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Nicaragua, dans l’œil du cyclone

 | 
Alain Musset
, 
Joël Delhom

Quatrième partie. Politique et création

Évolutions et perspectives de l'extériorisme poétique dans l'œuvre récente d'Ernesto Cardenal

Daniel Vivès

Résumé

RÉSUMÉ
L'objectif de ce travail est de comprendre l'évolution de la poésie d'Ernesto Cardenal, à travers l'étude de ses œuvres les plus récentes (Canto Cósmico, Telescopio en la Noche, etc.). Après la fin de l'expérience sandiniste et à l'aube du xxie siècle, l'extériorisme poétique qui caractérise la poésie nicaraguayenne contemporaine affronte de nouveaux défis et ouvre toujours de nouvelles voies. Dans ce contexte, le lyrisme propre à Ernesto Cardenal semble peu compatible avec le désenchantement de l'auteur et de la Nation tout entière. On peut donc s'interroger sur les raisons poétiques ou idéologiques qui expliquent l'engouement ou le rejet d'une œuvre qui reflète les contradictions du Nicaragua actuel.

RESUMEN
El propósito de este capítulo es de entender mejor la evolución de la poesía de Ernesto Cardenal, basándose en el estudio de sus obras más recientes (Canto Cósmico, Telescopio en la Noche, etc.). Después de la experiencia sandinista, en vísperas del siglo xxi, el extehorismo poético que caracteriza la poesía nicaragüense contemporánea tiene que enfrentar nuevos desafíos, pero abre siempre nuevas perspectivas. En este contexto, el lirismo de Ernesto Cardenal parece no corresponder al desencanto tanto del autor como de la Nación en su conjunto. Entonces, es posible interrogarse sobre las razones poéticas o ideológicas que explican la admiración o el rechazo de una obra que refleja las contradicciones de la Nicaragua de hoy.

Texte intégral

  • * Université de Rouen.

1Note portant sur l'auteur**

  • 1 On affirme souvent que Coronel Urtecho, serait, avec Cardenal, l'inventeur du terme «extériorisme» (...)

2La poésie d'Ernesto Cardenal (photographie n° 23), publiée durant et après l'expérience sandiniste, témoigne d'une aptitude à développer et à remettre en cause les formes et les contenus qui ont contribué à diffuser cette variante de la «poesía que sí se entiende» qu'il est convenu d'appeler l'extériorisme : autrement dit, ce mode nicaraguayen de poétiser controversé que Cardenal fait connaître dès les années cinquante et que son compatriote, le poète José Coronel Urtecho, définira ainsi quelques années plus tard : «Exteriorista es sencillamente lo que está ahí, lo visible, las cosas, la realidad inmediata. No los elementos poéticos, no tanto ya la metáfora y lo que hay detrás, sino lo real, qué sé yo, las cosas, los sucesos. Y con eso hacer el poema, combinar, introducir el efecto poético» (Rodríguez Sosa, 1980 : 48)1.

3On rappellera d'abord brièvement quelques moments de la trajectoire poétique d'Ernesto Cardenal, dans la mesure où celle-ci fait partie d'une tradition nationale ininterrompue qui part du grand fondateur Rubén Darío, qui traverse la Vanguardia nicaragüense (Pablo Antonio Cuadra, Joaquín Pasos, José Coronel Urtecho ...) et qui oriente une part importante de la poésie nicaraguayenne postérieure, même si aujourd'hui l'influence du modèle extérioriste apparaît incontestablement en retrait. Cette présentation générale permettra de mieux situer les ruptures et les continuités repérables dans Cántico Cósmico et de Telescopio en la noche, publiés respectivement en 1992 et 1993.

4Plus encore que l'œuvre antérieure, ces livres surprennent par l'abondance des références qu'un horizon d'attente courant qualifierait d'extrapoétiques ou d'apoétiques. Les deux recueils interrogent, de fait, les fondements mêmes des poétiques actuellement dominantes. Cardenal assume ainsi pleinement les risques de rompre définitivement avec les «habitus» et les goûts qui forment la modernité littéraire.

Photographie n° 23 - ernesto cardenal (cliché ihnca).

5Bilan d'un demi-siècle d'implication du poétique dans la vie socio-politique du Nicaragua et de l'Amérique latine, exploration lyrique du monde objectif, avec une préférence marquée pour les domaines scientifiques ou ethnologiques, mais également confession intime nourrie par un érotisme d'ascendance classique, Cántico cósmico et Telescopio en la noche suscitent l'enthousiasme ou l'irritation. Plus rarement, l'indifférence. Avec ses «attractions» euphoriques vers les glissantes voies des hauteurs sacralisantes, avec sa recherche nostalgique d'une pureté pré-diluvienne et sa téléologie confiante des «fins à venir», si éloignée de la récente Weltanschauung qui creuse l'imprésentable et l'irreprésentable d'un monde sur le déclin, avec sa déclarativité «holiste» qui poursuit dans l'esprit ancien d'une croyante époque, avec, enfin, son allure qui hésite entre les épanchements d'une confession subjective à la Frédéric Amiel et un ton d'épopée excentrique et batailleuse, l'œuvre récente d'Ernesto Cardenal offre et offrira aux nouvelles générations poétiques au Nicaragua un défi qu'il leur faudra affronter et, sans doute, dépasser.

LA TRAJECTOIRE POÉTIQUE

6Cardenal est né à Grenade, au Nicaragua en 1925 dans une famille aisée de commerçants nicaraguayens. Au début des années 1940, encore élève des jésuites au Colegio Centroamericano de Granada, il commence à écrire sous l'influence nérudienne, l'un des passages poétiques obligés de l'époque. De cette période, restent quelques textes au rythme élégiaque, prolixes dans la métaphore et dans l'adjectivation érotique comme La ciudad deshabitada ou une autre pièce de 1946 intitulée Este poema lleva su nombre. Cependant, rapidement, le jeune apprenti poète commence à se passionner pour les thèmes épiques tirés de l'histoire du Nicaragua et de l'Amérique centrale.

7Proclama del conquistador, sans doute la première de ces pièces historiques, est publiée en 1947. Au début des années 1950, Cardenal ouvre sa poésie à toute une série de personnages historiques : voyageurs, aventuriers, flibustiers et autres grands carnassiers dont les vies furent étroitement liées à l'histoire de l'Amérique centrale depuis les temps de la Conquête. Des pièces comme Drake en el mar del sur ou l'ambitieux Raleigh (1950), sont les premiers moments d'une production documentaire - faut-il dire documentaliste - qui s'enrichira rapidement de nombreux textes comme Mr Squier en Nicaragua, Viajero del siglo xix en el Río San Juan, John Roach, marinero, El bongo mudo bogaba por el río, Greytown, Los filibusteros.

8Con Walker en Nicaragua de 1952 (un poème narratif dont le personnage central est le mercenaire nord-américain qui ravagea le Nicaragua au xixe siècle), est sans doute l'une des pièces qui préfigurent le mieux ce que sera l'écriture extérioriste du poète à la fin des années 1950, en particulier s'agissant des collages de documents historiques. De même, La vuelta de América, un poème écrit entre 1951 et 1952, incorpore plusieurs pages de la correspondance de Simón Bolívar.

9Mais d'autres traditions viennent diversifier et complexifier la base principalement historiographique de la première poésie cardénalienne. Ainsi de la trace laissée dans les fameux Épigrammes de 1961 par les poètes nicaraguayens de la génération d'entre les deux guerres mondiales, dite de Vanguardia, une génération doublement attachée à l'héritage vernaculaire et à l'héritage classique gréco-latin. Avec Hora 0 de 1957, la poésie historico-documentaire de Cardenal accentue un contenu politique, déjà présent, certes, bien qu'au second plan, dès les premières juvenilia des années 1940. Hora 0, dont la date de publication coïncide avec le moment décisif du choix de la vie monastique, connaît et connaîtra un succès qui va très au-delà des frontières du Nicaragua. En 1960, dans la première édition complète du livre, une note finale d'un autre poète nicaraguayen, Ernesto Mejía Sánchez résume assez bien l'essentiel de la biographie de l'auteur durant ces années :

10«Estos poemas de E. Cardenal, Hora 0, fueron escritos en Nicaragua, entre la rebelión de abril de 1954, en la que tomó parte el autor, y el ajusticiamiento del dictador Anastasio Somoza, 21 de sep. de 1956. Posteriormente, E. C. ingresó en la vida religiosa en el monasterio trapense de Our Lady of Gethsemani (Kentucky, E.U.A.) [...]. Trasladado por motivos de salud al monasterio benedictino de Santa María de la Resurrección, en Cuernavaca, Morelos, ha autorizado esta edición conjunta como homenaje al héroe Augusto César Sandino en el vigésimo sexto aniversario de su muerte» (Cardenal, 1960 b).

11Cardenal a laissé le témoignage de son expérience monastique dans Gethsemany Kentuky de 1960, un ensemble de textes composés durant son séjour à la Trappe, précédé d'un prologue écrit par Thomas Merton, moine et poète lui aussi, qui fut le directeur spirituel de Cardenal au monastère. Il s'agit d'une série de poèmes brefs, imprégnés par une expérience mystique du quotidien exprimée dans un style conversationnel, bien qu'éloigné de l'intertextualité documentaire des années 1950. Les Psaumes, Salmos, publiés en 1964 en Colombie où le poète terminait ses études de théologie afin d'être ordonné prêtre, semblent renforcer l'image d'une poésie d'inspiration avant tout religieuse.

12Cependant, comme le laissaient prévoir la première production du poète, les thèmes mystiques, sans pourtant totalement disparaître, font rapidement place à une écriture de nouveau ouvertement politique. La veine des Epigramas de 1961, toujours difficiles à classer, entre poésie érotique et exercices «à la manière de...» (en l'occurrence Catulle ou Martial), apparaît également en retrait. Diverses pièces qui voient le jour au début des années 1960 sous le couvert d'un anonymat destiné à tromper la censure, associent étroitement le poème et l'engagement anti-dictatorial et anti-impérialiste.

13Oración por Marilyn Monroe (Medellín, 1965), un hommage au «sex-symbol» qui venait de disparaître, témoigne de la place tenue par l'érotisme chez le poète nicaraguayen. Ces textes peuvent aussi se lire à la lumière des relations ambivalentes mais toujours passionnées qu'entretient Cardenal depuis sa jeunesse avec la civilisation nord-américaine ; d'abord lors de ses études à l'université de Columbia à la fin des années 1940 puis, plus tard, lors du séjour à la Trappe de Gethsemani. Il y a là un attrait qui s'explique aussi par sa collaboration avec José Coronel Urtecho, son mentor poétique, qui fut le chef de file de l'avant-garde nicaraguayenne et qui introduisit dès la fin des années vingt les courants de la New Poetry au Nicaragua (Pacheco, 1979).

14Durant les années qui suivent, Cardenal renoue avec la «Crónica de Indias», une voie poétique caractéristique de l'extériorisme nicaraguayen sur laquelle Cardenal s'était engagé dès 1950. El Estrecho dudoso de 1966 («récit-(ana)chronique» de l'errance des conquérants dans le néfaste «palud» du dédale centraméricain, moments de fureur et larmes où tout naufrage), peut être considéré comme une transcription poétique créative effectuée à partir des documents laissés par les vieux chroniqueurs de la conquête et de l'époque coloniale.

15La nouveauté vient plutôt de l'«ethnopoésie», ou si l'on préfère d'une revalorisation et d'une recréation de la poésie des peuples dits primitifs. Cette composante ethnopoétique de l'extériorisme cardénalien est pleinement développée dans l’Homenaje a los indios americanos (1969). Ce livre décisif, qui a considérablement influé sur le développement de la poésie centraméricaine et même hispano-américaine, laisse entrevoir l'influence de l'effervescence qui marque les études indigénistes durant ces années. Des liens sont de même évidents avec certains courants de pensée qui imprègnent profondément les années 1960 (théorie de la dépendance, philosophie et théologie de la libération), et probablement avec le nouvel historicisme mexicain (Leopoldo Zea, etc.).

16Interprétation et réinterprétation, citation et transcription des signes de l'origine et de l'histoire, Homenaje a los indios americanos se présente sous la forme d'un constant rassemblement qui met en œuvre toutes les modalités de l'intertextualité : reproduction littérale, traductions, transcriptions créatives, discours indirects ou rapportés, gloses, allusions etc. Une poétique idéogrammatique héritée d'Ezra Pound et de la Vanguardia est omniprésente. Elle donne lieu à des éclairages violemment contrastés, polémiques, qui oscillent, de façon indécidable, entre anachronie et référentialité contemporaine. Sur divers plans, tant graphiques que thématiques, tant stylistiques que symboliques, les signes du mythe se heurtent à la réalité socio-historique la plus brûlante.

17Dans ce face-à-face conflictuel entre mythes d'origine et bouleversements de l'histoire, Ernesto Cardenal met en relation étroite oralité et vision. Homenaje a los indios americanos repose à cet égard sur une poétique fondée sur la continuité entre la parole à tous ses niveaux - orale ou écrite, hiéroglyphique ou alphabétique - et un espace visionnaire (vision proprement dite, thème visionnaire, visibilité au sens large). Le rendu cardénalien des documents transmis par la poésie primitive (glyphes, stèles, codex, etc.) souligne constamment une matérialité de la signification, une immédiateté de la déclarativité et du sens littéral qui transcende toute interprétation métaphorique. Dans les formes qui caractérisent l'écriture extérioriste de Cardenal (juxtapositions, condensations syntaxiques, parallélismes relevant de la tradition orale ou du discours conversationnel), le livre rend compte d'une métaphysique oubliée qui dit et qui écrit le temps, d'une arithmétique sacrée qui prophétise changements et «révolutions», à l'instar du Livre des livres de Chilam Balam des anciens Mayas. D'où des traductions créatives qui spéculent sur la linéarité et la circularité des anciens computs calendaires et l'insistance sur un mouvement qui va d'une histoire destructrice à une histoire prophétique, de la transitivité des signes exacts à leur dégradation (Vives, 1988).

18Après la mort accidentelle en 1968 de Thomas Merton, Cardenal écrit les Copias a la muerte de Merton, une élégie qui rénove la tradition de Jorge Manrique et qui met en lumière les potentialités lyriques de l'extériorisme nicaraguayen. Dans les années 1970, Cardenal se fait le porte-parole du mouvement sandiniste et participe à la formation d'une véritable poésie politique centraméricaine avec deux autres pièces centrales : le Canto nacional de 1972 et l’Oráculo sobre Managua de 1973, composé dans les mois qui suivirent le tremblement de terre de 1972. Ces textes viennent compléter, à la manière d'un triptyque, le poème Hora 0 de 1957.

19L'écriture du Viaje a Nueva York (1974) est également ouvertement politique, au-delà de ses aspects de témoignage sociologique. Ce portrait de la vie culturelle et politique des États-Unis est l'un des meilleurs collages de la poésie hispano-américaine conversationnelle des années 1960. À ce versant conversationnel, appartiennent également plusieurs dialogues épistolaires : Epístola a José Coronel Urtecho [1975 ?], Epístola a Monseñor Casaldáliga (1976).

20La victoire de la Révolution sandiniste en 1979 et la nomination de Cardenal au poste de ministre de la Culture n'ont pas manqué d'avoir des conséquences sur l'écriture même du poème. À l'évidence, la période favorise les formes brèves. La remarque s'étend d'ailleurs à cette production de type collectif issue des ateliers de poésie (Talleres de poesía), que Cardenal impulse à l'époque comme ministre de la Culture. L'écriture devient une écriture pour temps d'urgence. Le témoignage surgit de façon simultanée avec les changements politiques. Dans Vuelos de Victoria (1985), le poème long se fait rare. Les amples développements nourris de documents historiques, d'anciennes chroniques ou encore d'ethnopoésie semblent avoir disparus. Néanmoins, ces modalités sont loin d'avoir été abandonnées. Elles reviennent en force notamment avec Los Ovnis de Oro de 1988.

21Durant les années 1980, Cardenal réunit les textes, publiés ou non publiés qui intégreront le Cántico cósmico de 1990. Le livre, on va le voir est ambitieux. L'abondance des matériaux rappelle l’Homenaje a los indios americanos. L'inquiétude cosmologique et ontologique se situe dans la continuité des Copias a la muerte de Merton ou des Condensaciones y vision de Costa Rica (1976). La parution en 1993 de Telescopio en la noche, bien qu'elle apparaisse comme complémentaire du Cántico cósmico, introduit une rupture profonde. Postérieur à l'expérience sandiniste, ce recueil marque un éloignement, pour ne pas parler de désengagement encore moins de reniement. Nourri par les spéculations de la cosmologie récente, comme Cántico cósmico, l'ouvrage se caractérise par une reprise sans suivisme de la tradition des mystiques du siècle d'Or espagnol. Entre autobiographie, confession et interrogation sur le sexe et sur la mort, Telescopio en la noche semble instaurer une très profonde rénovation dans l'œuvre d'un homme aujourd'hui quelque peu éloigné des anciens engagements politiques, un poète qui au croisement des deux millénaires fête ses 75 ans.

CÁNTICO CÓSMICO

Expansions, condensations

22Cántico cósmico déconcerte par une ampleur qui bat en brèche les normes poétiques en vigueur depuis le symbolisme. Dans la filiation de l'imagisme du «maistro Pound» et, plus largement, dans celle de la poésie nord-américaine, Cardenal fait de la page un spectacle diversifié qui ne répond pas - qui ne répond plus - à la règle d'un lyrisme du peu de mots. Malgré l'aptitude du poète à la condensation (dont font foi la concision des Epigrammes mais aussi celle de Telescopio en la noche), il est clair que les 43 longues cantigas du Cántico Cósmico étonnent par une apparente construction à pièces décousues qui cache un mode de signifier procédant par juxtapositions prolixes, presque inflationnaires, tout en parallélismes, échos, répons ou amplifications.

23Lors de la publication du livre, on a évoqué l'ombre tutélaire du De rerum natura de Lucrèce. On a même parlé de la Divine comédie de Dante. Les cieux brouillés induits par cet encyclopédisme du Cántico rendent assurément périlleux le commentaire. Le texte se présente à la fois comme une Odyssée cosmique tendue vers un «point oméga» et comme la chronique du «Royaume» de ce monde. Un discours de l'origine et de la fin parcourt sans aucune exclusive les registres langagiers les plus divers. Une intense polyphonie va de pair avec une cosmologie repensée dans un entrecroisement incessant de thèmes ou de motifs déclinés sous de très nombreuses variantes et qui ont trait aussi bien au monde moderne qu'aux structures archaïques. L'extériorisme cardenalien montre ici son aptitude certaine, et même sa vocation, à amalgamer des pièces réputées difficiles à ajuster. Cet appareil informatif concerne le domaine scientifique tout d'abord : cosmologie, astrophysique, thermodynamique, théorie de la relativité, optique, effet Doppler, mécanique, y compris mécanique quantique, allusions au rayonnement fossile «du fond du ciel» (le rayonnement 3°K des connaisseurs), théorie du chaos (!), chimie, biologie, botanique, étiologie, ethnologie, anthropologie, paléontologie... Le livre se signale donc par une incessante ponctuation scientifique, mais celle-ci se trouve constamment interconnectée avec les mythes génésiques, la théologie, la philosophie, l'histoire, l'économie, la politique, l'ésotérisme, l'écologie, la politique, et, last but not least, la littérature et le poème.

24Autre interrogation suscitée par ce livre : le problème de la voix autorale. En d'autres termes, celui de la relative disparition du sujet lyrique dans plusieurs cantigas (ce sujet dont on dit qu'il est ou qu'il devrait être autosuffisant). En réalité, si l'on excepte le retour d'une certaine subjectivité de type autobiographique dès la première cantiga, Cántico cósmico donne souvent la priorité à sujet intertextuel : sujet perceptible au fil des très nombreuses citations, discours rapportés, indirects ou indirects libres, réminiscences, allusions, transpositions, traductions, etc. En ce domaine aussi, tend à s'imposer un polylogue saturant dont la nature disparate décourage par avance tout essai de liste exhaustive : Sandino, Darfo, Darwin, Saint-Augustin, O. Paz, Teilhard de Chardin, Einstein, Niels Bohr, Kandinsky, l'ethnologue Reichel Delmatoff, Pitagorre, les orphiques, Plotin, le Tao, le Bouddhisme zen, Bernard d'Espagnat, Platon, Heidegger, Heraclite, Maïakovski, Goethe, Bartolomé de Las Casas, les pré-socratiques, un cacique «nica», Reagan, Camilo Torres, les écrivains de la «Vanguardia nicaraguayenne», Lao Tseu, José Martí, etc.

25Par ailleurs, le matériau cosmologique et scientifique n'entraîne aucune dévaluation de la notion de mythe, lequel n'est pas ici la négation du donné objectif. Science et sapience vont de concert. De constants va-et-vient traduisent une pratique de la juxtaposition poétique visant à relativiser les coupures, sans les supprimer, entre domaines d'expérience rationnels et représentations archaïques, entre le discours scientifique et les voix multiples de la poésie primitive, entre les diverses formes de la «prose du monde moderne» et la poésie «ignorée et oubliée» (Zalamea, 1965) : mythes et légendes amérindiens, transcriptions de traditions sapientielles, récits de fondation, bribes chamaniques, chants polynésiens, etc.

26Indiscutablement, une intertextualité qui interroge l'autonomisation de la poésie est au cœur de la poétique cardénalienne depuis les débuts. Ce qui suggère pour ce livre un clair rattachement à l'extériorisme documentaire et à sa pratique intertextuelle de prélèvements ou de traduction de discours déjà construits (voir déjà à l'époque de Homenaje a los indios americanos les nombreuses traductions créatives de la «Crónica de Indias», les réactualisations de vieux documents de la période coloniale ou de la période précolombienne).

27Mais, au-delà de cette continuité, il semble plus que probable que le concert extraordinaire de voix dans Cántico cósmico réponde aussi, et sans doute avant tout, à une intention spécifique : être en résonance avec un propos universalisant. Dans l'esprit d'une véritable conversation poundienne, il s'agit de mettre en communication les textes les plus hétérogènes, comme pour signifier de façon performative, mimétique, le thème central de l'érotisation du cosmos. Autrement dit, l'imposante symphonie vocale de Cántico cósmico paraît entrer dans un rapport d'homologie avec l'objectif d'une dramatisation de l'ensemble de la matière de l'univers («materia prima, materia confusa»). Comme pour prendre congé d'un millénaire qui s'évanouit à l'instar de l'existence, Cántico prend la forme d'un bilan ambitieux. Accusé de sombrer dans un fatras informationnel, ce livre, lancé tel un legs aux inéluctables temps nouveaux est en réalité pensé dans une fusion «omni-relationnelle» qui, en soi, constitue de facto l'une des principales formes non linguistiques de sa signification.

28L'interrelation, jusqu'à la confusion, entre poésie et histoire s'inscrit de même sans rupture avec la production antérieure. Mais cette reprise d'une pensée de la relation est compatible avec la nouveauté d'une histoire qui trouve des prolongements cosmologiques. Si le Cántico regorge d'évocations, notes, micro-narrations diverses aussi bien sur l'histoire passée que sur des événements récents (singulièrement sur l'histoire de la révolution sandiniste), il y a conjointement un souci constant d'établir des analogies avec les récits de la formation («genesis») de l'univers. Histoire physique de l'univers et histoire «historique» de l'aventure humaine, font que l'engendrement cosmique se charge d'une temporalité (et donc d'une spatialité) très orientée, bien que les cantigas donnent assurément de nombreux exemples de récurrences, cycles, éternels retours, restitutions circulaires ou révolutionnaires (voir par exemple la cantiga 6 : «sería posible remontarnos en el tiempo si la anti-gravedad existiera» (Cántico : 39).

29Reste que l'impression générale est celle d'une temporalité historique, anthropologique ou cosmologique vectorisée, d'une évolution téléologique linéarisée et finalisée qui ne remet pas en cause la flèche du temps. Cardenal déclarait d'ailleurs dans une interview récente, qu'il ne croyait pas littéralement en une circularité du temps et de l'histoire :

30«En algunos poemas mayas [en Homenaje a los indios americanos] yo hablo de una repetición de la historia, pero porque estoy imitando el estilo de los mayas, que creían que todo se repetía. En realidad hay ciertas recurrencias [...] que yo descubro en los poemas indígenas, esta recurrencia como de revolución o de anticipaciones de revolución, de la revolución actual y en tiempos pasados en otras culturas indígenas. Pero... literalmente no creo en la repetición de la historia sino en una evolución de la de la sociedad y del cosmos entero» (Salmon, 1993 : 100).

Une poésie du commencement et de la fin2

  • 2 Pour une première version de ce rapide parcours de Cántico cósmico, voir Vives, 1997.

31La première cantiga est très explicite quant à cet accent mis sur l'universalité de la «flèche» temporalisante. Intitulé «El Big Bang», comme il se doit pour une épopée passionnée par le monde de l'astrophysique, le texte porte sur l'engendrement de l'univers. La tension propre du discours cardenalien se situe entre un De principiis et une poésie de l'en-deçà originaire. La trame narrative de ce passage augurai du néant à l'être est double : d'une part une chrono-narration des premières minutes de l'univers ainsi que du comput cosmologique ultérieur, d'autre part une cosmogonie tendue entre l'état larvaire primordial et la grande nuit terminale du monde.

32La pièce, très représentative de la «cantiga idéal-typique» et du goût indéniable de Cardenal pour le mythe et l'eschatologie, se ressent d'une sorte de «syndrome de la quatrième Églogue», comme dirait Umberto Eco. Largement citationnelle du point de vue des références à la physique nucléaire, aux quanta ou à la cosmologie, elle alterne le cognitif-assertif, l'interrogatif et l'explicatif (voir les nombreuses parenthèses, incises, traductions : «esto es», «o sea»,...). L'intellection prend le pas sur les «voyances». Pourtant, avec parcimonie, comme ce sera encore le cas dans la 5ecantiga («Estrellas y luciérnagas») les premiers fondements cosmologiques sont progressivement pénétrés par des éléments autobiographiques. Un lyrisme contenu de la subjectivité filtre dans des passages d'une étrange et simple beauté, tel le thème stellaire dans ce passage :

  • 3 Allusion probable à Ventana («Un trozo de azul tiene mayor / intensidad que todo el cielo, /yo sie (...)

«Vos ser humano mirando en tu ventana las estrellas.
¡ En ellas también lloran !
Muerte en accidente de aviación, o elección a presidente.
¿ Cuál es la importancia de nosotros ?
Uno que dice : mañana es lunes, hay que ir al trabajo».
(Cántico : 17)3

33On ne s'étend pas sur l'humour, cet inaperçu très répandu de la réception cardénalienne, qui profite de quelques dissonances ou raccourcis saisissants, tel le «después no hay nada más de interés por 700.000 años» (déjà chez Steven Weinberg, l'un des «founding fathers» de la cosmologie du «Big Bang»).

34En ce qui concerne la question centrale de la temporalité, l'inflexion centrale du poème survient avec le constat d'une expansion universelle, ce sine qua non cosmologique de la venue à l'existence de tout être. Pourtant, cette dynamique, présentée comme nécessaire à l'émergence de toute vie, contient en elle le germe de mort prédit par la théorie thermodynamique. Le temps vectorisé d'une expansion singulière, sans seconde, ne se sépare pas de la promesse désenchantée de l'uniformisation entropique. Le «telos» spectral de l'expansion suppose la mort thermique de l'univers. D'où, dans cette cantiga et plus encore dans les cantigas ultérieures, une étonnante poétisation du nihilisme ontologique porté par le second principe de la thermodynamique.

35Si l'on s'arrête plus spécifiquement sur cette première cantiga c'est qu'elle est stratégique, non seulement thématiquement mais aussi par position. Aussi parce que s'y rassemblent les principaux traits stylistiques et syntaxiques de l'écriture cardénalienne (style, syntaxe,...). On ne prendra pour exemple que l'antienne incantatoire du «Commencement» : «En el principio [...]». Ce motif des primigenia verba s'insère en général dans le contexte ethnopoétique des récits de fondation propre à l'homo religiosus des sociétés dites primitives pour souligner un événementiel primordial où la syntaxe vétérotestamentaire côtoie des énoncés scientifiques : «Y fue el Big Bang» (Cántico : 9).

  • 4 On sait que Jung reprend le terme à Rudolf Otto : Aufsätze. Das Numinose betreffend [Mémoire sur l (...)

36Cet aperçu sur la première cantiga ne peut rendre qu'un compte imparfait de la complexité de ce livre. Difficile par exemple de parler ici de temporalité sans parler de la façon dont les poèmes s'articulent : sans évoquer, par exemple, le «créationnisme scientifique» développé dans la deuxième cantiga, qui a pour titre «La palabra». S'y révèle une poésie qui fait l'expérience du numineux4, qui s'éprouve en fonction de sa participation radicale à l'histoire de l'univers. Tout cela n'est pas sans rappeler une quête grecque de l'origine à la façon de la poétique pan-cosmologique de l’ «uni-verso» rubendarien («[...] el universo / sintió que un nombre harmónico, sonoro como un verso / llenaba el hondo hueco de la altura [...] / [...]», «Coloquio de los Centauros», Prosas profanas, Darío : 121). Une variation sur l'étymologie classique «poiema / poiêtes» (= création/ créateur) nous déporte sur le terrain d'une Parole fondatrice d'univers et de poésie, dans l'antériorité même de la première entaille («Au début était le Verbe») comme il est dit dans le langage de l'Écriture :

«En el principio
- antes del espacio tiempo -
era la Palabra
Todo lo que es pues es verdad.
Poema.
Las cosas existen en forma de palabra». (Cántico : 19)

37À partir de là, l'écriture se met alors en dérive. L'affrontement du «yin» et du «yang» jouxte, par exemple, une érotique transcendantale articulée sur le couplage pronominal «yo/ tu». L'humour ne s'absente pas du «sérieux» de la matière. Une remotivation ludique du matériel grammatical crée ici un indécidable instant très légèrement guignolesque qui se construit sur la dominante de l'enthousiasme extatique et qui annonce la fougue érotico-mystique de Telescopio en la noche :

«Toda persona es para otra persona.
¡ Yo no soy yo sino tú eres yo!
Uno es el yo de un tú
o no es nada
¡ Yo no soy sino tú o si no no soy!
Soy Sí. Soy Sí a un tú, a un tú para mí,
a un tú para mí,
Las personas son diálogo, digo,
(..........................................................)» (Cántico : 23)

38Dialogisme de la «Poesía eres tú» ! Bécquer en traduction créative cardénalienne sous les ratés apparents de la diction !

39Il y aurait encore à mentionner la très belle Cantiga 3, «Fuga de otoño» (Cántico : 25 sq.), dont le désenchantement tranche sur le mouvement en forme d'apothéose des deux premiers chants, singulièrement par la nature même de sa thématique : une méditation sur le concept d'entropie - pour tout système, l'entropie (le désordre) ne peut que croître. L' «effet de réel» déréalisant induit par des discours scientifiques rapportés concernant les théorisations de la question entropique se soutient mélancoliquement de réminiscences : Jorge Manrique, l'image de la rivière vouée à l'abîme maritime (les parentés sont indéniables) :

«¡ La segunda ley de la termodinámica ! :
la energía es indestructible en cuanto a la cantidad
pero continuamente cambia de forma.
Y va siempre abajo como el agua.
En la misma dirección como los río al mar.
El paso es de pocas cuantas de alta energía a
muchas cuantas de baja energía.
La fragmentación de grandes cuantas en pequeñas cuanta
(las de mucha energía de ondas muy cortas
y las de poca muy largas)
y ya es imposible reconstruir jamás las grandes cuantas.
Esto es:
la decadencia inevitable del universo.
Llegará un día en que el último ergio de energía del
universo
dejará de correr,
y en ese momento todo el movimiento del universo
se detendrá.» (Cántico, 25-26)

40Poème de vie et de mort, le texte rappelle les meilleurs moments de la poésie cardénalienne. La froideur de l'interrogation porte sur la courbe fatale de la décrépitude entropique menant à la mort thermique d'un univers qui s'éteint comme chandelle. Le constat objectif du phénomène passant du monde - «le monde va finir», (Baudelaire) -s'allie au plus près avec une déploration aux accents classiques qui prend l'exact contre-pied du mouvement créateur célébré dans les premières cantigas à la façon des cosmogonies platoniciennes (la cause première qui «du désordre, a tiré l'ordre», Timéé) :

«Una fría muerte calórica del cosmos.
El orden tiende al desorden.
La Acrópolis corroyéndose por la polución.
Venecia, sus balcones se desmoronan como queso
gorgonzola.» (Cántico : 26)

41«Mors ultima ratio», promesse d'astres rouillés, mondes qui périssent secs de toute sève, «La fría tumba de la entropía» (Cántico : 28) propose la perspective singulièrement pessimiste d'un monde où tout est sur sa fin, défaillant dès les temps du commencement. «Expansión», quatrième dans l'ordre des cantigas, n'arrive pas à dissiper totalement ce destin de taciturnité. L'hypothèse du «big crunch» fondée sur une recontraction réunionnaire jusqu'au premier feu réanimateur dans (la succession cyclique et indéfinie d'un mouvement d'expansion et d'effondrement) parvient difficilement à faire reculer une promesse d'anéantissement d'autant plus remarquable qu'elle contraste avec le leitmotiv d'un optimisme volontariste fondé sur un téléologisme érotique : «Sea como sea [...] enfoquemos en dirección al amor», comme l'écrit Cardenal dans une autre cantiga (Cántico : 38).

42Il est significatif, qu'au final de la 3ecantiga, le balancement d'un cosmos pris entre création et destruction, réunion et séparation se transporte à l'autobiographique : au Cardenal des années 1940, un jeune homme en coquetterie avec les étoiles qui connaît les premiers déchirements amoureux dans la cité chérie de l'adolescence (Granada), les premiers abandons érotiques baignés par une mélancolie d'époque et qui seront abondamment traités en 1999 dans le tome I des mémoires : Vida perdida (on pense aux 20 poemas de amor y una canción desesperada de Neruda).

43Ces quelques commentaires rendent, par force, un compte très partiel de la saturation thématique de l'ouvrage, d'une accumulation référentielle où l'on relèverait, ad libitum, le «réalisme merveilleux» des vertigineuse spirales interstellaires, la naissance de la vie dans le sillage explosif des supernovae, les paradoxes et apories de la relativité ou de la physique quantique, l'ésotérisme obscur d'une «obscure matière», les échappées vers le virtuel, les notations aphoristiques à propos des mises en question de la matière (récentes ou anciennes), les brèves envolées vers la possibilité d'une matière spirituelle, les commentaires répétés, à l'interrogatif ou au simple constatif, sur les mystères du vide, ou sur les contradictions du mouvement, le jeu des correspondances entre cosmogenèse et anthropogenèse, inerte et vivant, sidéral et terrestre (l'homme «poussière d'étoiles»), l'érotisme mystico-matérialiste de particules subatomiques s'étreignant dans d'ineffables sarabandes, les nirvanas et les neutralisations «orientalisantes» du naître et du périr.

L'épopée cosmique et le «Royaume de ce monde»

  • 5 Premier texte des Vuelos de victoria, le recueil de 1985 consacré à la révolution sandiniste.

44C'est dire l'arbitraire de tout repérage compositionnel. Il semble cependant qu'une inflexion se produise avec la 15ecantiga, «Nostalgia del paraíso» (Cántico : 103 sq.). Ce texte, en effet, retourne au cœur de la problématique de l'ln principio (Gén. 1), si prégnante depuis le poème liminaire. Comme toujours, le passage en revue de mythes du commencement s'accompagne d'un abondant matériel scientifique (anthropologique surtout). Cependant, vers le milieu du texte, le motif des lacs (une «fixation» poético-politique chez le poète fondateur de la communauté de Solentiname), signale le début d'un ensemble textuel principalement centré sur la situation nicaraguayenne, centraméricaine ou latino-américaine. Le final de cette cantiga reproduit d'ailleurs l'intégralité du «Vuelo sobre la patria sin escala5», c'est-à-dire une pièce en prise directe sur les événements immédiatement antérieurs à la révolution sandiniste de 1981.

45Événementielles, de même, les cantigas 16 à 18 sur des collages de poèmes issus eux aussi de Vuelos de victoria. Ce tournant se confirme avec «Hacia el hombre nuevo» (CI 9, Cántico : 153 sq.) où l'empan cosmologique du discours poétique intègre l'actualité socio-politique, régionale ou mondiale. En revanche, «La msica de las esferas» (C. 20, Cántico : 165 sq.), fait figure de répit dans la référence hic et nunc. La pente porte à nouveau vers l'infinie diversité de l'universel : les galaxies, l'expansion, Einstein, la musique des sphères, le rythme, Newton, Pythagore, le jazz, la danse des astres, la lune à Solentiname, le Tao, la nuit étoilée, l'espace courbé, les symphonies astrales, les «funèbres rameaux» de l'entropie, Darío, e = mc2, les fugues de Bach, la poésie indienne, Gandhi, Confucius...

46Centrales, déclaratives, frontalement imprécatoires, les cantigas 23 à 27 mettent stratégiquement l'accent sur le rôle maintenu de la poésie politique dans cette épopée cosmique. «Robber barons» (C. 21, Cántico : 173 sq.) abandonne résolument l'horizon cosmologique pour une énergique dénonciation de la destruction des milieux naturels et des grands cataclysmes planétaires résultant du système économique dominant, de la logique folle de ses mécanismes boursiers, de la socialité calamiteuse de ses multinationales. Après une résurgence des motifs de la primitivité du sidéral et du stellaire, sur fond de projets de «guerre des étoiles» (C. 22, «En una Galaxia cualquiera», Cántico : 177 sq.), les figures de véhémence d'une poésie de critique politique reviennent puissamment dans «Oficina 5600», un âpre brûlot contre le fait «réalitaire» d'un appareil médiatique, morbifique, omnipotent et hyper-centralisé (huitième plaie impériale «made in America») (C. 23, Cántico : 187 sq.). Sur le modèle de Las venas abiertas de América Latina d'Eduardo Galeano, «Documental latinoamericano» (C. 24, Cántico : 191 sq.), traite de la quotidienneté du vécu latino-américain : sous-développement, dette croissante, pillage économique, perpétuation de l'interventionnisme,....

47La traditionnelle «découverte» de l'Europe - «Visita a Weimar» (C. 25, Cântico : 209 sq.) - ouvre une perspective plus culturelle. Cependant, les prestiges de l’Aufklärung et l'Europe de Goethe n'effacent pas la blessure de Buchenwald. Enfin, l'évangélisme révolutionnaire de «En la tierra como en el cielo» (C. 26, Cántico : 215 sq. ) complète cette série politique si étroitement liée à l'engagement de Cardenal aux côtés du mouvement sandiniste.

Éros et cosmos. Vers le point «Oméga»

  • 6 Voir encore : «En el cielo hay cuevas de ladrones», «Las tinieblas exteriores» (C. 32, 33, Cántico(...)

48Après cet ensemble consacré aux affrontement du «Royaume de ce monde», «Epitalamio» ouvre une nouvelle étape (C.28, Cántico : 235 sq.). Certes, le dynamisme catastrophique des ensembles galactiques garde le contact avec la scène violente du devenir social. Ainsi de la société nicaraguayenne après l'arrivée au pouvoir du mouvement sandiniste et des conflits qui s'ensuivirent. Reprenant des pièces appartenant aux Vuelos de Victoria, «Como las olas», (C.35, Cántico : 299 sq.) rend hommage aux jeunes héros de la révolution morts au combat (photographie n° 24). Néanmoins, malgré ces nouvelles cantigas politiques6, la dominante est à une érotique du Cosmos, valant pour programme d'utopie à réaliser. Jusqu'au poème clausule, «Omega», Éros et Cosmos entrent dans des rapports indissociables. On pourrait parler ici de sexualité par les astres. Le «principe anthropique» qui veut que l'Univers soit unique car nul autre n'aurait pu conduire à l'aventure humaine semble fusionner avec un «principe érotique» : «Co(g)ito ergo mundus talis est».

Photographie n° 24 Monumento a los caidos, Managua (cliché : Alain Musset).

  • 7 «Cerrar podrán mis ojos la postrera / sombra [...] / su cuerpo dejarán, no su cuidado; / serán cen (...)

49Rejoignant une ancienne tradition, cette cosmologisation de l'orgasme traduit un amour des accords profonds qui distingue Cántico cósmico d'une poésie plus uniformément documentaire (El Estrecho Dudoso, 1965.). Comme pour Telescopio, la veine amoureuse fait penser à la pente aphoristique des Epigramas de 1961. Ainsi le dernier vers de la vingt-huitième cantiga en forme de pronostication qui conjecture une apothéose ou l'effroi le dispute à la jouissance sidérale : «Hidrogeno seré pero hidrógeno enamorado» (Cántico : 238). Pour cette fin mi-sérieuse, série politique si étroitement liée à l'engagement de Cardenal aux côtés du mouvement sandiniste, mi-facétieuse, Cardenal s'appuie sur l'intertexte du poète salvadorien Roque Dalton : «Polvo serán, mas ¿ polvo enamorado ?», «unique cordeau» d'un monostiche intitulé «Después de la bomba atómica» et reprise quasi littérale, à son tour, du célèbre vers de Quevedo à la chute du sonnet : «Amor constante más allá de la muerte7».

50On ne fait, répétons-le, qu'effleurer une profusion de matériaux conceptuels ou référentiels. Au nombre desquels devraient encore figurer les considérations sur le «Tao» (C. 40, Cántico : 353 sq.), l'extrême diversité historique et culturelle de l'appréhension de l'Un ou le détour par la mystique du Siècle d'Or, de Maître Eckhart au Cántico espiritual de Saint-Jean de la Croix dans la 42ecantiga «Un no sé qué que quedan balbuciendo» - nuit du monde, nuit de l'âme, copule cosmique... -(Cántico : 385 sq.).

51On songe, de même, au thème messianique dans la Cantiga 39, l'annonce de l'arrivée imminente d'un dernier Âge, dans le ton de la 4e Églogue virgilienne (Cántico : 343 sq.). Cette pièce est le moment «grec» du recueil, avec son Hellade éblouie de lumière, son archéologie prophétique et oraculaire, son régime citationnel, des présocratiques à Plutarque et Sénèque, son sens de la renovatio qui retrouve, avec les accents propres à l'extériorisme nicaraguayen, l'enthousiasme solaire d'un Rubén Darío célébrant dans sa «Salutación del optimista» la fin de l'Âge de fer, le dernier âge du cycle (la grande «Année» des pythagoriciens), et la préparation de l'Âge d'or où s'effectuera la jonction de la fin et du commencement, de l'ancien et du nouveau, du mort et du vivant, de la croissance et de l'ensevelissement :

52«Omega», la 43e et dernière cantiga (Cántico : 395 sq.), est une claire reprise de Teilhard de Chardin. Ouvrant sur les noms du divin selon les civilisations «primitives», c'est-à-dire sur la pluralité de l'appréhension du «milieu divin» par le «milieu humain». L'enthousiasme pour le centre, pour l'érotisme des gravitations et des attractions cède de nouveau, momentanément, sous l'effet tombal de la «seconde loi» de la thermodynamique. Martí, Darío, Alfonso Cortés, le poète fou de León, fournissent un ensemble culturel et citationnel sur le thème de la mort qui humanise la froide théorie par un émouvant «ici et maintenant» enraciné dans la tradition hispanique. Le livre s'achève pourtant sur un hymne dynamique, spiralique, vers une union collective des consciences.

TELESCOPIO EN LA NOCHE

53Selon Luce Lopez Baralt, Telescopio en la noche semble n'avoir été à l'origine qu'une cantiga parmi d'autres, destinée à s'intégrer à la totalité du Cántico. Mais alors, une question surgit : pourquoi l'en avoir détaché ? La réponse pourrait être que s'agissant de Telescopio, on atteint un point de nette rupture avec la ligne extérioriste tant sur le fond que sur la forme. Plus encore que Cántico cósmico, ce dernier recueil tranche avec la manière habituelle de l'extériorisme. Ajoutons que Telescopio s'éloigne également grandement, par de nombreux aspects, des cantigas publiés en 1992. C'est d'abord une disposition formelle épurée, réduite jusqu'à la nudité, très loin de la visualité complexe, parfois jusqu'à la flamboyance qui apparaît dès la fin des années 1960 (Homenaje a los indios americanos ...). D'une certaine façon, on retrouve la contention visuelle des Epigramas de 1961. La théâtralisation de l'espace poétique qui résultait de la coulée verbale propre aux grands poèmes politiques semble avoir disparu sans congé, s'être concentrée sur une essentialité d'ordre à la fois intimiste, mystique et aussi sexuelle. C'est ce que laissent à penser ces quelques vers que l'on prend au tout début du livre et pour lesquels on peut retenir un effet de condensation favorisé par l'écriture idéogrammatique, c'est-à-dire le mode de signifier qui fait surgir la lisibilité par juxtaposition, à la façon d'un montage d'instantanés photographiques :

«Amada y Amado. La amada
mira desde la alcoba la luna que asciende.
Una motocicleta en la calle acelerándose.
El amado sin prisa por ir a la cama.» (Telescopio : 29)

  • 8 Voir encore : «Yo nací para un amor extremista / tal vez por eso nos comprendemos. /¡ Más extremis (...)

54L'apparente sérénité de ce passage ne saurait cacher un «pathos» qui est aussi (de façon liée), un cri d'espoir et de désespoir, celui-là même qui résonne dans la nuit de tous les grands mystiques8. Mais ce jaillissement de la subjectivité exacerbée a trait aussi, et d'une certaine manière on ne quitte pas le domaine du mysticisme, à l'orgasme. La thématique sexuelle, déjà très présente dans Cántico cósmico, atteint en effet ici un stade véritablement obsessionnel. Il ne s'agit plus seulement de la fusion érotique de la totalité du cosmos avec lui-même, sans sexuation, au-delà du féminin et du masculin, mais bien davantage de cette question très immédiate que Cardenal, poète et prêtre, ne cessera encore de poser dans un livre autobiographique comme Vida perdida : quelle justification donner au renoncement à l'union charnelle ou à la procréation ? :

«Amor, el de los dos, sin sexo
pero que es como si fuera sexo.
No fisiológico, ¡ ay !, no corporal
pero del cual es imagen fugaz la cópula
Y yo que había sido tan enamorado
¿ Tuviste celos ?
la dulzura de ciertas palabras como
nosotros dos.

Deambulo solitario entre los besos.
De mis soledades vengo
no vuelva a mis soledades.
Sentí que la eternidad
será estar juntos los dos.
Dios me quiere como si yo fuera Dios.
Alguna vez yo seré experto en amores
en tu cama,
entre las sábanas.
Sexo de Dios
Yo he sido muy ardiente.
La historia de mi vida ha sido una historia de amor.
¿ De amor ? ¡de soledad !
de soledad y amor
De soledad
Sexualmente
muy ardiente». (Telescopio : 44, 47-48, 60-61)

55En fait, si la dominante des tourments de l'amant martyr «ôté des amoureux sentiers», relève à l'évidence de traditions identifiables (littérature mystique du Siècle-d'Or, filiation troubadouresque...), elle témoigne aussi d'une profonde hétérodoxie qui montre que les raisons de la suspension a divinis de Cardenal par la hiérarchie ecclésiastique ne furent sans doute pas uniquement d'ordre idéologique ou théologique (voir l'adhésion du poète au mouvement sandiniste, ainsi que sa participation à la théologie de la libération dès la fin des années 1960). Ainsi, encore, dans le poème qui évoque sa conversion de 1956 (laquelle, si l'on en croit Vida perdida, coïncida avec le spectacle du passage du dictateur dans une avenue de Managua), on peut lire ceci :

«Cuando aquel mediodía del 2 de junio, un sábado,
Somoza García pasó como rayo por la avenida Roosevelt
sonando todas las bocinas para espantar el tráfico,
en ese mismo instante, igual que su triunfal caravana
así triunfal tú también entraste de pronto dentro de mí
y mi almita indefensa queriendo tapar sus vergüenzas.
Fue casi violación,
pero consentida,
no podía ser de otro modo,
y aquella invasión del placer
hasta casi morir,
y decir : ya no más
que me matás.
Tanto placer que produce tanto dolor.
Como una especie de penetración». (Telescopio : 67-68)

56La subjectivité «agonique» de ces poèmes laisse filtrer la plainte d'un désir dont la nature mystique est d'autant plus remarquable qu'elle ne résilie pas la sexualité et ne signifie aucun abandon de la libido au profit d'une pure révélation ontologique ou théologique. À quoi s'ajoute une volontaire infantilisation, plus exactement une fragilisation. Ces traits valent d'être désignés, car assez inédits, encore qu'on puisse les observer dès Vida en el amor de 1970. Ils sont, par contre, largement repris et explicités dans Vida Perdida, le premier tome des mémoires, publié en 1999.

57Mais ce qui distingue surtout la dernière étape de la poésie de Cardenal et qui fait l'écart le plus grand avec l'objectivité propre à la manière extérioriste ce sont les avancées débordantes d'un «souci de soi» autobiographique (les extases et les fortes détresses d'un «je» toujours présent), dont on ne trouve quasiment aucun précédent, à l'exception sans doute des Epigrammes et de certains moments du Cántico, surtout dans les dernières cantigas. En vérité, il conviendrait de considérer ici une subjectivité au sens habituel du mot, notamment une subjectivité fortement préoccupée par la question de la sexualité, et parallèlement l'expression d'un sujet sui generis, évanouissant et universalisant, nourri par érotisme mystique au point de rechercher sa jouissance et sa propre dissolution dans la matière de ce cosmos qui pour Cardenal s'indivise avec le divin.

58Ceci nous amène à insister de nouveau sur le rapport serré de Telescopio en la noche à la tradition des grands mystiques. La filiation est ici manifeste. Dans le long dialogue entre» el Amado y la Amada», cette dernière est en représentation de l'âme comme le veut le courant mystique. Un dialogue sinueux, digressif s'instaure, tendu dans les affres de cette «noche oscura del alma» dont parlait Saint-Jean de la Croix, la grande ombre tutélaire de ce livre à la fois bilan et confession.

59L'énonciation propre à Telescopio, outre son caractère d'analyse proche d'une thérapie de la parole, suppose une pratique intersubjective entre le sujet poétique et les instances du divin. Il y a, en un mot conversation ou, plus exactement, une conversation de voix intérieures. Nous sommes dans la ligne du dialogue platonicien, non pas le dialogue déambulatoire mais bien plutôt un dialogue identifié à cette action de penser que Platon-Socrate définissait comme «un discours (logos) que l'âme se tient à elle-même sur les objets qu'elle examine...» (Théétète) ; cette âme qui lorsqu'elle «pense ne fait pas autre chose que s'entretenir avec elle-même, interrogeant et répondant, affirmant et niant» (ibid.). Dans Telescopio en la noche, la «conversation a lo divino» est sans doute l'un des aspects qui retient le plus l'attention :

«Quien contiene en sí mismo la razón de su existencia,
causa de todo y no causado por nadie...
Bueno, aquí con franqueza ; ¿ ése es tu amigo ?
Sí. Me imagino como dos que se apartan del grupo
y se pasan todo el paseo conversando a solas,
las olas reventando abajo, el agua atigrada,
la lenta puesta de sol sobre el Pacífico» (Telescopio : 33)

***

60On peut et l'on doit sans doute s'interroger sur l'éventuelle productivité à venir de ce livre déconcertant. Faut-il penser avec Luce Lopez Baralt, dans le prologue qu'elle a écrit pour ce recueil, que les générations futures retiendront chez Cardenal avant tout «la altísima vida espiritual», au détriment de l'œuvre plus politique, comme il est suggéré implicitement ? Quel héritage laissera-t-il au Nicaragua et à l'Amérique latine du xxie siècle ? Pour Luce López Baralt, celui-ci ne peut être qu'universel. Cardenal, écrit encore la critique «lega a la espiritualidad de Occidente una obra contemplativa que reviste una importancia capital». Selon elle, avec la publication du Cántico cósmico et du Telescopio en la noche, Cardenal apparaît comme le fondateur de la littérature mystique hispano-américaine. Avant d'ajouter un peu plus loin : «me atrevo a pensar que dentro de cien años recordaremos a Cardenal poeta místico más que como poeta de compromiso social» (Telescopio : 11-12).

61On nous permettra d'émettre une opinion sensiblement différente. Il est certain que le mouvement général tant au plan latino-américain que mondial est au retrait, voire à la disparition sur la scène littéraire des «grands récits» de la croyante époque. En ce sens, le legs cardénalien s'avère aujourd'hui incertain, d'une inactualité actuelle, tant il est vrai que les poèmes ici évoqués paraissent voués à rencontrer polémiquement l'incessante remise en piste de la mort du sujet ou de la débâcle des idéologies qui informe puissamment la pensée récente y compris dans un contexte nicaraguayen. Certes, l'inquiétude du nihilisme entropique dans Cántico cósmico, semble impliquer elle aussi une problématique «terminale». Mais, qu'il redécouvre la congruence de la science et de traditions prophétiques et eschatologiques porteuses de ressources politiques (Cántico cósmico) ou qu'il s'infléchisse vers l'auto-analyse d'une subjectivité imprégnée de tradition mystique (Telescopio en la noche), Cardenal retrouve toujours, en dernière instance, une catégorie théologique d'espérance qui engage une «fin» à venir. Par là, il déroge à un champ consensuel de «dé-téléologisation» sur fond de société en état stationnaire.

62D'un point de vue plus strictement esthétique et/ou poétologique (mais aussi indissolublement politique) on peut penser que la leçon principale de l'extériorisme cardenalien n'est pas prête de s'éteindre ; une leçon qui pourrait être celle d'une poésie, d'un poète, qui a notablement contribué à désengager la poésie du vieux modèle instauré par le romantisme allemand d'Iena. Poétiquement, le mixage des incompatibles chez Cardenal (poésie et circonstance, poésie et science, écart du langage lyrique et quotidien du langage empirique...), reste un facteur de transformation des normes qui veulent que le poème n'ait pour résidence propre que l'intimité «sui référentielle» d'un sujet étranger au monde proche et dont l'autosuffisance peut aller jusqu'à des retours de sacralité («la langue parle», Heidegger).

Bibliographie

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Notes

1 On affirme souvent que Coronel Urtecho, serait, avec Cardenal, l'inventeur du terme «extériorisme» au début des années 1950. Père fondateur de la «Vanguardia nicaragüense», ayant fréquenté dans sa jeunesse les «ismes» les plus divers, Coronel Urtecho nuance cette version. Bien qu'étant à l'origine du mot, c'est chez Cardenal qu'il faut chercher la pratique première de l'extériorisme : «Yo no soy el iniciador con Cardenal de la poesía exteriorista; el iniciador, así conscientemente, es Ernesto. Yo hacía una poesía todo lo contrario al exteriorismo, una poesía deportiva, de la época de la vanguardia, de descubrimiento de imágenes [...] Al principio [E. Cardenal] me desconcertaba un poco, le puse alguna vez mis objeciones [...] en una ocasión le dije : esto es una poesía exteriorista. Eso es todo lo que yo he intervenido en el exteriorismo» (Rodríguez Sosa, 1980 : 48).

2 Pour une première version de ce rapide parcours de Cántico cósmico, voir Vives, 1997.

3 Allusion probable à Ventana («Un trozo de azul tiene mayor / intensidad que todo el cielo, /yo siento que allí vive, a flor / del éxtasis, feliz, mi anhelo./ [...]»), l'un des poèmes les plus célèbres au Nicaragua, œuvre du poète fou et reclus à vie, Alfonso Cortés (1893-1969), considéré comme l'un des sommets de la poésie nicaraguayenne. Une référence à ce même poème se retrouve dans l'appellation du groupe politico-littéraire antisomoziste Frente Ventana, créé au début de 1960 par Sergio Ramírez et Fernando Gordillo à l'Université Nationale Autonome de León (UNAN).

4 On sait que Jung reprend le terme à Rudolf Otto : Aufsätze. Das Numinose betreffend [Mémoire sur le numineux] (1923). À son tour le concept rejoint la filiation de la théologie et la philologie allemande (Schleiermacher). Le numineux élargit le concept de l'idée orthodoxe de la divinité pour souligner une idée de puissance et de dépendance. Il y a saisie affective de la part d'infini dans tout être fini. Le «numineux» suppose les archétypes et les formes symboliques profondes de l'inconscient collectif.

5 Premier texte des Vuelos de victoria, le recueil de 1985 consacré à la révolution sandiniste.

6 Voir encore : «En el cielo hay cuevas de ladrones», «Las tinieblas exteriores» (C. 32, 33, Cántico : 261 sq., 273 sq.).

7 «Cerrar podrán mis ojos la postrera / sombra [...] / su cuerpo dejarán, no su cuidado; / serán ceniza, mas tendrá sentido; / polvo serán, mas polvo enamorado» (Dalton, 1980 : 185 ; Quevedo, 1961 : 123).

8 Voir encore : «Yo nací para un amor extremista / tal vez por eso nos comprendemos. /¡ Más extremista sos vos ! /Y yo te conozco poco todavía.», ibid.

Notes de fin

* Université de Rouen.

Table des illustrations

Légende Photographie n° 23 - ernesto cardenal (cliché ihnca).
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Légende Photographie n° 24 Monumento a los caidos, Managua (cliché : Alain Musset).
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