Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Villa-Lobos

 | 
Marcel Beaufils

Avant-propos

Mennoti Del Picchia

Texte intégral

1Nous, brésiliens, nous sommes reconnaissants à Marcel Beaufils, écrivain, poète et musicologue, non seulement pour nous avoir donné une plus subtile et complète interprétation de la vie et du créateur « Lune patria fatrium », mais également de l’intérêt, la compréhension et même l’amour qu’il manifeste à notre pays dans son essai magistral sur Villa-Lobos musicien et poète du Brésil. En effet, la terre qui vit éclore le génie d’un Villa-Lobos, ne pouvait manquer de fasciner le philosophe, le sociologue et l’artiste. Son raffiné « esprit de finesse » s’intègre complètement à l’impact de cet imprévisible langage musical du génie, réfléchissant l’image acoustique d’une terre et d’un peuple, aujourd’hui brusquement et spectaculairement incorporé, grâce aux intercommunications fulminantes de nouvelles techniques aux autres nations cultivées du monde. A ce monde lucide, mais exaspéré, le Brésil peut offrir des solutions institutrices de paix sociale, et montrer le fabuleux potentiel de ses multiples richesses et de son art. Marcel Beaufils pénètre cette « forêt vierge », âpre et forte, étourdi par les surprises que lui offre cet univers original et inédit. De là, il va le comprendre et l’aimer.

2Dans son gigantisme géographique, qui dispose d’un formidable potentiel économique, partiellement encore en fébrile et active évolution, avec d’immenses réserves minérales presque inexplorées, mais qui seront au service d’un futur triomphal, le Brésil demeure le plus grand et le plus impressionnant creuset ethnique par suite d’une constante attraction et absorption de l’élément humain originaire de toutes les parties du monde, réalisant ainsi, grâce à une communauté polygénethique vivant dans une paix fraternelle, sa prédestination de gérer la « Race Cosmique », dont parle Vasconcellos.

3Nous croyons que seul le Brésil, du fait de sa formation nettement occidentale et chrétienne, œuvre de la découverte et implantation portugaise — le héros des découvertes descendant de ses caravelles en plein élan de ses conquêtes, dans son périple quasi mystique, pour offrir au monde un support ethnique phogocitairement stable, intégrant et absorbant dans son plasma humain, toutes les races et toutes les cultures. La fusion initiale, l’aborigène, puis le nègre, espèce de charbon nécessaire au mélange du cuivre autochtone au blanc métal lusitain, a créé cette « race de géants » dont parle Saint-Hilaire, base humaine où se superposent les métissages éludant ainsi tous préjugés de couleur, de croyance et d’origine.

4Alors que le panorama silvestre se conserve dans son paysage — comme dans un musée destiné à l’histoire — le laboratoire édénien fait surgir de la boue de ses marécages, l’Adan sauvage encore en état de grâce et nu comme le premier homme, le laisse vagabonder dans les forêts et pêcher aux bords des fleuves-océans demeurant fidèle à ses mythes, à ses rites, à ses cantiques et à ses danses, l’infiltration des colonisateurs par l’hinterland, formant ainsi une grande stratification sociale qui restera à peu près imperméable à la civilisation dynamique du littoral. Là se fixe un nouveau type temporaire de culture, où les valeurs perdent de leur éclat, s’abatardisent. La religion sevrée de son orthodoxie catholique par la tâche d’officiants improvisés, finit par confondre ses saints avec les fétiches de la « macumba » ou partiellement avec les mythes telluriques. Ses chants amenés avec les navires transatlantiques, voient leur substance lyrique transformée au contact des rythmes sauvages ou les déformations mnémoniques d’ingénus chanteurs ou violistes. « Sur le pont d’Avignon » devient « Surupango da Vingança ». Ici l’hérédité africaine donne à l’ancien chant gaulois une forme verbale cabalistique, oppressive et prophétique. C’est dans une langue étrange surgie d’un multiple mélange et enduite d’un nouveau vernis, qu’apparaissent les essences du folk-lore universel.

5Dans leur lutte exténuante contre l’hinterland sauvage, ces alertes pionniers souffrent un arrêt dans leur procès culturel. Ils créent un folk-lore hybride où la mythologie indienne et le fétichisme nègre interfèrent dans le vieux fablier occidental. D’où une œuvre ingénue, neuve, riche, pleine de surprises, de vie, palpitante de l’enchantement magique d’une terreur cosmique, toujours latente au fond de l’âme du dompteur devant intérieur de terres menaçant et effroyable.

6Mais, côtoyant cette épopée, un Brésil ultra-moderne brandit son progrès à l’égal des centres les plus culturels de l’ère atomique, offrant avec le miracle de Brasilia, réalisée, justement, dans cet « intérieur (le sertão plaine) si revêche, le modèle spectaculaire de la métropole du futur. Inspiré par la jeune audace révolutionnaire d’architectes, d’urbanistes et d’artistes authentiquement brésiliens et construite par les « candangos » avec des matériaux sableux industriels du littoral et transportés par avion, Brasilia, symbole de cette étrange civilisation résultant de facteurs tant complexes, c’est l’annonce d’une étoffe renouvelée du progrès humain, marquant l’avènement du Brésil futur, influencé par ce qu’il a de jeune et rénovateur, le signe de la race cosmique.

7C’est l’épopée d’un peuple découvrant une nouvelle jeunesse à un univers aux prises avec une crise de mélancolique vieillesse et cherchant son aide. Marcel Beaufils montre cet Homère prédestiné qu’est Villa-Lobos.

***

8Avec sa pénétrante intuition et sa profonde érudition, dans cette étude, Marcel Beaufils capte le phénomène de la formation nationale du Brésil. Les livres fondamentaux de la sociologie et de la littérature brésilienne lui sont familiers, notamment l’œuvre d’Euclydes da Cunha, qui trace au mieux le méridien spirituel qui partage encore les deux cultures en fusion, mais ne suffirait pas à l’inventaire si impressionnant de cette âme nationale ; poète qu’il est, Marcel Beaufils en devine le chemin, pressent la réfraction des œuvres de Heitor Villa-Lobos. Ce musicien poète, c’est Homère, le « caboclo » choisi pour conter, dans la transcendance du langage sonore, des odyssées et illiades symphoniques, le paysage, les prodiges d’un peuple qui, avec la « Gesta Bandeirante » n’eut point besoin de créer une mythologie pour expliquer les exploits de ses « géants » dont parle Saint-Hilaire. Nos Ulysses, Jasons et Orphées ne furent point des poètes fantômes, mais des héros matériels faits de chair et de sang. L’illusion du mythe des mines d’or de Sabarà et le rêve des émeraudes gardées et enfermées par le dragon vert des forêts vierges, équivalent à celle du Veau d’or.

9Les exploits de Paes Leme et de Anhanguera enfantant le diabolisme d’incendier les fleuves afin de mâter les sauvages, rééditent les prouesses des argonautes et l’audace de l’astucieux rois de l’Ittaque.

10Une fois découverte l’âme du Brésil, le phénomène Villa-Lobos est déchiffré. Sans la compréhension de cet étrange monde géographique et culturel, on ne pourrait concevoir l’inspiration de l’auteur des « Bacchianas » où la traduction de la musique la plus pure du génie occidental se confond aux rafales barbares et inédites des chants sauvages, hululement des vents dans les forêts inviolées, chants et sifflements stridents des oiseaux, coassements de crapauds monstrueux offrant à notre Orphée des sons et des timbres inédits, enfin toute une gamme tropicale de couleurs résonnantes de l’immense palette orchestrale, d’une terre et d’un peuple montrant au monde une nouvelle conception du monde.

11Entre l’héritage de la musique occidentale — exception faite de Carlos Gomes, peut-être le génie musical le plus expressif de toute l’Amérique méridionale en son temps, — patrimoine délavé de l’empreinte de la terre, fait de répétitions fastidieuses de patrons musicaux arrachés à cet univers vierge, cherchant la résurrection des voix latentes ancestrales et maintenant amalgamés à l’immense matériel acoustique du paysage et de l’homme immergé encore dans son scénario édénique, l’interprète de ce monde sonore ne pouvait hésiter. A ce monceau fantastique on devrait ajouter et intégrer à la musique, la cacophonie de la vie moderne, donner une fonction orchestrale aux frottements des engrenages, au bourdonnement des poulies, à la symphonie du travail de l’ère de l’électricité, et capter même la surprise des sons sidéraux que nous envoient du cosmos les appareils astronautiques.

12Cette tâche homérique exigeait des nouvelles techniques ; le poète musicien eut l’instinct aveugle des explorateurs, et c’est Marcel Beaufils qui explique dans Villa-Lobos la fatalité de son option : « Le problème imposé ne lui laisse pas de choix : d’une part l’énormité d’un univers sonore ; d’autre, l’immensité vide d’œuvres. C’est l’hésitation entre l’immensité vierge et sa non exploration qui furent le signal de cette prédestination que nous pourrions dénommer d’hésodiaques, c’est-à-dire le matériel sur-humain de cette terre. »

13Villa-Lobos fut mon ami et compagnon depuis la fameuse Semaine historique de l’Art Moderne de 1922 et avec Graça Aranha, Mario et Oswaldo de Andrade et autres, nous détenions les rêves. Dans le cadre de la pensée brésilienne, ce mouvement artistique insurrectionnel représentait le « diviso acquarium » de la conception nationale. Son but fut d’intégrer le Brésil, alors extraverti par des influences exogènes et déformé par le narcissisme d’un nationalisme romantique, aux nouvelles conceptions d’un monde révolutionné par la technique, dans ses validités physiques, historiques et culturelles. Marcel Beaufils si bien informé sur ce mouvement culturel brésilien, se réfère à la participation du compositeur, alors fort jeune, à cette Semaine révolutionnaire. L’art de Villa-Lobos n’exigeait point de boire à cette fontaine rénovatrice : au contraire, il déversa vers elle des créations déjà révolutionnaires de son génie, son « Deuxième Trio » de 1913, « Les Danses », 1914, sa « Sonate pour violon et piano », 1916. La grande « foi » qu’il fut, surgit chargée de cette enfance d’un nouveau Brésil, faite d’instinctive répulsion de la vieille mentalité coloniale et de la décadence des formes occidentales. Il avançait vers ses triomphes avec une innocence joviale, parce que croyant à ses créations et l’authenticité de celles-ci dans un nouveau langage musical du Brésil.

14Nous doutons que la personnalité et l’œuvre de Villa-Lobos puisse être mieux étudiée et comprise que ne fit Marcel Beaufils dépeignant la figure géniale de l’artiste dans son étude, qui se trouva être celle du cœur et de l’admiration de tous les Brésiliens.

15Lorsque, vers 1930, je cherchais un compositeur pour un « chemin de croix », qu’on me disait : « Villa-Lobos », quelqu’un que je connais bien répondait : « Lui ? Une chasse au tigre ; pas un chemin de croix. » Je ne devais longtemps voir ni entendre Villa-Lobos sans penser aux tigres. Mais bientôt il m’avait suffi de voir le chasseur de fauves musical pour connaître chez lui un autre. Paris faisait bonne figure à « Amazonas » et sifflait les « Amériques » de Varèse. La Salle Gaveau en rêve encore.

16Et puis, du temps, du temps. Des « Chôros », les « Serestas », « Erosão ». Le chasseur de tigres se mettait en place. Il n’y a plus de tigres là-dedans, et d’ailleurs ils étaient une erreur zoologique de petite fille. Et Villa-Lobos a écrit des pièces liturgiques, a été honoré d’une commande du Vatican. Et j’ai appris à aimer ce baroudeur « sauvage », qui a surtout dompté des arbres et des colibris.

17Ami, tu nous as maintenant quittés. Cet essai n’a d’autre objet que d’essayer de te comprendre. « De poète à poète », me disais-tu un jour, l’image véritable s’institue.

18Mais ici commence le paradoxe. Comprendre celui qui crée, c’est l’aborder par delà lui-même, lui échapper pour mieux le saisir. Nul ne se connaît moins que celui qui crée à sa loi. Juger ? C’est le temps seul qui dénude l’homme et l’œuvre, l’homme dans l’œuvre, et le présent passe plus vite que le passé. Que pèsent les jugements de valeur ? Je voudrais me demander, en conscience, d’abord, ce que tu as voulu, ou comment tu as été voulu, avec ton œuvre, par toi-même.

19Mais ceci se complique d’une autre dimension, et déjà il faut que je me transforme moi-même. Car voici qu’à la dimension « temps » s’ajoute une dimension « planétaire » qui, pour les Européens que nous sommes, n’est pas moins essentielle que pour les auditeurs du Nouveau Monde. Les larges horizons se voient mal sans distance. Pour nos usages, pour les qualifications de notre sensibilité, Villa-Lobos est, ensemble, trop Brésilien et trop Européen. Pour le Brésil il a été toute sa vie trop proche, et trop humain. L’optique intérieure de son œuvre nous manque. Faut-il encore situer en espace ce qu’il serait déjà si délicat de situer dans le temps ?

20Et au fait : que signie ici le mot « Brésil » ? Une terre immense, sur trente cinq degrés de longitude, et autant de latitude, débordant à la fois sur l’Équateur et sur les terres « tempérées ». La plus « moderne », et la plus « primitive » selon la race et le lieu, et qui vit, dit l’un de ses gouvernants actuels « entre le paléolithique et l’électronique ». On y invente par décret une capitale « fonctionnelle ». Claude Lévi-Strauss y regarde mourir au Parana, près du rio Tibagy, dans le Mato Grosso sur le rio Paraguay, ou dans la région Ouest-Amazonienne, des primitivités où se garde, dans son art, dans son « raffinement religieux et sociologique », la sagesse d’avant la Découverte. Pour l’homme d’affaires, là-bas, l’intellectuel dont les yeux sont fixés sur l’Occident, le Brésil est un être neuf, prodigieusement jeune, qui se dégage avec impatience et douleur de toute cette millénarité, et s’agace sur d’immenses surfaces, malgré l’offre d’allumettes et de pistolets, de retrouver comme une tare l’incrustation dentaire, le tatouage, le bâton à feu, le pilon de pierre polie et, naturellement, la flèche empoisonnée au curare, mais blasonnée, avec laquelle les primitivités congolaises mettent en fuite les mitrailleuses. La terre elle-même, selon, est une immense richesse, un immense désastre, un immense poème. La littérature n’a jamais été en mesure d’en embrasser autre chose que des aspects, d’y saisir (ou forger), une unité peut-être impossible encore par l’esprit. Lequel, du poète ou du prospecteur, de l’ingénu qui part chercher les Amazones guerrières, ou les trésors des lacs, lequel, de l’architecte de la poutre métallique et du béton, du musicien sériel, revenu de Paris ou de Russie, du folkloriste encore débordé par l’ubiquité de la ruche sonore brésilienne : oui, lequel peut se vanter d’avoir de son Brésil une conception qui le ramasse, ou même le suggère ? Et pour nous, qui regardons ce pays, de loin, avec les yeux de la légende, et, de près nous surprenons à la préférer, dans le sortilège de la lumière ?

21Or Villa-Lobos, il y a cinquante ans, avait choisi la légende.

22L’homme repose aujourd’hui dans sa terre. Il n’a pas fini pour autant d’ameuter la contradiction. Toute personnalité est exaspérante. Les affaires d’épiderme ne font place que plus tard, à quelque décantation mystérieuse. Et l’œuvre aborde en dépit des uns et des autres, son heure de vérité.

23Bien des problèmes se cachent, et bien des mystères derrière cette figure : attachante, dépaysante, admirée, contestée, vénérée des uns, guettée par l’exaspération des autres aux détours de sa propre multiplicité ; simple et retorse, humble et orgueilleuse, sauvage et douce (mais dans la douceur couvent de dangereuses violences) affable et timide (et là-dessous l’orgueil est grand, prêt à souffrir).

24Le bon-vivant, pince-sans-rire, friand d’attrapes, fumeur de gros cigares bahianais, ami enfantin des enfants, le voici, au bâton d’orchestre, un homme d’un protéisme paradoxal, aimable partenaire qui, d’un geste, invite les violoncelles à entrer dans la maison, chef contradictoire et vétilleux, qui demain pose à nouveau les problèmes qu’on croyait résolus, sorcier indien dont les traits semblent gouverner des incantations terrifiantes, ou bon roi Chou menant brouter avec bonhomie des sons qui se font et se défont comme des images dépassées de sa vie. Un intense, surtout, ramassé dans une puissance vitale qui émane de lui d’orageuse façon, et volontiers avec insolence. Au chirurgien qui, un jour, lui donne trois mois à vivre, il réplique goguenard : « Donne-moi un papier ». Pendant dix ans, la rémission stupéfait encore. Et — naturellement — il est mort d’autre chose.

25Ce doux — revoyons-le — est un lutteur, diseur de ces cruelles vérités qui lui seront cruellement rendues. Ce simple est l’homme des explications inextricables ; ce rusé a des mots sûrs comme des flèches. Ce fier porte au fond d’un cœur tendre une grande bonne foi candide, et l’inquiétude d’être aimé. Cet impulsif est volontiers paradoxal non par « épaté » ou par calcul : par excubérance animale, échappant à ce qui limite et qui guinde.

26Tel il est avec ses mines persifleuses, son masque débonnaire, et une rouerie toujours en éveil, avec le sérieux ou la violence qui le transfigurent lorsqu’il fixe un point de technique, ou définit une impression : tel nous le retrouvons dans cette manière d’orage tropical qu’est sa musique.

27(« Un des cinq derniers Grands de sa génération », écrivait de lui Honegger, saluant, avant d’entrer lui-même dans le silence, la mort récente de Prokofieff).

28Tel enfin il nous reste dans le souvenir, sorcier du Sertão, chanteur de rues rôdant dans une rue nocturne de Rio, pétrisseur de grosses sérénades et sculpteur attendri de miniatures, — sous ses doigts sortent du piano des animaux fictifs en mie de pain, des poupées en filasse de maïs, — bâcleur de « Tantum ergo », que réveillent tôt le matin des curés en mal de maîtrise. Il se regarde rouler, comme si lui-même les avait faits, des fleuves, des cataractes de fin des temps, au milieu de forêts vieilles comme la terre. Il cisèle un Quator, tourne une Messe que visitent, dit-il, des motifs de magie africaine. Tout créateur est un introverti. Celui-là est plutôt un centrifuge. Il est comme ce fleuve qu’il a pris pour symbole, qui s’étale et déborde sans jamais reconnaître où fut la place de son lit.

29Vu d’Europe, il dépayse, envoûte, ou scandalise. Populaire, et portant sur ses mains le peuple dont il est issu. Il semblera parfois vulgaire. Baroudeur de désert et de forêt vierge, avec le poids sur lui de tout ce qui l’entoure, de tout ce qu’il aspire : sous tous les masques, l’oreille est aux aguets, et le regard sans défaillance. Cet homme est un animal de jungle, à l’affût de la sensation vitale, du froissement qui chuchote le danger. Mais dans la tension même repose une science de la paresse de Dieu, et du silence.

30Toute sa personnalité, pour finir, révèle l’être « transfigurant ». De son vivant il a traîné sur lui, non sans complaisance, un vent de légende. Insensible à l’abstrait, indifférent à l’idée, tout dans ses mains se mue en espaces. A-t-il dit vraiment à Milhaud qu’à son arrivée dans la Forêt, les Indiens oublieux avaient perdu le souvenir de leur folklore ? Seuls « l’avaient retenu les perroquets », et il l’avait « écrit sous leur dictée »... A-t-il fabulé ? S’est-il moqué de notre romantisme équatorial ? A-t-il simplement proféré une parabole suggestive dans le style du vieux Tchuang-Tsé ? Les oiseaux, (— Messiaen nous le rappelle par l’action, les chercheurs par les enregistrements d’ornithologues, —) ont été, depuis l’aube des temps, parmi les grands instituteurs de toute musique ; et le vieux Lucrèce, tant raillé, n’avait pas de tort.

31« Des peuplades de l’Orénoque, écrit Chateaubriand, n’existent plus. Il n’est resté de leur dialecte qu’une douzaine de mots, prononcés dans la cime des arbres par des perroquets redevenus libres. Un jour quelque corbeau, envolé de la cage du dernier curé franco-gaulois, parlera du haut d’un clocher en ruine à des peuples étrangers, nos successeurs... »

32Ou bien Villa-Lobos avait-il lu aussi les Mémoires d’Outre-Tombe ?

33Il n’est pas indifférent, disions-nous, qu’on le regarde de sa terre ou de la nôtre. Il est humain, mais il serait injuste qu’on ait pu l’envisager comme un morceau d’exotisme en déplacement, ou un exportateur de peintures équatoriales. Dans sa tropicale fécondité, il va sans dire que tout n’est pas de même race. Sa liste d’Opus est une Encyclopédie. Son énorme inégalité est, dans sa légende, un article fondamental. Lui-même n’y prend pas garde, c’est encore là une authenticité. Même Claudel, pour ne citer qu’un mort, quand il adore être Hugo, n’échappe pas à cette loi. La tension laisse place, alors, à je ne sais quelle complaisance jovienne qui se joue à elle-même ses propres jeux. Dans ces jeux-là, c’est le niveau de la culture qui décide des niveaux de la détente. Ajoutons-y une domiciliation dans le vivant, notre nostalgie à tous de la romance, et même une secrète impudeur de la féerie : Villa-Lobos navigue là parfois dans une liesse affective un peu insolente, dont les bords sont aussi traîtres que notre cœur.

34Mais regardons plus haut. Le problème qui s’est posé, c’est qu’il n’a pas eu le choix. Il se trouvait devant tout et devant rien. D’un côté l’énormité d’un univers sonore, dans lequel baigne sa terre comme elle baigne dans le soleil et l’Océan. De l’autre, un grand vide d’œuvres. C’est de ce vertige entre l’immensité vierge, et l’inemploi qui en était fait, qu’est née pour lui cette prédestination, — peut-on l’appeler « hésiodique » ? — d’être celui qui, le premier, malaxerait la matière sur-humaine de sa terre.

35Reprenant ses pages donc, après bientôt douze ans, je sens mieux encore ce qu’un tel travail a d’insolite et de périlleux : car il se trouve situé entre rien que des préjugés et des habitudes.

36En France il serait absurde. Mettre bout à bout des paysages et surtout des habitus « folkloriques » serait couronné des expériences qui, savantes ou ingénues, ont toutes fait long feu. Debussy s’est gardé, dans sa période « paysagiste », de tout ce qui ne serait pas vision construite, et en somme non-figurative : puissance de la sensation, abstraction déjà des formes, esthétique de miniature. Donc après la vieille église bretonne de Ropartz, le thème régional de d’Indy ou Lekeu, et même les Baïleros de Canteloube, si opulents soient-ils, on ne va pas rêver d’un compositeur qui en aurait tenté la somme : et cela non pas à cause de quelque choix de l’esprit, ou « du temps » ; simplement parce que la terre n’appelle plus cette synthèse, que l’épopée l’a faite en son temps, et que le folklore est devenu presque partout objet de musée, comme les jupons, les binious et les mantilles. Il pourra donc paraître bizarre à des continentaux qu’on appelle pour un Brésilien, la référence exceptionnelle de paysages et de musiques dites « populaires ».

37Or à l’époque où Villa-Lobos a fait ses options, qu’il aurait pu renier, auxquelles il s’est au contraire attaché sans retour possible, rien que la figure de cette terre était soit mythique soit simplement inconnue. C’est peu avant 1900 que l’officier brésilien Euclydes da Cunha, au cours d’une expédition punitive vers « l’intérieur », découvre, avec une espèce d’enivrement, qu’il ne connaît de son pays qu’une capitale européenne. C’est à peine plus tard que Mario de Andrade évalue l’immensité des langages sonores de ce pays. Une génération de folkloristes et d’ethnomusicologues exemplaires n’aura pas épuisé ces trésors. Si Villa-Lobos s’attache à la « réunion » de ces langages, c’est peut-être par des déterminations de sensibilité dont lui-même n’a pas été maître, mais c’est aussi en communauté d’enthousiasme avec tout un groupe d’intellectuels. Ici la terre a appelé sa synthèse. Villa-Lobos aurait donc pris le problème, si j’ose dire, à l’âge de pierre et à l’âge africain, au moment où l’Europe, avec le « Sacre », passait outre, et ouvrait une brèche formidable vers l’avenir.

38Or il se posait, pour les Brésiliens eux-mêmes, un problème d’ordre à peine différent en soi, mais des résonnances infiniment autres. « Terre violente », a dit, dans un titre célèbre, l’un des écrivains les plus puissants de cette génération ; terre surtout que la vie planétaire et la « socialisation » theilhardienne obligent à trouver sans délais son unité ; et rien n’y peuvent les étendues immenses, parfois inconnues, infiniment différenciées par le climat, les chances de survie, par les ethnicités, les peaux et les sangs, les traditions, et les habitus sociaux ou métaphysiques. La capitale neuve, qu’à peine Villa-Lobos a vue construire, est encore à moitié d’une anticipation féerique, vers laquelle un effort immense draine vie et sang, tandis que celle qui jusqu’ici en a tenu lieu dans la continuité heureuse de l’histoire, était un corps magnifiquement luxueux, cachant mal ses misères, en position liminaire à bord d’océan, et vivant sa vie comme un univers.

39Tous les problèmes aboutissent ici comme des destinées, à partir d’éléments que l’esprit a longtemps hésité à saisir, comme s’il en pressentait le poids surhumain. De la plupart de ces problèmes nous n’avons ici rien à dire, pour cent raisons. Mais il serait malhonnête de ne pas voir comment, pour des sensibilités aussi violemment telluriques que celle de Villa-Lobos, un vide troublant a dû se former entre une réalité millénaire si longtemps inchangée, et une actualité, un vent européen, une hâte d’être là, frémissante, inquiété de ne pas « être à la traîne ». Dans ce vide, et face à l’identité indéfinie que constitue son « peuple », Villa-Lobos ne pouvait éviter d’être en scandale à tout ce qui pouvait prolonger l’esprit impérial. Pris dans ce jeu, exposé aux options politiques du moment, aux tentations du succès, dans une terre surchauffée, entre des affectivités d’une périlleuse intensité, il pouvait beaucoup moins qu’un Occidental se réserver sa part de transcendance.

  • 1 P.-J. Jouve. « Le Don Juan de Mozart ». Plon.

40Qu’on pense donc cette position singulière d’un être ayant la fascination du grand, tout entier chair de sens et d’imagination, aussi bruyant, jaillissant et prolixe que son langage quotidien ; qu’on l’imagine selon la règle d’or dans laquelle Pierre-Jean Jouve a si précieusement su tenir la profonde destinée du poète : « le créateur ne fait pas ce qu’il croit faire, mais autre chose, qu’il ne sait pas. »1

  • 2 Andrade Muricy. « Villa-Lobos, uma interpretaçao ». Rio, 1961.

41Avec l’éducation occidentale, et une nature mythique sans mystique, Villa-Lobos est seul : seul devant sa forêt vierge et l’océan, l’ibérisme christo-mauresque transplanté, l’Afrique esclave dressés sur ce Nouveau-Monde où prolifèrent, à côté de l’épopée, la guitare et la romance. Il y a la ville, il y a la forêt et le Désert. Sur une terre encore par endroits inaccessible, où chante la violence de végétations introublées, où couvent les plus vieilles magies de l’univers, tout est neuf parce que déjà très vieux. Du jamais dit, qui serait éternel, s’impose à une pensée, cherche la pensée qui l’accomplira. Chacun de ces univers, qu’il faut brasser en un phénomène sonore, exigerait déjà une vie pour se créer sa forme à lui seul. Or il faudra trouver une forme du tout : une conquête sonore inédite et paradoxale, dans un no man’s land fantastiquement attachant, au pôle inverse de ce qui est et devient aujourd’hui la condition de tout art : l’ascèse de la pensée. Cette aventure est-elle transmissible ailleurs, et dans la limite spatiale d’une vie, à partir de l’incantation des communautés noires, ou du vacarme des perroquets ? « Un prodigieux accumulateur d’énergies, écrit de lui Muricy, phénomène à la fois spirituel et biologique, et dont la jeunesse n’est pas une métaphore. »2

42Europe, Nouveau monde : où l’on se rencontre, ce sera toujours de part et d’autre de murailles : malentendus de l’espace et de l’esprit ; et on ne se salue qu’à travers des créneaux.

43Ou bien ?

44Je relis, je repense ; je pense à ce jour, déjà vieux... De ma fenêtre, je regarde tomber un premier soir. Dans ce monde nouveau, tout chante une opulence de démesures. J’écoute se briser sur ces sables la grosse houle de l’Océan, tandis que s’allument et se répondent les joailleries du ciel austral, les feux des phares et ceux de la baie ; et sur les montagnes, très haut, ce grand Christ blanc, fouillé de lumière, les deux bras étendus, sculpté par un homme de chez moi. Et, poète français mêlé du vignoble de Nivernais et de Champagne, avec mes mesures, mes exigences et mes refus, j’essaie d’entendre cet ailleurs miraculeux, à tous les antipodes concevables de ma pensée.

45Les ans sont passés, l’homme n’est plus. J’essaie encore, comme alors, reprenant ces pages peut-être dépassées, d’obtenir la seule grâce qui convient : celle de comprendre.

46Rio de Janeiro, juin 1953

47Neuilly, août 1964.

Notes

1 P.-J. Jouve. « Le Don Juan de Mozart ». Plon.

2 Andrade Muricy. « Villa-Lobos, uma interpretaçao ». Rio, 1961.

Auteur

De l’Académie Brésilienne

© Éditions de l’IHEAL, 1988

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540