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Nicaragua, dans l’œil du cyclone

 | 
Alain Musset
, 
Joël Delhom

Quatrième partie. Politique et création

Euforia, desilusión. Utopía en la narrativa de Gioconda Belli: el caso de waslala (1996)

Dante Barrientos Tecún

Résumé

RÉSUMÉ
Dans un poème écrit en 1994, C. Belli scelle publiquement sa séparation du Front sandiniste, ainsi que l'avait fait le poète Ernesto Cardenal. Mais dans la pratique de la narration, un roman publié deux années plus tard, Waslala, marquera une nouvelle voie dans le discours de C. Belli. Ce texte peut se lire comme un résultat littéraire émanant du processus historique et politique du Nicaragua des dernières décennies. Ainsi, euphorie, désillusion et construction d'une nouvelle utopie se conjuguent dans la composition de ce roman. Dans notre travail, nous prétendons mettre en avant comment C. Belli parvient à revivifier ses conceptions révolutionnaires, maintenant fondées sur un recours transformateur des réalités : l'imagination.

RESUMEN
En un poema escrito en 1994, Gioconda Belli sella su separación pública del Frente Sandinista, tal y como lo hiciera el poeta Ernesto Cardenal. Mas en la narrativa, una novela publicada dos años después, Waslala, marcará un nuevo rumbo en el discurso de G. Belli. El texto puede leerse como un resultado literario surgido del proceso histórico-político de la Nicaragua de las últimas décadas. De esa cuenta, euforia, desilusión y construcción de una nueva utopía se congregan en la conformación de esta novela. En este trabaja pretendemos poner de relieve cómo C. Belli consigue darle una nueva vigencia a sus concepciones revolucionarias, ahora sustentadas en un método transformador de realidades : la imaginación.

Texte intégral

  • * Université de Provence.

1Note portant sur l’auteur**

«Aprended a ser profetas
sin hablar del futuro.
¿No pertenecen
los sueños al presente?»
Roberto Obregón Morales, el aprendiz de profeta (1965).

«¿Para qué sirven los poetas sin revolución...?
Creo que para hacer
posibles las revoluciones.»
Roberto Fernández Retamar, Entrevisto (1982).

  • 1 He aquí algunos versos del poema en cuestión :
    «Le militantisme est volontaire.
    Je démissionne aussi (...)

2Con un poema publicado en 1994 selló G. Belli (Nicaragua, 1949) su militancia política iniciada durante los años 70. Fue un momento de desilusión1. Como se sabe, la toma de conciencia política de nuestra autora se concretizó al ingresar a las filas de la revolución, y se ficcionalizó en su primera novela, La Mujer Habitada (1988). No deja, por ello, de ser significativo el hecho de que el abandono de esa militancia se expresó a través de la palabra poética. Porque fue justamente por intermedio de ella que Belli asumió el compromiso político-ideológico con la Revolución Nicaragüense. Allí quedan sus primeros poemarios de los años 70 y 80 para demostrarlo : Sobre la grama (1972), Línea de fuego (1978) - Premio Casa de Las Américas -, Amor Insurrecto (1985). Con la palabra poética entró Belli al proceso de cambio en Nicaragua y con ella también, dos décadas más tarde, se alejó de la propuesta del FSLN, cuando consideró que había llegado a un callejón sin salida (así lo deja entrever el verso que cierra nuestra cita del poema : «Admitir la muerte del sueño»). Los tiempos de euforia e ilusión quedaban atrás.

3Pero si la militancia política tal y como la concibió en las dos décadas anteriores quedó cancelada, en cambio, en la práctica literaria, y esencialmente narrativa, no ocurre lo mismo. Hay sí, una transformación del enfoque de la realidad dictada por la modificación de la perspectiva histórica. En ese sentido, la novela Waslala constituye un ejemplo representativo de esta nueva forma de militancia. Así nos lo da a comprender la misma autora a través del siguiente testimonio : «ni el capitalismo, ni ese tribalismo, ni la vuelta a valores conservadores - como propone la derecha -, ninguna de esas cosas conduce a la democracia y a la felicidad. Eso es lo que quiero plantear en Waslala. ¿De dónde va a venir la esperanza? Debe venir de la imaginación. Mientras no se pierda la fe en la capacidad de imaginar mundos diferentes, va a poder existir el mundo de la utopía». La cita pertenece a una entrevista concedida por G. Belli al semanario Brecha de Montevideo, «Gioconda Belli y sus presagios, entre la nada y la utopía» (Lavoie, 1999 : 185-188).

4La novela representa la respuesta que G. Belli propone frente a la nueva situación que experimenta desde el punto de vista personal, pero sobre todo desde la perspectiva de la nueva coyuntura histórico-política que atraviesa Nicaragua y, de manera general, la América Latina. ¿De qué manera se expresa esa respuesta en la novela en cuestión? En este estudio nos proponemos poner de relieve cómo Waslala se estructura no sólo en función de una alegoría de la historia de Nicaragua (sus adelantos y retrocesos, sus guerras civiles permanentes, la frecuencia de las intervenciones extranjeras, etc.) sino que, además, busca reestructurar una opción frente a la desilusión creada por un «sueño» considerado parcialmente «trunco» (la Revolución Sandinista). Esto último se consigue en el texto mediante dos ejes aglutinantes, en torno a los cuales la novela adquiere sentido y transcendencia : por un lado, la crítica a determinadas formas de la modernidad y por otro, la revalorización de la dimensión imaginaria.

EL RÍO REVUELTO DE LA HISTORIA NICARAGÜENSE

5El juego de intertextualidad, cita directa y paráfrasis de los ensayos de José Coronel Urtecho, Rápido Tránsito (al ritmo de norteamérica) (1985), con que se abre la novela, desempeña un papel determinante en la composición de la simbología de uno de los dos espacios claves de la narración : el río. El otro, como veremos, lo constituye «tierra adentro». Tales alusiones y referencias al poeta de Granada, Nicaragua, son tanto más evidentes y deliberadas que el primer capítulo de la novela retoma el título del primero de los ensayos de Rápido tránsito, «Viajeros en el río», y que, además, uno de los personajes centrales, don José, el abuelo del personaje femenino medular, Melisandra, es una construcción literaria del poeta introductor de la vanguardia en Nicaragua.

  • 2 La alegoría a Nicaragua se va construyendo desde el primer capítulo por medio de la imagen del río (...)

6Lo que ha permitido en la concepción de la novela este juego de préstamos y reflexiones estriba en la imagen que ambos autores presentan del río San Juan, aunque la voz narrativa de Waslala no lo identifique sino como el río de Faguas - nombre que en la narración se le da al país en que ocurren los hechos2 -. Tal espacio se ha constituido, a lo largo de la historia nicaragüense, en lugar de ambigüedades, terra incognita, como lo apuntan tanto Urtecho como Belli, el vértice en donde la aldea, el aislamiento y el abandono se entrelazan con los rezagos de la modernidad. En «Viajeros en el río», Coronel Urtecho así lo expresa : «Aunque el río sea el desaguadero del Gran Lago de Nicaragua en el Atlántico, al alcance de puertos marítimos y lacustres y de pequeñas poblaciones fluviales de ambas repúblicas vecinas, nada tan despoblado y tan remoto como sus riberas, que hacen una impresión de tierra nueva, virgen, desconocida, de terra incógnita. Es un lugar de soledad casi sagrada» (fotografía n° 22). El río es, pues, lugar en donde se entrechocan épocas distintas, en donde los símbolos del progreso técnico no son sino momentáneos, un espacio de paso y de uso para el mundo moderno (Coronel Urtecho, 1985 : 11).

Fotografía n° 22 - josé coronel urtecho frente al rio san juan (cliché : ihnca).

7El río es lugar de paso para aventureros y exploradores que no dejaban sino mínimas señales de su travesía : «Tal vez por eso mismo los extraños viajeros norteamericanos que alguna vez pasaban me parecían los últimos viajeros rezagados de la corriente humana que seguía esa ruta cuando la fiebre del oro de California, en los barcos de río del comodoro Vanderbilt, hace cien años, los últimos fortyniners. Cada vez eran menos ; pero no me olvidaba de que habían pasado innumerables buscadores de oro que se gastaban cada quince días de dos a tres mil dólares en El Castillo - hoy pueblecito muerto, mohoso y carcomido - sin dejar huellas, como tampoco las dejaban los exploradores españoles ni los piratas, sino apenas el eco, en unos cuantos libros para eruditos, de sus alegres aventuras y sus grandes mentiras, por el estilo de los tall-tales de los boteros del Mississippi» (Coronel Urtecho, 1985 : 11).

8Veamos cómo pinta este mismo espacio Belli en Waslala : «Río abajo, río arriba viajaron los extranjeros cargando delirios de grandeza, sueños, quimeras de canales interoceánicos, mitos de lo que se podría hacer con ese país si sus habitantes se traicionaban los unos a los otros y se vendían al mejor postor, ofertas sin descanso que invariablemente resultaban en guerras, guerras que ya para estos tiempos eran endémicas, que empezaban y terminaban en ciclos inagotables y cuyas causas ya ni se indagaban, ni parecían tener importancia. Se le cansaba la memoria tratando de sacar cuentas y recordar el inicio del caos, la transformación del país en campo de batalla, nación de guerreros, de caballeros andantes y maleantes» (Belli, 1998 : 22-23).

9Ya desde el primer capítulo de la novela, aparecen con evidencia los paralelismos entre el universo narrativo elaborado y la realidad nicaragüense, en particular, y el llamado Tercer Mundo, de manera general : «No le era posible definir con exactitud el momento en que el desarrollo de Faguas empezó a evolucionar y el país inició su retorno a la Edad Media, perdiendo sus contornos de nación y pasando a ser, en los mapas, una simple masa geográfica como lo eran antes las selvas del Amazonas y ahora vastas regiones de Africa, Asia, la América del Sur, el Caribe : manchas verdes sin rasgos, sin indicación de ciudades : regiones aisladas, cortadas del desarrollo, la civilización, la técnica ; reducidas a selvas, reservas forestales, a función de pulmón y basurero del mundo desarrollado que las explotó para sumirlas después en el olvido, en la miseria, condenándolas al ostracismo, a la categoría de terras incógnitas, maditas, tierras de guerra y epidemias adonde nadie llegaba salvo los contrabandistas» (Belli, 1998 : 23).

10En el discurso de Belli, la imagen del río y de Faguas aparece marcada por las consecuencias nefastas de una modernidad que ha terminado por crear un disfuncionamiento de la sociedad, tanto en lo político como en lo económico. Más aún, ha creado un disfuncionamiento de la historia misma con ciclos de guerras interminables, una involución a la «Edad Media», al caos.

11En ambos discursos, el río constituye la representación simbólica del accidentado proceso histórico de Nicaragua. Ello explica por qué la novela echa mano, desde su inicio, del juego intertextual, armando su estructura narrativa en torno a la búsqueda, a través de las aguas del río, de una utopía - Waslala -, en el caso de los personajes Melisandra y Raphael ; de intereses personales mezquinos, en el caso de Maclovio ; sentimentales en el caso de Vera y Krista ; científicos y humanistas en el caso de Hermann y Morris. El río es, pues, espacio, medio y símbolo. Elemento gracias al cual la voz narrativa puede introducir los paradigmas centrales : aldea y modernidad ; realidad y utopía. La corriente fluvial sirve de conexión con el mundo exterior, permite la llegada de los extranjeros - aventureros, científicos, traficantes, periodistas - ; además permite que emerja el mundo interno de algunos personajes, en particular de Melisandra, cuya conciencia se proyecta en las aguas del río: «El río era su memoria» (Belli, 1998 : 17). Y, en fin, el río es también quien abre la dimensión de lo mítico : «El río era reconfortante, un gran manso animal doméstico, pero también era su criatura mítica : la serpiente con alas verdes sobre cuyo lomo cabalgaría muy pronto cuando al fin saliera a descifrar los acertijos que la rodeaban desde la infancia.» (Belli, 1998 : 17).

12La alusión a la serpiente emplumada de la mitología mesoamericana (Kukulká para la cultura Maya) contribuye a la elaboración de los rasgos míticos de la novela. No deja tampoco de ser significativo que el texto se estructure en función de la trayectoria de búsqueda de Waslala que llevan a cabo Melisandra y Raphael, mecanismo similar al que opera en una novela de gran densidad mitológica como lo es Hombres de Maíz (1949) de Asturias, en donde Goyo Yic sale en busca de su mujer, su prole y sus raíces culturales.

13Si el río es lugar esencial en la novela, la selva no lo es menos. La composición misma de la novela privilegia estos dos mundos : de sus cuatro partes dos tienen como escenario el río («Viajeros en el río», «Río arriba») y dos el segundo espacio mencionado («Tierra adentro», «Waslala»).

14Las dos primeras partes cumplen la función de darle densidad simbólica al universo fluvial, lo cual se logra por medio de dos estrategias narrativas : primero, la relación entre las aguas fluviales y Melisandra. El río es espejo (y reflejo) de su historia personal y de su propia conciencia, pero también, como vimos, de la historia de Faguas. Segundo, dicho espacio será el escenario de acontecimientos y visiones «maravillosas» : durante la travesía que Melisandra y Raphael emprenden en busca del lugar mítico-real de Waslala (junto con los demás compañeros de viaje), el grupo presencia hechos «mágico-reales». Esta experiencia cumple el papel de rito de pasaje indispensable para acceder a otra realidad, la interior - la de los recuerdos y del subconsciente -, estadio preliminar para poder entrar a la dimensión de lo legendario y lo imaginario :

15«Según Pedro, quien acertaba a navegar en el río rojo no salía de allí sin que algo muy profundo se le alterara en el alma» (Belli, 1998 : 92).

16Si el «río Colorado» refleja en su superficie las imágenes profundas de lo vivido, el «Remolino Grande», por su parte, representa el espacio simbólico en que se concentran las creencias, mitos y leyendas; visiones mágicas que derrumban el escepticismo y liberan lo imaginario. En la secuencia referente al «Remolino Grande» se recurre una vez más al mecanismo de la intertextualidad. Para atravesarlo es necesario que los pasajeros se cubran los ojos, y no ceder a la curiosidad de verlo, de lo contrario las aguas se tragarían la embarcación. La alusión al viaje de Odiseo y la escena del canto de las sirenas es patente. Así, el juego intertextual permite hacer del río el lugar en que se condensa el imaginario humano :

17«Quería ver más. Quería ver los peces con ojos humanos, las sirenas. Quería oírlas cantar. Ya nada importaba sino eso. Era todo de una belleza tan profunda..., como asomarse al vientre, a la boca del útero y ver la misma sustancia de la vida y la muerte, el plancton, las algas, la arquitectura del universo» (Belli, 1998 :100-101). Estos dos episodios tienen lugar en el capítulo 13 de la segunda parte de la novela. Dicha parte se centra en las circunstancias «mágico-reales» que rodean la travesía por el río en dirección al pueblo de Cineria, fin del viaje fluvial e inicio de la expedición por tierra. Queda todavía un espacio significativo en la construcción simbólica del relato : la casa junto al río, en donde el poeta, don José, y su nieta Melisandra hospedan a los viajeros de todo tipo que se internan en «tierra firme». Éste viene a ser el punto de enlace entre esos dos universos, el del agua y de la tierra. Es, además, la conexión con el mundo exterior, el punto de convergencia entre el mundo remoto de los olvidados - las sociedades marginadas - y ese otro mundo del progreso técnico, pragmático y escéptico. Es allí donde desembarcan los viajeros, cada quien con sus concepciones del mundo. A este punto de cruce llega Raphael, el periodista, con la misión de realizar un reportaje acerca del contrabando de droga, sin embargo decide partir con Melisandra en busca de un sitio al que las voces populares han dado vida echando a rodar el mito - la leyenda nacional -de su existencia y al que los poetas han terminado por inventar y llevar a la práctica : Waslala.

18Por otro lado, ya desde la segunda parte de la novela, el elemento antagónico de esta construcción de múltiples planos - popular, legendaria, poética - que es Waslala, aparece con claridad para terminar de conformar la alegoría de la historia nicaragüense. Los hermanos Espada, Damián y Antonio, representan a la oligarquía, a los grupos de poder, cuyo único interés estriba en alquilar o vender el país en provecho propio, fomentar guerras intestinas, destruir la voluntad de todo cambio. A ese poder nefasto se opone un contrapoder local, símbolo a su vez de la resistencia interna y representado en la estructura narrativa por Engracia, quien ha organizado a los jóvenes de la comunidad para obtener algún provecho de la basura industrial :

19«Ella era el único poder alternativo, la única a quien los Espada no podían doblegar ni controlar. No dejaba de admirarla. Era una mujer formidable, una enemiga de respeto; la líder sin liderazgo de los comunitaristas, ilusos seguidores del supuesto legado de Waslala. Nunca entendió él de qué se trataba aquel legado. Lo único que los comunitaristas hacían era defenderse de los Espada, quienes controlaban la anarquía del país organizándola y dirigiéndola gracias a su poder establecido a sangre y fuego. Los Espada estaban en guerra contra todo el que no les pagara tributo o les rindiera pleitesía. Instalaban y derrocaban los gobiernos a su antojo y se encargaban del tráfico de drogas y de los juegos de azar, que eran el entretenimiento más extendido en Faguas, y el oficio diurno de las pandillas que, de noche, se enfrentaban bajo cualquier pretexto» (Belli, 1998 : 93). El enfrentamiento entre la pareja Melisandra-Raphael y sus coadyuvantes directos (Engracia, Hermann, Morris) y circunstanciales (Vera, Krista y hasta el mismo Maclovio) en contra de los hermanos Espada se desarrolla particularmente en la tercera parte de la novela, «Tierra adentro», que es, por cierto, la más extensa.

20Las dos primeras partes dejan ya asentados los ejes esenciales de la problemática ideológica que domina la trama narrativa. Su resolución -al menos estética - se dará a partir del final de la tercera parte y, en particular, en la cuarta titulada justamente «Waslala». En ella, el enjuiciamiento a la modernidad y la revalorización de la dimensión imaginaria y su máxima expresión, la poesía, ocuparán un sitio determinante.

LOS DEMONIOS MORTALES DE LA MODERNIDAD

21Los viajeros que llegan a Faguas ven sometidas sus conciencias a un enfrentamiento con los lados escamoteados de la modernidad. En ese sentido, el viaje a través del río y tierra adentro puede leerse como una inmersión en los trasfondos de una realidad distorcionada por las irresponsabilidades y las situaciones absurdas que les permite cuestionarse sin caer en falsas posturas.

22La conversación entre Hermann y Raphael a su arribo al pueblo de Las Luces es bastante representativa de este autoenjuiciamiento de la propia conciencia de los personajes : «- ¿No te molesta la idea de que pueda existir tan cerca de cuanto consideramos civilizado un lugar tan pobre como éste? - preguntó Raphael, luego de comprobar el precario estado de las sábanas remendadas, casi transparentes, de los camastros donde pasarían la noche. - ¿De qué sirve que me moleste -dijo Hermann, sobre la cama mientras se cambiaba de calcetines. -; Hace tiempo que dejé de sentir lástima por esta gente. La verdad es que, en esencia, sus vidas y las nuestras son muy parecidas. Es más, a veces los envidio, envidio la precariedad de sus días, sus elementales preocupaciones. Cuando uno se tiene que preocupar por las cosas más elementales no queda tiempo para las neurosis y las angustias. - ¿La pobreza te parece menos neurótica y angustiosa? Estoy seguro que ellos no opinan de la misma manera. Pensarán que nuestras aflicciones son más deseables y tolerables - sentenció Raphael, también desamarrándose los zapatos. - Es absurdo lo que estoy diciendo..., lo sé - suspiró Hermann, sacando una camisa limpia de su mochila -. A menudo tengo esta misma discusión conmigo mismo y no deja de asquearme mi romanticismo de colonizador» (Belli, 1998 :108).

23El desfase entre ese universo primario y desprovisto, invadido por los materiales de deshecho de las sociedades de consumo resulta contundente. Hasta en los remotos pueblos perdidos en la selva, los artefactos del desperdicio han hecho su aparición y más aún, se han convertido, entre los pobladores locales, en motivo de conflicto por su posesión. «Una ciudad de lodo y aluminio» (Belli, 1998 : 106) es la impresión que provoca en Raphael la contemplación del pueblo de Las Luces. Universo poblado de objetos insólitos de épocas disímiles, que provocan en los viajeros la sensación de haber llegado a un lugar en donde el proceso de la historia ha perdido su coherencia.

24El desconcierto aumenta en la medida en que se adentran en la vida cotidiana del lugar. Las interferencias históricas terminan por crear un ambiente «irreal», provocado por la creciente dislocación entre el espacio de los pueblos remotos y sus componentes. Veamos algunos ejemplos : una posada llamada «El Astronauta», edificio estrambótico con un techo fabricado con antenas parabólicas, en cuyo interior se amontonan objetos dispares «la parafernalia extraña que Mr. Platt acumulara a través de los años» (Belli, 1998 : 107). En Cineria, en el edificio donde se clasificaba la basura del Primer mundo, los pobladores organizaron una biblioteca con volúmenes de principios de siglo; y en unas gavetas tenían fotos halladas en la basura, con cuyas imágenes los clasificadores de deshechos se ponían a soñar:

25«Son fotos que nos gustan. Vienen en la basura. Hay quienes se pasan las horas ojeándolas. A mí me gusta ver la ropa que usa la gente, imaginarme sus vidas. Es muy entretenido. Hay paisajes muy hermosos y ciudades increíbles» (Belli, 1998 : 148). La reacción de los personajes «extranjeros» ante esas nuevas experiencias contradictorias los llevan, como lo vimos antes, a un autocuestionamiento y asimismo a la «recuperación» de sentimientos probablemente olvidados en el tráfago de la vida moderna : «Qué pensará, se preguntó Raphael, avistando las intantáneas de familias congregadas, perros, bébés gordos gateando, parejas frente al vasto paisaje de un pinar, una mujer cruzando la calle en Nueva York. [...] Ninguna de las personas en las fotografías habría sospechado que compartiría la intimidad de sus bodas, de sus cumpleaños, sus vacaciones, con estos jóvenes habitantes de la basura. Sintió el pecho oprimido. Hacía tiempo que la condición humana no le producía esta entrañable ternura» (Belli, 1998 : 148).

26En medio de los montones de basura, los habitantes de Las Luces y de Cineria tienen todavía casi intacta la capacidad de imaginar. Todos los objetos adquieren así una segunda vida, se les adapta a una nueva realidad. En el marco de la novela, esa capacidad de recrear, imaginar, entra en contraste con su creciente pérdida en las sociedades del Primer mundo, tal como lo expresa Melisandra : «Lo que pasa es que ustedes ya no creen en nada..., es un problema que nosotros no tenemos» (Belli, 1998 : 88). Las limitaciones materiales son así compensadas por la creatividad y la voluntad de modificar el mundo cotidiano. Desde esa perspectiva, Faguas es un auténtico «monumento a la creatividad y a la necesidad de supervivencia» (Belli, 1998 : 105).

27De esa cuenta, se comprende cómo la imaginación se va perfilando cual el símbolo determinante que estructura el sentido profundo del texto. Ella viene a ser instrumento de sobrevivencia y esperanza, capaz de transformar el valor de las cosas. La basura deja de ser lo que es para convertirse en elemento de utilidad práctica y detonador de la imaginación. Y no sólo eso. El ejercicio de la imaginación termina por invertir las concepciones institucionalizadas por las ideologías dominantes en la época contemporánea : la modernidad pierde su signo positivo al presentarse como castradora de sueños. En cambio, la marginalidad emerge ya no sólo como el lugar remoto y de uso, contenedor de lo que la modernidad relega al olvido, sino sobre todo como el lugar de lo posible, de la utopía. En la línea de esa lectura del texto, si en el campo político-económico, el consumo llevado al extremo ha conducido a emplear - en su lógica marginalizadora - los espacios periféricos como depósitos de lo inservible, en el campo simbólico-imaginario ha operado en proporción contraria : mientras más consume y deshecha la sociedad industrial más ha perdido la capacidad de soñar y la fuerza de creer en lo soñado.

  • 3 Este episodio tiene lugar en la tercera parte de la novela y ocupa los capítulos del 28 al 48.

28Semejante inversión de valores alcanza quizá su expresión máxima en el episodio de los «Fantasmas de Wiwilí3«. La irresponsabilidad de los grupos que mantienen el sistema de la exclusión, tiene como consecuencia que los desperdicios tóxicos de las sociedades de la abundancia desembarquen en Cineria. Llegados en forma de polvos de colores, Engracia y sus muchachos (los procesadores de los desperdicios), deslumbrados por el brillo del producto en la noche, se lo untan en el cuerpo contaminándose fatalmente. El acontecimiento da lugar a uno de los ejemplos de solidaridad humana que conforman el discurso axiológico del relato : Morris, el científico norteamericano, decide inmolarse junto con Engracia - a quien lo une un profundo sentimiento de amor - y sus compañeros. Durante un soliloquio, Morris reflexiona acerca de lo sucedido y de su actitud : «Tal vez él mismo era responsable de esto; él, con sus diatribas contra los demonios de la civilización. Su mismo amor por ese lugar olvidado de Dios; por ella y su manera de ser elemental, primaria, verdadera. ¡Qué ironía!, se dijo, morir así. Y, sin embargo, algo de poética justicia había en ello. Su muerte conmovería a la comunidad científica, podría convertirse incluso en un hecho noticioso, adquirir un cariz político. La muerte, pensó» (Belli, 1998 : 195).

29De hecho, lo absurdo de aquella muerte segura produce en ellos una reacción de heroísmo solidario. No querían morir postrados, querían darle un sentido colectivo a su propia muerte. La solución surge, paradójicamente, de la fe en la vida y de su dimensión «mágica». Echarán mano de un acontecimiento histórico vivo en la memoria colectiva en forma de leyenda, la de los «Fantasmas de Wiwilí» : «Sería un acto mágico, decía atrepellando las palabras, incapaz de hacerlas coincidir con el ritmo acelerado de sus pensamientos. Nadie sabía que ellos brillaban en la oscuridad y cualquiera que los viera pensaría que eran apariciones, seres del más allá. Se podían pintar más, dijo, pintarse todo el cuerpo y, brillando, en la noche, a la vista y espanto de todos, penetrarían en el cuartel de los Espada, como si se tratara de un cortejo de ultratumba, una Embajada de emisarios fantasmagóricos a los que nadie se atrevería a cerrar el paso. Pedirían una audiencia y una vez encerrados con ellos haría lo que más de una vez ensayara en su imaginación : detonaría los explosivos. - Basta que una sola persona lo atribuya a los Fantasmas de Wiwilí, para que nadie dude que fueron ellos los que hicieron justicia. Será un castigo divino, una señal inequívoca -añadió - de que el camino a Waslala ha quedado abierto» (Belli, 1998 : 208-209).

30La muerte acarreada por el progreso tecnológico se trastoca en forma de vida, pues la eliminación de los Espada significa destruir el mal que gangrena a Faguas. Además, los mismos deshechos de la modernidad se emplean para reactivar la leyenda, de esa manera, la inversión de valores por medio de la imaginación modifica las jerarquías ideológicas impuestas por los discursos dominantes.

LA POESÍA : GENERADORA DE REALIDAD

  • 4 Segunda Parte, «Río Arriba», capítulo 15. El episodio tiene lugar tras la llegada a Las Luces, pri (...)

31«Aquí creemos en los poetas» (Belli, 1998 : 113), dice un personaje anónimo en el bar El Equilibrista4. El eco de esta convicción va resonando a lo largo de la novela, como un estribillo popular. Porque, por un lado, alude a la historia literaria de Nicaragua, profundamente marcada por sus poetas - desde Darío, el «inmenso solitario» Salomón de la Selva hasta Cardenal -, evocando al mismo tiempo la íntima relación entre política y poesía; y, por otro lado, le da densidad simbólica a lo poético convirtiéndolo en la piedra angular del sentido de la novela. «Mi oficio me ha convencido de que la poesía tiene todas las respuestas» (Belli, 1998 : 243), afirma después Lucas, personaje popular, cuyos pericos le leían la suerte a la gente. La comprensión simple y profunda a la vez que el personaje tiene de los seres humanos se la ha otorgado la poesía misma. En los versos de los poetas nicaragüenses encuentra las respuestas a las preguntas que la gente se plantea en su vida diaria. En el capítulo 41, tercera parte «Tierra Adentro», dice al respecto : «Yo agarro mis libros de poesía. Hago las preguntas que a mí se me ocurrirían si fuera zutano o mengano, abro un libro al azar y escojo el verso que creo mejor se aviene. Es un método infalible. Mi oficio me ha convencido de que la poesía tiene todas las respuestas. Les leo poesía a mis pericos, ¿sabés? Ésa es la otra parte. Ellos la entienden. Aciertan al escoger. Unos más que otros» (Belli, 1998 : 243).

32Así, la imagen de la poesía que se forja en la novela es la de una práctica de alcance popular y cotidiano. Más aún. La palabra poética se convierte en la fuerza que lleva a los personajes a confiar en la posibilidad de transformar su mundo. Y es a través de ella también que el mito y el intento de materialización de Waslala - el lugar en donde se eliminarían las lacras sociales y políticas de Faguas - se torna posible.

33La creencia en la posibilidad de que exista un lugar como Waslala se respalda en los poetas mismos y su palabra. La gente cree en ella porque los poetas han dicho y escrito que el lugar existe. Pero a ello se agrega otro recurso que garantiza su existencia : la tradición oral. La esperanza popular de que Waslala sea una realidad que destruya los males históricos de Faguas constituye una creencia tan arraigada que se va transmitiendo de generación en generación (del abuelo, don José, a su nieta Melisandra, por ejemplo), y de esa forma pasa de la dimensión eventual del mito a la realidad en la conciencia colectiva. Pero el relato no se contenta con este mecanismo, propone también el inverso. Si Waslala pervive como mito en la colectividad, su materialización operará en sentido contrario. Es decir que el intento de construcción material del lugar se transforma a su vez en leyenda. El empleo de este recurso - el mecanismo de la tradición oral - no deja de recordarnos la estrategia narrativa asturiana, particularmente en Hombres de Maíz (1949) en donde la transformación de la realidad en leyenda y de la leyenda en realidad se opera por intermedio de la oralidad.

34Semejante concretización es llevada a cabo por los poetas. Esta es, evidentemente, otra alusión directa a la historia política nicaragüense, en particular, bien se ve, a la Revolución Sandinista. Puede así elaborarse una lectura que ponga en paralelo la Waslala construida por los poetas en la novela y la Revolución Sandinista, la cual, bien se recuerda, fue en gran parte, desde sus inicios, un proyecto forjado por poetas como Rigoberto López Pérez, Leonel Rugama, Ernesto Cardenal, los participantes en los talleres de poesía, etc. En ese sentido, la novela en su conjunto y el capítulo final en particular, pueden leerse como la reflexión y el balance a posteriori que Belli literaturiza de aquel momento decisivo en la historia centroamericana.

35El proyecto, en el texto como en la historia, se verá obstaculizado por todas las dificultades que enfrenta la construcción de una quimera, sintetizado por el escollo determinante : la dialéctica entre el ideal humanista, solidario y la práctica. La Waslala de los poetas - en el libro como en la historia - no alcanza, en la realidad práctica, todos los objetivos planteados. En el texto, estas palabras lo anuncian simbólicamente : «Lo cierto es que después de morir el último poeta, la comunidad quedó a la deriva, y de no haber sido por los visitantes, seguramente hubiese fallecido» (Belli, 1998 : 316).

  • 5 Es en esta tercera parte, capítulo 57 que se puede ubicar la clave definitiva del libro.

36Melisandra, que había conseguido pasar el «Corredor de los Vientos» y llegar a Waslala -¿sueño o realidad? - en donde ya no encuentra sino a su madre, última habitante de la quimera, entabla con ella una larga plática que revela las claves finales del sentido profundo de la novela5. El hecho de que la materialización de Waslala no haya dado los resultados esperados (o soñados) no invalida el proyecto en sí mismo. Al contrario, es justamente el intento y el esfuerzo de concretizar los ideales lo que les da su validez y su vigencia en la conciencia individual y colectiva : «¿Por qué descartar lo ideal, Melisandra? ¿ Por qué descalificar el valor que tienen los sueños? Es en la búsqueda de sueños donde la humanidad se ha construido. En la tensión perenne entre lo que puede ser y lo que es estriba el crecimiento. La razón por la que yo sigo aquí es porque pienso que Waslala, como mito, como aspiración, justifica su existencia. Es más, considero que es imperativo que exista, que vuelva a ser, que continúe generando leyendas. Lo más grande de Waslala es que fuimos capaces de imaginarla, que fue la fantasía lo que, a la postre, la hizo funcionar. Hay quienes, aunque nos quedemos solos, tenemos que seguir manteniendo las Waslalas de la imaginación. Imaginar la realidad sigue siendo tan importante como construirla» (Belli, 1998 : 319).

37Lo expresado por la madre de Melisandra puede leerse como el testamento profundo y el testimonio sentido de la misma C. Belli con respecto a la Revolución Sandinista y, en términos más amplios, con respecto a los ideales revolucionarios que movilizaron y le dieron una poderosa razón de ser a numerosas generaciones en Centroamérica. Tras la destrucción parcial del ideal de transformar la realidad y la puesta en tela de juicio de las luchas liberadoras desde finales de los años ochenta, G. Belli propone, pues, con Waslala su respuesta a una coyuntura que parece querer borrar la posibilidad de «asaltar el cielo» y de «exigir lo imposible». Waslala en la novela como en la realidad la Revolución Sandinista y otros intentos libertarios, representan el sueño por el que sólo los poetas - en su más amplio sentido - se atrevieron a apostar. Pero

38Waslala fue también bastante más que un sueño. Porque es el símbolo de que sólo la imaginación, y la poesía como su más alta expresión, puede ser capaz de llevar a construir una nueva realidad.

***

39«La poesía es la única prueba concreta de la existencia del hombre», dijo alguna vez el poeta y ensayista guatemalteco Luis Cardoza y Aragón. Waslala se inserta plenamente en la misma línea conceptual, conformando un canto a la palabra poética y a su fundamental vocación transformadora. Si G. Belli empezó su práctica literaria con poemas eufóricos a la revolución y su poema de despedida de la militancia sandinista del 994 marca el momento de la desilusión, con su novela Waslala, la autora nicaragüense vuelve a confirmar su convicción en la posibilidad de cambiar la vida. Pero ahora ya sin la euforia inicial, militando y apostando sobre todo por la utopía-poesía y su capacidad de constituir espacios libres. Testimonio de serenidad, confianza y libertad en tiempos revueltos. Porque, después de todo, y para terminar con las palabras de Engracia, quien se inmola para que el sueño siga su camino : «Waslala fue lo más hermoso que me sucedió en la vida. [...] ¿Por qué no nos vamos a permitir la libertad de soñar esto, Melisandra?» (Belli, 1998 : 281).

Bibliographie

BIBLIOGRAFÍA

BELLI, Gioconda, 1998, Waslala, Barcelona, Emecé Editores.

CORONEL URTECHO, José, 1985, Rápido tránsito. Managua, Nueva Nicaragua.

FERNANDEZ RETAMAR, Roberto, 1982, Entrevisto. La Habana, Ediciones Unión.

LAVOIE, Sophie, 1999, La prise de conscience révolutionnaire de la femme au Nicaragua : «La mujer habjtada» de Gioconda Belli. Université de Provence, Mémoire de DEA, Mention Études latino-américaines, sous la direction d'Adriana Castillo-Berchenko.

OBREGON MORALES, Roberto, 1965, El aprendiz de profeta. Guatemala, Ediciones Vanguardia (Colección Cuadernos).

Notes

1 He aquí algunos versos del poema en cuestión :
«Le militantisme est volontaire.
Je démissionne aussi. Comme Ernesto.
Peu importe que cela n'importe à personne.
Seulement moi, ici, écrivant ce poème en pleurant,
je sais combien il m'importe d'écrire cela.
Admettre la mort du rêve» (Lavoie, 1999).

2 La alegoría a Nicaragua se va construyendo desde el primer capítulo por medio de la imagen del río, como lo veremos más adelante.

3 Este episodio tiene lugar en la tercera parte de la novela y ocupa los capítulos del 28 al 48.

4 Segunda Parte, «Río Arriba», capítulo 15. El episodio tiene lugar tras la llegada a Las Luces, primera escala que hace el bongó.

5 Es en esta tercera parte, capítulo 57 que se puede ubicar la clave definitiva del libro.

Notes de fin

* Université de Provence.

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Légende Fotografía n° 22 - josé coronel urtecho frente al rio san juan (cliché : ihnca).
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