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Villa-Lobos

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Marcel Beaufils

Préface

Pierre Vidal

Texte intégral

1Entre 1945 et 1959, une haute lignée de musiciens s’éteignit : celle qui eut l’intuition, comme jadis Haydn, Mozart et Beethoven, un peu plus près de nous les Cinq Russes, d’ouvrir largement leurs fenêtres aux chants d’oiseaux, aux bruits de la nature, à l’écho de danses campagnardes, comme à tous les sons d’un environnement dont leurs créations devaient largement s’imprégner. Les chantres d’ethnies entières disparurent donc en une quinzaine d’années, avec Bartok, Falla, Sibelius, Vaughan-Williams, et, en 1959, la même année que Martinu, Villa-Lobos. S’il est hors de propos d’analyser les événements qui se sont déroulés depuis cette extinction, force nous est de souligner combien le phénomène longtemps profitable à la musique savante, à savoir l’influence du folklore, avait doté celle-ci d’un ferment régénérateur, au cours des siècles. Ainsi les musiciens que nous avons cités étaient-ils peu tentés par les voies de la musique dodécaphonique et sérielle, parce qu’ils avaient généralement rejeté les influences venues du monde germanique, renouaient avec l’harmonie modale et vibraient, véritables résonateurs, au diapason de chants et de rythmes apparemment inépuisables, signes expressifs primordiaux de l’être humain. Ils bénéficiaient ainsi de retombées d’époques significatives comme des acquis modernes de l’écriture, sans jamais renier leur langue maternelle. La notion d’universalité partait encore d’une identification des racines de tout créateur ; une prodigieuse diversité devait en résulter, dont nous ne sommes pas certains de retrouver l’équivalent en cette fin de siècle marquée par tous les ravages de la société de consommation et du vedettariat, où l’interpénétration des cultures et la rapidité des communications ont engendré des créations passe-partout ne reflétant guère l’appartenance de leurs auteurs à une civilisation quelconque. Des « musiciens de la terre », d’une carrure impressionnante, avaient donc vécu dans des pays en plein réveil culturel : l’Angleterre, la Pologne, la Finlande, le Danemark, la Tchécoslovaquie, la Hongrie, le Brésil.

2Lors des premiers séjours parisiens d’Heitor Villa-Lobos entre 1923 et 1930, le Brésil était en pleine phase d’affirmation nationaliste, dans tous les domaines de création. Le musicien venait en nos murs non pour apprendre, mais pour faire jouer sa musique, ses pièces les plus audacieuses comme les Chôros, le Rudepoema, la Famille du Bébé, les Trois Poèmes Indiens et le Noneto. Il y eut le soutien d’admirateurs enthousiastes comme Paul le Flem, René Dumesnil, Florent Schmitt, dont les articles de presse ont fait date. Sa musique était toutefois encore loin de rencontrer l’écho qu’elle connut entre 1948 et 1959, années au cours desquelles sa renommée s’étendit, plus encore en France et aux États-Unis qu’au Brésil, en proie à des querelles esthétiques qui lui valurent de nombreuses attaques. Malgré ses problèmes de santé, il voyageait intensément, dirigeait les meilleurs formations mondiales et composait sans relâche. Assez symboliquement, c’est chaque printemps que le public parisien le retrouvait à la tête de l’Orchestre National de la R.T.F. Généreuse, savoureuse, éclatante de puissance, sa musique emplissait tout l’espace, mue par un influx combien bénéfique au moment de secouer les derniers frimas hivernaux ! Villa-Lobos disait s’être inspiré de tous les éléments de sa terre, jusqu’aux couleurs et parfums qui en émanaient, et il n’est pas exagéré de dire qu’on pouvait les percevoir. Pour bien des mélomanes venus à la musique après la Seconde Guerre mondiale, son nom même leur fut révélé à la faveur d’un concert de février 1952, au Théâtre des Champs-Élysées, où le maître dirigea, pour la première fois dans leur intégralité, les quatre suites symphoniques de la « Découverte du Brésil ». L’authenticité d’un art libre de toute entrave éclatait dans sa fantaisie, alliant de solides assises traditionnelles à une forme de modernisme parfaitement accordée à la sensibilité de ce milieu de siècle. L’auteur était le type même du musicien contemporain idéal, capable de séduire tous les publics. Multidimensionnelle, l’œuvre était balayée par le souffle même de l’esprit, éclatait de trouvailles instrumentales, de contrepoint savoureux, de mélodies splendides et de rythmes conquérants. Un aspect épique caractérisait cette fresque « historico-musicale » dont les moments d’élévation contrastaient avec la peinture de scènes pittoresques, dont la traduction sonore psychologique n’avait rien à envier aux descriptions des meilleurs chroniqueurs. La musique produisait-elle encore telles épopées ? Sans doute n’y en avait-il plus guère que parmi les descendants des bardes, messagers de peuples en pleine phase d’affirmation. « Villa-Lobos s’est trouvé missioné sur son continent, pour en créer le mythe et l’épopée, rappelle Marcel Beaufils ».

3Les concerts étaient restransmis par la Radiodiffusion Française.

4Conservés en archives, ils forment un vivant témoignage de l’entreprise titanesque à laquelle le vieux lion se livrait, créant des pièces nouvelles à côté de celles qui appartenaient à son répertoire le plus éprouvé. Citons, pêle-mêle, parmi celles-ci, outre la Découverte du Brésil, les Danses Africaines, la Première Symphonie, les Chôros numéros 6 et 8, les Bachianas Brasileiras numéros 4 et 8, Momoprecoce, tandis que parmi les compositions nouvelles, il était fier de nous révéler « Érosion ou l’Origine de l’Amazone », merveilleuse épure si chère à Marcel Beaufils comme à tous ceux qui l’on redécouverte en 1987, et la grande symphonie amérindienne, « Sume Pater Patrium ». Entre 1954 et 1958, Villa-Lobos enregistra toute une série de compositions, pour Pathé-Marconi. Les musiciens d’orchestre pénétraient un univers sonore en perpétuel renouvellement, exigeant pour la mémoire, et les plus imaginatifs d’entre eux étaient reconnaissants envers l’écriture inventive de l’auteur qui leur permettait de mieux explorer les possibilités de leur instrument. Il avait l’art de leur communiquer ses intentions et les disques réalisés, qui ont conservé beaucoup de vérité, doivent servir de références quant au style Villa-Lobos, à la justesse des tempos.

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5Après la mort du compositeur, d’aucuns ont prétendu que sous l’effet de problèmes de santé et de déplacements incessants, son niveau d’inspiration aurait fléchi au cour de ses dernières années parmi nous. Nous reconnaissons ici un genre de spéculation intellectuelle dont nous n’avons que trop souffert. Ne pouvant survivre que dans un climat d’étonnement perpétuel, les snobs exigent qu’un créateur se renouvelle entièrement d’œuvre en œuvre, chacune voulue toujours plus « à l’avant-garde » que la précédente. Cette attitude fait ressortir une méconnaissance profonde de la biologie comme d’un processus naturel d’approfondissement, voire de dépouillement, accompagnant l’âge philosophique chez nombre de créateurs de premier plan, ceux-là même qui n’ont jamais affecté de « faire de la recherche », pour avoir trouvé en eux-mêmes, dès leur jeunesse, des formes de langage qu’ils n’ont cessé d’exploiter leur vie durant. Villa-Lobos fut souvent plus moderne que bien des musiciens qui faisaient des efforts pour y parvenir, mais intuitivement, presque sans le savoir. Il n’eut jamais à revêtir les masques éphémères des modes successives, non sans tirer une énergie réelle de sa malice, de son humour, de son ironie, ce qui l’autorisait à se moquer gentiment de qui voulait recueillir solennellement son avis sur les innombrables « ...ismes » des temps modernes, qu’il affectait d’ignorer. En réalité, sa musique était passée par toutes sortes de stades, son extrême liberté harmonique confinait à l’atonalité, on pouvait presque appliquer l’étiquette du « bruitisme » pour désigner ses sons de nature primitive vomis par les vents ou les spasmes les plus sauvages de ses Chôros et il aura fallu attendre Witold Lutoslawski, dans ses créations les plus dramatiques de ton, pour retrouver autant de puissance concentrée en des partitions d’exaltation de la période 1920-1930 et les accumulations d’audaces dont chaque œuvre maîtresse mettait à bas un traité d’harmonie. Au même titre que nombre de musiciens européens, le Strauss de Salomé et d’Elektra, le Stravinsky du Sacre du Printemps, le Prokofiev de la Suite Scythe et de l’Ange de Feu, le Bartok du « Mandarin Marveilleux », aux embrasements dévastateurs, il avait atteint un point de non-retour débouchant sur un apaisement. Sans jamais pratiquer d’articifiels « retours à... », et se laissant guider par son adoration pour Bach, il n’évolua pas moins harmonieusement que Strauss quittant l’antiquité ensanglantée pour sacrifier à l’idéal mozartien de beauté. L’aube de cette accalmie remonte à 1930, au début de la série d’hommages à Bach qu’il imagina sous le titre de « Bachianas Brasilairas ». Son art allait s’épanouir en arcanes toujours plus généreux et plus lumineux et la dernière partie de sa vie créatrice a été située, non sans raison, sous le signe de l’universalité. Un rien de cérébralité pouvait marquer tel ou tel quatuor, plus rarement l’austérité, mais il restait très positif, poète du son comme à la première heure, obéissant à d’impérieuses impulsions créatrices. Il nous a quittés les malles pleines de projets. A une époque où tant de nations atteignaient un palier ou amorçaient une courbe descendante, le Brésil se trouvait toujours dans sa phase ascensionnelle, dans sa jeunesse pourrait-on dire. C’est un facteur dont on devra toujours tenir compte en étudiant la démarche ultime du musicien, dont le mûrissement n’a pas donné les mêmes résultats que chez ses collègues européens. Lorsqu’il évoquait pour nous son ami Manuel de Falla, il ne se prononçait jamais quant à l’ascèse, au renoncement final de ce créateur, il en retenait ce qu’il pratiquait lui-même dans son pays, la sublimation de l’atmosphère sonore, des aspects populaires. « Mon œuvre est la conséquence d’une prédestination, elle est d’une grande quantité parce que le fruit d’une terre immense, ardente et généreuse ». De son vivant, on affabulait sur son catalogue, dont on paraissait ne pas plus connaître les limites exactes que celles de sa terre inspiratrice. Deux mille, trois mille titres, selon les journalistes nord-américains, champions de ce genre de spéculation ! Nul ne le savait, jusqu’au jour où, grâce aux travaux Arminda Villa-Lobos, le premier inventaire qui fut dressé ramenait le tout à des proportions déjà surprenantes. Un peu plus de mille titres. Darius Milhaud et Bohuslav Martinu le suivaient en fertilité, mais de plus loin, seulement au-delà des quatre cents numéros.

6Nous évoquions les détracteurs des dernières années. Qu’ils soient simplement conviés à réaliser qu’elles ne furent pas moins fertiles en œuvres marquantes que celles des premiers élans créateurs, illustrant les formes les plus diverses avec une maîtrise consommée. Comment réprimer d’irrésistibles « saudades » pour le Second Concerto pour violoncelle, les poèmes symphoniques Érosion et Genesis, Bendita Sabedoria — qui hérite des plus hautes traditions de chant choral tout en annonçant Ligeti et Berio — le Magnificat-Alleluia, l’opéra « Yerma » d’après Garcia-Lorca, les derniers quatuors et la fresque des « Forêts de l’Amazone » pour soprano, chœurs et orchestre, dont le lyrisme généreux s’accompagne d’une palette instrumentale encore renouvelée et d’éclats de puissance portant, une dernière fois, la signature indélébile d’un des principaux artisans de la musique mondiale au vingtième siècle ?

7Lorsque la nature, si indifférente à l’homme, choisit de tarir l’une des cataractes les plus vivifiantes de la musique de son temps, Villa-Lobos avait commencé un dix-huitième quatuor, pensait à une treizième symphonie et à un nouvel opéra d’inspiration amérindienne. Quelques mois avant sa mort, il avait mené à bien, aux États-Unis, son dernier enregistrement, celui de ces mêmes « Forêts de l’Amazone » dont la soliste était Bidu. Sayaõ. Son chant du cygne bénéficiait des techniques nouvelles de la stéréophonie.

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8En France, Villa-Lobos n’avait pas souffert de ces retards de diffusion inhérents à notre vie musicale ; on était en droit d’espérer que l’essentiel de sa production ne disparût point avec lui. Nous ne nous doutions pas qu’une génération plus tard, en l’évoquant dans le milieu musical, au moment de célébrer le centième anniversaire de la naissance du compositeur, elle allait faire figure de continent englouti. « Villa-Lobos : les Bachianas ! » nous disait-on d’un air très assuré. Il fallait traduire par les Bachianas Brasileiras numéro 5, réduites, pour la facilité, au seul aria, et la conversation s’arrêtait brusquement, puisque cette pièce, pour beaucoup, résumait entièrement Villa-Lobos. Ou bien le responsable d’un orchestre demandait simplement : « Que faut-il jouer ? »

9Comment en étions-nous arrivés à une telle carence ?

10Entrer au purgatoire n’est pas une fatalité et celui de Villa-Lobos résulte de plusieurs causes, dont la première tient à la méthode de travail d’un musicien qui passait d’une composition à l’autre sans prendre le temps d’effectuer des corrections. Bien des œuvres étaient encore à l’état de manuscrits à son décès. Éditées par la suite ou photocopiées, nombre d’entre elles contenaient des fautes dans les parties des instruments et la mise au point de concerts souffrant déjà d’un manque de répétitions se trouvait contrecarrée. La seconde cause vient du Brésil, toujours avide de changement. On voulait y rejeter Villa-Lobos au nom du dodécaphonisme et de toutes les nouvelles techniques, non sans relancer de vieilles querelles politico-artistiques. Le cas de l’Europe est plus confus. Quelques artistes brésiliens qui s’y étaient fixés ont entretenu la flamme du souvenir, mais dans l’ensemble, l’élan moteur communiqué par le compositeur ne trouvait pas de substitut. Il n’avait pas formé chez nous de disciples susceptibles de diriger sa musique, et nous ne possédions pas de tradition d’intreprétation de celle-ci. D’autres personnes se contentaient à l’idée que les guitaristes la jouaient. Pendant ce temps, le disque, livré au cycle mystérieux des rééditions-supressions, était finalement défaillant et le superbe foisonnement instrumental du maître brésilien s’est trouvé privé des prestiges de la stéréophonie pendant plus d’un quart de siècle. Au milieu de ce vacuum, les arguments défavorables ne manquaient pas. « C’est injouable ! ». « Il a tellement écrit ! » Pourquoi n’étions-nous plus capables de renouveler l’expérience vécue en compagnie du musicien, que tout instrumentiste de qualité pouvait jouer, au prix d’un travail soigné ? « Tellement écrit » était la manière polie de signifier « trop écrit » pour les esprits passant pour cartésiens. Un auteur n’a jamais trop écrit, il a bien ou mal écrit. Si nous retenons le meilleur de Villa-Lobos, nous conserverons, en qualité, un nombre d’œuvres supérieur à la moyenne.

11Il y eut des raisons d’espérer, dont la plus importante est à mettre à l’actif des autorités brésiliennes qui créèrent en 1960, le Musée Villa-Lobos, dans le cadre du Ministère de la Culture, à Rio de Janeiro. Cet organisme, qui a été dirigé avec une dévotion et un courage peu communs par Arminda, seconde épouse du compositeur, n’a rien d’un musée au sens traditionnel du terme, mais d’un centre actif de production, assurant l’édition du catalogue des œuvres, l’organisation d’un festival annuel, de concours internationaux consacrés aux différents formes cultivées par Villa-Lobos, et l’édition de disques. Des artistes de tous pays sont ainsi venus gagner des prix à Rio. Entre temps, les querelles faites au compositeur avaient cessé dans son pays ; on ne peut continuellement renier un père qui a une telle aura et tous les compositeurs brésiliens lui ont rendu hommage. Depuis le décès d’Arminda, en 1985, le musée est dirigié par Turibio Santos.

12D’autres pays, comme les États-Unis, n’ont pas oublié le compositeur qui a également rencontré les faveurs du public soviétique et qui demeure très joué au Japon. Toutes les hésitations et restrictions dirigées contre Villa-Lobos tombent d’elles-mêmes devant l’exemple d’un artiste qui n’a eu à prendre de directives de personne, bien qu’il n’ait jamais abordé ce genre de répertoire auparavant. Cet exemple vient de Belgique où Pierre Bartholomée a été le premier chef européen à relever le défi, en dehors du Brésil, après la mort du compositeur, en abordant l’une de ses pièces les plus riches, le Chôros numéro 12 qu’il créa au Festival de Tongres en 1979 et qu’un producteur de son pays a heureusement enregistré. A la tête de l’Orchestre Philarmonique de Liège, il restitua l’œuvre dans la solidité de son architecture, sa puissance expressive. De grandes archives — presque tous les enregistrements réalisés en France — se trouvaient encore écartées au moment où l’essor du disque compact allait donner le signal d’un véritable renouveau.

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13Alors que les autorités françaises et brésiliennes concevaient un projet d’échanges culturels destiné à s’étendre sur trois années — 1986 à 1988 — l’idée d’un Comité français destiné à célébrer le centenaire de Villa-Lobos en 1987 avait déjà largement fait son chemin parmi les musiciens et amis du compositeur qui reçurent le soutien moral de personnalités officielles et du monde musical, avant de s’ériger en association, sous la présidence de Marcel Landowski.

14L’année Villa-Lobos a été inaugurée dans la fête, à l’occasion du concert donné par Lorin Maazel et l’Orchestre Philarmonique du Monde, au Théâtre Municipal de Rio de Janeiro, le 16 décembre 1986, où le Chôros numéro 6 a été enregistré et diffusé par une firme française. Plusieurs producteurs s’attachèrent à l’essor d’un répertoire oublié ou inexploré ; une grande partie des Chôros, toutes les Bachianas Brasileiras, des œuvres de musique de chambre, pour piano et pour guitare ont été rapidement mises à la disposition des discophiles.

15Le Ministère des Affaires Culturelles du Brésil a donné une impulsion considérable aux commémorations du centenaire. Tous les orchestres du pays ont inscrit des œuvres à leurs programmes et la personnalité humaine et artistique du compositeur a pu revivre à travers des expositions, conférences, récitals, manifestations populaires autour de la date anniversaire du 5 mars 1987 qui coïncidait avec le début du Carnaval. Si ces lignes, écrites à l’automne 1987, ne peuvent rendre compte de ce qu’aura été le centenaire dans sa diversité, d’un pays à l’autre, elles sauront néanmoins retenir les leçons tirées de quelques réalisations qui auront marqué la vie musicale française, et la proche périphérie.

16En corrélation avec le Comité nouvellement créé, une campagne de presse menée par les mensuels spécialisés, Radio-France et quelques radios libres, avait permis de préparer les esprits. Deux autres associations virent le jour pour servir les mêmes buts et parvenir au stade pratique d’organisation, l’une à Marseille, l’autre à Poitiers. Contre vents et marées, Villa-Lobos demeurait un enjeu culturel unique, symbole des relations artistiques comme des liens affectifs entre les deux pays, messager d’un ailleurs traversé de courants dont quelques-uns passaient par notre sol. L’objectif essentiel était, sous peine de ne pas lui rendre justice, de faire rejouer ses meilleures créations orchestrales, domaine où il s’est le plus affirmé. Le Comité pour la Célébration du Centenaire d’Heitor Villa-Lobos, France-Brésil, l’Association Française d’Action Artistique, le Conseil International de la Musique de l’U.N.E.S.C.O. et la Compagnie aérienne du Brésil, la Varig, produisirent deux concerts dans le grand auditorium de l’U.N.E.S.C.O., à Paris.

17Le 3 mars, l’Orchestre National de l’Ile-de-France et Jacques Mercier, qui avaient accompli un travail de préparation en profondeur, jouèrent, le plus naturellement du monde, le poème symphonique « Genesis », en première audition européenne, « Érosion ou l’Origine de l’Amazone », et le Premier Concerto pour piano dont le soliste était Nelson Freire. Le 5 mars 1987, soirée anniversaire, artistes français et brésiliens présentèrent des pages pour formations variées, démontrant combien Villa-Lobos savait rester lui-même dans tout ce qu’il a créé. Le Festival Estival de Paris ouvrit généreusement ses portes au musicien, au cours de cinq concerts. Deux d’entre eux, consacrés à l’orchestre, étaient dirigés respectivement par les chefs brésiliens Claudio Santoro et Flavio Chamis. Le premier, avec l’Orchestre National de l’Ile-de-France, permit de réentendre « Genesis » et « Érosion » ; à l’affiche du second, avec le Nouvel Orchestre Philarmonique, figuraient le vigoureux Chôros numéro 6, poésie de sons, véritable exaltation de la terre et de la vie, qui n’avait pas résonné dans nos salles depuis trente ans, et « Uirapuru », poème symphonique lyrique transfigurant la légende indienne de l’Oiseau magique, Roi de l’Amour, en une forme de beauté primitive. Nos recherches ne nous ont pas permis de retrouver trace d’exécution de cette pièce en France. Elle avait été présentée au printemps au cours d’un concert donné à Luxembourg. En 1917, comme dans son pendant « Amazonas », Villa-Lobos y avait créé un modèle de composition ramassée, kaléidoscopique, qu’il exploita jusqu’à l’époque ultime où, toujours hanté par l’âme primitive, il composa Erosion et Genesis, derniers exemples de poèmes mythiques, marqués par la nature, comme la musique en a connus chez Smetana, Balakirev et Sibelius. La plupart des concerts parisiens ont été retransmis par les soins de Radio-France.

18Voici ce qu’écrit Gérard Condé, dans un article du quotidien « Le Monde », paru le 11 août 1987, intitulé « Célébration d’un prodige » :

« ... Erosion et Genesis comptent certainement parmi les ouvrages symphoniques les plus marquants de Villa-Lobos. Composés en 1950 et 1954, ils échappent magistralement au style d’époque, toutes tendances confondues, académisme ou avant-garde. Sans doute la richesse des timbres, le goût pour les superpositions des rythmes et des mélodies, pour les harmonies complexes, désignent-ils une musique de la première moitié du vingtième siècle. Mais avec un souffle et une maîtrise inventive dans l’orchestration qui n’ont d’égal que la liberté de l’inspiration. »

19Venons-en à Marseille, où de multiples manifestations ont été saluées par les articles du « Provençal ». « Très bon début pour l’année Villa-Lobos », « Concert inoubliable », pouvait-on lire après la présentation de la Messe de Saint-Sébastien par la Maîtrise Gabriel Fauré et le concert de l’Orchestre Philarmonique de Marseille dirigé par Antoni Ros Marba, où furent présentés la fantaisie pour piano et orchestre « Momoprecoce » et « O papagaio do moleque » (« Le cerf-volant du gamin »).

20Au Festival d’Art Chrétien de Digne, qui avait choisi comme thème « Villa-Lobos et le Brésil », participèrent des ensembles et des solistes comme Turibios Santos et Anna-Stella Schic. Un colloque international, placé sous la présidence et animé par le grand musicologue Luis Heitor Correa de Azevedo, réunissait pour la première fois des personnalités françaises et brésiliennes, sur le thème « Villa-Lobos, la civilisation chrétienne et la culture autochtone du Brésil ».

21Nous avons connu quelques initiatives rarissimes comme l’exécution de la Onzième Symphonie à Avignon, celle de la cantate « Mandu Çarara », pour chœur mixte, chœur d’enfants et orchestre, à l’École de Musique de Mâcon, et la semaine entièrement consacrée au compositeur par le Festival de Ville d’Avray. La région Poitou-Charentes a organisé treize manifestations réparties sur onze villes et quatre départements, dont les temps forts ont été un concert du Quatuor Bernède et une tournée de l’Orchestre de Chambre d’Auvergne. Dans le répertoire des chœurs a cappella, des réalisations d’une haute qualité s’inscrivent à l’actif de la Maîtrise Gabriel Fauré, du Groupe Vocal de France et de l’Ensemble Vocal Michel Piquemal. Les Services Culturels des ambassades brésiliennes ont déployé des efforts particuliers. Dans une atmosphère de chaude sympathie et d’écoute passionnée, la charmante Salle Villa-Lobos de l’ambassade parisienne a été le cadre d’auditions d’artistes brésiliens.

22Des comités ont été créés dans les différents cantons suisses, grâce à l’impulsion du Consulat sis à Genève. L’événement le plus marquant en terre helvétique a été le concert de l’Orchestre de la Suisse Romande dirigé par Uri Segal, qui s’est achevé sur l’une des œuvres véritablement visionnaires de Villa-Lobos, le Chôros numéro 10 pour chœurs et orchestre. Pendant ce temps, le saisissant Noneto, « Impression rapide de tout le Brésil », situé à l’apogée de son catalogue de formations instrumentales inusitées, avec son chœur en onomatopées, était dirigé par Ernest Bour, à la Radio de Hilversum en Hollande.

23La carte de France reste très composite, des régions entières n’ont pas encore bougé, les concerts d’orchestre sont restés l’exception. Ceux de nos orchestres disposant d’ensembles choraux devraient méditer ces exemples, en programmant les ouvrages les plus complets du compositeur brésilien, pour chœurs et orchestre. Mais il y eut, dans un autre domaine, la musique de chambre, des initiatives venues de jeunes instrumentistes qui se sont passionnés pour une musique de grand caractère, propre à les écarter des sentiers trop fréquentés de la routine. C’est une promesse d’avenir pour tant de pages qui sonnent aussi neuves qu’au premier jour. Malgré l’inquiétude qui les traverse parfois, et de terribles torpeurs nées en terre tropicale, Villa-Lobos ignore la philosophie du désespoir. La joie a chez lui raison du drame, cette joie spontanée qu’il tire de sa contemplation panthéiste de l’univers. Dynamique, ivre de sonorité, imprévu, son art reflète l’âme éternelle de la jeunesse.

24L’ouvrage de Marcel Beaufils a été ébauché du vivant du compositeur, avec quelques ajouts en 1964, ce qui justifie le préambule qu’on vient de lire, destiné à établir un lien entre la sensibilité d’une époque et la nôtre. Des renseignements pratiques le complètent : une fiche biographique du compositeur et des éléments de discographie.

25Depuis le dix-huitième siècle, les philosophes français ont généralement cessé de disputer de musique, et Marcel Beaufils, tout près de nous, devait occuper une position unique, partagée avec Vladimir Jan-kélévicth. Philosophe, il le fut, mais plus encore poète, esthéticien, musicologue, en toutes choses amoureux émerveillé de son sujet. Docteur ès-lettres, excellent germaniste, il parcourut l’Allemagne et l’Autriche, sur les traces des musiciens, publiant un premier ouvrage sur Schumann en 1930. Enseignant d’allemand, il fut professeur d’esthétique au Conservatoire de Paris de 1947 à 1971. Parmi ses ouvrages, citons « Comment l’Allemagne est devenue musicienne », « Le lied romantique allemand », « La musique de piano de Schumann », « Wagner et le Wagnérisme », « Musique du son, musique du verbe ».

26Il entretenait des rapports très cordiaux avec Villa-Lobos qu’il avait rencontré dans les années vingt, et la mise en route de cette étude a été réalisée grâce au soutien d’Assis Chateaubriand, magnat de la presse à Sao Paulo, fondateur du Musée d’Art de la ville. Arrivant à Rio en 1953, Beaufils fit preuve de sa perspicacité coutumière pour se mettre à observer, à l’écoute de la terre qui avait si fiévreusement inspiré le compositeur. Bien des portes s’ouvrirent à lui, tandis qu’il humait l’atmosphère de la ville et de la forêt de Tijuca. En ethnomusicologue, il présentait quelque parenté avec Claude Lévi-Strauss, mais avec un emballement romantique qui donne tant d’attrait au ruissellement d’impressions qu’il décrit, européen soudainement confronté aux dimensions, à l’effervescence d’un pays neuf à ses yeux. Sa démarche reste précieuse à plus d’un titre. Pour la première fois en France, un ouvrage contient de précieuses notations sur le folklore brésilien, lié à l’histoire, aux traditions des peuples en présence, tandis que les analyses d’œuvres ne sont plus circonscrites aux seules limites techniques, mais aussi sensibles, traversées de notations poétiques, de visions fulgurantes suggérées par les détours capricieux d’un discours musical au contraste permanent. Inimitables, la phrase, le style de Beaufils participent à un immense brassage d’impressions, déjà sonorités en elles-mêmes, donnant irrésistiblement envie de connaître les œuvres évoquées. Heitor Villa-Lobos était un enchanteur, un montreur de merveilles que Marcel Beaufils a tenté de nous faire admirer d’un peu plus près.

Table des illustrations

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Auteur

Sèvres, Octobre 1987

© Éditions de l’IHEAL, 1988

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