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Nicaragua, dans l’œil du cyclone

 | 
Alain Musset
, 
Joël Delhom

Quatrième partie. Politique et création

La Utopia deshabitada, la «década sandinista» en tres novelas Nicaragüenses de los años noventa

Werner Mackenbach

Résumé

RÉSUMÉ
Avec la fin du projet révolutionnaire, à la fin des années 1980, et encore plus au cours des années 1990, la littérature nicaraguayenne a subi un changement de paradigme. La poésie et le témoignage ont cédé la place aux romans, où dominent trois thèmes essentiels : une (ré)interprétation de la Conquête et de la Colonie, une reconstruction littéraire des années 1940, 1950, 1960, et, de plus en plus, une interprétation de l'histoire récente du pays - la période des années 1980. Ce travail étudie les paramètres narratifs, idéologiques et symboliques de ce changement de paradigme, en particulier dans trois romans qui tentent une première interprétation de la «décennie sandiniste» : Waslala (1996) de Gioconda Belli, Debió llamarse libertad (1996) de Georgina Lupiac et Vuelo de cuervos (1997) de Erick Blandón.

RESUMEN
Con el fin del proyecto revolucionario ya a finales de los ochenta y aun más en los noventa la literatura nicaragüense ha experimentado un cambio de paradigma. Ya no predominan la poesía y el testimonio, sino abunda una producción novelística que se ha ocupado principalmente de tres temáticas : una (re)interpretación de la conquista y de la colonia, una reconstrucción literaria de los años cuarenta, cincuenta y sesenta del presente siglo y en forma creciente una interpretación de la historia más reciente del país - la década de los años ochenta misma. El presente trabajo estudia los parámetros narratológicos e ideológico-simbólicos de este cambio de paradigma - especialmente en tres novelas que tratan una primera interpretación de la " década sandinista " : Waslala (1996) de Gioconda Belli, Debió llamarse libertad (1996) de Georgina Lupiac y Vuelo de cuervos (1997) de Erick Blandón.

Texte intégral

  • * Johann Wolfgang Coethe-Universität Frankfurt am Main.

1Note portant sur l'auteur**

2En algún punto del camino entre la ciudad y el campo debe haberse perdido la utopía. Como un testigo de Jehová con la Biblia iba a predicar a los campesinos sus ideales revolucionarios, resume la autora nicaragüense Mónica Zalaquett su experiencia de la década sandinista. Era su intención convencer del proyecto revolucionario a los pobrecitos engañados por la Contra y liberarles de sus instintos de propiedad sucios, pequeño-burgueses, porque tenían una vaca y una casa (véase Hood, 1996 : 104). Dos décadas después de la revolución - y después de dos derrotas electorales del Frente Sandinista de Liberación Nacional que gobernó el país por casi once años - el balance de la «década sandinista» sigue siendo muy controvertido. Entretanto, el período mencionado se ha vuelto un tema destacado de una serie de novelas publicadas en los años noventa.

3El «caso» de Mónica Zalaquett, nacida en 1954 en Chile, en este sentido es bien sintomático. Pertenece a la generación de intelectuales que en los años ochenta mayoritariamente se comprometieron con el proyecto sandinista. Después del golpe contra el gobierno de Allende en septiembre de 1973 huyó de su país natal y llegó a Nicaragua a finales de los años setenta. Hasta finales de los años ochenta escribió como reportera del periódico sandinista Barricada sobre los conflictos armados en el campo.

4Su primera novela Tu fatasma, Julián (1992), una de las primeras novelas que se ocupan de la historia nicaragüense más reciente, también se centra en los problemas de la revolución entre el campesinado. Desde una perspectiva insobornable se focaliza las repercusiones de la revolución sandinista y de la guerra con la Contra en una familia campesina y critica el proyecto revolucionario : no es la tan evocada intervención extranjera del Big Brother en el norte la que es responsable del fracaso de la revolución (aunque reconoce ampliamente la importancia de este aspecto), sino sus contradicciones internas, la incomprensión de un sandinismo completamente urbano y de sus cuadros dirigentes para con la vida rural y los intereses campesinos. Para los inicios de los años noventa ésta fue una vista de las cosas hasta entonces inaudita - sin embargo, al mismo tiempo también ejemplar para el incipiente cambio de paradigma en la literatura nicaragüense.

5El discurso literario de los años ochenta fue determinado por criterios altamente politizados. La poesía, en especial la que se escribió en los «talleres de poesía» fomentados por el gobierno sandinista, y la literatura testimonial, la cual siguió las huellas del modelo cubano, no solamente fueron caracterizadas como las formas literarias más apropiadas de un «nacionalismo literario» sirviendo a la revolución (Beverley y Zimmerman, 1990 : 207). En las palabras del escritor uruguayo Eduardo Galeano representaron las innovaciones más importantes en la literatura latinoamericana reciente (véase ibid. : 97 ; Mackenbach, 1998 : 4-6).

6Hasta a finales de los años ochenta, y aun más en los noventa, la literatura nicaragüense ha experimentado un auge significativo en la producción novelística. Este, por lo menos en parte, es el resultado de unos cambios estructurales en la sociedad nicaragüense, como la alfabetización, el desarrollo de un sistema nacional de educación, el fin de la guerra y una cierta estabilización política. Respecto al proceso creativo literario mismo se debe destacar que con el fin del proyecto sandinista toda una generación de intelectuales que durante los años sesenta, setenta y ochenta se comprometía (mayoritariamente) en pro o en contra de ese proyecto no solamente goza de más tiempo para la reflexión y el acto de escribir, sino también siente una necesidad de analizar el pasado para entender el presente y abrir nuevas opciones para el futuro - factores que son indispensables para el desarrollo de una novelística moderna (Mackenbach, 1997).

7Esta novelística nicaragüense más reciente se ha ocupado principalmente de tres temáticas : una (re)interpretación de la conquista y de la colonia, una reconstrucción literaria de los años cuarenta, cincuenta y sesenta del presente siglo, es decir el período entre los dos grandes terremotos de Managua, los del año 1931 y 1972, y en forma creciente una interpretación de la historia más reciente del país - la década de los ochenta misma (Mackenbach, 1998 : 82).

8¿Cúales son los parámetros narratológicos e ideológico-simbólicos de este cambio de paradigma dentro de la literatura nicaragüense contemporánea - especialmente en las obras que tratan una primera interpretación de la «década sandinista»? ¿Se puede hablar de una nueva práctica literaria hegemónica y de nuevas representaciones literarias de la identidad cultural/nacional bajo condiciones postrevolucionarias? El presente trabajo estudia estas interrogantes analizando principalmente tres novelas recién publicadas : Waslala de Gioconda Belli (1996), Debió llamarse libertad de Georgina Lupiac (1996) y Vuelo de cuervos de Erick Blandón (1997).

UNA MEMORIA NO DESEADA

  • 1 Publicó los siguientes libros : Aladrarivo (1975), juegos prohibidos (1982), Las maltratadas palab (...)

9Al igual que Mónica Zalaquett, en su primera novela Vuelo de cuervos Erick Blandón (fotografia n° 21), antaño militante sandinista él mismo, que hasta ahora se ha conocido como poeta y cuentista1, se refiere a uno de los acontecimientos más significativos dentro del proceso politico-social que se inició con la revolución del 19 de julio de 1979 : la evacuación de los indios miskitos de sus territorios tradicionales en la región del Caribe nicaragüense por el gobierno sandinista al inicio de los años ochenta para presuntamente «integrar a los miskitos al resto de la civilización» (Vélez García, 1997) y al mismo tiempo privar a la Contra de una gran parte de su apoyo social entre el campesinado.

Fotografia n° 21 - erick blandon, poeta y cuentista (cuché : ihnca).

10Siempre cambiando entre la primera y la tercera persona del singular como voces narrativas el autor cuenta esta historia desde tres perspectivas narratológicas : desde el punto de vista de los participantes de la brigada sandinista (exclusivamente provenientes de la región del Pacífico) que está encargada del traslado forzado de los miskitos de su habitat ancestral; desde la perspectiva de Laborío, autollamado Hermes, igualmente participante de la brigada, al cual se asignó la tarea de escribir la «memoria» de toda la acción ; y desde el punto de vista de un narrador omnisciente.

11Al mismo tiempo la trama de la novela se desenvuelve en tres «viajes» por la dispersa geografía social y cultural de Nicaragua : los miembros de la brigada se trasladan de la región del Pacífico a la del Atlántico, los miskitos son presionados a «viajar» de su entorno a territorios ajenos que en una especie de newspeak tropical son llamados «Tasba Pri» (tierra libre), Laborío regresa por la selva del Atlántico al Pacífico. Todos estos movimientos espaciales llevan consigo cambios y choques culturales, en gran parte resultado de la «etnodiversidad» del país.

12El autor - como se ha comentado - no intenta escribir «una novela histórica, ni tampoco pretende ficcionar la historia ; sí es, en cambio, una obra de ficción que alude a un suceso histórico, suceso que es rebasado por la imaginación a través de los artificios de la novela» (Zamora Zapata, 1997). Más bien, Erick Blandón apunta a una interpretación literaria de algunos rasgos fundamentales del desarrollo político-social en Nicaragua después del derrocamiento del régimen somocista.

13Con esto, en un primer plano Erick Blandón logra una desconstrucción literaria de la revolución sandinista demostrando como -principalmente en el actuar de los cuadros intermedios - las mejores intenciones revolucionarias se convierten primero en farsas, después en tragedias políticas, sea por falta de experiencia, anhelos de mantener el poder a cualquier costo o sea por obediencia ciega a un aparato estatal-partidario que se ha alejado del pueblo más humilde. Como Apolonia, una de los miembros de la brigada, pronuncia - mejor dicho como el autor comenta por la voz del narrador omnisciente : «Ahora sí, no tenía dudas del rumbo que había tomado la revolución y ella no sería capaz de cumplir su promesa de hundirse con el barco si éste se venía a pique. Y se va a ir al carajo, no por la fuerza de sus enemigos, sino porque el barco está corroído por dentro, se dijo a sí misma» (Blandón, 1997 : 245 s.).

14En este sentido se puede leer la novela como una denuncia «de las injusticias cometidas en pro de la revolución : la devastación de las tierras y casas en el éxodo de los indios Miskitos y la impune profanación de sus costumbres y cultura ; el ascenso, el despilfarro y la burla de algunos revolucionarios que llegaron a detentar el poder; la pérdida de ideales y de ilusiones de miles de jóvenes que creían en la justicia y la libertad... Estas son las aventuras y desaventuras de un importante sector de la nomenclatura sandinista, los cuadros intermedios - entre quienes, en la vida real estuvo Erick Blandón -» (Zamora Zapata, 1997).

15Sin embargo, la novela no se limita a esta desconstrucción de la revolución. En un segundo plano se ocupa de la relación entre los intelectuales y el poder - una problemática omnipresente en la política latinoamericana más reciente, y especialmente en la Nicaragua de la década del ochenta. En gran parte la novela es una ridiculización e ironización del papel que jugaron los intelectuales comprometidos con el proceso revolucionario - representado por Laborío/Hermes.

16Al inicio de la novela Laborío - «yo, pequeño burgués graduado en la universidad, dándose la gran vida en el extranjero mientras los verdaderos revolucionarios se quedaron arriesgando el pellejo, combatiendo a la guardia» (Blandón, 1997 : 25) - recibe el encargo de escribir la «memoria». Lleno de orgullo por esta misión revolucionaria especial se va de viaje llevando un «secreto militar», un mensaje del coronel Pulido al subcomandante Mendiola (ibid. : 3). Al final esta correspondencia importante manifiesta su verdadero carácter : «El portador es un vago de mierda que aquí sólo para estorbo sirve, él cree que este es un mensaje altamente confidencial; y espera que usted le dé orientaciones de cómo escribir la memoria de esta misión. Hágale sentir la rudeza de la vida militar a ver si así salimos de él. Póngalo a hacer calquier cosa y que no se aparezca en mucho tiempo por aquí. Que siga creyendo que su misión es de suma importancia» (ibid. : 271 s.). La crónica de la acción se convierte en una memoria no deseada - símbolo de los intentos de borrar todos los recuerdos de los lados oscuros del proceso revolucionario.

  • 2 Publicó 5 poemas costeños (1977), véase Arellano, 1986 : 187.

17Si el autor logra presentar esta parábola del abuso de los intelectuales por el poder y de la disposición «autoengañadora» de ellos para ser burlados con una gran dosis de ironía, en un tercer plano se distancia de los intentos forzados de integración cultural de las dos grandes regiones nicaragüenses tan diversas : la del Pacífico y la del Caribe. Con las técnicas de la parodia y de la carnavalización presenta los esfuerzos del poeta Alí Alá (en alusión a un auténtico poeta originario de la Costa Atlántica : Ali Alah)2 y un grupo de escritores para organizar un festival de cultura «Kupia Kumi» : «Un festival de cocina criolla, indígena, mestiza ; los bailes de marimbas de Masaya, las mazurcas del norte ; el Palo de Mayo del Atlántico ; un festival de canto, música, poesía y danza. Una feria artesanal» (ibid. : 197). Desgraciadamente la realidad es otra : mientras más se acerca la fecha del festival, la situación militar se pone más tensa, la Contra intensifica sus ataques. Las actividades culturales se convierten en fachada folklórica de mayor interés para brigadistas y periodistas extranjeros, mientras las contradicciones internas sociales y culturales del proceso revolucionario se agudizan.

18Obviamente, Erick Blandón escribió una novela que se puede leer como documento (en parte autobiográfico) del actual estado de ánimo de una gran parte de los intelectuales nicaragüenses que se comprometieron con el proceso revolucionario. En cuanto al aspecto de la representación ideológica la novela se limita a una perspectiva «mestiza», del Pacífico nicaragüense, o mejor dicho, una crítica del comportamiento de los revolucionarios del Pacífico en su encuentro con la otra parte del país (que les sigue viendo como los invasores «españoles»), formulada por adentro de esta perspectiva «mestiza». Esta perspectiva escogida intencionalmente por el autor deja marginados a los miskitos, su cultura y tradición. La vista a esta cultura queda dentro de los parámetros de la mirada folklórica, pintoresca, hasta turista. Las contradicciones del proceso social sólo se reflejan como contradicciones dentro del grupo de los revolucionarios más o menos convencidos del Pacífico, el verdadero sujeto social - los indios - no es más que el objeto del discurso «intra-pacífico». Con esto la novela queda dentro de los límites del «nacionalismo literario» de la década de los ochenta, aunque visto con ojos críticos.

UN AMOR N0 REALIZADO

19También la primera novela de la autora Georgina Lupiac, Debió llamarse libertad, que anteriormente sólo publicó trabajos periodísticos, remonta a una de las contradicciones fundamentales del proceso revolucionario : el obligatorio Servicio Militar Patriótico (SMP) establecido en 1983, sin lugar a dudas uno de los factores decisivos para la pérdida de una gran parte de la base social del gobierno sandinista y para la derrota electoral del Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) en el año 1990 (véase por ejemplo Ramírez, 1999 : 269 s., 277 s.).

20La novela cuenta la historia de una familia nicaragüense de la clase media con fuerte arraigo religioso, principalmente la vida de la única hija, Sabina Falcón, desde el derrocamiento de la dictadura somocista hasta la segunda mitad de los años ochenta. Inicialmente comprometida con la revolución, la familia pierde la confianza en el proceso revolucionario por el rumbo que toma. El padre de familia, Bautista Falcón (viudo) emigra del país con el hijo mayor, después de que el hijo menor había perdido la vida en el SMP. También un amigo de la hija Sabina experimenta el mismo destino. Ella trabaja en una institución del estado donde es acosada sexual y políticamente por su jefe y encarcelada a causa de una maniobra de él. Se enamora de un sindicalista, después militar, revolucionario convencido, que le ayuda para obtener la libertad. La imposibilidad de vivir este amor por las prohibiciones militares ideológico-burocráticas le motiva a huir del país. Obtiene el permiso de ir a la finca de su familia en el norte del país bajo la custodia militar de su amado, de donde escapa y finalmente llega a Honduras donde encuentra a su familia - pero también a su gran amor, que la había perseguido y había sido internado en un campo de prisioneros mortalmente herido. Antes de su muerte se decide dejar la ideología marxista-revolucionaria y compartir con Sabina la fe en Dios.

21Esta historia se cuenta también en parte como un viaje - la huida de Sabina -, que al final no solamente termina en el refugio en otro país bajo otras condiciones políticas, sino también en un mundo de otros valores ideológicos, encontrando la paz en Dios. Como trasfondo esta historia de un amor no realizado, que al mismo tiempo es la historia de una confianza perdida (en la revolución) y de una fe recuperada (en Dios), tiene los acontecimientos de los años entre la caída de la dictadura en 1979 hasta la segunda mitad de los años ochenta : la toma de poder por la junta de gobierno, la renuncia de Violeta Barrios de Chamorro y Alfonso Robelo de este gobierno, el caso Carballo, el reclutamiento para el SMP, la confrontación entre gobierno e iglesia, la guerra con la Contra y los campamentos de los refugiados en Honduras.

22Como se ha escrito, «la novela de Georgina Lupiac es una de tantas historias que miles de hombres y mujeres vivieron en los años 80» (González, 1997). Sin embargo - y comparto también este juicio de la misma crítica - es un «claro ejemplo de cómo no se debe escribir una novela. El narrador se inmiscuye en exceso en una trama que abruma al lector con continuas adjetivaciones maniqueas. La autora se sobreesfuerza por hacernos entender qué es bueno y bello y qué es feo y malo»(ibid.).

23Esto se debe principalmente a los pobres recursos narratológicos de la autora. No solamente es un relato completamente lineal, sea en su orden temporal, espacial o causal, sino es contado de una única perspectiva narrativa : la tercera persona, es decir del punto de vista del narrador omnisciente que en este caso es idéntico con la autora. No solamente no existe ningún distanciamiento entre autora, narrador y protagonista, sino la autora/narradora reiteradamente se mezcla directamente en la trama como al final de la novela (para citar sólo uno de tantos ejemplos) : «Sabina trató de ayudarle espiritualmente como lo hacía regularmente. Empezó a hablarle con ternura sobre la inmensidad del amor de Dios. / La disposición que tenía para perdonarnos y amarnos y la oportunidad de creer en la existencia de una vida mejor más allá de la muerte» (Lupiac, 1996 : 165).

  • 3 Véase para esta argumentación el valioso ensayo de Ayerdis (1997).

24La autora no se mete en la novela como personaje igual a los otros (una técnica frecuente de la novela moderna), sino abusa como narradora omnisciente de sus personajes para transmitir sus posiciones ideológicas. A esto equivale una caracterización, mejor dicho estereotipización de las personas, al estilo de la novela cursi o rosa. Los «buenos» son hermosos hasta en su fisonomía, los «malos» son feos y repugnantes. Abunda la adjetivación, un recurso fácil para describir a los personajes que no desarrollan una vida e identidad literaria propia : La novela está llena de hombres nobles, mujeres bellas, perfiles helénicos, dorados cabellos, amistades limpias, muchachos graciosos, carnosos labios, sirvientes fieles, etc. Pero al mismo tiempo hay un sinnúmero de tipos gordos, con ojos pequeños, de actitud prepotente, con conocimientos rudimentarias, sin título universitario, pero con mirada lasciva3.

25Esta estructura maniqueística caracteriza la novela de Georgina Lupiac como novela rosa en cuanto a la historia de amor que cuenta y como folleto en cuanto a su contenido ideológico. Lo religioso como remedio final queda como algo completamente ajeno al desarrollo de los personajes, más bien entra como contrabando de la autora a la trama de la novela, y peor: los personajes sólo se construyen en función de justificar y transmitir las convicciones de la autora, otra característica del panfleto religioso : «El recurso de lo religioso», escribe Ayerdis en su ensayo ya mencionado refiriéndose a Alberoni (1993), «incorporado en momentos difíciles y decisivos de la heroína, busca apelar a los sentimientos del lector. Recurso fácil, gastado, de factura melodramática, lo encontramos en cualquier novela litúrgica, rosa o folletinesca, en las que si no es Dios, puede ser la familia, los hijos, un hermano, un hijo o una mascota [...], los que se utilizarían para tal fin» (Ayerdis, 1997 : 75).

26Sin duda alguna, según los paramétros de la novelística moderna -cambió de perspectivas, narración en diferentes personas, falta de descripciones de personajes, rompimientos del tiempo y del espacio, para solamente mencionar algunos - esta novela es una «novela fallida» (ibid. : 73). Sin embargo, como documento del estado de conciencia de una parte de la población nicaragüense acerca del desarrollo político-social del país en la década del ochenta tiene indudable valor: refleja las convicciones parciales de la autora - que al mismo tiempo representan el estado de ánimo de sectores del pueblo nicaragüense respecto a su historia más reciente, en contraposición a la novela de Erick Blandón visto del otro lado político, es decir, de los sectores de la población nicaragüense que no se han identificado con el proyecto revolucionario.

UNA UTOPIA N0 HABITADA

27En contraposición a las dos novelas mencionadas, la última (tercera) novela de Gioconda Belli, Waslala. Memorial del futuro, con la excepción de varias alusiones no se basa en hechos o datos históricos del proceso revolucionario, sino trata de reconstruir/mantener el «espíritu» de la revolución, su contenido utópico.

28La novela es la historia de una búsqueda. Melisandra, la nieta del poeta Don José (en el cual se puede reconocer sin problema al poeta José Coronel Urtecho, inicialmente uno de los protagonistas de la vanguardia literaria nicaragüense de los años treinta y cuarenta y uno de los «padres» de la literatura moderna nicaragüense), y el joven periodista norteamericano Raphael, desde las orillas del Río San Juan en el sur de Faguas (Nicaragua), salen de viaje para buscar el mítico y utópico lugar Waslala y a los padres de Melisandra que se perdieron en ese lugar. La leyenda de ese lugar perfecto que hace mucho tiempo fue fundado por un grupo de poetas (incluyendo a Don José) se ha quedado viva aunque el país en general al inicio del tercer milenio se ha convertido en el escenario de guerras endémicas, del narcotráfico internacional, de la represión política, del tráfico de niños (una alusión al cuento famoso «Los monos de San Telmo» del autor nicaragüense Lizandro Chávez Alfaro), de catástrofes ecológicas, etc.

29Siendo un homenaje al poeta Coronel Urtecho y llena de referencias intertextuales (a él, pero también a Gabriel García Márquez, Lizandro Chávez Alfaro como se ha visto, Ernesto Cardenal, Eduardo Galeano, Ephraim Squier, Thomas Morus y otros) la novela más bién se enfoca en las relaciones entre el Primer Mundo y los países olvidados del Tercer Mundo, como Faguas/Nicaragua, que se han convertido en el basurero de los países industrializados del Norte y en el foco de todas las atrocidades y monstruosidades que representan la otra cara del desarrollo tecnológico.

30En este respecto ya surge una primera objeción contra la novela en cuanto a cómo desarrolla esta su temática principal. La autora se ocupa de un sinnúmero de temas y problemas que siguen siendo la moda en el discurso del jet-set intelectual a nivel mundial. En pocas páginas (y en este orden) salta del problema de la reducción de las horas de trabajo y del tiempo libre a los suicidios colectivos organizados en los países industrializados, la medicina homeopática, drogas, basura, cibernética, tecnología de los genes, tráfico de armas y niños, patriarcado y «guerra de los géneros», amor lésbico, terrorismo ecológico, vegetarismo, nudismo, inglés como lengua mundial oficial, soberanía nacional, aborto, pandillas urbanas, huérfanos, feminismo y maternidad, explosión demográfica en el Tercer Mundo y baja tasa de natalidad en el Primer Mundo, tráfico de órganos humanos y la terapia del grito primitivo. Es obvio que solamente puede tocar estos temas en una especie de problem dropping, como se podría denominar este método en alusión al name dropping con que en el discurso científico alguien quiere sugerir conocimientos profundos, sin poder entrar en una elaboración creativa de todos estos problemas. Aunque este enredo temático pudiera representar el reflejo de nuestro infierno mundial postmoderno, queda en grandes partes ajeno a la trama de la novela. No es más que un elemento accesorio.

31En este conjunto llegamos a unas objeciones más profundas. Aunque la temática de la novela esta llena de preocupaciones, ¡deas y problemas de esta época de fines del siglo xx, en su estructura narratológica es sumamente una novela del siglo xix. Esto vale para la estructura de los diálogos, las descripciones de personas, paisajes y situaciones y la linealidad del relato. En grandes partes la trama se desarrolla en un lugar o una secuencia lineal de lugares y en un tiempo o una secuencia lineal de tiempos, con la excepción de los capítulos 34 a 47 en los cuales la trama se desenvuelve alternando en dos diferentes lugares y dos diferentes acciones al mismo tiempo.

  • 4 Con esto no me refiero al carácter «romántico» de la novela en el sentido de pintoresco, sentiment (...)

32Obviamente Gioconda Belli usa elementos estructurales de la telenovela (que en parte puede explicar el éxito de sus novelas) que, como ella, a su vez, trabajan con elementos de creación literaria muy antiguos. Así la novela Waslala recurre a unos rasgos fundamentales de la novela del romanticismo europeo, por esto se puede caracterizarla como una «novela romántica4». Como la novela del romanticismo europeo de finales del siglo xviii/inicios del siglo xix Waslala se basa en un - casi idílico - relato de un viaje, un tipo de prosa muy divulgado dentro del romanticismo y publicado principalmente en los periódicos que comenzaron a tener más divulgación en esa época. Como en el romanticismo la utopía es un lugar concreto que se encuentra al final del viaje aventurero. Gioconda Belli como los autores románticos relata la búsqueda de la utopía como la recuperación de la «era dorada», de un pasado idílico (hasta el subtítulo de la novela evoca esta relación : «Memorial del futuro»). La autora pretende integrar elementos de la ciencia ficción, pero como el romanticismo que en parte era una reacción en contra de la incipiente industrialización, con sus efectos deshumanizantes, en el fondo rechaza lo moderno, la nueva tecnología, que quedan completamente ajenos al mundo arcáico de la utópica Waslala. Finalmente la novela de Gioconda Belli al igual que la novela romántica tiene un protagonista que experimenta un desarrollo a lo largo del viaje narrado, dispone de capacidades extraordinarias y personalmente encuentra el lugar deseado, es decir domina completamente la estructura de la obra - con la diferencia notable que en el caso de Waslala es una protagonista y que esta mujer juega un papel activo.

33Con esto, Gioconda Belli como los autores románticos apunta a una identificación entre el/la protagonista y el lector/la lectora (una técnica vieja que se usa también con mucho éxito en la telenovela de nuestros días). Carece de todo elemento de distanciamiento entre protagonista y lector/a y también entre autora, narrador/a y lector/a que es una de las características constituyentes de la novela moderna (en gran partes se puede entender a Melisandra como el alter ego de la autora, un efecto obviamente bien calculado de ella misma).

  • 5 La mujer habitada (1988) y Sofía de los presagios (1990).

34Waslala no solamente dentro de la obra de Gioconda Belli es un retroceso respecto a sus primeras dos novelas5, en las cuales ha logrado crear la imagen literaria de toda una época en la historia más reciente del país usando diferentes técnicas literarias y basándose en una estructura narratológica más compleja. La discrepancia en Waslala entre su tema : la utopía, el futuro como solución de los problemas actuales, y su estructura antigua/obsoleta deja esta tercera novela de Gioconda Belli como un anacronismo dentro de la novelística nicaragüense reciente, para no hablar de la novelística latinoamericana.

35También en relación a la representación ideológica esta novela se caracteriza por una discrepancia similar a la observada entre su temática y su estructura. Aunque pretende abrir nuevas posibilidades en el futuro analizando el pasado incluyendo su herencia simbólica, repite en grandes rasgos elementos de la ideología de la década pasada. Su utopía queda determinada por una visión blanco y negro (la idílica Waslala = «Tercer Mundo» = Nicaragua, que pretende recuperar por un lado, y el «Primer Mundo» con su tecnología = el causante de todo el mal por el otro).

  • 6 A esto corresponde un homenaje patriarcal acrítico e idílico a José Coronel Urtecho, sea en cuesti (...)

36Respecto a la construcción de una identidad colectiva recurre a la recuperación de los elementos utópico-míticos del imaginario nacional de la década sandinista. La identidad colectiva se la intenta (re)construir con la recuperación del mito revolucionario6. La utopía - a pesar de los problemas reales y actuales - queda viva como idea heredada de la madre : «Confío en vos, hija -le dijo al despedirse- Confío Waslala a tu sabiduría, a tu imaginación», como dice a finales de la novela (Belli, 1996 : 378).

37Como en sus novelas anteriores este aspecto del género ocupa un lugar primordial : la novela intenta construir una identidad femenina a partir de la protagonista Melisandra y su madre, y con esto reinventar una identidad colectiva/nacional. Pero esta figura de la madre queda extraña e inverosímil. Parece india pero según su descendencia no puede ser. Más bien simboliza lo más arcaico : la tierra. Como en la novela romántica alemana (especialmente en Heinrich von Ofterdingen de Novalis y Aus dem Leben eines Taugenichts de von Eichendorff) se fusionan el (ante)pasado y el futuro, hombre/mujer y natura/tierra en una infinidad de tiempo y espacio (Frenzel y Frenzel, 1979 : 314, 341), una «distorsión del espacio-tiempo» como se dice en la novela misma : «Waslala existe en un interregno, una ranura del tiempo, un espacio indeterminado» (Belli, 1996 : 366).

38Finalmente, Gioconda Belli toma una fórmula muchas veces repetida de la década pasada como idea fundamental de la novela : la de Nicaragua como una república de poetas, o como dijo Ernesto Cardenal : «En Nicaragua la literatura está gobernando» (citado en Torres, 1997 : 5) - hoy más inverosímil que nunca. La utópica Waslala fundada por un grupo de poetas no solamente es una alusión directa a la experiencia poética-campesina del grupo de Ernesto Cardenal en el archipiélago de Solentiname en el Gran Lago de Nicaragua en los años setenta, sino también representa una paralela ulterior con la literatura del romanticismo : la fusión entre poesía y política - y esto después de todos los fracasos de esta mezcla en el siglo xx.

EN BUSCA DE NUEVOS PARAMETROS

39A lo largo de los años noventa varios autores y autoras nicaragüenses también publicaron novelas que se ocupan de los años del proceso revolucionario, otras se han anunciado. Entre las novelas publicadas se encuentran : En carne viva (1994) de Conny Palacios, Desencanto al amanecer (1995) de Milagros Palma, Sueños de amor en un país desafortunado (1997) de Herman Rios, y Un sol sobre Managua (1998) de Erick Aguirre. Sin embargo, en un editorial del periódico La Prensa el crítico Napoleón Chow hace más de un año expresó la opinión que todavía se estaba «esperando a la gran novela sandinista» (Chow, 1998), es decir, algo como una vista general de la revolución. Se puede dudar si en los próximos años - o un día cualquiera - se escriba esta novela. Es muy poco probable que en la literatura nicaragüense se desarrollará algo similar a la tradición de la novela de la revolución en México, que ha influenciado a la literatura del continente latinoamericano, incluyendo la literatura nicaragüense.

40Para impulsar un movimiento de semejante tamaño les ha faltado a los acontecimientos en Nicaragua el peso histórico y la importancia continental del fenómeno secular que ha sido la revolución mexicana. No por casualidad, el novelista Sergio Ramírez, que en 1998 fue galardonado con el prestigioso Premio Alfaguara para su novela Margarita, está linda la mar... (1998), ha retomado este tema no en forma de una novela, sino de una memoria personal de la revolución sandinista (Adiós muchachos. Una memoria de la revolución sandinista, 1999) - sin pretender presentar un balance literario de la revolución en su totalidad. Es una vista individual, parcializada, como la de las novelas mencionadas de Conny Palacios, Milagros Palma, Herman Rios, y Erick Aguirre.

  • 7 Debe destacarse que Gioconda Belli comete un error similar a Ernesto Cardenal hace años en su Cánt (...)

41La narrativa nicaragüense postrevolucionaria nos presenta una imagen multifacética, polifónica, en cuanto a sus recursos narratológicos así como a los aspectos de la representación ideológico-simbólica. La novelística nicaragüense de los años noventa - por lo menos las novelas que tratan una interpretación de la «década sandinista» - sigue buscando nuevos parámetros narrativos y simbólicos. Quizás, Gioconda Belli tuvo la intención de presentar la «gran novela» antes mencionada cuando publicó Waslala. Memorial del futuro en 1996. En la búsqueda de la mítica Waslala, una especie de república de poetas, donde se dice se mantienen los ideales revolucionarios, se simboliza la fe en la sobrevivencia de la utopía. Gioconda Belli recurre a los elementos utópico-míticos del nacionalismo literario de la década sandinista - con la diferencia que pretende no repetir los «errores» de ese proyecto. Sin embargo, «Waslala» queda un lugar mítico, idílico, estéril, inverosímil -sin ubicación terrestre, hasta sin habitantes : una utopía deshabitada7. Esta debe haberse extraviado en el camino para allá.

Bibliographie

BIBLIOGRAFÍA

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Notes

1 Publicó los siguientes libros : Aladrarivo (1975), juegos prohibidos (1982), Las maltratadas palabras (1990), Misterios gozosos (1994).

2 Publicó 5 poemas costeños (1977), véase Arellano, 1986 : 187.

3 Véase para esta argumentación el valioso ensayo de Ayerdis (1997).

4 Con esto no me refiero al carácter «romántico» de la novela en el sentido de pintoresco, sentimental, fantástico aunque Waslala presente también estos elementos. Más bien quiero señalar unas paralelas con la narrativa del romanticismo como una época dentro de varias literaturas europeas y especialmente la alemana entre la última década del siglo xvii y los años treinta del siglo xix (Frenzel y Frenzel, 1979, 296-305). Particularmente me refiero a la novela Heinrich von Ofterdingen de Novalis, una obra del romanticismo temprano publicado en 1802, y a la novela Aus dem Leben eines Taugenichts de Joseph Freiherr von Eichendorff, una obra del romanticismo tardío alemán publicado en 1826. La primera fue caracterizada como un Entwicklungsroman y cuenta la búsqueda y el encuentro de la flor azul que es equivalente con la felicidad final y se convirtió en el símbolo mayor de la literatura del romanticismo alemán (ibid. : 314 s.). La segunda cuenta el viaje de un joven y expresa principalmente el deseo de viajar como un estado de ánimo general (véase ibid. : 341).

5 La mujer habitada (1988) y Sofía de los presagios (1990).

6 A esto corresponde un homenaje patriarcal acrítico e idílico a José Coronel Urtecho, sea en cuestiones estéticas o políticas (véase la crítica de este aspecto de la novela en : Marenco, 1996 : 3)

7 Debe destacarse que Gioconda Belli comete un error similar a Ernesto Cardenal hace años en su Cántico Cósmico (1989): «Waslala» no tiene que ver con Waslala, con los problemas concretos del proceso revolucionario, es decir integrar a los campesinos miskitos en la revolución. Esto no entra de ninguna manera en el argumento de la novela. Para una crítica de este aspecto de la obra de Ernesto Cardenal (Cántico Cósmico, Managua 1989 : Editorial Nueva Nicaragua, 189-191) véase Beverley/Zimmerman (1990 : 103).

Notes de fin

* Johann Wolfgang Coethe-Universität Frankfurt am Main.

Table des illustrations

Légende Fotografia n° 21 - erick blandon, poeta y cuentista (cuché : ihnca).
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