les percussions européennes, au timbre trop défini, dans l’habitus de leur analogue artisanal et ancestral. L’arsenal n’annonce guère la transparence réelle de l’œuvre. A l’audition, il se résorbe pourtant dans la chair des timbres.

62« Nonetto », « Impression rapide de tout le Brésil ». Par quels titres plus affriolants notre Sauvage aurait-il pu grimer tout cela en liturgie magique, dans un temps où Paris vidait sa bourse pour une imitation de masque congolais, un succédané de sagaie qu’il fallait bien rêver empoisonnée, une copie de natte en mauvais raphia, ou une étoffe barbouillée de cercles noirs ? Nonetto, musique pour neuf instruments. Où le public eût cherché, savouré et rémunéré l’exotisme, l’exotique offre ce qu’il est venu chercher : son test de vistuosité et de finesse, dans la loyauté d’une musique de chambre.

63Tout est comme secrètement conduit par le chœur. Il va procéder par interventions bien isolées, peu à peu élargies. C’est un appel insolite d’abord (sg. 7), puis (sg. 9) deux glissandi chromatiquement notés — nous les retrouverons comme chute de cri dans le chant du « Carreiro », terminaison africaine et cabocle semble-t-il —. Cette fois les glissandi s’inscrivent sur une sorte de youyou grave par quartes dérapant d’un demi-ton en petites notes. Plus loin (sg. 13) une mélopée large sur trois notes (ré b - do b - ré b - mi b) et rupture glissée : 9 mesures. Mais ce sont des notifications de présence et d’attente, car l’esprit de Macumba va mûrir et éclater (sg. 18). C’est le « Lalala » en triolets de noires, que pilonnent le piano et les percussions réunies juqu’à un hurlement fff auquel les bois réunis prêtent une décharge de syncope : 7 mesures, rien de plus.

64Une nouvelle intervention — les développements purement instrumentaux ne paraissent pas s’en préoccuper, tout va isolément mais peu à peu sert de trame, comme sur le terreiro — : un parfum d’alleluia par deux bouffées ; un « Ouahy » bref, comme répondant parallèlement au cri initial (sg. 33) ; un second mouvement alleluiatique (sg. 40) sur « Lalala » : mais l’enveloppement de doubles croches piquées, qui déjà une fois l’a porté, mène le motif à un second grand cri, terminé fff sur une longue tenue : — 10 mesures. Alors le pilonnement horizontal conduit les voix au paroxysme sur trente-cinq mesures d’accélération ; il ne restera plus qu’à conclure sur bruit pur : accords écrasés sur piano et célesta, glissandi sur la harpe ; pour le flûtiste, il est prié de « mettre l’embouchure entièrement dans la bouche, et de souffler très fort ».

65Mais ne nous attendons pas à quelque charivari africain, ni à une transposition, pour concert, de liturgie fétichiste, vraie ou interprétée. « Impression rapide de tout le Brésil ». Ou plus exactement : apport, un peu orgueilleux peut-être, à l’esthétique neuve, de tout le trésor sonore dont le baroudeur de Sertão se sent dépositaire, le métier, qu’il veut subtil, aérien et comme luxueux, donnera la forme longtemps cherchée.

66Ici, tout affecte obstinément la figure d’abord d’un discontinu, mais qui se reconstruit à mesure sur la lancée, comme par échos, — puis par développement, où les timbres dans leur personnalité sonore, semblent intervenir comme des danseurs masqués. D’instant en instant ils profiteraient d’un accroc bien organisé dans le jeu pour échanger clandestinement leur costume, cependant que des populations d’ombres culbutantes, sans les regarder, s’ingénieraient à leur faire perdre la mesure. Villa-Lobos le sait, — il est venu pour cela : l’époque entre dans un jeu de désarticulation des symétries qui sans doute va permettre des équilibres nouveaux. Un univers se presse à travers la profusion et la versatilité de cellules à la fois nettes et fuyantes, profilées et insaisissables, de courts mélismes soudain pétris dans la chair d’un timbre, et retournant à la pulsation-mère. A mesure, les parentés se découvrent — ou se confirment, comme des objets d’une obsession ou d’un souvenir, dans une danse générale des lumières.

67Villa-Lobos n’aborde cet univers, on le sent, qu’avec une précaution de sauvage. Peut-être devine-t-il que, passées les grandes heures du Sacre, le monde qui naît devant lui va s’amincir assez vite, et de désin-carner en quelque chose comme des mouvements immobiles ? Peut-être sent-il que déjà son option est ailleurs, plus près d’hommes simples ? Ce lyrique est un robuste. Et l’on sent la robustesse à mesure, prendre le dessus. Le jeu qu’il joue peut bien être arachnéen : il garde la présence de l’incarné. Où l’analogue stravinskien s’offre à la pensée, il semble peu à peu recouvert par quelque chose qui a le goût et la fraîcheur d’une autre terre. C’est une danse dorée de harpe et celesta par exemple, comme le remuement d’accords dans une calebasse d’aurore, (sg. 2) — (quintolets de doubles croches au celesta sur les quatre régulières, de la harpe, comme en Afrique les percussions ternaires sur binaire et syncope : — la main droite, au piano, syncope ici le friselis) ; ailleurs ce seront les bouches fermées (sg. 13). Elles soulèvent lourdement leur ré bémol-do bémol, en longues tenues, sur la gesticulade du piano où se démultiplie l’espèce de continuo de figures picorantes, ou bien (sg. 23 bis et 27) c’est ce bond dansé et sa lourde chute paysanne, encadrant le nocturne fugitif (sg. 24) sous lequel gratte la crécelle d’insecte du reco-reco.

Placard 5 Quintette en forme de Chôros

68Si quelque part (sg. 33) le clarinettiste « enlève le bec de son instrument et souffle comme dans un cor » pour obtenir le même effet de mirliton que la flûte à tibia indienne, nous passons. Les timbres « réguliers » des bois suffisent à la chaleur, le celesta suffit avec la harpe à la féérie. Chaque timbre semble aborder le lieu de ses secrets complémentaires. Le Ballet de figures laisse émerger des bouffées brûlantes de Chôros, et les pépiements non-figuratifs se ressouviennent qu’ailleurs ils ont des noms d’oiseaux. Et pour les percussions, sauf dans la grande montée finale de Macumba alleluiatique, elles se rangent, on l’a dit, obscurément dans la vie profonde des timbres. En 1925 parisien le « Nonetto » se dégage en cela, peut-être, de l’« Octuor » stravinskien, qu’il porte à l’extrême le contraste et la brillance des timbres, alors que dans l’Octuor, pour reprendre le jugement de Stuckenschmidt, le travail contrapuntique « l’emporte de loin sur la recherche du coloris ». Pour Stravinsky, Bach et Rossini sont « parrains » des avenirs. Jamais Villa-Lobos n’ira réellement vers le dessin pur ; ou alors il sera confisqué par la chaude haleine du Mélos : et en ce cas Puccini plus que Rossini : mais il s’agira d’autres instances.

69« Quintette en forme de Chôros » : flûte, hautbois, cor anglais, clarinette et basson. Rarement se manifeste avec autant de fraîcheur cette sorte de fausse improvisation, dont on ne sait jusqu’à quel point elle est calculée, jusqu’à quel point fruit d’une obession surveillée, qui se retrouve sans cesse comme la chair d’un même motif dans une incarnation chaque fois différente de timbre, de rythme, et d’habitus. Il est clair que, dans un puzzle aussi serré, le hasard est conduit à travers son propre labyrinthe. Le parti-pris, — ou bien le tempo même et la dramaturgie du rêve, — disposent l’élément thématique fondamental entre les évasions, aussi fluides et instantanées que lui-même. L’une pourrait être faite de ces fuites, tout à coup, dans des espèces de vocalises fracassantes, de timbre en timbre : une couleur instrumentale qui sied à la flûte comme à la clarinette. Nous sommes loin, bien sûr, des chants d’oiseaux : mais leur leçon a été retenue, ou bien ils sont devenus des blasons (parfois chez Villa-Lobos on pense à Chagall).

70Une évasion de signe inverse serait l’échouement de tout sur des plages où se compte la houle d’un demi-ton. C’est parfois une queue de motif qui s’oublie et rêve. Le mouvement de vague s’insinue tantôt ci tantôt là, sans craindre d’ouvrir un peu plus son ambitus. Ou bien le staccato surgit et s’empare de toute la tapisserie. Ici, cinq glissandi à la fois, vers le ciel, sur deux et trois octaves : la longueur d’une croche pointée, ils écartèlent, fortissimo, un 5/4.

71La césure peut aussi bien s’inventer le visage d’un récitatif, mais bref, — ici tout est bref —. Une construction d’instantanés, sur un retour d’une complainte sûre assez d’elle-même pour ne faire à elle-même qu’une allusion. Les mouvements s’esquissent, s’évaporent, le temps s’arrête autant de fois qu’il veut. Le basson jouera bien sûr les truands : la dramaturgie, essentielle, des timbres dissonnant l’un sur l’autre, a, comme la Comédie italienne, ses types. La flûte a des drapés de chèvrefeuille, ou elle est maléfice d’un sorcier. Tout se défait et se regroupe, chaque vois se ménageant ses soli d’espace personnel. Au centre appartiendra la méditation savoureuse, fugitive elle aussi, comme les rares essences. C’est dans ce Paris 1928, vraiment l’époque heureuse de la maîtrise et de la liberté.

72Mais bien déterminée à ne pas s’adorer elle-même dans les sources.

73Villa-Lobos n’est pas un aveugle. Il sent bien, à travers la cacophonie des styles du jour, qu’une partie de cette génération, si l’on peut dire, naviguera sur les bords de Stravinsky. Il sent aussi, fort bien, en dépit de bruitages divers, de coqs à l’âne, d’arpèges avec le dos de la main en travers du piano, qu’une opération s’engage, sur laquelle il n’existe pas de retour. Le langage va rompre un mur du son.

74Sans doute y a-t-il en lui, à la fois, une répugnance, et une inappétence. Répugnance en ce que, pour lui, créer est se laisser créer ; inappétence en ce que l’opération stravinskienne est l’absolu dont la dureté de l’esprit, l’impitoyable lucidité dans des constructions dont chacune sera unique. Sur ce chemin de l’intransigeant et de l’inattaquable, il y aura une bonne part d’inhumanité. Là derrière s’amoncelle l’univers qui sera Schœnberg, Alban Berg et Webern. Où pour Stravinsky construire devient puissance de volonté, héroïsme des froids refus, logique de l’incarnation sonore elle-même, l’adéquat, plus rayonnant que chaud, l’imprévu toujours et la rareté, Villa-Lobos choisit. Il maintient cette attitude, que Paris a tellement fêtée au demeurant : la hantise de figures comme réminiscences, et une espèce d’instabilité corrigée, heureuse, où le rythme est comme un effluve arrivant de tous les horizons à la fois.

75De cela, il n’est pas maître ; et si, comme d’autres, il avait suivi la route étroite, il n’aurait pas été lui-même. Au fond toutes les options sont d’ordre caractériel. Il est et restera un lyrique, et un chaud. Il sait que, sur sa terre, il aura sur ce point la note qu’on attend. Ce qui chez lui est anti-stravinskien, en dépit d’influences à cette époque inévitables, c’est la volonté d’utiliser les idiomes dans la mesure où il les dominera sans les violer, selon les dominantes qui surgiront de son sol. D’où, au demeurant, l’inquiétude, qui ne le quittera jamais, d’« universaliser » sa forme, sans échapper pour autant à ce qui l’enferma dans sa terre. Désormais, il faudra, pour lui garder sa vraie mesure, le regarder à partir du Brésil.

76Mais la moisson parisienne est ailleurs. Elle est dans les quatorze « Chôros » avec lesquels Villa-Lobos entend instituer sa forme à lui de cette symphonie d’horizons qui, bien entendu, n’a pas tardé, à Paris, d’être baptisée « Brasilophonie ». Qu’est-ce donc que le Chôro ?

  • 4 Dans les titres : « Chôros X » ou « Bachianas VIII », il faut plus ou moins entendre un faux-pluri (...)

77Je lisais sur le bateau les « Entretiens » de Furtwängler. « C’est à partir de Beethoven » y est-il dit, « que la musique exprimera dans l’ordre de l’art ce qui, dans la Nature, est catastrophe ». Or toute catastrophe, justement, suppose une « cohérence supérieure ». C’est là qu’il faudra chercher la forme. A Bettina, Beethoven a déjà confié tout cela. Beethoven laisse venir, des horizons divers de sa fatalité, un ensemble de données conçues à une même hauteur, à une même profondeur de catastrophe. En fonction de quoi il équilibre les densités et ajuste les lignes de forces. C’est dans cette espèce de fatalité que se dessine, à partir des puissances brésiliennes, un univers possible du « Chôros ».4

78Nous avons vu le Chôro à bonne place dans le folklore urbain carioque, dans l’œuvre de ses premiers interprètes savants, et dans celle, assez composite, du jeune Villa-Lobos. « Chôrar » signifie « pleurer ». Un « Chô-rão » est un personnage qui geint. Le pluriel de « Chôrão » est « Chorões » : nous les avons vus, et c’étaient pourtant de joyeux garçons. Bientôt un « Chôro » monumental va les camper dans leur élan et dans leur température. Le terme sous lequel ils s’abritent, veut donc signer une certaine mélancolie profonde, en résonnance sous la jovialité, ou immédiatement présente dans la détente. Elle est du reste aussi, plus ou moins, celle de la Modinha : — on se souvient de sa fameuse généalogie au confluent des trois tristesses du Brésil. Y a-t-il là en outre, ou bien tout au fond, comme suppose Renato, une origine noire, un chant dansé, le « Xôlo » ? Pourquoi pas ? Le Chôro, entre les mains des « Chôrões », est une musique de nuit improvisée, purement instrumentale. Nazareth l’a annexé à la musique sérieuse. Après Villa-Lobos, d’autres en écriront, peut-être entre le sentiment d’un chant rituel et celui d’une chose dépassée. Villa-Lobos a cru y distinguer le réceptacle qu’il suffisait d’élargir pour l’emplir de toute la substance d’un monde.

79Laissons-le donc parler :

80Le « Chôros » dit une des préfaces, « représente une nouvelle forme de composition musicale, dans laquelle sont synthétisées les différentes modalités de la musique brésilienne, indienne et populaire, ayant pour principaux éléments le Rythme, et n’importe quelle Mélodie typique de caractère, qui apparaît de temps à autre accidentellement, toujours transformée selon la personnalité de l’auteur. Les procédés harmoniques seont, eux aussi, presque une stylisation complète de l’original. Le mot Sérénade peut donner une idée approximative de la signification du Chôros ».

81Il ajouera, mais beaucoup plus tard : « Les Chôros sont construits selon une forme technique spéciale, basée sur les manifestations sonores des habitudes et des coutumes natives, ainsi que sur les impressions psychologiques que livrent certains types populaires extrêmement originaux et marquants. Le Chôros est écrit à dessein comme s’il avait été une production instinctive de l’imagination ingénue, telle que nous la trouvons dans les types musicaux populaires, qui servirait de point de départ et qui, s’élargissant à mesure, finirait par embrasser par sa forme, sa technique, sa structure et son universalité psychologique tous les genres musicaux à la fois ».

82Une troisième fois, Villa-Lobos, à mesure que le temps le distance de l’œuvre, ajoutera : « Dans la construction des Chôros, l’auteur se sert des formes universelles du Poème Symphonique, de la Symphonie, de la Rhapsodie, de la Sérénade classique, du Concerto et de la Fantaisie, pour mieux définir ces œuvres vis-à-vis de ceux qui s’intéressent à la logique scolaire. Ils ne se basent sur aucun modèle absolu et rigide des formes. On trouve dans quelques Chôros l’introduction, l’exposition, le premier et le deuxième thème, le développement, le stretto, la coda, la réexposition etc. mais traités de façon différente du système scolaire, et presque d’après la construction normale de la Fantaisie ». Trois définitions donc, qui marquent un crescendo régulier, de l’affirmation à la défense, et caractérisent cette prise de conscience après coup, qui toujours marque le rapport entre le créateur et son œuvre.

83Dans le crescendo en effet se précise à mesure une attitude. La mélodie « typique » apparaît « accidentellement », intégrée à l’idiome personnel. La sonorité originelle est retransmise dans sa résonnance « sychologique ». A dessein, et non par quelque confiance fait au « hasard », l’ensemble doit revêtir l’« ingénuité » de ses sources. Mais l’universalisalité des sources rend le Chôro susceptible d’effacer toutes frontières entre les genres connus : Symphonie comme univers des polarités assemblées et accordées. Poème symphonique comme expression d’un dessein poétique particulier et reconnaissable, Fantaisie enfin comme la marge de liberté improvisatrice que déjà l’art classique s’est réservée, (et il ne manque pas de « Sonates », chez Beethoven surtout, qui ne maintiennent jusque dans leur discipline, la mollesse de bride d’une Fantaisie sous-jacente). Avec le défi lancé par l’apprenti de la Schola aux « scolaires », nous avons le système définitif d’une ubiquité transcendante, quasi cosmique de la « forme ». Ajoutons une dimension : inapparente, elle est parlante : écrits entre Rio et Paris, les Chôros sont tous datés de Rio, comme le « Nonetto ».

84Le Chôros lobosien n’est donc pas né d’une nuit. Il ne représente pas une toquade, ni une habileté, mais une maturation très posée. Il ne se définit, même musicalement, que peu à peu. L’Introduction aux « Chôros » par exemple, sera l’un des derniers épisodes composés. Seul le premier, pour guitare solo, — 1920 — précède l’embarquement pour Paris. Les Op. 2, 7 sont de 1924 ; les 3, 8 et 10 sont de 1925. Ils naissent du premier séjour parisien. Les 4e, 5e, 6e sont datés de 1926 : c’est le second séjour. Suivent en 1928 et 1929, donc dans la seconde période parisienne, les Op. 11, 14, le « Chôros bis », puis les épisodes 9, 12, 13 et « l’Introduction ». Après coup, la numération, comme il est fréquent, rétablit une architecture d’ensemble qui coiffe l’architecture des détails. On suit parfaitement l’évolution. Le cortège des Chôros s’inaugure avec une guitare, — « violão », — solo : le second épisode continue avec une flûte, hautbois, clarinette, basson, saxophone, violon et trombone, mais ajoute un chœur d’hommes. La vocation purement instrumentale du Chôros a vécu. Le Chôros 10 sera une vraie Symphonie, descriptive des Chorões. La même année, l’Op. 8 étend les limites du Chôros au grand Concerto de solistes : orchestre et deux pianos. Avec les Op. 4 et 5, une pause s’est intitulée, trois cors et un trombone nous ramènent au « vrai » Chôros. Le Cinquième, « Alma Brasileira », est une courte sérénade pour piano solo. Le Chôros 6 déjà, d’une même haleine, rebondit de toute la carrure de l’orchestre lobosien.

85Orchestre et piano : voici les cathédrales : le onzième, puis, — orchestre, banda (fanfare) et chœurs : le 14e. Deux grands orchestres, banda et chœurs, l’an d’après — mesurés sans doute au gigantisme des exécutions en plein air sur le stade, — le 13e. Le Chôros bis insère là-dedans pour finir un petit duo pour violon et violoncelle.

86La classification définitive donnera :

87Sur tout cela, nous aurons à revenir. En art, les manifestes ne sont, au mieux, que de gros malentendus d’intention. C’est après coup que les positions, formes comprises, s’explicitent dans les figures — non pas obéissantes —, mais obtenues. La manière dont Villa-Lobos, de temps à autre, fera le point ne signifiera rien d’autre que l’inquiétude intellectuelle toujours en œuvre chez l’homme qui tente de participer au gouvernement mystérieux de ce qui en lui SE crée.

88Quittant Paris, il savait très exactement qu’il allait traverser une époque où certaines formules, certaines nostalgies, seraient frappées de mort, où tout ce qui allait venir vivrait de furieuses rivalités, où les conflits seraient le signe de mutations inexorables auxquelles d’avance il se refusait avec raideur, sa foi profonde étant qu’il existait, dans le réservoir des foules vers lesquelles allait se tourner sa vie, une sorte d’éternel cœur véhément.

891930 : Villa-Lobos, donc, a fait sa mue. Il a trouvé sa route et défini son univers. Le voilà, pélerin des avenirs, revenu sur sa terre : cette fois en évangélisateur. Ila quarante-trois ans. Il sait qu’il est, en un sens, un premier. La responsabilité pèse, sur ses épaules, de tout un Continent. Tout ce qui désormais adviendra dans son humeur, sera le signe de cette position, accablante pour lui, parfois non moins pour d’autres. « Évangélisateur », s’écrie-t-il, « et je ne suis qu’un petit maestro de faubourg nègre ». Ce mot, loyal, devant les dimensions de la tâche, combien de fois me l’a-t-on rapporté là-bas ?

90Au débarqué, il ramène quelques virtuoses, dont le pianiste espagnol Tomas Teran et le violoniste Maurice Raskin. Le premier grand acte est, à São Paulo, une « exhortation civique ». Dix mille choristes y figurent la première levée en masse. Le gouverneur Lins de Barros organise déjà la tournée au Minas Gerais et au Parana.

91Avant de quitter Paris on avait, avec Diaghilev, longuement parlé Ballet. Les textes prévus n’avaient rien d’amazonique : ils étaient musique pure, de piano, sans argument autre que des titres, plaqués sur des Études. Tout cela écrit dans l’aura d’un amour pour l’enfance qui ne s’est jamais démenti : les « Cirandas », et « Proie do bebe ». 1934 voit pourtant Diaghilev faire, sur la route des mirages, danser pour le Brésil « Uirapuru » — mythe de la Silve, et le « Chôros X » — épopée des Chorões.

92En moins de dix ans, Villa-Lobos a silhouetté une reconquête musicale du Brésil, parcouru les États, affronté les « conduites de Grenoble » des sociétés de football qu’il vilipende, assumé des charges officielles, des missions et même des monopoles, reçu des Prix, des injures et des honneurs, cependant que les deux Amériques, à leur tour, sanctionnent, celle du Nord surtout, — ou vilipendent —, sa position, son action et ses œuvres. Ce touche-à-tout se mêle de repétrir même le Carnaval. Autant modeler l’océan avec les pouces. Pour diriger, du haut d’une tourelle de navire, dans un des plus grands stades du monde, ses vingt mille choristes enfants, il invente un alphabet musical optique. Il organise et dirige la « Superintendencia de Educação Musical et Artistica », se voit offrir un Conservatoire personnel, le « Conservatorio Nacional de Canto orfeonico », à Urca, entre deux baies de rêve, devant les voiles blanches du Yacht-Club. Il fonde l’« Académie brésilienne de Musique », comme un Quartier Général des opérations : mais aussi un « Cours de pédagogie musicale et orphéonique ».

93Paradoxe et tragique de l’action : l’artiste qui descend dans l’arène, qui se compromet avec l’univers des Puissances, compose avec les décrets, les budgets et les rapports, qui, de poète, devient administrateur et agitateur, tente ce Dieu absurde qu’est le réel, et tente l’homme. Qui n’est pas contre lui, lui est farouchement fidèle. Mais celui qui allume les grandes haines a le privilège, les grandes fidélités.

94Pour former musicalement sa jeunesse, chaque pays a sa tactique et sa psychologie. Au Brésil, Villa-Lobos choisit le chant choral. Les chœurs fondés, il forme les cadres. Les premiers cadres improvisés, il obtient l’enseignement musical obligatoire sur l’étendue du District fédéral. Il lui faut en outre, comme jadis le vieux Bach, élaborer au jour le jour la matière carburante où s’alimentera la machine. Des œuvres, bien sûr, mais aussi ces six volumes du « Guide pratique », humblement nommé, qui est une monumentale anthologie de folklore. Ainsi le chant du pays s’infusera dans les générations oublieuses. L’effectif de ses chœurs se monte bientôt, pour un seul concert, à trente, puis quarante mille voix. Des régimes politiques s’y prêtent, à travers leur discorde, tour à tour. Chants et ballets rassemblent, entre les mains des enfants, toute la matière brésilienne.

95Même le disque est enrégimenté. Autour du réalisateur se groupe le bataillon indestructible. Le travail s’opère, dans les chaleurs de l’amitié, les batailles de boutiques, les sketches administratifs — (il y en eut même de parlementaires) — qui ne sont pas toujours les plus drôles, du moins sur le moment. Il existe une histoire d’hymne national dont eût rêvé Courteline, et qui eût empêché Ubu Roi de dormir.

96Le « maestro de faubourg nègre » a soulevé la montagne. Sans doute, plus d’un l’a trouvé encombrant, pas toujours à tort. Il y aura laissé, comme d’autres, beaucoup de force, maintes illusions sur les amis, et quelque popularité. Lui seul, en absolu, peut savoir si le jeu en valait le prix. Mais de voir le pays musical constitué, par ses soins, dans l’esprit de l’antique « Semaine » Pauliste, vaut peut-être d’avoir pesé l’un à l’autre, à son tour, l’enthousiasme et l’inertie, la hargne et la fidélité.

97Le reste de sa vie, jusqu’au 17 Novembre 1959, se partage entre ses voyages, des deux Amériques au Continent, les congrès, les titres de Docteur, un Siège en France à l’Institut : le succès — et l’organisation administrative du territoire musical brésilien. Au milieu des débats, dans les violences, les passions et les ruptures de la Cité, admiré et honni, adulé, vitupéré et calomnié par les feuilles à scandale, déjà pour d’autres dépassé par la vitesse d’évolution du Continent européen et de l’avant-garde américaine, il va, débonnaire, mais sachant les réponses foudroyantes ; jamais fieleux, souvent blessé, et à nouveau soulevé par des foules, habitant occasionnel de sa ville, en réalité domicilié dans l’avion, les escales et les salles de concerts, ses partitions manuscrites l’attendant sur toute la terre. Il va, près de lui la compagne qui enveloppe son destin de son sourire jamais las et de son courage : partout débarquant, déballant, s’asseyant, allumant son cigare et, en veilleuse, son transistor, et recevant les amis ; parfois malade et trompant insolemment la mort, toujours couvrant de sa même écriture tranquille les feuilles vierges. Écrire, respirer : fonction vivante, qui va de soi.

98Tous ceux qui, au dernier départ de Paris, ont regardé en face ce visage, chacun des deux côtés sentant que c’était maintenant pour toujours, savent de quels yeux ce vivant pouvait regarder sa mort.

Notes

1 Émotif Actif, en Primarité. « Le monde de l’écriture ». Gonon, 1958, pp.198-226.

2 Carnaval des enfants brésiliens.

3 Légende du cabocle.

4 Dans les titres : « Chôros X » ou « Bachianas VIII », il faut plus ou moins entendre un faux-pluriel : Op. X ou VIII de la série des Chôros ou Bachianas.

Table des illustrations

Légende Nonetto
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Légende Placard 5 Quintette en forme de Chôros
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© Éditions de l’IHEAL, 1988

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